A vida e a obra de um curioso pensador
Lionel Fischer
O artigo que se segue é uma resenha literária que fiz quando trabalhava no jornal O Globo. Trata-se de uma apreciação do ensaio intitulado Montesquieu, escrito por Jean Starobinski, traduzido por Tomás Rosa Bueno e editado pela Companhia das Letras. Não sei se o livro consta ainda do catálogo da editora, mas caso possa ser obtido merece ser lido, tanto pela sensibilidade do ensaísta quanto pela importância do "biografado".
* * *
Nascido Charles Louis de Secondat, Barão de La Brède, Montesquieu (1689-1755) deixou uma obra vasta e diversificada. Mas se tivesse escrito "apenas" Considerações sobre as causas da grandeza dos romanos e sua decadência e O espírito das leis já poderia ser considerado um dos mais significativos escritores de todos os tempos. Com a primeira destas obras, lançou os fundamentos da filosofia da História; com a segunda, estabeleceu as bases sociais do Direito, sobretudo do Direito Constitucional. Portanto, nada mais natural que um historiador como Jean Starobinski se debruçar sobre a obra do renomado pensador, o que resultou num ensaio, Montesquieu, escrito em 1953, e que a Companhia das Letras coloca agora à disposição do leitor brasileiro.
Autor de um clássico - Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle (1957) - e de dois outros livros já publicados no Brasil - As palavras sob as palavras: os anagramas de Ferdinand de Saussure (1974) e 1978: os emblemas da razão (1989)-, Jean Starobinski aborda com evidente emoção a produção literária de Montesquieu, assim como não se furta à análise de sua personalidade, a seu ver curiosíssima. O grande charme do livro, por sinal, é a sua estrutura narrativa, pois Starobinski consegue falar do homem Montesquieu a partir de seus escritos e não de enfadonhos dados biográficos.
Na primeira das três partes do livro o autor realiza seu ensaio. Na segunda, transcreve pensamentos de Montesquieu e, na terceira, apresenta uma série de ilustrações bastante interessantes, entre elas retratos do escritor, alguns de seus aposentos, locais por onde viajou e reproduções de alguns trechos de seus originais.
"Quando chego a uma cidade, vou sempre ao campanário mais alto, ou à mais alta torre, para ver o conjunto". Essa passagem, que Starobinski extraiu do Diário de viagem, revela a necessidade de Mostesquieu de observar da forma mais ampla possível o conjunto que pretende retratar. E essa postura não se limita, naturalmente, a paisagens. Antes de começar a escrever O espírito das leis, por exemplo, Montesquieu refletiu profundamente sobre a questão da liberdade, analisou-a através da História e só então se auto-formulou a pergunta que engendraria uma das mais brilhantes obras já escritas: "Por que os homens desobedecem?"
A partir daí, desenvolve todo um raciocínio que mais tarde o ajudaria na formulação de seus postulados constitucionais. Para Montesquieu, os homens só desobedecem porque são livres, o que conferiria à liberdade uma conotação de imperfeição. Essa perspectiva, no entanto, deve ser entendida em função da crença do autor de que o universo é regido por leis imutáveis de uma razão eterna. Transposta para o plano social, essa crença pressupõe, então, que a definição da lei preceda a definição de liberdade. Os homens teriam que ajustar-se a determinadas normas, pois, do contrário, pouco fariam além de cometer atos arbitrários, o que entraria em choque não apenas com os interesses de toda a sociedade, mas fundamentalmente com as diretrizes traçadas por Deus, a quem o autor costumava referir-se como a "Razão Primitiva".
Embora relativamente curto, esse ensaio de Starobinski consegue fornecer uma visão abrangente do pensamento de Montesquieu, que também pode ser apreciado, como já foi dito, através de muitas de suas opiniões, sendo que algumas delas são tão curiosas que merecem ser transcritas:
"Todos os maridos são feios".
"Um fundo de modéstia rende juros enormes".
"Existem duas espécies de homens: os que pensam e os que se divertem".
"A amizade é um contrato pelo qual nos comprometemos a fazer pequenos favores a alguém, para que ele nos faça grandes favores".
"A Europa é um Estado composto de diversas províncias".
"Todo cidadão é obrigado a morrer pela pátria; pessoalmente, não é obrigado a mentir por ela".
"Voltaire nunca escreverá uma boa história: ele é como os monges, que não escrevem para o tema que estão tratando, mas para a glória de sua Ordem: Voltaire escreve para o seu convento".
"Quando vou a um país, não examino se há boas leis, mas se são executadas as que há, pois há boas leis em toda a parte".
"Discute-se sobre o Dogma e não se pratica a Moral. É que é difícil praticar a Moral e muito cômodo discutir sobre o Dogma".
"Os jesuítas são uma sociedade vestida de negro e que não se casa".
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quarta-feira, 4 de agosto de 2010
segunda-feira, 2 de agosto de 2010
Teatro/CRÍTICA
"Calígula"
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A tragédia do impossível
Lionel Fischer
Um dos maiores escritores do século XX, o franco-argelino Albert Camus (1913-1960) também se dedicou ao teatro: "O mal-entendido", Os justos", "Estado de sítio" e "Calígula". E se as três primeiras peças jamais despertaram maiores polêmicas, a última já mereceu inúmeros "tratados", grande parte deles dedicados a demonstrar que se trata de um texto por demais cerebral, que prioriza em excesso o embate de idéias, as questões filosóficas etc. Ou seja: em última instância, uma obra mais adequada à leitura do que ao palco.
Em minha opinião, as objeções levantadas ao texto não deixam de ter sua parcela de razão. Ainda assim, acredito que "Calígula" possa perfeitamente acontecer enquanto fenômeno teatral. Mas para isso, dentre outras coisas, é preciso que o encenador consiga "humanizar" ao máximo os personagens, fazê-los agirem como se realmente as múltiplas questões abordadas não se restrinjam ao universo intelectual, mas também sejam decorrentes dos sentimentos e paixões dos personagens. Aqui, no entanto, o que prevalece quase sempre é o embate de idéias, o que certamente não permite ao espectador uma aproximação mais "humana" com o texto.
Em cartaz no Teatro Sesc Ginástico, "Calígula" chega à cena com direção de Gabriel Villela, tradução de Dib Carneiro Neto e elenco formado por Thiago Lacerda (Calígula), Mafali Biff (Cesônia), Claudio Fontana (Cherea), César Augusto (Mucius, patrício romano), Rogério Romera (Hélicon), Pedro Henrique Moutinho (Cipião) e Helio Souto Jr. (patrício romano, intendente do tesouro, poeta Lepidus e Mereia).
Para os que desconhecem o enredo da presente obra, aí segue um breve resumo. O imperador romano, filho de Nero, entra em cena após a morte de Drusila, sua irmã e amante, e logo deixa claro seu desejo pelo impossível - a lua, a felicidade ou a vida eterna. Ao constatar esta tripla impossibilidade, conclui ser absurda a existência humana e então passa a negar todos os laços que o prendem a ela, promovendo uma inimaginável série de crueldades, segundo ele fruto do único raciocínio lógico aplicável a um mundo que carece de sentido.
Pelo que já se disse até o momento, fica claro que o texto se presta a múltiplas interpretações, mas abordá-as aqui equivaleria a escrever um ensaio sobre a peça, e não uma crítica do espetáculo - deixo, portanto, ao espectador a tarefa de se posicionar diante de uma obra sem dúvida belíssima, mas ao mesmo tempo controversa.
Enveredando para a montagem, já mencionei o fato de que, dentre muitas outras dificuldades, uma das maiores que o encenador tem que enfrentar diz respeito à humanização dos personagens. E Gabriel Vilella investe bem mais no embate de idéias, com os atores quase sempre dizendo seus textos num tom muito alto e sem maiores nuances, até mesmo rítmicas, como se estivessem numa tribuna. Isto não significa que não estejamos diante de ótimos intérpretes, mas acredito que suas performances seriam bem mais atraentes se fosse outro o tom geral do espetáculo - este, por sinal, tem como melhores passagens aquelas em que a linguagem circense domina a cena.
Ainda assim, cumpre destacar a atuação de Thiago Lacerda na pele do protagonista. E não apenas porque lhe cabe, evidentemente, o papel mais rico em possibilidades. Tal destaque se deve ao fato de que o ator consegue conferir grande humanidade ao imperador, sem com isso abdicar de sua devastadora "lógica" interna.
Na equipe técnica, Dib Carneiro Neto responde por ótima tradução, a mesma eficiência presente na cenografia de J.C. Serroni, nos figurinos de Maria do Carmo Soares e Gabriel Villela, nos adereços de Marcio Vinicius, na preparação corporal de Rosely Fiorelli e na trilha sonora de Cacá Toledo e Daniel Maia, sendo surpreendentemente estática a iluminação do premiadíssimo Domingos Quintiliano, por razões que não cheguei a compreender. Cumpre ainda mencionar o excelente release enviado pela assessoria de imprensa, contendo, inclusive, um texto do próprio Camus falando de sua peça.
CALÍGULA - Texto de Albert Camus. Direção de Gabriel Villela. Com Thiago Lacerda, Magali Biff e outros. Teatro Sesc Ginástico. Quarta a domingo, 19h.
"Calígula"
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A tragédia do impossível
Lionel Fischer
Um dos maiores escritores do século XX, o franco-argelino Albert Camus (1913-1960) também se dedicou ao teatro: "O mal-entendido", Os justos", "Estado de sítio" e "Calígula". E se as três primeiras peças jamais despertaram maiores polêmicas, a última já mereceu inúmeros "tratados", grande parte deles dedicados a demonstrar que se trata de um texto por demais cerebral, que prioriza em excesso o embate de idéias, as questões filosóficas etc. Ou seja: em última instância, uma obra mais adequada à leitura do que ao palco.
Em minha opinião, as objeções levantadas ao texto não deixam de ter sua parcela de razão. Ainda assim, acredito que "Calígula" possa perfeitamente acontecer enquanto fenômeno teatral. Mas para isso, dentre outras coisas, é preciso que o encenador consiga "humanizar" ao máximo os personagens, fazê-los agirem como se realmente as múltiplas questões abordadas não se restrinjam ao universo intelectual, mas também sejam decorrentes dos sentimentos e paixões dos personagens. Aqui, no entanto, o que prevalece quase sempre é o embate de idéias, o que certamente não permite ao espectador uma aproximação mais "humana" com o texto.
Em cartaz no Teatro Sesc Ginástico, "Calígula" chega à cena com direção de Gabriel Villela, tradução de Dib Carneiro Neto e elenco formado por Thiago Lacerda (Calígula), Mafali Biff (Cesônia), Claudio Fontana (Cherea), César Augusto (Mucius, patrício romano), Rogério Romera (Hélicon), Pedro Henrique Moutinho (Cipião) e Helio Souto Jr. (patrício romano, intendente do tesouro, poeta Lepidus e Mereia).
Para os que desconhecem o enredo da presente obra, aí segue um breve resumo. O imperador romano, filho de Nero, entra em cena após a morte de Drusila, sua irmã e amante, e logo deixa claro seu desejo pelo impossível - a lua, a felicidade ou a vida eterna. Ao constatar esta tripla impossibilidade, conclui ser absurda a existência humana e então passa a negar todos os laços que o prendem a ela, promovendo uma inimaginável série de crueldades, segundo ele fruto do único raciocínio lógico aplicável a um mundo que carece de sentido.
Pelo que já se disse até o momento, fica claro que o texto se presta a múltiplas interpretações, mas abordá-as aqui equivaleria a escrever um ensaio sobre a peça, e não uma crítica do espetáculo - deixo, portanto, ao espectador a tarefa de se posicionar diante de uma obra sem dúvida belíssima, mas ao mesmo tempo controversa.
Enveredando para a montagem, já mencionei o fato de que, dentre muitas outras dificuldades, uma das maiores que o encenador tem que enfrentar diz respeito à humanização dos personagens. E Gabriel Vilella investe bem mais no embate de idéias, com os atores quase sempre dizendo seus textos num tom muito alto e sem maiores nuances, até mesmo rítmicas, como se estivessem numa tribuna. Isto não significa que não estejamos diante de ótimos intérpretes, mas acredito que suas performances seriam bem mais atraentes se fosse outro o tom geral do espetáculo - este, por sinal, tem como melhores passagens aquelas em que a linguagem circense domina a cena.
Ainda assim, cumpre destacar a atuação de Thiago Lacerda na pele do protagonista. E não apenas porque lhe cabe, evidentemente, o papel mais rico em possibilidades. Tal destaque se deve ao fato de que o ator consegue conferir grande humanidade ao imperador, sem com isso abdicar de sua devastadora "lógica" interna.
Na equipe técnica, Dib Carneiro Neto responde por ótima tradução, a mesma eficiência presente na cenografia de J.C. Serroni, nos figurinos de Maria do Carmo Soares e Gabriel Villela, nos adereços de Marcio Vinicius, na preparação corporal de Rosely Fiorelli e na trilha sonora de Cacá Toledo e Daniel Maia, sendo surpreendentemente estática a iluminação do premiadíssimo Domingos Quintiliano, por razões que não cheguei a compreender. Cumpre ainda mencionar o excelente release enviado pela assessoria de imprensa, contendo, inclusive, um texto do próprio Camus falando de sua peça.
CALÍGULA - Texto de Albert Camus. Direção de Gabriel Villela. Com Thiago Lacerda, Magali Biff e outros. Teatro Sesc Ginástico. Quarta a domingo, 19h.
quarta-feira, 28 de julho de 2010
As sombras e o mundo contemporâneo
Mariana Schmitz
Um breve histórico
Há controvérsias sobre o local de origem da tradição do Teatro de Sombras, mas certamente foi no Oriente que este fenômeno encontrou o contexto adequado para o seu surgimento e desenvolvimento, tornando-se um evento incorporado às práticas artísticas das sociedades em que aparece e desenvolvendo-se também enquanto tradição cultural.
Na China, uma das mais prováveis origens do Teatro de Sombras, encontramos uma relação íntima do fenômeno das sombras com a Ópera Chinesa. Pode-se perceber também a nítida relação das sombras com o universo mítico ancestral do povo chinês. Ainda na China encontramos exímios manipuladores, dotados de um invejável apuro técnico, capazes de manipular inúmeras silhuetas, totalmente articuladas, ao mesmo tempo.
A Turquia, com o seu original Karagoz, traz na essência da sua tradição de sombras uma intensa manifestação popular, onde aparecem as inovações no uso da palavra, a sátira política e social como temática e o improviso como fonte de criação. Ainda que o Karagoz possa ser configurado como uma forma popular de diversão, ligada às datas comemorativas e festejos da sociedade, ele representa também um desejo sincero de expressar artisticamente a existência do homem no mundo e suas angústias e paixões diante deste mundo.
Na Índia, outra provável origem do fenômeno, encontramos a manifestação do Teatro de Sombras intimamente ligado à vida religiosa do povo, sendo que muitos dos temas utilizados são de origem religiosa, ou são histórias antigas já incorporadas ao universo mítico do povo. Os manipuladores cantam e recitam além de manipular as silhuetas, sempre acompanhados por instrumentos musicais. Nesse contexto, o Teatro de Sombras tem como objetivo despertar no espectador o prazer estético, efeito alcançado também através da presença dos personagens cômicos e do espaço reservado pelo manipulador ao improviso, o que garante uma constante atualização da temática e da relação das sombras com o público.
Na ilha de Java encontramos a tradição dos Dalang, manipuladores que confeccionam e são responsáveis tanto pelas silhuetas quanto pela integridade dos temas abordados na tradição das sombras. Os Dalang devem possuir um repertório vasto de "Lakan", enredos existentes para o Teatro de Sombras, e são vistos não somente como artistas, mas como intermediários entre os homens e os Deuses, sendo assim muito respeitados pela sua experiência e sabedoria. Mais que uma diversão, o Teatro de Sombras javanês é um encontro entre arte e filosofia cuja relação com a cultura local é intrínseca. Sempre representa o triunfo do bem contra o mal e traz também uma parte reservada para as improvisações e o humor.
Atualmente, o Teatro de Sombras oriental tem sido influenciado pelas mudanças técnicas vindas principalmente do Ocidente, como por exemplo a utilização de lâmpadas elétricas ao invés de lamparinas a óleo, a utilização de toca-fitas ao invés da orquestra ao vivo, o foco móvel e múltiplo e a tela também móvel. Estas alterações promoveram outra ordem de mudanças como a formação do manipulador, que hoje não necessita mais de um treinamento tão exigente, uma vez que as silhuetas perderam boa parte das articulações e a maioria dos manipuladores não atua mais individualmente.
Técnica e expressividade
Tecnicamente, difere muito das outras formas de expressão artístico-cênica, utilizando elementos que tornam esta tradição um fenômeno com características únicas. A tríade técnica essencial do Teatro de Sombras é configurada pela existência de um foco luminoso, uma tela e uma silhueta, isto é, um objeto cuja sombra é projetada na tela. A partir desta simples combinação o artista constrói um outro mundo, um mundo repleto de magia. Segundo Lescot,
A imaterialidade da sombra lhe dá um caráter mágico. Seguindo o jogo imposto no recorte pela relação com a fonte luminosa, a vida de uma silhueta pode assumir dimensões muito expressivas. (LESCOT, 1986: 265).
A expressividade da silhueta, bem como a expressividade da linguagem enquanto conjunto é estabelecida de maneira singular, tanto na relação foco/silhueta, quanto na relação manipulador/foco e manipulador/silhueta. O investimento em cada um dos elementos independentemente sugere um tipo diferente de expressividade, estando a critério do manipulador esta escolha. Seja qual for a opção do artista, a linguagem das sombras sempre estará ligada a uma visão do mundo e da existência que supera um simples decalque da realidade. O lirismo e universo onírico estão sempre presentes, pois a sombra enquanto elemento imaterial, conduz a uma visão poética da realidade, uma visão expressa através da metáfora que a própria sombra representa.
A representação está mais intimamente relacionada com a imaginação do que com a racionalidade, o que pode ser interpretado como explicação para a estranheza que esta linguagem causa no Ocidente, onde o mais confortável é interpretar a realidade logicamente. Segundo Montecchio, o problema na relação entre o Teatro de Sombras e o Ocidente foi a transposição ocorrida desta linguagem, do Oriente para o Ocidente, sem que existisse uma releitura da sua essência.
Visto como uma espécie de "vestido muito justo", nunca foi objeto de uma total redefinição tanto no que se refere à forma quanto ao que se refere ao conteúdo. Persistiu como uma espécie de anomalia antropológica-teatral: arte da ilusão pré-cinematográfica, ou brinquedo para as crianças. (MONTECCHIO, 1922).
A partir disso é possível perceber que houve, nesta transposição, uma perda significativa de sentido. Enquanto que no Oriente a essência deste fenômeno já está deteminada culturalmente e a sua forma está intrinsicamente ligada à maneira como os povos Vêem e recriam o mundo, no Ocidente o Teatro de Sombras encontrou-se solitário e anulado no seu sentido mais profundo e poético.
Enquanto que no Oriente ele pouuía valores filosóficos, religiosos e culturais muito claros, no Ocidente o Teatro de Sombras foi convertido num mero divertimento, um espetáculo visualmente interessante porém destituído de significado que ligasse sua essência à sua manifestação concreta. A sua expressão formal foi transportada, já que este conjunto de significados, que lhe conferiam importância dentro das culturas orientais nas quais se manifestava, não pôde acompanhar a transposição. Então, O Ocidente recebe o Teatro de Sombras como uma simples manifestação de imagens projetadas numa tela.
Dessa maneira, o Teatro de Sombras passou a ser visto como um "primo pobre" da fotografia e do então recém-nascido cinema. A partir do rápido desenvolvimento que ambas as técnicas obtiveram, o Teatro de Sombras foi esquecido e relegado a simples diversão infantil.
Atualmente, a situação do Teatro de Sombras, enquanto manifestação artística na sociedade ocidental contemporânea, reflete muito desse processo de descoberta e esquecimento sofrido ao longo dos anos. Desconhecido do grande público e visto por boa parte da classe teatral como mero recurso visual, é utilizado como acessório-enfeite em espetáculos de linguagem e estética distantes do lirismo intrínseco à linguagem das sombras.
Autonomia perdida
Entretanto, apesar do contexto mostrar-se desfavorável ao desenvolvimento dessa prática, alguns grupos isolados na Europa e nas Américas pesquisam este tipo de linguagem seriamente, procurando restituir-lhe a autonomia perdida. Num mundo onde a informação é transmitida numa velocidade sem precedentes, onde as imagens são utilizadas mais como meio de venda e alienação que como meio de alimentar o universo imaginário e filosófico do ser humano, onde poderá encaixar-se o Teatro de Sombras com toda a sua delicadeza formal, o seu lirismo sugestivo, a sua poesia essencial?
O lugar do Teatro de Sombras não é ao lado do cinema, competindo por um espectador ávido, faminto por uma corrida de imagens que lhe absorva totalmente. O Teatro de Sombras deve buscar a sua essência e deve acima de tudo admitir que mesmo acompanhando avanços técnicos e temáticos, ele está ligado a um outro tipo de relação entre ser humano e mundo, uma relação tão esquecida atualmente como ele próprio.
Segundo Roland Schohn, a relação entre espectador e tela no Teatro de Sombras e no cinema, são muito diferentes.
Diferentemente do cinema, que faz de tudo para provocar a adesão completa do espectador à ilusão, o espetáculo de sombras convida o público ao prazer frágil de jogar com a ilusão a partir dos signos de uma presença escondida. Este sutil fluxo e refluxo da ilusão, esta exacerbação de emoção de um mundo inacessível, no exato momento em que a miragem parece sobrepôr-se à realidade dá ao espetáculo de sombras a riqueza e a profundidade do fazer teatral. (SCHOHN, 1986).
Esta diferença, que distancia o espetáculo de sombras do cinema, mas aproxima-o do teatro, leva-nos a um outro tipo de reflexão. O que há no teatro que falta no cinema? Que relação é estabelecida entre público e ator no teatro que não pode ser estabelecida pela furiosa tela do cinema? A relação da presença física do ator. O evento simultâneo que envolve ator e espectador numa partilha conjunta de uma mesma experiência. E esta relação o Teatro de Sombras possui, intrinsicamente ligado à sua essência. Segundo Annie Gilles, apesar da estranheza causada por esta relação, o Teatro de Sombras tem nessa característica, algo a seu favor.
Enfim, apesar da separação que a tela estabelece entre o público e os profissionais do teatro, toda representação do Teatro de Sombras implica sua presença simultânea, uma comunicação entre ator e público, um trabalho teatral. (GILLES, 1986).
O Teatro de Sombras parece, atualmente, encontrar nos solitários e poucos artistas dedicados a ele uma nova chance de ranascimento, uma possibilidade de renovação técnica, formal e filosófica. Existe agora a possibilidade de que a linguagem das sombras finalmente encontre uma razão para a sua manifestação no Ocidente, e de que, enfim, restitua o seu conteúdo artístico, lírico, onírico e mágico novamente.
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Artigo extraído da revista Cadernos de teatro nº 171/2004.
Mariana Schmitz
Um breve histórico
Há controvérsias sobre o local de origem da tradição do Teatro de Sombras, mas certamente foi no Oriente que este fenômeno encontrou o contexto adequado para o seu surgimento e desenvolvimento, tornando-se um evento incorporado às práticas artísticas das sociedades em que aparece e desenvolvendo-se também enquanto tradição cultural.
Na China, uma das mais prováveis origens do Teatro de Sombras, encontramos uma relação íntima do fenômeno das sombras com a Ópera Chinesa. Pode-se perceber também a nítida relação das sombras com o universo mítico ancestral do povo chinês. Ainda na China encontramos exímios manipuladores, dotados de um invejável apuro técnico, capazes de manipular inúmeras silhuetas, totalmente articuladas, ao mesmo tempo.
A Turquia, com o seu original Karagoz, traz na essência da sua tradição de sombras uma intensa manifestação popular, onde aparecem as inovações no uso da palavra, a sátira política e social como temática e o improviso como fonte de criação. Ainda que o Karagoz possa ser configurado como uma forma popular de diversão, ligada às datas comemorativas e festejos da sociedade, ele representa também um desejo sincero de expressar artisticamente a existência do homem no mundo e suas angústias e paixões diante deste mundo.
Na Índia, outra provável origem do fenômeno, encontramos a manifestação do Teatro de Sombras intimamente ligado à vida religiosa do povo, sendo que muitos dos temas utilizados são de origem religiosa, ou são histórias antigas já incorporadas ao universo mítico do povo. Os manipuladores cantam e recitam além de manipular as silhuetas, sempre acompanhados por instrumentos musicais. Nesse contexto, o Teatro de Sombras tem como objetivo despertar no espectador o prazer estético, efeito alcançado também através da presença dos personagens cômicos e do espaço reservado pelo manipulador ao improviso, o que garante uma constante atualização da temática e da relação das sombras com o público.
Na ilha de Java encontramos a tradição dos Dalang, manipuladores que confeccionam e são responsáveis tanto pelas silhuetas quanto pela integridade dos temas abordados na tradição das sombras. Os Dalang devem possuir um repertório vasto de "Lakan", enredos existentes para o Teatro de Sombras, e são vistos não somente como artistas, mas como intermediários entre os homens e os Deuses, sendo assim muito respeitados pela sua experiência e sabedoria. Mais que uma diversão, o Teatro de Sombras javanês é um encontro entre arte e filosofia cuja relação com a cultura local é intrínseca. Sempre representa o triunfo do bem contra o mal e traz também uma parte reservada para as improvisações e o humor.
Atualmente, o Teatro de Sombras oriental tem sido influenciado pelas mudanças técnicas vindas principalmente do Ocidente, como por exemplo a utilização de lâmpadas elétricas ao invés de lamparinas a óleo, a utilização de toca-fitas ao invés da orquestra ao vivo, o foco móvel e múltiplo e a tela também móvel. Estas alterações promoveram outra ordem de mudanças como a formação do manipulador, que hoje não necessita mais de um treinamento tão exigente, uma vez que as silhuetas perderam boa parte das articulações e a maioria dos manipuladores não atua mais individualmente.
Técnica e expressividade
Tecnicamente, difere muito das outras formas de expressão artístico-cênica, utilizando elementos que tornam esta tradição um fenômeno com características únicas. A tríade técnica essencial do Teatro de Sombras é configurada pela existência de um foco luminoso, uma tela e uma silhueta, isto é, um objeto cuja sombra é projetada na tela. A partir desta simples combinação o artista constrói um outro mundo, um mundo repleto de magia. Segundo Lescot,
A imaterialidade da sombra lhe dá um caráter mágico. Seguindo o jogo imposto no recorte pela relação com a fonte luminosa, a vida de uma silhueta pode assumir dimensões muito expressivas. (LESCOT, 1986: 265).
A expressividade da silhueta, bem como a expressividade da linguagem enquanto conjunto é estabelecida de maneira singular, tanto na relação foco/silhueta, quanto na relação manipulador/foco e manipulador/silhueta. O investimento em cada um dos elementos independentemente sugere um tipo diferente de expressividade, estando a critério do manipulador esta escolha. Seja qual for a opção do artista, a linguagem das sombras sempre estará ligada a uma visão do mundo e da existência que supera um simples decalque da realidade. O lirismo e universo onírico estão sempre presentes, pois a sombra enquanto elemento imaterial, conduz a uma visão poética da realidade, uma visão expressa através da metáfora que a própria sombra representa.
A representação está mais intimamente relacionada com a imaginação do que com a racionalidade, o que pode ser interpretado como explicação para a estranheza que esta linguagem causa no Ocidente, onde o mais confortável é interpretar a realidade logicamente. Segundo Montecchio, o problema na relação entre o Teatro de Sombras e o Ocidente foi a transposição ocorrida desta linguagem, do Oriente para o Ocidente, sem que existisse uma releitura da sua essência.
Visto como uma espécie de "vestido muito justo", nunca foi objeto de uma total redefinição tanto no que se refere à forma quanto ao que se refere ao conteúdo. Persistiu como uma espécie de anomalia antropológica-teatral: arte da ilusão pré-cinematográfica, ou brinquedo para as crianças. (MONTECCHIO, 1922).
A partir disso é possível perceber que houve, nesta transposição, uma perda significativa de sentido. Enquanto que no Oriente a essência deste fenômeno já está deteminada culturalmente e a sua forma está intrinsicamente ligada à maneira como os povos Vêem e recriam o mundo, no Ocidente o Teatro de Sombras encontrou-se solitário e anulado no seu sentido mais profundo e poético.
Enquanto que no Oriente ele pouuía valores filosóficos, religiosos e culturais muito claros, no Ocidente o Teatro de Sombras foi convertido num mero divertimento, um espetáculo visualmente interessante porém destituído de significado que ligasse sua essência à sua manifestação concreta. A sua expressão formal foi transportada, já que este conjunto de significados, que lhe conferiam importância dentro das culturas orientais nas quais se manifestava, não pôde acompanhar a transposição. Então, O Ocidente recebe o Teatro de Sombras como uma simples manifestação de imagens projetadas numa tela.
Dessa maneira, o Teatro de Sombras passou a ser visto como um "primo pobre" da fotografia e do então recém-nascido cinema. A partir do rápido desenvolvimento que ambas as técnicas obtiveram, o Teatro de Sombras foi esquecido e relegado a simples diversão infantil.
Atualmente, a situação do Teatro de Sombras, enquanto manifestação artística na sociedade ocidental contemporânea, reflete muito desse processo de descoberta e esquecimento sofrido ao longo dos anos. Desconhecido do grande público e visto por boa parte da classe teatral como mero recurso visual, é utilizado como acessório-enfeite em espetáculos de linguagem e estética distantes do lirismo intrínseco à linguagem das sombras.
Autonomia perdida
Entretanto, apesar do contexto mostrar-se desfavorável ao desenvolvimento dessa prática, alguns grupos isolados na Europa e nas Américas pesquisam este tipo de linguagem seriamente, procurando restituir-lhe a autonomia perdida. Num mundo onde a informação é transmitida numa velocidade sem precedentes, onde as imagens são utilizadas mais como meio de venda e alienação que como meio de alimentar o universo imaginário e filosófico do ser humano, onde poderá encaixar-se o Teatro de Sombras com toda a sua delicadeza formal, o seu lirismo sugestivo, a sua poesia essencial?
O lugar do Teatro de Sombras não é ao lado do cinema, competindo por um espectador ávido, faminto por uma corrida de imagens que lhe absorva totalmente. O Teatro de Sombras deve buscar a sua essência e deve acima de tudo admitir que mesmo acompanhando avanços técnicos e temáticos, ele está ligado a um outro tipo de relação entre ser humano e mundo, uma relação tão esquecida atualmente como ele próprio.
Segundo Roland Schohn, a relação entre espectador e tela no Teatro de Sombras e no cinema, são muito diferentes.
Diferentemente do cinema, que faz de tudo para provocar a adesão completa do espectador à ilusão, o espetáculo de sombras convida o público ao prazer frágil de jogar com a ilusão a partir dos signos de uma presença escondida. Este sutil fluxo e refluxo da ilusão, esta exacerbação de emoção de um mundo inacessível, no exato momento em que a miragem parece sobrepôr-se à realidade dá ao espetáculo de sombras a riqueza e a profundidade do fazer teatral. (SCHOHN, 1986).
Esta diferença, que distancia o espetáculo de sombras do cinema, mas aproxima-o do teatro, leva-nos a um outro tipo de reflexão. O que há no teatro que falta no cinema? Que relação é estabelecida entre público e ator no teatro que não pode ser estabelecida pela furiosa tela do cinema? A relação da presença física do ator. O evento simultâneo que envolve ator e espectador numa partilha conjunta de uma mesma experiência. E esta relação o Teatro de Sombras possui, intrinsicamente ligado à sua essência. Segundo Annie Gilles, apesar da estranheza causada por esta relação, o Teatro de Sombras tem nessa característica, algo a seu favor.
Enfim, apesar da separação que a tela estabelece entre o público e os profissionais do teatro, toda representação do Teatro de Sombras implica sua presença simultânea, uma comunicação entre ator e público, um trabalho teatral. (GILLES, 1986).
O Teatro de Sombras parece, atualmente, encontrar nos solitários e poucos artistas dedicados a ele uma nova chance de ranascimento, uma possibilidade de renovação técnica, formal e filosófica. Existe agora a possibilidade de que a linguagem das sombras finalmente encontre uma razão para a sua manifestação no Ocidente, e de que, enfim, restitua o seu conteúdo artístico, lírico, onírico e mágico novamente.
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Artigo extraído da revista Cadernos de teatro nº 171/2004.
Emily Dickinson
(1830-1886)
"À exceção de Kafka, não lembro de nenhum escritor que tenha expressado o desespero com tanta força e constância quanto Emily Dickinson". (Harold Bloom).
* * *
Emily Elizabeth Dickinson nasceu em Amherst, Massachusetts, em 10 de dezembro de 1830. Começou seus estudos numa escola local e, aos 17 anos, se matriculou no Mount Holyoke Female Seminary, um colégio para moças que abandonou menos de um ano depois, alegando problemas de saúde. Após essa experiência, optou pela reclusão e foi então que começou a escrever. Publicou seu primeiro poema no periódico Springfield Republican.
Em uma das poucas viagens que realizou, a poeta apaixonou-se pelo reverendo Charles Wadsworth, um amor que nunca foi correspondido. Dickinson viveu grande parte de sua vida na casa paterna, em um quase isolamento físico, e enfrentou diversas crises depressivas. As pessoas mais próximas da poeta foram seus irmãos, Lavinia e Austin, e a mulher dele, Susan Gilbert, que além de amigos eram parceiros intelectuais. Emily morreu de nefrite, em 1886, praticamente desconhecida do público. Após seus falecimento, a família encontrou entre seus pertences mais de 1.750 poemas, escritos a partir de 1850.
* * *
A seguir, coloco aqui alguns poemas curtos, todos desprovidos de títulos, traduzidos por Ivo Bender.
* * *
Eu fui um pintassilgo, nada mais;
Pintassilgo, nada menos -
A pequena nota musical desprezada,
Em seu lugar a inscrevia.
Por andar tão junto ao solo,
Ninguém me procurava;
Era tão tímido que não me acusavam de nada -
Um pintassilgo deixa pegadas mínimas
No assoalho da fama.
* * *
Se o mar, uma vez rasgado,
Outro, mais além, revelar
E esse, ainda outro, e os três
Forem suposição apenas
De mares periódicos
Dessapossados de praias,
À beira dos mares do vir-a-ser,
Eis aí a Eternidade.
* * *
Há uma certa obliqüidade
Na luz das tardes hibernais,
Que oprime feito o peso
Dos Cânticos, nas catedrais.
Com celeste golpe nos fere
E não lhe achamos a cicatriz,
Apenas uma diferença interna,
Lá, onde jazem os sentidos.
Inalterável, essa luz
É signo de desesperança;
É aflição majestosa
Dos altos ares baixando.
Quando chega, fica atenta a paisagem
E não mais respiram as sombras;
Quando parte, é como a distância
Que no olhar da morte se encontra.
* * *
Para as assombrações, desnecessária é a alcova,
Desnecessária, a casa -
O cérebro tem corredores que superam
Os espaços materiais.
Mais seguro é encontrar à meia-noite
Um fantasma,
Que enfrentar, internamente,
Aquele hóspede mais pálido.
Mais seguro é galopar cruzando um cemitériio
Por pedras tumulares ameaçado,
Que, ausente a lua, encontrar-se a si mesmo
Em desolado espaço.
O "eu", por trás de nós oculto,
É muito mais assustador,
É um assassino escondido em nosso quarto,
Dentre os horrores, é o menor.
* * *
Ao varrer o sagrado desvão
Denominado Memória,
Escolhe uma vassoura reverente
E faz em silêncio o teu trabalho.
Será um labor de surpresas -
Além da própria idenditade,
Outros interlocutores
São uma possibilidade.
Nesses domínios é nobre a poeira,
Deixe que repouse intocada -
Não tens como removê-la,
Mas ela pode silenciar-te.
* * *
Banir a mim de mim mesma,
Tivera eu esse dom!
Inexpugnável fosse a minha fortaleza,
Ante toda a audácia.
Uma vez, porém, que eu mesma me assalto,
Como terei paz
A não ser sujeitando
A consciência?
E desde que somos monarcas um para o outro,
Como poderei alcançá-lo
A não ser abdicando
De mim mesma?
* * *
Morri pela beleza, mas estava apenas
No sepulcro acomodada
Quando alguém que pela verdade morrera
Foi posto na tumba ao lado.
Perguntou-me, baixinho, o que me matara:
"A Beleza", respondi.
"A mim, a Verdade - são ambas a mesma coisa,
Somos irmãos".
E assim, como parentes que certa noite se encontram,
Conversamos de jazigo a jazigo,
Até que o musgo alcançou nossos lábios
E cobriu os nossos nomes.
____________________________
(1830-1886)
"À exceção de Kafka, não lembro de nenhum escritor que tenha expressado o desespero com tanta força e constância quanto Emily Dickinson". (Harold Bloom).
* * *
Emily Elizabeth Dickinson nasceu em Amherst, Massachusetts, em 10 de dezembro de 1830. Começou seus estudos numa escola local e, aos 17 anos, se matriculou no Mount Holyoke Female Seminary, um colégio para moças que abandonou menos de um ano depois, alegando problemas de saúde. Após essa experiência, optou pela reclusão e foi então que começou a escrever. Publicou seu primeiro poema no periódico Springfield Republican.
Em uma das poucas viagens que realizou, a poeta apaixonou-se pelo reverendo Charles Wadsworth, um amor que nunca foi correspondido. Dickinson viveu grande parte de sua vida na casa paterna, em um quase isolamento físico, e enfrentou diversas crises depressivas. As pessoas mais próximas da poeta foram seus irmãos, Lavinia e Austin, e a mulher dele, Susan Gilbert, que além de amigos eram parceiros intelectuais. Emily morreu de nefrite, em 1886, praticamente desconhecida do público. Após seus falecimento, a família encontrou entre seus pertences mais de 1.750 poemas, escritos a partir de 1850.
* * *
A seguir, coloco aqui alguns poemas curtos, todos desprovidos de títulos, traduzidos por Ivo Bender.
* * *
Eu fui um pintassilgo, nada mais;
Pintassilgo, nada menos -
A pequena nota musical desprezada,
Em seu lugar a inscrevia.
Por andar tão junto ao solo,
Ninguém me procurava;
Era tão tímido que não me acusavam de nada -
Um pintassilgo deixa pegadas mínimas
No assoalho da fama.
* * *
Se o mar, uma vez rasgado,
Outro, mais além, revelar
E esse, ainda outro, e os três
Forem suposição apenas
De mares periódicos
Dessapossados de praias,
À beira dos mares do vir-a-ser,
Eis aí a Eternidade.
* * *
Há uma certa obliqüidade
Na luz das tardes hibernais,
Que oprime feito o peso
Dos Cânticos, nas catedrais.
Com celeste golpe nos fere
E não lhe achamos a cicatriz,
Apenas uma diferença interna,
Lá, onde jazem os sentidos.
Inalterável, essa luz
É signo de desesperança;
É aflição majestosa
Dos altos ares baixando.
Quando chega, fica atenta a paisagem
E não mais respiram as sombras;
Quando parte, é como a distância
Que no olhar da morte se encontra.
* * *
Para as assombrações, desnecessária é a alcova,
Desnecessária, a casa -
O cérebro tem corredores que superam
Os espaços materiais.
Mais seguro é encontrar à meia-noite
Um fantasma,
Que enfrentar, internamente,
Aquele hóspede mais pálido.
Mais seguro é galopar cruzando um cemitériio
Por pedras tumulares ameaçado,
Que, ausente a lua, encontrar-se a si mesmo
Em desolado espaço.
O "eu", por trás de nós oculto,
É muito mais assustador,
É um assassino escondido em nosso quarto,
Dentre os horrores, é o menor.
* * *
Ao varrer o sagrado desvão
Denominado Memória,
Escolhe uma vassoura reverente
E faz em silêncio o teu trabalho.
Será um labor de surpresas -
Além da própria idenditade,
Outros interlocutores
São uma possibilidade.
Nesses domínios é nobre a poeira,
Deixe que repouse intocada -
Não tens como removê-la,
Mas ela pode silenciar-te.
* * *
Banir a mim de mim mesma,
Tivera eu esse dom!
Inexpugnável fosse a minha fortaleza,
Ante toda a audácia.
Uma vez, porém, que eu mesma me assalto,
Como terei paz
A não ser sujeitando
A consciência?
E desde que somos monarcas um para o outro,
Como poderei alcançá-lo
A não ser abdicando
De mim mesma?
* * *
Morri pela beleza, mas estava apenas
No sepulcro acomodada
Quando alguém que pela verdade morrera
Foi posto na tumba ao lado.
Perguntou-me, baixinho, o que me matara:
"A Beleza", respondi.
"A mim, a Verdade - são ambas a mesma coisa,
Somos irmãos".
E assim, como parentes que certa noite se encontram,
Conversamos de jazigo a jazigo,
Até que o musgo alcançou nossos lábios
E cobriu os nossos nomes.
____________________________
terça-feira, 27 de julho de 2010
Robert Brustein
O norte-americano Robert Brustein, nascido em 1927 (não sei se ainda está vivo), é um dos mais importantes críticos e professores de seu país, autor de inúmeros ensaios e livros, sendo o mais conhecido O Teatro de Protesto, do qual extraímos vários segmentos para colocar neste blog. Mas agora vou citar alguns trechos do prefácio do referido volume, assinado pelo autor, que acho que vale a pena serem conhecidos. (Lionel Fischer).
* * *
"Se o teatro de comunhão atinge o clímax com um sentimento de desintegração espiritual, o Teatro de Protesto começa com esse mesmo sentimento".
"Nietzche continua sendo a influência filosófica mais fecundante do Teatro de Protesto, o intelecto pelo qual quase todos os dramaturgos modernos devem aferir a própria envergadura. Quando Nietzche declarou a morte de Deus, estava igualmente anunciando a morte de todos os valores tradicionais. O homem só poderia criar novos valores tornando-se ele próprio Deus: a única alternativa para o niilismo estava na revolta e no protesto".
"O moderno dramaturgo é, essencialmente, um rebelde metáfísico, não um revolucionário prático; sejam quais forem suas convicções políticas, sua arte é a expressão de uma condição, de um estado espiritual. Na verdade, é um militante do ideal, um individualista anárquico, mais preocupado com o impossível do que com o possível; e seu descontentamento amplia-se às próprias raízes da existência. A própria obra de arte converte-se num gesto subversivo - uma reconstrução mais imaginativa de um mundo caótico e desordenado".
"O Teatro de Protesto não é um teatro popular, nem os seus dramaturgos estão muito interessandos em instruir as classes médias".
"Mesmo quando o dramaturgo rebelde não está em exílio geográfico, sente-se como um estrangeiro, uma vez que perdeu seu sentimento de pertencer a uma coletividade".
"É o conflito entre idéia e ação - entre concepção e execução - que forma a dialética central do drama moderno".
"A revolta messiânica ocorre quando o dramaturgo se insurge contra Deus e tenta ocupar o Seu lugar: o sacerdote contempla sua imagem no espelho. A revolta social ocorre quando o dramaturgo se insurge contra as convenções, a moral e os valores do organismo social: o sacerdote volta o espelho para a sua platéia. A revolta existencial ocorre quando o dramaturgo se insurge contra as condições de sua existência: o sacerdote volta o espelho para o vazio".
"Como malfeitor, o herói messiânico deseja matar Deus e destruir a antiga ordem; como benfeitor, deseja edificar uma ordem sua. À semelhança de Prometeu, desafia os céus por amor do homem...mas, tal como Moisés, Cristo, Buda, Brama e Confúcio, tenta formar novas leis, representando o papel de um salvador, com os meios de salvação ao seu alcance. E, como a maior parte dos salvadores, sofre o destino do bode expiatório às mãos da multidão: a traição cometida contra o herói messiânico fornece o clímax dramático do teatro messiânico, que, sucintamente, é uma dramatização da busca romântica da fé".
"O rebelde social raramente sugere qualquer alternativa nítida para as coisas que gostaria de destruir".
"Os dramaturgos burgueses mediam seu êxito pela capacidade de arrancar lágrimas da platéia, uma faculdade que os seus dramas, segundo Coleridge, tinham em comum com a cebola".
"Enquanto a revolta messiânica é potente e positiva, a revolta existencial é impotente e desesperada. Os dramaturgos messiânicos fazem seus personagens sobre-humanos: os existenciais os tornam sub-humanos. Os primeiros exageram o âmbito da liberdade humana; os segundos, da escravidão humana".
O norte-americano Robert Brustein, nascido em 1927 (não sei se ainda está vivo), é um dos mais importantes críticos e professores de seu país, autor de inúmeros ensaios e livros, sendo o mais conhecido O Teatro de Protesto, do qual extraímos vários segmentos para colocar neste blog. Mas agora vou citar alguns trechos do prefácio do referido volume, assinado pelo autor, que acho que vale a pena serem conhecidos. (Lionel Fischer).
* * *
"Se o teatro de comunhão atinge o clímax com um sentimento de desintegração espiritual, o Teatro de Protesto começa com esse mesmo sentimento".
"Nietzche continua sendo a influência filosófica mais fecundante do Teatro de Protesto, o intelecto pelo qual quase todos os dramaturgos modernos devem aferir a própria envergadura. Quando Nietzche declarou a morte de Deus, estava igualmente anunciando a morte de todos os valores tradicionais. O homem só poderia criar novos valores tornando-se ele próprio Deus: a única alternativa para o niilismo estava na revolta e no protesto".
"O moderno dramaturgo é, essencialmente, um rebelde metáfísico, não um revolucionário prático; sejam quais forem suas convicções políticas, sua arte é a expressão de uma condição, de um estado espiritual. Na verdade, é um militante do ideal, um individualista anárquico, mais preocupado com o impossível do que com o possível; e seu descontentamento amplia-se às próprias raízes da existência. A própria obra de arte converte-se num gesto subversivo - uma reconstrução mais imaginativa de um mundo caótico e desordenado".
"O Teatro de Protesto não é um teatro popular, nem os seus dramaturgos estão muito interessandos em instruir as classes médias".
"Mesmo quando o dramaturgo rebelde não está em exílio geográfico, sente-se como um estrangeiro, uma vez que perdeu seu sentimento de pertencer a uma coletividade".
"É o conflito entre idéia e ação - entre concepção e execução - que forma a dialética central do drama moderno".
"A revolta messiânica ocorre quando o dramaturgo se insurge contra Deus e tenta ocupar o Seu lugar: o sacerdote contempla sua imagem no espelho. A revolta social ocorre quando o dramaturgo se insurge contra as convenções, a moral e os valores do organismo social: o sacerdote volta o espelho para a sua platéia. A revolta existencial ocorre quando o dramaturgo se insurge contra as condições de sua existência: o sacerdote volta o espelho para o vazio".
"Como malfeitor, o herói messiânico deseja matar Deus e destruir a antiga ordem; como benfeitor, deseja edificar uma ordem sua. À semelhança de Prometeu, desafia os céus por amor do homem...mas, tal como Moisés, Cristo, Buda, Brama e Confúcio, tenta formar novas leis, representando o papel de um salvador, com os meios de salvação ao seu alcance. E, como a maior parte dos salvadores, sofre o destino do bode expiatório às mãos da multidão: a traição cometida contra o herói messiânico fornece o clímax dramático do teatro messiânico, que, sucintamente, é uma dramatização da busca romântica da fé".
"O rebelde social raramente sugere qualquer alternativa nítida para as coisas que gostaria de destruir".
"Os dramaturgos burgueses mediam seu êxito pela capacidade de arrancar lágrimas da platéia, uma faculdade que os seus dramas, segundo Coleridge, tinham em comum com a cebola".
"Enquanto a revolta messiânica é potente e positiva, a revolta existencial é impotente e desesperada. Os dramaturgos messiânicos fazem seus personagens sobre-humanos: os existenciais os tornam sub-humanos. Os primeiros exageram o âmbito da liberdade humana; os segundos, da escravidão humana".
segunda-feira, 26 de julho de 2010
Teatro/CRÍTICA
"Náufragos"
.......................
A dor de existir
Lionel Fischer
Como todos sabemos, aqueles que habitam este curioso planeta podem ser enquandrados, a grosso modo, em duas categorias: aqueles que seguem o mesmo, reto e imutável trilho ditado pela moral, pelas convenções e premissas que interessam àqueles que detêm o poder, ou uns poucos que se arriscam a transpor essas cerceadoras fronteiras, embora desconhecendo por completo as paragens que estão à sua espera. Estes últimos normalmente são catalogados como loucos. Mas de fato o seriam? Ou será que podemos encará-los como pessoas que, nessa espécie de terra-de-ninguém, ainda assim insistem em caminhar, mesmo que eventualmente se perdendo, mas certamente buscando traçar uma pista?
No presente caso, estamos diante de dois homens que se recusaram a fazer dos passos convencionais o roteiro obrigatório dos seus. Portanto, nada mais lógico que tenham sido excluídos de nossa salutar sociedade e submetidos a bárbaras torturas, prosaicamente denominadas "procedimentos médicos", em instituições psiquiátricas. Mas um dia ambos escapam da pavorosa prisão e saem pelas ruas, como no passado o fizeram por infinitas paragens Dom Quixote e Sancho Pança, não necessariamente para enfrentar moinhos de vento, mas para se confrontar com eles mesmos e com o mundo que os cerca.
Eis, em resumo, o enredo de "Náufragos", do dramaturgo italiano Massimo Bavastro, que encerra na próxima sexta-feira sua temporada no Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea). Com tradução de Nicola Lama e direção de Alessandra Vannucci, a montagem tem elenco formado por Arthur Schreinert (Dom Quixote) e Marcelo Aquino (Sancho Pança) - por razões que não cabe aqui detalhar, Arthur Schreinert substituiu Nicolo Lama no espetáculo que assistimos.
E este, por sinal, certamente deve causar espanto e gerar incertezas no espectador. Sim, pois aqui não se trata de uma tentativa de materializar na cena reencarnações dos dois célebres personagens criados por Cervantes, e assim avaliar como agiriam no mundo atual. Muito pelo contrário. E se estamos diante de duas almas indefesas, sujeitas à humilhação constante, que eventualmente dançam uma dança lenta e irreal e cantam músicas que pouca gente conhece, o que interessa são os seus murmúrios que se insinuam pelos cantos, pelas escadarias de cobre, pelas consciências adormecidas e intactas. Como as nossas, de uma maneira geral.
Em última instância, quem são esses andrajosos que parecem realizar trágicas orgias sobre a campa das próprias sepulturas? Certamente eles representam a muitos de nós, cuja insatisfação nos levou muitas vezes a indagar: de que serve, com a lama até o pescoço, manter limpas as unhas nas pontas dos dedos? E talvez por isso - ao menos no meu caso - me identifiquei tanto com os personagens, e creio que muitos espectadores também o fizeram. Agora, como lidar com a dor de existir, aí trata-se de uma questão pessoal, mas sem dúvida inadiável.
Valendo-se de marcações ousadas e imprevistas, surpreendentes alterações rítmicas e de um universo gestual impregnado de beleza e tragicidade, a encenadora Alessandra Vannuci nos oferece um espetáculo que merece ser prestigiado de forma incondicional pelo público - ou ao menos pela parcela de público que não encara o teatro como couvert de inevitáveis pizzas. E isto também se deve à ótima atuação dos intérpretes, que exibem não apenas vastos recursos expressivos, mas também notável capacidade de se entregar apaixonadamente aos complexos personagens aos quais dão vida.
Na equipe técnica, destacamos com total entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Marcelo Aquino (figurinos), Paolo Vivaldi (trilha sonora), Fred Tolipan (iluminação) e Nicola Lama (tradução).
NÁUFRAGOS - Texto de Massimo Bavastro. Direção de Alessandra Vannucci. Com Marcelo Aquino e Arthur Schreinert. Teatro Maria Clara Machado. Sexta-feira, 21h.
"Náufragos"
.......................
A dor de existir
Lionel Fischer
Como todos sabemos, aqueles que habitam este curioso planeta podem ser enquandrados, a grosso modo, em duas categorias: aqueles que seguem o mesmo, reto e imutável trilho ditado pela moral, pelas convenções e premissas que interessam àqueles que detêm o poder, ou uns poucos que se arriscam a transpor essas cerceadoras fronteiras, embora desconhecendo por completo as paragens que estão à sua espera. Estes últimos normalmente são catalogados como loucos. Mas de fato o seriam? Ou será que podemos encará-los como pessoas que, nessa espécie de terra-de-ninguém, ainda assim insistem em caminhar, mesmo que eventualmente se perdendo, mas certamente buscando traçar uma pista?
No presente caso, estamos diante de dois homens que se recusaram a fazer dos passos convencionais o roteiro obrigatório dos seus. Portanto, nada mais lógico que tenham sido excluídos de nossa salutar sociedade e submetidos a bárbaras torturas, prosaicamente denominadas "procedimentos médicos", em instituições psiquiátricas. Mas um dia ambos escapam da pavorosa prisão e saem pelas ruas, como no passado o fizeram por infinitas paragens Dom Quixote e Sancho Pança, não necessariamente para enfrentar moinhos de vento, mas para se confrontar com eles mesmos e com o mundo que os cerca.
Eis, em resumo, o enredo de "Náufragos", do dramaturgo italiano Massimo Bavastro, que encerra na próxima sexta-feira sua temporada no Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea). Com tradução de Nicola Lama e direção de Alessandra Vannucci, a montagem tem elenco formado por Arthur Schreinert (Dom Quixote) e Marcelo Aquino (Sancho Pança) - por razões que não cabe aqui detalhar, Arthur Schreinert substituiu Nicolo Lama no espetáculo que assistimos.
E este, por sinal, certamente deve causar espanto e gerar incertezas no espectador. Sim, pois aqui não se trata de uma tentativa de materializar na cena reencarnações dos dois célebres personagens criados por Cervantes, e assim avaliar como agiriam no mundo atual. Muito pelo contrário. E se estamos diante de duas almas indefesas, sujeitas à humilhação constante, que eventualmente dançam uma dança lenta e irreal e cantam músicas que pouca gente conhece, o que interessa são os seus murmúrios que se insinuam pelos cantos, pelas escadarias de cobre, pelas consciências adormecidas e intactas. Como as nossas, de uma maneira geral.
Em última instância, quem são esses andrajosos que parecem realizar trágicas orgias sobre a campa das próprias sepulturas? Certamente eles representam a muitos de nós, cuja insatisfação nos levou muitas vezes a indagar: de que serve, com a lama até o pescoço, manter limpas as unhas nas pontas dos dedos? E talvez por isso - ao menos no meu caso - me identifiquei tanto com os personagens, e creio que muitos espectadores também o fizeram. Agora, como lidar com a dor de existir, aí trata-se de uma questão pessoal, mas sem dúvida inadiável.
Valendo-se de marcações ousadas e imprevistas, surpreendentes alterações rítmicas e de um universo gestual impregnado de beleza e tragicidade, a encenadora Alessandra Vannuci nos oferece um espetáculo que merece ser prestigiado de forma incondicional pelo público - ou ao menos pela parcela de público que não encara o teatro como couvert de inevitáveis pizzas. E isto também se deve à ótima atuação dos intérpretes, que exibem não apenas vastos recursos expressivos, mas também notável capacidade de se entregar apaixonadamente aos complexos personagens aos quais dão vida.
Na equipe técnica, destacamos com total entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Marcelo Aquino (figurinos), Paolo Vivaldi (trilha sonora), Fred Tolipan (iluminação) e Nicola Lama (tradução).
NÁUFRAGOS - Texto de Massimo Bavastro. Direção de Alessandra Vannucci. Com Marcelo Aquino e Arthur Schreinert. Teatro Maria Clara Machado. Sexta-feira, 21h.
quinta-feira, 22 de julho de 2010
Teatro/CRÍTICA
"Caminhando entre contos, palavras e amores"
.......................................................
Sensível e diversificada caminhada
Lionel Fischer
"Aonde está o limite entre sonho e ilusão? Tolice e bondade? Amor e paixão? Desejo e responsabilidade? Onde, e como, reconhecer a passagem do limite que leva as pessoas a chegarem ao desespero, ao preconceito, ao prazer de sofrer pelo outro, e até mesmo ao suicídio?". Extraído do programa distribuído ao público, estas foram as premissas que levaram a diretora russa (radicada no Brasil) Elena Konstantinovna a criar o espetáculo "Caminhando entre contos, palavras e amores", em cartaz na Sala Rogério Cardoso da Casa de Cultura Laura Alvim.
A partir de dois contos de Anton Tchecov ("Do diário de uma jovem" e "Personalidade enigmática"), um de Nikolai Leskov ("Um tolo") e finalmente "Acontecimento", de Vsevolodov M. Garshin, otimamente traduzidos por Maria Aparecida Botelho Pereira Soares, a montagem chega à cena com elenco formado por Flavia Tolledo e Gabriel Garcia (Cia. de Teatro Literário), acompanhados do violinista Alexei Henriques, que faz a ligação entre os contos e eventualmente sublinha determinados climas emocionais.
De forma bastante resumida, os quatro contos abordam as ansiedades de uma jovem em relação ao sexo oposto ("Do diário de uma jovem"), a frivolidade da alma feminina ("Personalidade enigmática"), a trajetória de um jovem por todos considerado um imbecil ("Um tolo") e uma dilacerada história de amor entre um jovem burguês e uma prostituta ("Acontecimento"). E sem entrar em maiores detalhes, cumpre registrar não apenas a excelência das obras escolhidas, mas sua total sintonia com as premissas que originaram o presente espetáculo.
Com relação à montagem, Elena Konstantinovna (ao que parece também responsável pela adaptação dos contos) impõe à cena uma dinâmica que mescla, com total propriedade, narração e interpretação, não raro praticamente simultâneas. Tal recurso, ainda que já bastante utilizado, cria uma dificuldade adicional para os intérpretes, pois a todo momento eles têm que "entrar" e "sair" de seus personagens. Mas ambos conseguem atingir um resultado que prende a atenção da platéia desde o primeiro momento.
Gabriel Garcia se entrega com paixão aos personagens que interpreta, conseguindo materializá-los em suas diversas singularidades. Apenas sugeriria ao ator que, em dados momentos, utilizasse um menor volume vocal, pois às vezes este se afigura como excessivo. Quanto a Flavia Tolledo, possuidora de belíssima voz e forte presença cênica, a atriz convence tanto nas passagens engraçadas como naquelas em que o trágico predomina - neste particular, sua interpretação da prostituta é simplesmente impecável, extraindo da personagem tudo que ela pode oferecer. Ao violino, Alexei Henriques contribui de forma decisiva na criação das variadas atmosferas que permeiam a montagem.
No complemento da ficha técnica, são corretos os trabalhos de Barbara Barbosa (cenografia), Vera Zotova e Elena Konstantinovna (figurinos) e Luis Carlos Gomes (iluminação), cabendo destacar a ótima preparação vocal do elenco feita pela encenadora.
CAMINHANDO ENTRE CONTOS, PALAVRAS E AMORES - Textos de Tchecov, Leskove e Garshin. Direção de Elena Konstantinovna. Com Gabriel Garcia e Flavia Tolledo. Porão da Laura Alvim. Terças e quartas, 20h30.
"Caminhando entre contos, palavras e amores"
.......................................................
Sensível e diversificada caminhada
Lionel Fischer
"Aonde está o limite entre sonho e ilusão? Tolice e bondade? Amor e paixão? Desejo e responsabilidade? Onde, e como, reconhecer a passagem do limite que leva as pessoas a chegarem ao desespero, ao preconceito, ao prazer de sofrer pelo outro, e até mesmo ao suicídio?". Extraído do programa distribuído ao público, estas foram as premissas que levaram a diretora russa (radicada no Brasil) Elena Konstantinovna a criar o espetáculo "Caminhando entre contos, palavras e amores", em cartaz na Sala Rogério Cardoso da Casa de Cultura Laura Alvim.
A partir de dois contos de Anton Tchecov ("Do diário de uma jovem" e "Personalidade enigmática"), um de Nikolai Leskov ("Um tolo") e finalmente "Acontecimento", de Vsevolodov M. Garshin, otimamente traduzidos por Maria Aparecida Botelho Pereira Soares, a montagem chega à cena com elenco formado por Flavia Tolledo e Gabriel Garcia (Cia. de Teatro Literário), acompanhados do violinista Alexei Henriques, que faz a ligação entre os contos e eventualmente sublinha determinados climas emocionais.
De forma bastante resumida, os quatro contos abordam as ansiedades de uma jovem em relação ao sexo oposto ("Do diário de uma jovem"), a frivolidade da alma feminina ("Personalidade enigmática"), a trajetória de um jovem por todos considerado um imbecil ("Um tolo") e uma dilacerada história de amor entre um jovem burguês e uma prostituta ("Acontecimento"). E sem entrar em maiores detalhes, cumpre registrar não apenas a excelência das obras escolhidas, mas sua total sintonia com as premissas que originaram o presente espetáculo.
Com relação à montagem, Elena Konstantinovna (ao que parece também responsável pela adaptação dos contos) impõe à cena uma dinâmica que mescla, com total propriedade, narração e interpretação, não raro praticamente simultâneas. Tal recurso, ainda que já bastante utilizado, cria uma dificuldade adicional para os intérpretes, pois a todo momento eles têm que "entrar" e "sair" de seus personagens. Mas ambos conseguem atingir um resultado que prende a atenção da platéia desde o primeiro momento.
Gabriel Garcia se entrega com paixão aos personagens que interpreta, conseguindo materializá-los em suas diversas singularidades. Apenas sugeriria ao ator que, em dados momentos, utilizasse um menor volume vocal, pois às vezes este se afigura como excessivo. Quanto a Flavia Tolledo, possuidora de belíssima voz e forte presença cênica, a atriz convence tanto nas passagens engraçadas como naquelas em que o trágico predomina - neste particular, sua interpretação da prostituta é simplesmente impecável, extraindo da personagem tudo que ela pode oferecer. Ao violino, Alexei Henriques contribui de forma decisiva na criação das variadas atmosferas que permeiam a montagem.
No complemento da ficha técnica, são corretos os trabalhos de Barbara Barbosa (cenografia), Vera Zotova e Elena Konstantinovna (figurinos) e Luis Carlos Gomes (iluminação), cabendo destacar a ótima preparação vocal do elenco feita pela encenadora.
CAMINHANDO ENTRE CONTOS, PALAVRAS E AMORES - Textos de Tchecov, Leskove e Garshin. Direção de Elena Konstantinovna. Com Gabriel Garcia e Flavia Tolledo. Porão da Laura Alvim. Terças e quartas, 20h30.
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