A precisão das falas
e a concretude cênica
em Nelson Rodrigues
Antonio Guedes
Há sempre muitas maneiras de ler uma peça. É justamente a diversidade de leituras que um texto ficcional possibilita que determina a riqueza de um autor: quanto melhor ele é, mais articulações ele engendra. Um autor torna-se universal na medida em que atinge um grande número de pessoas, vence o tempo e continua a dialogar com o seu público, continua a fazer sentido para além de sua época e de sua cultura de origem.
Mas, na verdade, esse lugar-comum sobre os clássicos refere-se, em geral, exclusivamente ao sentido da história contada. E Nelson Rodrigues, a partir dessa perspectiva, apresenta, em suas peças, em suas crônicas e em seus folhetins, um manancial de possibilidades de leituras porque se, por um lado, suas histórias têm um aspecto singular, como se só pudessem acontecer com aqueles personagens, por outro lado, dão a impressão de que todos nós ou vivemos ou conhecemos uma história parecida. ..Mesmo se nos prendermos apenas ao sentido das histórias rodriguianas, já encontramos uma infinidade de possibilidades de leituras, associando-as às nossas experiências ou às experiências que conhecemos.
Entretanto, quando pensamos na importância de Nelson para o teatro moderno - o que imediatamente nos remete a Vestido de noiva - somos lançados em outra dimensão da compreensão da linguagem da cena, nos deparamos com outra maneira de pensar sobre a função da fábula contada no palco. Somos obrigados a olhar para as deliciosas histórias que Nelson conta de uma maneira estrutural, ou seja, para além - ou aquém? - do sentido.
Vamos tentar entender o que estou chamando de modernidade no teatro. Desde o naturalismo, que considera a cena como o lugar da simulação da imagem do mundo, levanta-se, como seu contraponto, a questão da teatralidade que pensa a cena não como um espaço de representação da realidade, mas como um espaço que se mostra com uma realidade própria. Pensemos na cena de Meyerhold e nos seus cenários construtivistas; lembremos do seu ator e da biomecânica como uma forma de estudar e decupar o movimento do corpo considerado como uma engrenagem produtora de sentidos. Pensemos também na cena proposta por Brecht, uma cena cuja estrutura está exposta, sem ilusionismos, sem mágica, sem truques, trabalhando um ator que se mostra, ora como personagem, ora como suporte de um personagem; ora imagem de uma história, ora articulador dessa mesma história.
Nas artes plásticas, vamos lembrar de Picasso e de sua necessidade de abarcar a figura em todas as suas dimensões, de dar conta do que a perspectiva linear não dava: expor todas as faces de uma figura. E, como resultado da realização dessa necessidade, temos um quadro que, além de revelar a figura como um todo, revela também o caminho trilhado até aquele resultado, vemos a operação de construção, de realização daquela motivação inicial - abarcar toda a figura -, vemos, enfim, para além do tema, para além (ou aquém?) do enredo, vemos a própria pintura.
E, apenas para não ficarmos em um único exemplo, vamos pensar em Joan Miró, que construía com pintura jogos de decifração de enredos, enígmas pictóricos que só seriam decifrados a partir do título que se torna indissociável da obra. E, nesses jogos, uma nova função da pintura se apresentava: revelar imagens sem deixar de ser pintura ou, por outro lado, revelar a pintura sem deixar de indicar a possibilidade de haver, ali, uma história.
A modernidade vai, justamente, problematizar a possibilidade de representar a realidade, chamando a atenção para o que há de mais real na operação artística: o suporte. E vai considerar o enredo tanto como elemento representado pelo suporte, como o enredo, ele mesmo, suporte de sentidos. A modernidade vai, enfim, fazer o caminho de afastamento de uma operação mimética - que criava uma cena que se remetia ao que ela não era, se remetia a algo que não estava REALMENTE ali - para se aproximar de uma cena concreta, uma cena cuja realidade está exatamente ali, no lugar para onde se olha. A modernidade sai de um teatro que se fazia esquecer enquanto tal, para chamar a atenção para a teatralidade do teatro.
Ângela Leite Lopes costuma se referir a um momento do processo de criação de Vestido de noiva, no qual Ziembinski propõe que Nelson termine a peça no momento em que Alaíde morre. Mas Nelson se recusa, porque a peça não trata apenas da agonia do personagem. O fato de Alaíde morrer não significa que a experiência da cena, a experiência que está sendo proposta, chegou ao fim. E a pergunta é: se não é Alaíde quem deve ser revelada pela cena, o que Nelson quer revelar?
A história da morte de Alaíde se mostra pela articulação entre a realidade, a alucinação e a memória. A partir desses três planos é que o personagem é revelado. A cena se sustenta, portanto, graças a essa estrutura e, graças ao jogo entre esses três âmbitos da vida, Alaíde é revelada. Vestido de noiva tem, portanto, como núcleo, como fio condutor, a convivência entre esses três planos. Esses planos não são parte dos diálogos, não são objeto do discurso; eles são a própria estrutura da peça. A fábula brota do jogo entre eles. Portanto, são eles que estão além (ou aquém?) da história.
É como pensarmos na arquitetura do Centre Georges Pompidou. O edifício é o tema, entretanto, sua estrutura é o que aparece em primeiro lugar. Como um prédio eternamente em construção. Um lugar que chama a atenção para o fato de que seu sentido é uma construção. Alaíde é uma construção articulada pelos planos que estruturam sua história, dão sustentação e existência ao sentido do personagem. Com todas as contradições e com todas as idiossincrasias características de um personagem.
Mas não estaríamos superestimando as intenções de Nelson? Teria ele consciência dessa articulação e da modernidade da sua cena?
Em 1989, quando ia montar Valsa nº 6, procurei Nelson Rodrigues Filho para conversar sobre os direitos autorais da peça. Ao fim da conversa, ele me disse: "Mestre, atende a um pedido do meu pai: não mexe nas falas, não. Ele sempre dizia que tinha levado muito tempo pra escolher aquelas palavras, que escolheu uma por uma. Então, não mexe nisso, não".
Então, buscando entender a importância das falas para Nelson, recorro à composição desta fala de Arandir em O beijo no asfalto:
ARANDIR (repetindo para si mesmo) - Nunca mais. Quer dizer que. Me chamam de assassino e. (com súbita ira) Eu sei o que "eles" querem, esses cretinos! (bate no peito com a mão aberta) Querem que eu duvide de mim mesmo! Querem que eu duvide de um beijo que. (baixo e atônito, para a cunhada) Eu não dormi, Dália, não dormi. Passei a noite em claro! Vi amanhecer. (com fundo sentimento) Só pensando no beijo no asfalto! (com mais violência) Perguntei a mim mesmo, a mim, mil vezes: - se entrasse aqui, agora, um homem. Um homem. E. (numa espécie de uivo) Não! Nunca! Eu não beijaria na boca um homem que. (Arandir passa as costas da mão na própria boca, com um nojo feroz) Eu não beijaria um homem que não estivesse morrendo! Morrendo aos meus pés! Beijei porque! Alguém morria! "Eles" não percebem que alguém morria?
Toda entrecortada, essa fala constrói uma aparência de fala cotidiana. E, além disso, tem uma pontuação bem característica: "Quer dizer que. Me chamam de assasino e." Ele não usa reticências, maneira habitual de grafar uma fala interrompida. Mas ele não usa porque a frase não está interrompida, ela termina ali. Não é uma sugestão de interrupção. Esta é a frase. Nelson, construindo a fala dessa maneira, não dá margem a que o ator crie pausas a seu bel-prazer; não permite que o ator acrescente um "que" ou um "mas", como às vezes se faz depois de reticências. Nelson constrói uma fala muito precisa, uma fala para ser dita exatamente dessa maneira. As rubricas dão o sentido da interrupção. Ele compõe nesta fala um ritmo determinado pela notação. E uma entonação, esta, sim, sugerida pela rubrica. Essa escrita é uma partitura.
Então eu entendi o pedido de Nelsinho para que não mexêssemos nas falas da peça. Ao mesmo tempo, fica evidente o quanto Nelson sabia o que estava em jogo na cena que propunha. Há uma estrutura com a qual precisamos dialogar. Há um sentido na história a ser contada, mas o principal é compreender que, em Nelson, essa história deverá ser revelada a partir de uma estrutura que deve mostar-se como estrutura. Dito em outras palavras, Nelson propõe um jogo no qual é a cena que se conta. A cena rodriguiana não é um veículo a serviço da fábula. É uma estrutura que se mostra como um jogo a partir do qual brotam os sentidos.
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Artigo extraído - e aqui reduzido à sua parte incial - da edição nº 29 da excelente revista Folhetim, que tem como editora geral Fátima Saadi. Antonio Guedes é diretor do Teatro do Pequeno Gesto e professor do Curso de Artes Cênicas da Escola de Belas Artes da UFRJ.
quarta-feira, 29 de fevereiro de 2012
terça-feira, 28 de fevereiro de 2012
PRÊMIO QUESTÃO DE CRÍTICA SERÁ ENTREGUE NO DIA 6 DE MARÇO NO TEATRO GLAUCIO GILL
O Prêmio Questão de Crítica, evento de premiação do teatro carioca que consagrará artistas e profissionais que estiveram em cartaz durante o ano de 2011, será realizado no dia 6 de março, quando a revista eletrônica comemora quatro anos de atividades no Rio de Janeiro. A festa, que será no Teatro Glaucio Gill, terá coordenação geral de Daniele Avila, direção de Felipe Vidal e dramaturgia de Felipe Barenco. A apresentação ficará a cargo de Cris Larin e Joelson Gusson.
As categorias do Prêmio são Dramaturgia, Direção, Ator, Atriz, Iluminação, Cenografia, Figurino, Direção Musical/Trilha sonora, Elenco, Espetáculo e Prêmio Especial. A novidade desta premiação é a categoria Elenco, inédita no Rio de Janeiro. Além disso, montagens produzidas em outras cidades também estão entre os candidatos. Assim como a Revista, o Prêmio não restringe o seu olhar para produções locais.
Entre os atores indicados, todos têm uma carreira sólida de teatro, especialmente integrando grupos e companhias durante sua trajetória, como a Cia de Ópera Seca, do Gerald Thomas (Fabiana Gugli), Teatro da Vertigem (Sergio Siviero), Cia do Latão e Cia Brasileira de Teatro (Rodrigo Bolzan), Os Fofos Encenam (Luciana Lyra), CPT, do Antunes Filho (Lee Thalor), Atores de Laura (Charles Fricks), Teatro Oficina (Sylvia Prado), Os Fodidos Privilegiados (Dani Barros), Os Dezequilibrados (José Karini).
O projeto conta com um blog http://questaodecritica.com.br/premioqdc, onde são anunciadas notícias ligadas ao Prêmio. A comissão julgadora é formada pelos colaboradores da Questão de Crítica no Rio de Janeiro.
A Questão de Crítica, que tem sido um espaço de reflexão, de intercâmbio de ideias e de discussão pública, é um empreendimento pioneiro na área das Artes Cênicas, e, com quatro anos de atividades, se estabeleceu de forma legítima como um forte representante do teatro brasileiro – e principalmente do Rio de Janeiro, cidade em que a revista está sediada.
LISTA DOS INDICADOS:
ESPECIAL:
Fátima Saadi e Teatro do Pequeno Gesto pela Revista Folhetim, edição especial sobre Nelson Rodrigues.
Aury Porto pelo roteiro adaptado de O idiota – uma novela teatral
Cia de Teatro Íntimo pela pesquisa do grupo no projeto 8 solos acompanhados
Evaldo Mocarzel e Ava Rocha pela criação do programa Teatro sem Fronteiras, do Canal Brasil
Maria Borba pela pesquisa e criação de Astronautas
Sidnei Cruz e equipe da Assessoria de Cultura da Escola SESC de Ensino Médio pelos projetos de formação de artistas e público para as Artes Cênicas
DRAMATURGIA:
Aderbal Freire Filho por Depois do filme
Felipe Rocha por Ninguém falou que seria fácil
Pedro Kosovski por Outside
Leonardo Moreira por O jardim
Clarice Falcão e Gregório Duvivier por Inbox
DIREÇÃO:
Alex Cassal e Felipe Rocha por Ninguém falou que seria fácil
Cibele Forjaz por O idiota – uma novela teatral
Marcio Abreu por Oxigênio
Leonardo Moreira por O jardim
Christiane Jatahy por Julia
Gilberto Gawronski e Warley Goulart por Ato de comunhão
ATOR:
José Karini por O retorno ao deserto
Rodrigo Bolzan por Oxigênio
Sergio Siviero por O idiota – uma novela teatral
Charles Fricks por O filho eterno
Lee Thalor por Policarpo Quaresma
Rafael Primot por Inverno da luz vermelha
ATRIZ:
Fabiana Gugli por Os 39 degraus
Luciana Lyra por Memória da cana
Sylvia Prado por O idiota – uma novela teatral
Paula Picarelli por O jardim
Carolina Virgüez por Penso ver o que escuto
Dani Barros por Estamira – Beira do Mundo
CENOGRAFIA:
Fernando Marés por Oxigênio
Marcelo Andrade e Newton Moreno por Memória da cana
Sergio Marimba por O retorno ao deserto
Jefferson Miranda e Aurora dos Campos por Você precisa saber de mim
Marisa Bentivegna e Leonardo Moreira por O jardim
Daniela Thomas por Inverno da luz vermelha
ILUMINAÇÃO:
Alessandra Domingues (casadalapa) por O idiota – uma novela teatral
Aurélio de Simoni por O retorno ao deserto
Eduardo Reyes por Memória da cana
Paulo César Medeiros por Mulheres sonharam cavalos
Tomás Ribas por Você precisa saber de mim
Maneco Quinderé por Inverno da luz vermelha
FIGURINO:
Flavio Graff por Outside
Inês Salgado por O retorno ao deserto
Leopoldo Pacheco por Memória da cana
Rosa Magalhães por Penso ver o que escuto
Ronaldo Fraga por Você precisa saber de mim
Theodoro Cochrane por O jardim
DIREÇÃO MUSICAL / TRILHA SONORA ORIGINAL:
Felipe Storino por Outside
Gabriel Schwartz por Oxigênio
Otávio Ortega por O idiota – uma novela teatral
ELENCO:
Ninguém falou que seria fácil: Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello.
O idiota – uma novela teatral: Aury Porto, Fredy Allan, Luah Guimarãez, Lúcia Romano, Luís Mármora, Sergio Siviero, Silvio Restiffe, Sylvia Prado, Vanderlei Bernardino, Otávio Ortega.
Um dia como os outros/Cozinha e dependências: Analu Prestes, Bianca Byington, Kiko Mascarenhas, Leandro Castilho, Márcio Vito, Silvia Buarque.
Mulheres sonharam cavalos: Analu Prestes/Ana Barroso, Elisa Pinheiro, Isaac Bernat, José Karini, Letícia Isnard, Saulo Rodrigues.
O jardim: Aline Filócomo, Edison Simão, Fernanda Stefanski, Luciana Paes, Mariah Amélia Farah, Paula Picarelli, Thiago Amaral.
Inverno da luz vermelha: André Frateschi, Marjorie Estiano, Rafael Primot.
ESPETÁCULO:
Ninguém falou que seria fácil, do grupo Foguetes Maravilha
O idiota – uma novela teatral, da Mundana Companhia
Oxigênio, da Companhia Brasileira de Teatro
O jardim, da Cia Hiato
Estamira – Beira do Mundo
Inverno da luz vermelha
COMISSÃO JULGADORA PRÊMIO QUESTÃO DE CRÍTICA
Daniele Avila – Coordenação Geral, membro da comissão julgadora
Idealizadora da revista, editora e crítica do Rio de Janeiro. Responsável pela direção geral do projeto. Crítica de teatro e tradutora. Mestranda em História Social da Cultura pela PUC-Rio, é bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO. De 2006 a 2008, escreveu regularmente críticas de espetáculos e ensaios no blog Quero ser Susan Sontag. Em 2007, foi curadora-assistente das atividades formativas do festival Riocenacontemporanea e coordenou uma oficina para jovens críticos neste festival. Em 2008, criou a Questão de crítica – revista eletrônica de críticas e estudos teatrais, da qual é editora e onde publicou diversas críticas de espetáculos e traduções de importantes textos teóricos sobre teatro. Em 2009, traduziu a peça In On It de Daniel MacIvor, que estreou no Oi Futuro com direção de Enrique Diaz. Participou como crítica convidada da V Mostra Cena Breve Curitiba. É integrante do júri de teatro do Jornal do Brasil e do Prêmio APTR de Teatro. Em 2010, traduziu a peça Tentativas contra a vida dela, de Martin Crimp, que estreou no CCBB-DF, com direção de Felipe Vidal, e em agosto fará temporada no Rio. Atualmente, é curadora do ciclo de debates Observatório Constante, que acontece uma vez por mês no Espaço Cultural Sergio Porto, e Diretora Artística do Teatro Gláucio Gill, com Felipe Vidal, na Ocupação Complexo Duplo.
Dinah Cesare – Produtora e membro da comissão julgadora
Idealizadora da revista e crítica do Rio de Janeiro. Bacharel em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO (a grade do curso contém disciplinas de história e teoria da arte e das artes cênicas, de estudos de filosofia, de estética clássica, moderna e contemporânea, de estética da recepção e de noções de psicologia). É mestranda em Artes Cênicas na UNIRIO. Em 2008, criou a Questão de Crítica - revista eletrônica de críticas e estudos teatrais. É coordenadora artística do Instituto do Ator, escola de especialização de atores, e trabalha como atriz no Studio Stanislavski, grupo dirigido por Celina Sodré.
Humberto Giancristofaro – Produtor e membro da comissão julgadora
Escritor e roteirista, é mestrando em Filosofia na UFRJ e bacharelado em Filosofia no departamento de Artes e Filosofia da Universidade Saints-Denis Paris VIII, em convênio com a UFRJ. Desde 2008 tem bolsa de Iniciação Científica do CNPQ orientado pelo o Prof. Roberto Machado na área de Filosofia da Arte. Trabalha como pesquisador e roteirista para o cartunista Ziraldo, é responsável pela confecção de materiais paradidáticos, almanaques e cartilhas da Turma do Menino Maluquinho entre outros personagens. É sócio-colaborador da Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais.
Denize Barros - Identidade visual, criação de peças gráficas e do blog do Prêmio
Diplomada em Design Industrial / Programação Visual com especialização em criatividades e processos de criação pela UFPE onde também ensinou como professore do curso de design gráfico disciplinas como: Design Experimental, Produção Gráfica, Moda, Cultura e Estilo, Linguagem Visual. Há quinze anos no mercado de design, desenvolve trabalhos nas áreas de: Assessoria em Comunicação Visual, Sistemas de Identidade, Design de Produto e Interfaces, Sinalização e Impressos. A Confraria Criativa de Design Original é um estúdio de criação coletiva especializado em comunicação visual e design gráfico. Conta com profissionais estabelecidos no mercado, com trabalhos e projetos nas mais diversas áreas. www.criareal.com.br
Daniel Schenker – membro da comissão julgadora
Daniel Schenker Wajnberg é professor de Teoria do Teatro da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), repórter e crítico de teatro do Jornal do Commercio, colaborador na área de crítica de cinema do Jornal do Brasil e do site www.criticos.com.br, e crítico de teatro da revista Isto É – Gente. Integrou os júris da Fédération Internationale de la Presse Cinématographic nos festivais de cinema de Fribourg, Miami e Rio de Janeiro e foi membro do júri do Fate (Fundo de Apoio ao Teatro) do Rio de Janeiro. Publicou o texto Artur Azevedo: Um dramaturgo em conflito, na Revista Brasileira, publicação da Academia Brasileira de Letras nº 52, e participou de entrevistas transcritas no livro Vestindo Nelson, organizado por Alexandre Mello e Gustavo Nunes. Sob a direção de Celina Sodré, no Studio Stanislavski, atuou nas performances Evangelho segundo Nossa Senhora de Copacabana e Páscoa, baseadas, respectivamente, em A Fúria do Corpo e A Redoma de Cristal, de João Gilberto Noll e Sylvia Plath.
Dâmaris Grün – membro da comissão julgadora
Graduada em Teoria do Teatro na UNIRIO e colaboradora da revista eletrônica Questão de Crítica desde 2008, é atriz formada na Escola de Formação de Atores da UniverCidade. Participou por quatro anos do Grupo A.R.Te., sob direção de Vitor Lemos, atuando nos espetáculos Brecht na Cidade (A exceção e a Regra) e Ato Brecht ( Mahagony e Vida de Galileu). É curadora do ciclo de debates Encontro Pensamento, que acontece uma vez por mês no Teatro Gláucio Gill.
Raphael Cassou – membro da comissão julgadora
Iniciou seus estudos teatrais cursando a Escola de Formação de Atores de Teatro, Tv e Cinema da UniverCidade em 2001. Ingressou em 2005 no curso de Teoria do Teatro da UNIRIO. Em 2009 participou como aluno-pesquisador da VIII Jornada de Iniciação Científica da UNIRIO apresentando o trabalho intitulado: ”A aproximação entre a cenografia e a museologia na obra da arquiteta Lina Bo Bardi e sua contribuição para as Artes e a Arquitetura Brasileira”. Trabalhou no Festival Riocenacontemporânea como intérprete/tradutor acompanhando a Cia Forced Entertainment da Inglaterra, durante suas performances. Trabalhou na Escola SESC de Ensino Médio, órgão vinculado ao Departamento Nacional do SESC, na assessoria de Cultura. Atualmente é colaborador da revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br)
Pedro Allonso – membro da comissão julgadora
Tem graduação em Artes Cênicas, habilitação em Teoria do Teatro pela UNIRIO. Iniciou sua carreira artística no ano de 1999 quando ingressou na Escola de Teatro da FAETEC. Como ator, realizou os seguintes trabalhos: O Inspetor Geral, texto de Nikolai Gogól, direção de Beto Bruno, no Teatro Dulcina (2000); O Rapto das Cebolinhas, de Maria Clara Machado, direção de Ivan Rodrigues Alves e Cícero Raul, no Teatro Municipal de Angra dos Reis (2002) e In Tre Sonhos, texto e direção de Undré T, no Teatro Municipal de Cabo Frio (2005). Em 2010, elaborou e apresentou a performance "Carne", baseado em romance de Júlio Ribeiro, no XIV Encontro Nacional dos Estudantes de Artes, na cidade de Ouro Preto, em Minas Gerais. Foi assistente de produção executiva do espetáculo 3,14, de Alan Castelo, no Teatro 2 do SESC Tijuca (2005) e participou dos Festivais de Esquetes de Cabo Frio e de Maricá (2005). Atualmente, colabora para a revista eletrônica Questão de Crítica.
Mariana Barcelos – membro da comissão julgadora
Atriz e pesquisadora, graduanda em Teoria do Teatro pela UNIRIO. É colaboradora da revista eletrônica Questão de Crítica e do Fórum de Literatura e Teatro da UFRJ, bem como do projeto @dramaturgia, antologia digital de dramaturgia contemporânea, que será lançado em setembro de 2011 com o patrocínio da Secretaria Estadual de Cultura.
INFORMAÇÕES PARA IMPRENSA:
Astrolábio Comunicação - www.astrolabiocom.com.br
Bianca Senna – bianca@astrolabiocom.com.br - (21) 7928-0055
O Prêmio Questão de Crítica, evento de premiação do teatro carioca que consagrará artistas e profissionais que estiveram em cartaz durante o ano de 2011, será realizado no dia 6 de março, quando a revista eletrônica comemora quatro anos de atividades no Rio de Janeiro. A festa, que será no Teatro Glaucio Gill, terá coordenação geral de Daniele Avila, direção de Felipe Vidal e dramaturgia de Felipe Barenco. A apresentação ficará a cargo de Cris Larin e Joelson Gusson.
As categorias do Prêmio são Dramaturgia, Direção, Ator, Atriz, Iluminação, Cenografia, Figurino, Direção Musical/Trilha sonora, Elenco, Espetáculo e Prêmio Especial. A novidade desta premiação é a categoria Elenco, inédita no Rio de Janeiro. Além disso, montagens produzidas em outras cidades também estão entre os candidatos. Assim como a Revista, o Prêmio não restringe o seu olhar para produções locais.
Entre os atores indicados, todos têm uma carreira sólida de teatro, especialmente integrando grupos e companhias durante sua trajetória, como a Cia de Ópera Seca, do Gerald Thomas (Fabiana Gugli), Teatro da Vertigem (Sergio Siviero), Cia do Latão e Cia Brasileira de Teatro (Rodrigo Bolzan), Os Fofos Encenam (Luciana Lyra), CPT, do Antunes Filho (Lee Thalor), Atores de Laura (Charles Fricks), Teatro Oficina (Sylvia Prado), Os Fodidos Privilegiados (Dani Barros), Os Dezequilibrados (José Karini).
O projeto conta com um blog http://questaodecritica.com.br/premioqdc, onde são anunciadas notícias ligadas ao Prêmio. A comissão julgadora é formada pelos colaboradores da Questão de Crítica no Rio de Janeiro.
A Questão de Crítica, que tem sido um espaço de reflexão, de intercâmbio de ideias e de discussão pública, é um empreendimento pioneiro na área das Artes Cênicas, e, com quatro anos de atividades, se estabeleceu de forma legítima como um forte representante do teatro brasileiro – e principalmente do Rio de Janeiro, cidade em que a revista está sediada.
LISTA DOS INDICADOS:
ESPECIAL:
Fátima Saadi e Teatro do Pequeno Gesto pela Revista Folhetim, edição especial sobre Nelson Rodrigues.
Aury Porto pelo roteiro adaptado de O idiota – uma novela teatral
Cia de Teatro Íntimo pela pesquisa do grupo no projeto 8 solos acompanhados
Evaldo Mocarzel e Ava Rocha pela criação do programa Teatro sem Fronteiras, do Canal Brasil
Maria Borba pela pesquisa e criação de Astronautas
Sidnei Cruz e equipe da Assessoria de Cultura da Escola SESC de Ensino Médio pelos projetos de formação de artistas e público para as Artes Cênicas
DRAMATURGIA:
Aderbal Freire Filho por Depois do filme
Felipe Rocha por Ninguém falou que seria fácil
Pedro Kosovski por Outside
Leonardo Moreira por O jardim
Clarice Falcão e Gregório Duvivier por Inbox
DIREÇÃO:
Alex Cassal e Felipe Rocha por Ninguém falou que seria fácil
Cibele Forjaz por O idiota – uma novela teatral
Marcio Abreu por Oxigênio
Leonardo Moreira por O jardim
Christiane Jatahy por Julia
Gilberto Gawronski e Warley Goulart por Ato de comunhão
ATOR:
José Karini por O retorno ao deserto
Rodrigo Bolzan por Oxigênio
Sergio Siviero por O idiota – uma novela teatral
Charles Fricks por O filho eterno
Lee Thalor por Policarpo Quaresma
Rafael Primot por Inverno da luz vermelha
ATRIZ:
Fabiana Gugli por Os 39 degraus
Luciana Lyra por Memória da cana
Sylvia Prado por O idiota – uma novela teatral
Paula Picarelli por O jardim
Carolina Virgüez por Penso ver o que escuto
Dani Barros por Estamira – Beira do Mundo
CENOGRAFIA:
Fernando Marés por Oxigênio
Marcelo Andrade e Newton Moreno por Memória da cana
Sergio Marimba por O retorno ao deserto
Jefferson Miranda e Aurora dos Campos por Você precisa saber de mim
Marisa Bentivegna e Leonardo Moreira por O jardim
Daniela Thomas por Inverno da luz vermelha
ILUMINAÇÃO:
Alessandra Domingues (casadalapa) por O idiota – uma novela teatral
Aurélio de Simoni por O retorno ao deserto
Eduardo Reyes por Memória da cana
Paulo César Medeiros por Mulheres sonharam cavalos
Tomás Ribas por Você precisa saber de mim
Maneco Quinderé por Inverno da luz vermelha
FIGURINO:
Flavio Graff por Outside
Inês Salgado por O retorno ao deserto
Leopoldo Pacheco por Memória da cana
Rosa Magalhães por Penso ver o que escuto
Ronaldo Fraga por Você precisa saber de mim
Theodoro Cochrane por O jardim
DIREÇÃO MUSICAL / TRILHA SONORA ORIGINAL:
Felipe Storino por Outside
Gabriel Schwartz por Oxigênio
Otávio Ortega por O idiota – uma novela teatral
ELENCO:
Ninguém falou que seria fácil: Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello.
O idiota – uma novela teatral: Aury Porto, Fredy Allan, Luah Guimarãez, Lúcia Romano, Luís Mármora, Sergio Siviero, Silvio Restiffe, Sylvia Prado, Vanderlei Bernardino, Otávio Ortega.
Um dia como os outros/Cozinha e dependências: Analu Prestes, Bianca Byington, Kiko Mascarenhas, Leandro Castilho, Márcio Vito, Silvia Buarque.
Mulheres sonharam cavalos: Analu Prestes/Ana Barroso, Elisa Pinheiro, Isaac Bernat, José Karini, Letícia Isnard, Saulo Rodrigues.
O jardim: Aline Filócomo, Edison Simão, Fernanda Stefanski, Luciana Paes, Mariah Amélia Farah, Paula Picarelli, Thiago Amaral.
Inverno da luz vermelha: André Frateschi, Marjorie Estiano, Rafael Primot.
ESPETÁCULO:
Ninguém falou que seria fácil, do grupo Foguetes Maravilha
O idiota – uma novela teatral, da Mundana Companhia
Oxigênio, da Companhia Brasileira de Teatro
O jardim, da Cia Hiato
Estamira – Beira do Mundo
Inverno da luz vermelha
COMISSÃO JULGADORA PRÊMIO QUESTÃO DE CRÍTICA
Daniele Avila – Coordenação Geral, membro da comissão julgadora
Idealizadora da revista, editora e crítica do Rio de Janeiro. Responsável pela direção geral do projeto. Crítica de teatro e tradutora. Mestranda em História Social da Cultura pela PUC-Rio, é bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO. De 2006 a 2008, escreveu regularmente críticas de espetáculos e ensaios no blog Quero ser Susan Sontag. Em 2007, foi curadora-assistente das atividades formativas do festival Riocenacontemporanea e coordenou uma oficina para jovens críticos neste festival. Em 2008, criou a Questão de crítica – revista eletrônica de críticas e estudos teatrais, da qual é editora e onde publicou diversas críticas de espetáculos e traduções de importantes textos teóricos sobre teatro. Em 2009, traduziu a peça In On It de Daniel MacIvor, que estreou no Oi Futuro com direção de Enrique Diaz. Participou como crítica convidada da V Mostra Cena Breve Curitiba. É integrante do júri de teatro do Jornal do Brasil e do Prêmio APTR de Teatro. Em 2010, traduziu a peça Tentativas contra a vida dela, de Martin Crimp, que estreou no CCBB-DF, com direção de Felipe Vidal, e em agosto fará temporada no Rio. Atualmente, é curadora do ciclo de debates Observatório Constante, que acontece uma vez por mês no Espaço Cultural Sergio Porto, e Diretora Artística do Teatro Gláucio Gill, com Felipe Vidal, na Ocupação Complexo Duplo.
Dinah Cesare – Produtora e membro da comissão julgadora
Idealizadora da revista e crítica do Rio de Janeiro. Bacharel em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO (a grade do curso contém disciplinas de história e teoria da arte e das artes cênicas, de estudos de filosofia, de estética clássica, moderna e contemporânea, de estética da recepção e de noções de psicologia). É mestranda em Artes Cênicas na UNIRIO. Em 2008, criou a Questão de Crítica - revista eletrônica de críticas e estudos teatrais. É coordenadora artística do Instituto do Ator, escola de especialização de atores, e trabalha como atriz no Studio Stanislavski, grupo dirigido por Celina Sodré.
Humberto Giancristofaro – Produtor e membro da comissão julgadora
Escritor e roteirista, é mestrando em Filosofia na UFRJ e bacharelado em Filosofia no departamento de Artes e Filosofia da Universidade Saints-Denis Paris VIII, em convênio com a UFRJ. Desde 2008 tem bolsa de Iniciação Científica do CNPQ orientado pelo o Prof. Roberto Machado na área de Filosofia da Arte. Trabalha como pesquisador e roteirista para o cartunista Ziraldo, é responsável pela confecção de materiais paradidáticos, almanaques e cartilhas da Turma do Menino Maluquinho entre outros personagens. É sócio-colaborador da Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais.
Denize Barros - Identidade visual, criação de peças gráficas e do blog do Prêmio
Diplomada em Design Industrial / Programação Visual com especialização em criatividades e processos de criação pela UFPE onde também ensinou como professore do curso de design gráfico disciplinas como: Design Experimental, Produção Gráfica, Moda, Cultura e Estilo, Linguagem Visual. Há quinze anos no mercado de design, desenvolve trabalhos nas áreas de: Assessoria em Comunicação Visual, Sistemas de Identidade, Design de Produto e Interfaces, Sinalização e Impressos. A Confraria Criativa de Design Original é um estúdio de criação coletiva especializado em comunicação visual e design gráfico. Conta com profissionais estabelecidos no mercado, com trabalhos e projetos nas mais diversas áreas. www.criareal.com.br
Daniel Schenker – membro da comissão julgadora
Daniel Schenker Wajnberg é professor de Teoria do Teatro da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), repórter e crítico de teatro do Jornal do Commercio, colaborador na área de crítica de cinema do Jornal do Brasil e do site www.criticos.com.br, e crítico de teatro da revista Isto É – Gente. Integrou os júris da Fédération Internationale de la Presse Cinématographic nos festivais de cinema de Fribourg, Miami e Rio de Janeiro e foi membro do júri do Fate (Fundo de Apoio ao Teatro) do Rio de Janeiro. Publicou o texto Artur Azevedo: Um dramaturgo em conflito, na Revista Brasileira, publicação da Academia Brasileira de Letras nº 52, e participou de entrevistas transcritas no livro Vestindo Nelson, organizado por Alexandre Mello e Gustavo Nunes. Sob a direção de Celina Sodré, no Studio Stanislavski, atuou nas performances Evangelho segundo Nossa Senhora de Copacabana e Páscoa, baseadas, respectivamente, em A Fúria do Corpo e A Redoma de Cristal, de João Gilberto Noll e Sylvia Plath.
Dâmaris Grün – membro da comissão julgadora
Graduada em Teoria do Teatro na UNIRIO e colaboradora da revista eletrônica Questão de Crítica desde 2008, é atriz formada na Escola de Formação de Atores da UniverCidade. Participou por quatro anos do Grupo A.R.Te., sob direção de Vitor Lemos, atuando nos espetáculos Brecht na Cidade (A exceção e a Regra) e Ato Brecht ( Mahagony e Vida de Galileu). É curadora do ciclo de debates Encontro Pensamento, que acontece uma vez por mês no Teatro Gláucio Gill.
Raphael Cassou – membro da comissão julgadora
Iniciou seus estudos teatrais cursando a Escola de Formação de Atores de Teatro, Tv e Cinema da UniverCidade em 2001. Ingressou em 2005 no curso de Teoria do Teatro da UNIRIO. Em 2009 participou como aluno-pesquisador da VIII Jornada de Iniciação Científica da UNIRIO apresentando o trabalho intitulado: ”A aproximação entre a cenografia e a museologia na obra da arquiteta Lina Bo Bardi e sua contribuição para as Artes e a Arquitetura Brasileira”. Trabalhou no Festival Riocenacontemporânea como intérprete/tradutor acompanhando a Cia Forced Entertainment da Inglaterra, durante suas performances. Trabalhou na Escola SESC de Ensino Médio, órgão vinculado ao Departamento Nacional do SESC, na assessoria de Cultura. Atualmente é colaborador da revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br)
Pedro Allonso – membro da comissão julgadora
Tem graduação em Artes Cênicas, habilitação em Teoria do Teatro pela UNIRIO. Iniciou sua carreira artística no ano de 1999 quando ingressou na Escola de Teatro da FAETEC. Como ator, realizou os seguintes trabalhos: O Inspetor Geral, texto de Nikolai Gogól, direção de Beto Bruno, no Teatro Dulcina (2000); O Rapto das Cebolinhas, de Maria Clara Machado, direção de Ivan Rodrigues Alves e Cícero Raul, no Teatro Municipal de Angra dos Reis (2002) e In Tre Sonhos, texto e direção de Undré T, no Teatro Municipal de Cabo Frio (2005). Em 2010, elaborou e apresentou a performance "Carne", baseado em romance de Júlio Ribeiro, no XIV Encontro Nacional dos Estudantes de Artes, na cidade de Ouro Preto, em Minas Gerais. Foi assistente de produção executiva do espetáculo 3,14, de Alan Castelo, no Teatro 2 do SESC Tijuca (2005) e participou dos Festivais de Esquetes de Cabo Frio e de Maricá (2005). Atualmente, colabora para a revista eletrônica Questão de Crítica.
Mariana Barcelos – membro da comissão julgadora
Atriz e pesquisadora, graduanda em Teoria do Teatro pela UNIRIO. É colaboradora da revista eletrônica Questão de Crítica e do Fórum de Literatura e Teatro da UFRJ, bem como do projeto @dramaturgia, antologia digital de dramaturgia contemporânea, que será lançado em setembro de 2011 com o patrocínio da Secretaria Estadual de Cultura.
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Bianca Senna – bianca@astrolabiocom.com.br - (21) 7928-0055
segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Dorian"
......................................................
Séria adaptação de obra-prima
Lionel Fischer
Poeta, novelista e autor dramático irlandês, Oscar Wilde (1856-1900) estudou em Dublin e em Oxford, onde, sob a influência do Simbolismo francês, desenvolveu suas idéias "decadentistas". Defensor da arte pela arte, amoral e antiburguês, encabeçou o movimento "fim de século" inglês. Dentre suas peças mais famosas destacam-se "Salomé", "Uma mulher sem importância", "O marido ideal" e "A importância de ser honesto".
No entanto, o presente projeto da Companhia de Teatro Íntimo é uma adaptação teatral do único romance escrito por Wilde: "O retrato de Dorian Gray". Em cartaz no Teatro Glaucio Gill, a montagem leva a assinatura de Renato Farias, estando o elenco composto por Augusto Garcia (Dorian), Thiago Mendonça (Basil Hallward), Rafael Sieg (Lord Wotton), Letícia Cannavale (Sybil Vane), Caetano O'Maihlan (Jim Vane), Fernanda Boechat (Lady Wotton e outros) e Hugo Resende (Adrian e outros).
"O retrato de Dorian Gray" causou escândalo e controvérsia na Inglaterra vitoriana. Dorian é um homem rico que vende sua alma em troca da juventude eterna. A passagem do tempo não altera sua aparência, mas sim a de seu retrato mágico, que não apenas envelhece, mas sobretudo revela sua decadência interior. Expressando as preocupações estéticas e os paradoxos morais de Wilde, a narrativa constitui uma reflexão sobre o envelhecimento, o prazer, o crime e o castigo.
Trata-se, sob todos os pontos de vista, de uma obra-prima, e a presente adaptação não deixa de exibir méritos. No entanto, é sempre muito difícil converter literatura em teatro, pois este pressupõe ação, embate entre personagens, o que implica em renunciar a muitas e pertinentes reflexões empreendidas pelo autor. Seja como for, a montagem certamente faculta ao espectador uma aproximação séria e digna com o romance de Wilde.
Ainda assim, cumpre ressaltar que, por mais que tenha me esforçado, não consegui entender as razões que levaram o diretor Renato Farias a fazer com que os atores estabeleçam uma permanente e direta relação com o público, incluindo a distribuição de frutas e de bebidas. Esta forma de inclusão me pareceu gratuita e desnecessária, mesmo que compensada por marcações inventivas e expressivas.
Com relação ao elenco, todos os atores se entregam com paixão aos personagens que interpretam, e o resultado geral é quase sempre convincente. Mas me permito sugerir que prestem mais atenção aos finais de frase, muitas vezes incompreensíveis.
Na equipe técnica, Thiago Mendonça responde por irretocáveis figurinos, desenhos e pinturas, sendo de excelente nível a iluminação de Rafael Sieg e a cenografia de Melissa Paro.
DORIAN - Texto de Oscar Wilde. Direção de Renato Farias. Com a Companhia de Teatro Íntimo. Teatro Glaucio Gill. Sábado, domingo e segunda às 21h.
"Dorian"
......................................................
Séria adaptação de obra-prima
Lionel Fischer
Poeta, novelista e autor dramático irlandês, Oscar Wilde (1856-1900) estudou em Dublin e em Oxford, onde, sob a influência do Simbolismo francês, desenvolveu suas idéias "decadentistas". Defensor da arte pela arte, amoral e antiburguês, encabeçou o movimento "fim de século" inglês. Dentre suas peças mais famosas destacam-se "Salomé", "Uma mulher sem importância", "O marido ideal" e "A importância de ser honesto".
No entanto, o presente projeto da Companhia de Teatro Íntimo é uma adaptação teatral do único romance escrito por Wilde: "O retrato de Dorian Gray". Em cartaz no Teatro Glaucio Gill, a montagem leva a assinatura de Renato Farias, estando o elenco composto por Augusto Garcia (Dorian), Thiago Mendonça (Basil Hallward), Rafael Sieg (Lord Wotton), Letícia Cannavale (Sybil Vane), Caetano O'Maihlan (Jim Vane), Fernanda Boechat (Lady Wotton e outros) e Hugo Resende (Adrian e outros).
"O retrato de Dorian Gray" causou escândalo e controvérsia na Inglaterra vitoriana. Dorian é um homem rico que vende sua alma em troca da juventude eterna. A passagem do tempo não altera sua aparência, mas sim a de seu retrato mágico, que não apenas envelhece, mas sobretudo revela sua decadência interior. Expressando as preocupações estéticas e os paradoxos morais de Wilde, a narrativa constitui uma reflexão sobre o envelhecimento, o prazer, o crime e o castigo.
Trata-se, sob todos os pontos de vista, de uma obra-prima, e a presente adaptação não deixa de exibir méritos. No entanto, é sempre muito difícil converter literatura em teatro, pois este pressupõe ação, embate entre personagens, o que implica em renunciar a muitas e pertinentes reflexões empreendidas pelo autor. Seja como for, a montagem certamente faculta ao espectador uma aproximação séria e digna com o romance de Wilde.
Ainda assim, cumpre ressaltar que, por mais que tenha me esforçado, não consegui entender as razões que levaram o diretor Renato Farias a fazer com que os atores estabeleçam uma permanente e direta relação com o público, incluindo a distribuição de frutas e de bebidas. Esta forma de inclusão me pareceu gratuita e desnecessária, mesmo que compensada por marcações inventivas e expressivas.
Com relação ao elenco, todos os atores se entregam com paixão aos personagens que interpretam, e o resultado geral é quase sempre convincente. Mas me permito sugerir que prestem mais atenção aos finais de frase, muitas vezes incompreensíveis.
Na equipe técnica, Thiago Mendonça responde por irretocáveis figurinos, desenhos e pinturas, sendo de excelente nível a iluminação de Rafael Sieg e a cenografia de Melissa Paro.
DORIAN - Texto de Oscar Wilde. Direção de Renato Farias. Com a Companhia de Teatro Íntimo. Teatro Glaucio Gill. Sábado, domingo e segunda às 21h.
Teatro/CRÍTICA
"As regras da arte de bem viver
na sociedade moderna"
..........................................................
Divertida crítica ao aprisionamento
Lionel Fischer
Elegantemente vestida e sentada numa poltrona vermelha, uma mulher observa atentamente a chegada do público. Quando este se acomoda, inicia um curioso discurso, que começa abordando o nascimento de uma pessoa (e seu posterior registro em cartório), passa pelo batismo, namoro, noivado, casamento, bodas de prata, bodas de ouro, falecimento, luto e retomada da vida.
Quem é essa mulher? Jamais chegamos a saber. A que época pertence? A dúvida permanece. O que objetiva? Ao que tudo indica, fornecer à platéia um detalhadíssimo plano de ação que deve ser rigorosamente cumprido para que nada abale as relações entre as pessoas, para que nada fira a indispensável etiqueta. Em resumo: uma espécie de manual sobre "As regras da arte de bem viver na sociedade moderna".
O texto, de autoria do francês Jean-Luc Lagarce (1956-1995), é a mais nova empreitada da L'Acte - Atos da Criação Teatral, que desde 1977 tem levado para a França peças de autores brasileiros (Nelson Rodrigues, Plinio Marcos e Roberto Alvim) e que no Brasil tem privilegiado autores franceses como Serge Valletti e Valère Novarina. Em cartaz no Porão da Casa de Cultura Laura Alvim, o presente texto chega à cena com adaptação de Lorena da Silva e Miguel Vellinho, estando a atuação a cargo de Lorena e a direção de Miguel.
Como dito acima, jamais chegamos a saber exatamente quem é a mulher que nos recebe no teatro. Tudo o que sabemos, em função do que nos informa o programa, é que o autor teria baseado seu texto num manual de boas maneiras do final do século XIX da Baronesa de Staffe, e que o mesmo se estrutura em alguns dos muitos rituais católicos. Ainda assim, a dúvida permanece: o que terá efetivamente pretendido Jean-Luc Lagarce ao escrever "As regras da arte de bem viver na sociedade moderna"?
Acredito que muitas leituras possam ser feitas. A minha me diz que o autor pretendeu criticar, de forma implacavelmente metódica e por isso muito divertida, o aprisionamento daqueles que se submetem a todos os rituais que lhes são impostos, que regem não apenas suas ações, mas sobretudo suas emoções.
Estando todas as coisas colocadas em seus devidos lugares, certamente usufruímos uma suposta tranquilidade, posto que nos comportamos exatamente como a sociedade dominante espera que nos comportemos. No entanto, se assim agimos, abdicamos de nossa singularidade, nos tornamos previsíveis e a vida passa a transcorrer isenta de espantos. E uma vida totalmente programada, convenhamos, torna-se mortalmente tediosa.
No tocante ao espetáculo, Miguel Vellinho impõe à cena uma dinâmica austera e despojada, valorizando ao máximo o que de fato importa: o ensandecidamente lógico, sensato, hirariante e verborrágico discurso da elegantíssima conferencista.
Esta é vivida com notável competência por Lorena da Silva, que sabiamente opta por um tom de voz sem maiores oscilações, o que certamente contribui para tornar ainda mais risíveis os espantosos detalhes de cada um dos comportamentos que devem ser adotados, fato que nos remete, ao menos em alguma instância, ao Teatro do Absurdo.
Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos - Alexandra Moreira da Silva (tradução), Joice Niskier (direção de movimento), Carlos Alberto Nunes (cenografia), Luciana Cardoso (figurino) e Renato Machado (iluminação).
Finalmente, não posso deixar de registrar o fato de Lorena da Silva ter dedicado este espetáculo a Fábio Junqueira, que nos deixou há alguns anos, seu primeiro professor de teatro e com quem viveu uma belíssima história de amor, interrompida quando a morte nos privou do querido ator e diretor.
AS REGRAS DA ARTE DE BEM VIVER NA SOCIEDADE MODERNA - Texto de Jean-Luc Lagarce. Direção de Miguel Vellinho. Atuação de Lorena da Silva. Porão da Laura Alvim. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
"As regras da arte de bem viver
na sociedade moderna"
..........................................................
Divertida crítica ao aprisionamento
Lionel Fischer
Elegantemente vestida e sentada numa poltrona vermelha, uma mulher observa atentamente a chegada do público. Quando este se acomoda, inicia um curioso discurso, que começa abordando o nascimento de uma pessoa (e seu posterior registro em cartório), passa pelo batismo, namoro, noivado, casamento, bodas de prata, bodas de ouro, falecimento, luto e retomada da vida.
Quem é essa mulher? Jamais chegamos a saber. A que época pertence? A dúvida permanece. O que objetiva? Ao que tudo indica, fornecer à platéia um detalhadíssimo plano de ação que deve ser rigorosamente cumprido para que nada abale as relações entre as pessoas, para que nada fira a indispensável etiqueta. Em resumo: uma espécie de manual sobre "As regras da arte de bem viver na sociedade moderna".
O texto, de autoria do francês Jean-Luc Lagarce (1956-1995), é a mais nova empreitada da L'Acte - Atos da Criação Teatral, que desde 1977 tem levado para a França peças de autores brasileiros (Nelson Rodrigues, Plinio Marcos e Roberto Alvim) e que no Brasil tem privilegiado autores franceses como Serge Valletti e Valère Novarina. Em cartaz no Porão da Casa de Cultura Laura Alvim, o presente texto chega à cena com adaptação de Lorena da Silva e Miguel Vellinho, estando a atuação a cargo de Lorena e a direção de Miguel.
Como dito acima, jamais chegamos a saber exatamente quem é a mulher que nos recebe no teatro. Tudo o que sabemos, em função do que nos informa o programa, é que o autor teria baseado seu texto num manual de boas maneiras do final do século XIX da Baronesa de Staffe, e que o mesmo se estrutura em alguns dos muitos rituais católicos. Ainda assim, a dúvida permanece: o que terá efetivamente pretendido Jean-Luc Lagarce ao escrever "As regras da arte de bem viver na sociedade moderna"?
Acredito que muitas leituras possam ser feitas. A minha me diz que o autor pretendeu criticar, de forma implacavelmente metódica e por isso muito divertida, o aprisionamento daqueles que se submetem a todos os rituais que lhes são impostos, que regem não apenas suas ações, mas sobretudo suas emoções.
Estando todas as coisas colocadas em seus devidos lugares, certamente usufruímos uma suposta tranquilidade, posto que nos comportamos exatamente como a sociedade dominante espera que nos comportemos. No entanto, se assim agimos, abdicamos de nossa singularidade, nos tornamos previsíveis e a vida passa a transcorrer isenta de espantos. E uma vida totalmente programada, convenhamos, torna-se mortalmente tediosa.
No tocante ao espetáculo, Miguel Vellinho impõe à cena uma dinâmica austera e despojada, valorizando ao máximo o que de fato importa: o ensandecidamente lógico, sensato, hirariante e verborrágico discurso da elegantíssima conferencista.
Esta é vivida com notável competência por Lorena da Silva, que sabiamente opta por um tom de voz sem maiores oscilações, o que certamente contribui para tornar ainda mais risíveis os espantosos detalhes de cada um dos comportamentos que devem ser adotados, fato que nos remete, ao menos em alguma instância, ao Teatro do Absurdo.
Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos - Alexandra Moreira da Silva (tradução), Joice Niskier (direção de movimento), Carlos Alberto Nunes (cenografia), Luciana Cardoso (figurino) e Renato Machado (iluminação).
Finalmente, não posso deixar de registrar o fato de Lorena da Silva ter dedicado este espetáculo a Fábio Junqueira, que nos deixou há alguns anos, seu primeiro professor de teatro e com quem viveu uma belíssima história de amor, interrompida quando a morte nos privou do querido ator e diretor.
AS REGRAS DA ARTE DE BEM VIVER NA SOCIEDADE MODERNA - Texto de Jean-Luc Lagarce. Direção de Miguel Vellinho. Atuação de Lorena da Silva. Porão da Laura Alvim. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
quinta-feira, 23 de fevereiro de 2012
Eugenio BARBA
Odette Aslan
Dir-se-á sempre que ele é o discípulo de Grotowski. De fato, Eugenio Barba participou ativamente da elaboração dos exercícios grotowskianos tanto em Opole quando em Wroclaw, desde janeiro de 1962. Contribuiu para que se conhecesse Grotowski, depois fundou seu próprio laboratório em setembro de 1964, em Holstebro. Grotowski reconhece que Barba vai mais longe que ele no desenvolvimento das "associações", que é mais livre no caminho traçado, menos tributário das fórmulas de ontem. Seu falanstério, idêntico ao de Opole em espírito, é talvez mais rigoroso ainda quanto à disciplina e à ascese. Mas, na cebeça das pessoas, Barba continua sendo "o segundo".
A exigência de Barba
A disciplina para o comediante é mais importante que o dom artístico. Ter talento não consiste em conhecer bem o ofício, porém questioná-lo, recusar soluções prontas, possuir espírito de pesquisa. O solicitante é admitido por um ano de experiência, ao cabo do qual se decide se ele fica ou não. Esta decisão se fundamenta em seu caráter, sua moral, sua ética, "não em seu talento, que será visto 15 anos depois".
O comediante deve interessar-se pela vida em grupo, mergulhar nos problemas que ela propõe e não somente estudar a história das teorias teatrais. Deve ser lúcido diante da vida, ter uma atitude de impulso para o outro, o desejo de fazer a sociedade mudar, de se mudar, ter força de alma e perseverança. Quanto ele atua, é como se apresentasse seu testamento, "como se fosse a última vez que tivesse algo para comunicar aos outros, para entrar em contato com eles".
Barba interroga-se sobre o problema da fraternidade, da comunicação com o outro, num mundo ameaçado pelo apocalipse atômico. Tendo criado um instituto de pesquisa para a formação do ator, ele deseja que lá se espalhe um ensino pela Escandinávia, por toda Europa. Publica uma revista teatral, organiza seminários internacionais sobre os problemas do jogo do ator, completa o inventário das teorias do passado. Dedica muitas horas ao treinamento.
O Treinamento
Em uma granja desativada, um local nu, austero, o ator é submetido a um treinamento comparável ao de Grotowski.
CORPORAL
Biomecânica e acrobacia são exploradas até perigosamente se for preciso. Cumpre vencer o medo tal qual os acrobatas de circo. Como em Grotowski, cada exercício é motivado: o salto, por exemplo, justifica-se pela vontade de ver o que se passa além do muro. Inspira-se em movimentos de animais, como em Dullin, Meyerhold ou os atores da commedia dell'arte. Os exercícios de Delsarte, a ópera chinesa e o kabuki são igualmente utilizados. Durante quatro horas a fio o ator não tem direito a descanso algum. Deve quebrar suas resistências musculares. Para a respiração, ele se inspira na hatha yoga.
VOCAL
O corpo todo entra em ação para deixar a voz sair. Exploração das caixas de ressonância. Barba negligencia os exercícios de dicção.
TEATRO POBRE
Nos espetáculos (longamente elaborados), o espaço cênico só é modelado pela disposição dos espectadores em relação aos atores. Às vezes, os atores utilizam pequenas plataformas em sua área de desempenho (eles mesmos as desenharam para Kaspariana). O ator decide também o tecido com o qual se cobre (nada de roupa cosida) durante a atuação. Os projetores são instalados de modo fixo, sem eletricistas para manipulá-los. Os efeitos de luz são criados pelo deslocamento dos atores que escondem ou descobrem a luz ao passar diante dela. Nada de maquinistas, nem de pessoal técnico.
Os espetáculos são elaborados a partir de improvisações sobre um tema dado ou não por um autor. Nada é definitivo após a criação em público, há mutação constante. Improvisa-se de novo, ensaia-se de novo, à tarde, o espetáculo feito na véspera, a pesquisa não pára nunca. Quando se pergunta a Barba sobre a ambigüidade de um desenlace, ele se esquiva como tantos outros: "o mais importante é o que os espectadores imaginam, nós deixamos o problema em aberto".
Em Os Ornitófolos, Kaspariana ou Ferai, Barba analisa nossa herança moral, cultural, ele se pergunta o que convém transmitir à geração seguinte. Os comediantes do Odin Teatret se interrogam e dão a tais problemas sua solução pessoal, construindo assim o espetáculo.
De Stanislavski, a cujo propósito Grotowski comentava que ele havia levantado os problemas técnicos do ator, mas que era conveniente dar-lhes outras soluções, Barba guardou sobretudo a importância de um modo de vida, de uma disciplina. No Odin Teatret, não basta dizer que a ética reage à técnica; a ética é primordial, como testemunha esse texto:
Só se pode preparar uma vida nova nas catacumbas. Eis o lugar daqueles que, em nosso tempo, procuram um engajamento espiritual e não temem o confronto difícil. Isto pressupõe coragem: a maior parte das pessoas não tem necessidade de nós. O seu trabalho é uma forma de meditação social sobre você mesmo, sobre a sua condição de homem numa sociedade e sobre os fenômenos que o tocam no mais profundo do seu ser, através das experiências do nosso tempo. Cada representação nesse teatro precário, que choca o pragmatismo cotidiano, pode ser a última, e você deve considerá-la como tal, como sua possibilidade de atingir a você mesmo, legando aos outros a prestação de contas dos seus atos, o seu testamento. Se o fato de ser ator significar tudo isto para você, então um novo teatro vai nascer, isto é, uma nova maneira de apreender a tradição literária, uma nova técnica. Uma relação nova se estabelecerá entre você e os homens que vêm vê-lo à noite, porque eles precisam de você. (Eugênio Barba, "Lettre a l'Acteur)
O universo concentracionário pesa sobre nós. A crueldade assalta o homem por todos os lados. A injustiça e o ódio os destroem. A vida de Abel é apenas uma lenta crucificação sob a ameaça de Caim. Não é mais suficiente dizer ao espectador: reflita, mude, faça o mundo mudar. Cabe ao ator renovar sua atitude em relação à vida, determinar uma nova abordagem de sua arte; oferecer em holocausto o seu conhecimento da arte e sua própria transformação pessoal. Visto por Eugenio barba, este ofício impõe exigências tais que somente alguns poucos nele persistem.
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Extraído de "O ator no século XX", Editora Perspectiva
* * *
"Le Livre Des Danses"
O termo "danças" não é exato. Os atores, a partir de suas experiências e improvisações, realizam o espetáculo. Com seus tambores e flautas, fitas coloridas e bastões, impregnam todo o ambiente de uma energia inimaginável. Sua expressividade é tal que conseguem transformar acessórios em elementos teatrais tão importantes quanto cada um deles. Em mãos inadequadas, um tambor é sempre um tambor. Aqui, o objeto se torna ator.
Recusando o puro exibcionismo, esses jovens execpcionalmente preparados, que ensaiam oito horas por dia, nos revelam um mundo de potencialidades expressivas do nosso em geral tão desprezado corpo. Quanto ao enredo, como normalmente é concebido, não existe. Não há uma história a ser contada. São as energias trocadas a cada momento e, conseqüentemente, as relações estabelecidas que formam, para cada espectador, a "sua história".
Quando um ator se aproxima, balbuciando palavras numa língua estranha cujo sentido imediato nos escapa, mas cuja maneira de dizê-las nos atrai ou intriga de alguma forma, para que estabeleçamos uma relação com ele é necessário renunciar à compreensão do texto literário e tentar captar as sugestões sonoras nele contidas. Se conseguimos isso, ou seja, perceber e sentir por vias que não as habituais, cotidianas, terá sido dado um grande passo para que a nossa sensibilidade viva, e todo o nosso ser se transforme. Então, o contato com o Grupo Odin se torna uma experiência inesquecível.
Não escutamos mais a música, a vemos! Os atores perdem suas características históricas e não são mais eles que se degladiam e acariciam, mas nossos sentimentos básicos, nossas aspirações e anseios que se materializam diante de nós, revelando-nos como somos: inseguros, carentes, sonhadores. As potencialidades e fraquezas humanas nos são expostas, e talvez por se encontrarem tão próximas não saibamos imediatamente o que fazer com elas.
Mas creio que, em todos nós, ainda que de formas diversas, as sementes foram plantadas. E as condições que lhes permitirão florescer estão em nós, dependendo apenas de nosso esforço no sentido de criar as circunstâncias indispensáveis. Se tudo na vida pode e deve ser sentido de vários ângulos diferentes, é preciso somente estar atento, vigiar nossa preguiça e acomodação, que em geral nos fazem eleger o meio mais fácil, o lado supoerficial, ocultando-nos o significado mais profundo de nossas vivências.
É preciso não esquecer que quando cumprimentamos alguém, muito mais verdadeiro que o intercâmbio de falas é o contato das mãos.
________________
Este texto foi escrito por mim, em 1977, após assistir ao espetáculo do Grupo Odin em Paris, no Festival de Outono, e está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 75, edição já esgotada. Tinha na época 27 anos e estudava teatro na Cité Universitaire, com o alemão Wolfrang Mërring.(LF)
Odette Aslan
Dir-se-á sempre que ele é o discípulo de Grotowski. De fato, Eugenio Barba participou ativamente da elaboração dos exercícios grotowskianos tanto em Opole quando em Wroclaw, desde janeiro de 1962. Contribuiu para que se conhecesse Grotowski, depois fundou seu próprio laboratório em setembro de 1964, em Holstebro. Grotowski reconhece que Barba vai mais longe que ele no desenvolvimento das "associações", que é mais livre no caminho traçado, menos tributário das fórmulas de ontem. Seu falanstério, idêntico ao de Opole em espírito, é talvez mais rigoroso ainda quanto à disciplina e à ascese. Mas, na cebeça das pessoas, Barba continua sendo "o segundo".
A exigência de Barba
A disciplina para o comediante é mais importante que o dom artístico. Ter talento não consiste em conhecer bem o ofício, porém questioná-lo, recusar soluções prontas, possuir espírito de pesquisa. O solicitante é admitido por um ano de experiência, ao cabo do qual se decide se ele fica ou não. Esta decisão se fundamenta em seu caráter, sua moral, sua ética, "não em seu talento, que será visto 15 anos depois".
O comediante deve interessar-se pela vida em grupo, mergulhar nos problemas que ela propõe e não somente estudar a história das teorias teatrais. Deve ser lúcido diante da vida, ter uma atitude de impulso para o outro, o desejo de fazer a sociedade mudar, de se mudar, ter força de alma e perseverança. Quanto ele atua, é como se apresentasse seu testamento, "como se fosse a última vez que tivesse algo para comunicar aos outros, para entrar em contato com eles".
Barba interroga-se sobre o problema da fraternidade, da comunicação com o outro, num mundo ameaçado pelo apocalipse atômico. Tendo criado um instituto de pesquisa para a formação do ator, ele deseja que lá se espalhe um ensino pela Escandinávia, por toda Europa. Publica uma revista teatral, organiza seminários internacionais sobre os problemas do jogo do ator, completa o inventário das teorias do passado. Dedica muitas horas ao treinamento.
O Treinamento
Em uma granja desativada, um local nu, austero, o ator é submetido a um treinamento comparável ao de Grotowski.
CORPORAL
Biomecânica e acrobacia são exploradas até perigosamente se for preciso. Cumpre vencer o medo tal qual os acrobatas de circo. Como em Grotowski, cada exercício é motivado: o salto, por exemplo, justifica-se pela vontade de ver o que se passa além do muro. Inspira-se em movimentos de animais, como em Dullin, Meyerhold ou os atores da commedia dell'arte. Os exercícios de Delsarte, a ópera chinesa e o kabuki são igualmente utilizados. Durante quatro horas a fio o ator não tem direito a descanso algum. Deve quebrar suas resistências musculares. Para a respiração, ele se inspira na hatha yoga.
VOCAL
O corpo todo entra em ação para deixar a voz sair. Exploração das caixas de ressonância. Barba negligencia os exercícios de dicção.
TEATRO POBRE
Nos espetáculos (longamente elaborados), o espaço cênico só é modelado pela disposição dos espectadores em relação aos atores. Às vezes, os atores utilizam pequenas plataformas em sua área de desempenho (eles mesmos as desenharam para Kaspariana). O ator decide também o tecido com o qual se cobre (nada de roupa cosida) durante a atuação. Os projetores são instalados de modo fixo, sem eletricistas para manipulá-los. Os efeitos de luz são criados pelo deslocamento dos atores que escondem ou descobrem a luz ao passar diante dela. Nada de maquinistas, nem de pessoal técnico.
Os espetáculos são elaborados a partir de improvisações sobre um tema dado ou não por um autor. Nada é definitivo após a criação em público, há mutação constante. Improvisa-se de novo, ensaia-se de novo, à tarde, o espetáculo feito na véspera, a pesquisa não pára nunca. Quando se pergunta a Barba sobre a ambigüidade de um desenlace, ele se esquiva como tantos outros: "o mais importante é o que os espectadores imaginam, nós deixamos o problema em aberto".
Em Os Ornitófolos, Kaspariana ou Ferai, Barba analisa nossa herança moral, cultural, ele se pergunta o que convém transmitir à geração seguinte. Os comediantes do Odin Teatret se interrogam e dão a tais problemas sua solução pessoal, construindo assim o espetáculo.
De Stanislavski, a cujo propósito Grotowski comentava que ele havia levantado os problemas técnicos do ator, mas que era conveniente dar-lhes outras soluções, Barba guardou sobretudo a importância de um modo de vida, de uma disciplina. No Odin Teatret, não basta dizer que a ética reage à técnica; a ética é primordial, como testemunha esse texto:
Só se pode preparar uma vida nova nas catacumbas. Eis o lugar daqueles que, em nosso tempo, procuram um engajamento espiritual e não temem o confronto difícil. Isto pressupõe coragem: a maior parte das pessoas não tem necessidade de nós. O seu trabalho é uma forma de meditação social sobre você mesmo, sobre a sua condição de homem numa sociedade e sobre os fenômenos que o tocam no mais profundo do seu ser, através das experiências do nosso tempo. Cada representação nesse teatro precário, que choca o pragmatismo cotidiano, pode ser a última, e você deve considerá-la como tal, como sua possibilidade de atingir a você mesmo, legando aos outros a prestação de contas dos seus atos, o seu testamento. Se o fato de ser ator significar tudo isto para você, então um novo teatro vai nascer, isto é, uma nova maneira de apreender a tradição literária, uma nova técnica. Uma relação nova se estabelecerá entre você e os homens que vêm vê-lo à noite, porque eles precisam de você. (Eugênio Barba, "Lettre a l'Acteur)
O universo concentracionário pesa sobre nós. A crueldade assalta o homem por todos os lados. A injustiça e o ódio os destroem. A vida de Abel é apenas uma lenta crucificação sob a ameaça de Caim. Não é mais suficiente dizer ao espectador: reflita, mude, faça o mundo mudar. Cabe ao ator renovar sua atitude em relação à vida, determinar uma nova abordagem de sua arte; oferecer em holocausto o seu conhecimento da arte e sua própria transformação pessoal. Visto por Eugenio barba, este ofício impõe exigências tais que somente alguns poucos nele persistem.
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Extraído de "O ator no século XX", Editora Perspectiva
* * *
"Le Livre Des Danses"
O termo "danças" não é exato. Os atores, a partir de suas experiências e improvisações, realizam o espetáculo. Com seus tambores e flautas, fitas coloridas e bastões, impregnam todo o ambiente de uma energia inimaginável. Sua expressividade é tal que conseguem transformar acessórios em elementos teatrais tão importantes quanto cada um deles. Em mãos inadequadas, um tambor é sempre um tambor. Aqui, o objeto se torna ator.
Recusando o puro exibcionismo, esses jovens execpcionalmente preparados, que ensaiam oito horas por dia, nos revelam um mundo de potencialidades expressivas do nosso em geral tão desprezado corpo. Quanto ao enredo, como normalmente é concebido, não existe. Não há uma história a ser contada. São as energias trocadas a cada momento e, conseqüentemente, as relações estabelecidas que formam, para cada espectador, a "sua história".
Quando um ator se aproxima, balbuciando palavras numa língua estranha cujo sentido imediato nos escapa, mas cuja maneira de dizê-las nos atrai ou intriga de alguma forma, para que estabeleçamos uma relação com ele é necessário renunciar à compreensão do texto literário e tentar captar as sugestões sonoras nele contidas. Se conseguimos isso, ou seja, perceber e sentir por vias que não as habituais, cotidianas, terá sido dado um grande passo para que a nossa sensibilidade viva, e todo o nosso ser se transforme. Então, o contato com o Grupo Odin se torna uma experiência inesquecível.
Não escutamos mais a música, a vemos! Os atores perdem suas características históricas e não são mais eles que se degladiam e acariciam, mas nossos sentimentos básicos, nossas aspirações e anseios que se materializam diante de nós, revelando-nos como somos: inseguros, carentes, sonhadores. As potencialidades e fraquezas humanas nos são expostas, e talvez por se encontrarem tão próximas não saibamos imediatamente o que fazer com elas.
Mas creio que, em todos nós, ainda que de formas diversas, as sementes foram plantadas. E as condições que lhes permitirão florescer estão em nós, dependendo apenas de nosso esforço no sentido de criar as circunstâncias indispensáveis. Se tudo na vida pode e deve ser sentido de vários ângulos diferentes, é preciso somente estar atento, vigiar nossa preguiça e acomodação, que em geral nos fazem eleger o meio mais fácil, o lado supoerficial, ocultando-nos o significado mais profundo de nossas vivências.
É preciso não esquecer que quando cumprimentamos alguém, muito mais verdadeiro que o intercâmbio de falas é o contato das mãos.
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Este texto foi escrito por mim, em 1977, após assistir ao espetáculo do Grupo Odin em Paris, no Festival de Outono, e está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 75, edição já esgotada. Tinha na época 27 anos e estudava teatro na Cité Universitaire, com o alemão Wolfrang Mërring.(LF)
sábado, 18 de fevereiro de 2012
FUTURISMO
DADAÍSMO
SURREALISMO
Odette Aslan
O espírito novo às vezes abre seu caminho à força. A representação de Ubu-Rei escandalizou em 1896. As Mamas de Tirésias provocaram torcidas de nariz em 1917. Os dadaístas, futuristas e surrealistas desencadearam violentos tumultos.
Embora Jarry tenha sido poeta simbolista, sua peça Ubu-Rei envereda por outro caminho. Ele pretende que ela seja representada por personagens mascaradas, semelhantes a grandes marionetes. Para corcovear, Ubu deve ter uma cabeça de cavalo de papelão pendurada no pescoço, "como no antigo teatro inglês".
No momento da criação, os comediantes não se preocuparam com o sentido exato das frases ou das palavras fantasiosas do texto: "Não ocorreu a nenhum de nós a idéia de nos informarmos sobre o significado das palavras que pronunciávamos. O que nos agradava era justamente o fato de não as compreendermos" (Firmin Gémier).
O cenário é muito pouco figurativo: cartazes pendurados indicam o lugar da ação. Para significar que se abre uma porta, um comediante estende o braço; Gémier põe uma chave na mão de seu parceiro como numa fechadura, imita o barulho da lingüeta e vira o braço; isto mostra que a porta está aberta. Para descer uma encosta, Os Palotins, com ametade do corpo escondida atrás de um biombo, flexionam progressivamente os joelhos. Tudo isso parecia ao espectador da época afrontoso, provocante.
Jarry especificou sua teoria cênica num artigo intitulado "De l'inutilité du théâtre au théâtre". Ele é contra o cenário realista, o telão pintado. Ele quer uma "essência" de cenário, um fundo neutro, em que cada um imagina o que quiser a partir de cartazes escritos. Quando se precisa abrir ou fechar uma janela, esta é trazida à cena como um acessório. É um teatro sintético, desmistificado.
Jarry também recusa a maquiagem, por que "os músculos permanecem os mesmos sob um rosto disfarçado e pintado". É melhor esconder o verdadeiro semblante do ator com uma máscara-caráter (por exemplo, o avarento). Para dar-lhe alguma expressão, Jarry sugere que "através de lentos movimentos de cabeça, de cima para baixo e de baixo para cima, e vibrações laterais, o ator desloque as sombras por toda a superfície de sua máscara".
Além do mais, cumpre-lhe encontrar uma voz especial que faça falar a máscara-personagem. Pouco importa se a emissão for monótona. Já aparecem nessas preocupações o esboço de um grande movimento de renovações.
Depois de Ubu, o teatro do século XX procura encontrar-se. Além da reação contra o naturalismo, a nova cena se caracteriza por:
. O sentido da provocação, do espicaçar, a vontade de destruir a tradição, de matar o luar sentimental e o academicismo burguês. Espírito de escárnio, de zombaria do futurismo e do surrealismo.
. A desintegração da linguagem. Apollinaire suprimiu a pontuação e pregou a inverossimilhança. A intriga desaparece, o texto explode, torna-se absurdo; busca-se uma escrita "inconsciente": a linguagem automática do surrealismo, ou a construção não compreensível do zaum russo. A tendência é no sentido de uma linguagem falada, que não parece ser premeditada. A estrutura da peça bem feita é sacudida como um coqueiro.
. A explosão da noção de personagem. Esta se decompõe, torna-se imprecisa; ela pode ser um objeto.
. A fragmentação da noção de autor: o encenador reconstrói a peça e converte-se em co-autor. Nada de reconstitução histórica, nada de fidelidade ao autor do "argumento".
. A fragmentação do espaço: o local da cena se remodela.
Futurismo
Teoria atribuída ao italiano Marinetti, desenvolveu-se principalmente na Itália, na França e na Rússia, de 1909 a 1930. Mais que os dadaístas e os surrealistas, os futuristas voltaram-se para os problemas cênicos. Marinetti é contra o drama psicológico, a verossimilhança, o tema do amor. Os cenógrafos e encenadores futuristas preconizam a não-obediência ao autor, o não-respeito à exatidão histórica, a intrusão da modernidade na cena, a orientação mais para o music hall do que para um teatro dramático.
Surrealismo
Não entraremos aqui na discussão dos que querem estabelecer ordens hierárquicas ou cronológicas entre cubismo, futurismo, dadaísmo ou movimento dadá e surrealismo. Peças dadás representadas por seus autores ou peças futuristas apresentadas no Laboratoire d'Art et Action parecem gotas d'água diante das peças por vezes classificadas sob a rubrica surrealista. Por isso, nós as trataremos em conjunto. Queremos apenas salientar de início o que foi o espírito dadá nesse movimento art nouveau de antes e depois da guerra 1914-1918.
Dadá
Nasceu no Cabaret Voltaire, em Zurique, por volta de 1918, com Hugo Ball, os romenos Marcel Janco e Tristan Tzara, o alsaciano Hans Arp e o alemão Richard Huelsenbeck. O movimento dadaísta estendeu-se à Europa e à América. Inimigo da compartimentação das artes, zombava de pintores, poetas e músicos. Não era uma estética particular, mas um comportamento: insubmissão a tudo, recusa de impasses intelectuais, da lógica, da razão, do banal, uma regressão à infância, uma volta ao começo.
No dadaísmo florescia o anarquismo, o niilismo, o espírito do espicaçar, a revolta contra o primado da máquina. Exibicionista, não escondia seu gosto pelas manifestações públicas, até as procurava, provocando os espectadores para melhor se afirmar, mas quase sem utilizar atores profissionais para interpretar as peças inseridas em programas em que leituras de poemas se alternavam com manifestos e canções de inspiração dadá, ocorridas "por acaso".
Considerando que a linguagem estava convertida a uma banalidade jornalística desprovida de sentido, o dadaísmo lançou, para reavivá-la, poemas fonéticos ou "ações de associações respiratórias e auditivas inseparavelmente ligadas com o decurso do tempo" (Raoul Hausmann), em que o som e a respiração exercem um papel criador.
Poemas feitos para serem ditos, proferidos, mas onde as relações fonéticas são primordiais, onde a palavra desaparece em favor das vogais, das consoantes. Em sua Ur-sonate, de 1925, em Postdam, Kurt Schwitters misturava assobios, gritos e grunhidos às palavras. Usavam também latidos. Manifestos dadaístas foram recitados em público a várias vozes (de cinco a dez), simultaneamente, com provocação e com o máximo de intensidade vocal.
Num poema simultâneo, dizia Hugo Ball, "um rr prolongado durante vários minutos ou batidas barulhentas ou ainda o soar de sirenes têm sonoridade bem superior à voz humana. Num resumo típico, o poema mostra a luta entre a voz humana e um mundo ameaçador. Quando Benjamin Péret disse o poema de Eluard, "Par le cou des brises" (em junho de 1921, na Galerie Montaigne), leu-o imóvel, com entonações das mais contrárias ao sentido. Entende-se que essa técnica contracorrente tenha sido mais fácil para não-atores do que para profissionais, que, neste caso, teriam de lutar contra a sua maneira habitual de expressão.
Experimentando colagem, fotomontagem, procurando o movimento das formas, os dadaístas tinham, sobretudo, necessidade de reunir um público ao redor de si, de atuar e fazerem os outros atuar. Eles promoviam reuniões movimentadas, provocando o público de várias maneiras para ver o que acontecia, para ativar o espectador, para solapar o que era rotineiro, sentimental.
Em L'Empereur de Chine (Ribemon-Dessaignes), apunhala-se, degola-se, como se não fosse nada. Os programas são deliberadamente absurdos, escandalosos. Poetas e autores de esquetes interpretavam suas próprias obras em que "palavras desprovidas de sintaxe, um grito, um gesto de levar a mão à cabeça ou de assoar-se em cena têm tanto sentido e valor quanto as mais sublimes efusões da poesia". (Jacques Rivière).
Eluard e Cocteau (antes de ser afastado do grupo Littérature, de orientação dadaísta) prestavam sua colaboração de intérpretes voluntários. Durante todas as manifestações dadaístas, os únicos nomes de comediantes profissionais que se encontram citados uma ou duas vezes são: Pierre Bertin, Marcel Herrand, Musidora, Jacqueline Chaumont, Saint-Jean, Pierre Brasseur e Andrée Pascal.
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Extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva
DADAÍSMO
SURREALISMO
Odette Aslan
O espírito novo às vezes abre seu caminho à força. A representação de Ubu-Rei escandalizou em 1896. As Mamas de Tirésias provocaram torcidas de nariz em 1917. Os dadaístas, futuristas e surrealistas desencadearam violentos tumultos.
Embora Jarry tenha sido poeta simbolista, sua peça Ubu-Rei envereda por outro caminho. Ele pretende que ela seja representada por personagens mascaradas, semelhantes a grandes marionetes. Para corcovear, Ubu deve ter uma cabeça de cavalo de papelão pendurada no pescoço, "como no antigo teatro inglês".
No momento da criação, os comediantes não se preocuparam com o sentido exato das frases ou das palavras fantasiosas do texto: "Não ocorreu a nenhum de nós a idéia de nos informarmos sobre o significado das palavras que pronunciávamos. O que nos agradava era justamente o fato de não as compreendermos" (Firmin Gémier).
O cenário é muito pouco figurativo: cartazes pendurados indicam o lugar da ação. Para significar que se abre uma porta, um comediante estende o braço; Gémier põe uma chave na mão de seu parceiro como numa fechadura, imita o barulho da lingüeta e vira o braço; isto mostra que a porta está aberta. Para descer uma encosta, Os Palotins, com ametade do corpo escondida atrás de um biombo, flexionam progressivamente os joelhos. Tudo isso parecia ao espectador da época afrontoso, provocante.
Jarry especificou sua teoria cênica num artigo intitulado "De l'inutilité du théâtre au théâtre". Ele é contra o cenário realista, o telão pintado. Ele quer uma "essência" de cenário, um fundo neutro, em que cada um imagina o que quiser a partir de cartazes escritos. Quando se precisa abrir ou fechar uma janela, esta é trazida à cena como um acessório. É um teatro sintético, desmistificado.
Jarry também recusa a maquiagem, por que "os músculos permanecem os mesmos sob um rosto disfarçado e pintado". É melhor esconder o verdadeiro semblante do ator com uma máscara-caráter (por exemplo, o avarento). Para dar-lhe alguma expressão, Jarry sugere que "através de lentos movimentos de cabeça, de cima para baixo e de baixo para cima, e vibrações laterais, o ator desloque as sombras por toda a superfície de sua máscara".
Além do mais, cumpre-lhe encontrar uma voz especial que faça falar a máscara-personagem. Pouco importa se a emissão for monótona. Já aparecem nessas preocupações o esboço de um grande movimento de renovações.
Depois de Ubu, o teatro do século XX procura encontrar-se. Além da reação contra o naturalismo, a nova cena se caracteriza por:
. O sentido da provocação, do espicaçar, a vontade de destruir a tradição, de matar o luar sentimental e o academicismo burguês. Espírito de escárnio, de zombaria do futurismo e do surrealismo.
. A desintegração da linguagem. Apollinaire suprimiu a pontuação e pregou a inverossimilhança. A intriga desaparece, o texto explode, torna-se absurdo; busca-se uma escrita "inconsciente": a linguagem automática do surrealismo, ou a construção não compreensível do zaum russo. A tendência é no sentido de uma linguagem falada, que não parece ser premeditada. A estrutura da peça bem feita é sacudida como um coqueiro.
. A explosão da noção de personagem. Esta se decompõe, torna-se imprecisa; ela pode ser um objeto.
. A fragmentação da noção de autor: o encenador reconstrói a peça e converte-se em co-autor. Nada de reconstitução histórica, nada de fidelidade ao autor do "argumento".
. A fragmentação do espaço: o local da cena se remodela.
Futurismo
Teoria atribuída ao italiano Marinetti, desenvolveu-se principalmente na Itália, na França e na Rússia, de 1909 a 1930. Mais que os dadaístas e os surrealistas, os futuristas voltaram-se para os problemas cênicos. Marinetti é contra o drama psicológico, a verossimilhança, o tema do amor. Os cenógrafos e encenadores futuristas preconizam a não-obediência ao autor, o não-respeito à exatidão histórica, a intrusão da modernidade na cena, a orientação mais para o music hall do que para um teatro dramático.
Surrealismo
Não entraremos aqui na discussão dos que querem estabelecer ordens hierárquicas ou cronológicas entre cubismo, futurismo, dadaísmo ou movimento dadá e surrealismo. Peças dadás representadas por seus autores ou peças futuristas apresentadas no Laboratoire d'Art et Action parecem gotas d'água diante das peças por vezes classificadas sob a rubrica surrealista. Por isso, nós as trataremos em conjunto. Queremos apenas salientar de início o que foi o espírito dadá nesse movimento art nouveau de antes e depois da guerra 1914-1918.
Dadá
Nasceu no Cabaret Voltaire, em Zurique, por volta de 1918, com Hugo Ball, os romenos Marcel Janco e Tristan Tzara, o alsaciano Hans Arp e o alemão Richard Huelsenbeck. O movimento dadaísta estendeu-se à Europa e à América. Inimigo da compartimentação das artes, zombava de pintores, poetas e músicos. Não era uma estética particular, mas um comportamento: insubmissão a tudo, recusa de impasses intelectuais, da lógica, da razão, do banal, uma regressão à infância, uma volta ao começo.
No dadaísmo florescia o anarquismo, o niilismo, o espírito do espicaçar, a revolta contra o primado da máquina. Exibicionista, não escondia seu gosto pelas manifestações públicas, até as procurava, provocando os espectadores para melhor se afirmar, mas quase sem utilizar atores profissionais para interpretar as peças inseridas em programas em que leituras de poemas se alternavam com manifestos e canções de inspiração dadá, ocorridas "por acaso".
Considerando que a linguagem estava convertida a uma banalidade jornalística desprovida de sentido, o dadaísmo lançou, para reavivá-la, poemas fonéticos ou "ações de associações respiratórias e auditivas inseparavelmente ligadas com o decurso do tempo" (Raoul Hausmann), em que o som e a respiração exercem um papel criador.
Poemas feitos para serem ditos, proferidos, mas onde as relações fonéticas são primordiais, onde a palavra desaparece em favor das vogais, das consoantes. Em sua Ur-sonate, de 1925, em Postdam, Kurt Schwitters misturava assobios, gritos e grunhidos às palavras. Usavam também latidos. Manifestos dadaístas foram recitados em público a várias vozes (de cinco a dez), simultaneamente, com provocação e com o máximo de intensidade vocal.
Num poema simultâneo, dizia Hugo Ball, "um rr prolongado durante vários minutos ou batidas barulhentas ou ainda o soar de sirenes têm sonoridade bem superior à voz humana. Num resumo típico, o poema mostra a luta entre a voz humana e um mundo ameaçador. Quando Benjamin Péret disse o poema de Eluard, "Par le cou des brises" (em junho de 1921, na Galerie Montaigne), leu-o imóvel, com entonações das mais contrárias ao sentido. Entende-se que essa técnica contracorrente tenha sido mais fácil para não-atores do que para profissionais, que, neste caso, teriam de lutar contra a sua maneira habitual de expressão.
Experimentando colagem, fotomontagem, procurando o movimento das formas, os dadaístas tinham, sobretudo, necessidade de reunir um público ao redor de si, de atuar e fazerem os outros atuar. Eles promoviam reuniões movimentadas, provocando o público de várias maneiras para ver o que acontecia, para ativar o espectador, para solapar o que era rotineiro, sentimental.
Em L'Empereur de Chine (Ribemon-Dessaignes), apunhala-se, degola-se, como se não fosse nada. Os programas são deliberadamente absurdos, escandalosos. Poetas e autores de esquetes interpretavam suas próprias obras em que "palavras desprovidas de sintaxe, um grito, um gesto de levar a mão à cabeça ou de assoar-se em cena têm tanto sentido e valor quanto as mais sublimes efusões da poesia". (Jacques Rivière).
Eluard e Cocteau (antes de ser afastado do grupo Littérature, de orientação dadaísta) prestavam sua colaboração de intérpretes voluntários. Durante todas as manifestações dadaístas, os únicos nomes de comediantes profissionais que se encontram citados uma ou duas vezes são: Pierre Bertin, Marcel Herrand, Musidora, Jacqueline Chaumont, Saint-Jean, Pierre Brasseur e Andrée Pascal.
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Extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva
quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Susuné - contos de mulheres negras"
.............................................
Poética e divertida reflexão
Lionel Fischer
Em função de uma infinidade de compromissos profissionais, a presente crítica só agora pode ser escrita e se refere a um espetáculo que não está mais em cartaz, mas que espero que volte a ser apresentado graças à sua excelência. "Susuné - contos de mulheres negras" cumpriu temporada no Teatro Poeira e no Centro Cultural Justiça Federal e, até onde sei, com ótima receptividade por parte do público.
Vamos, portanto, tecer algumas considerações sobre a montagem oriunda do livro "Ven vé, mis manas negras", da autora colombiana Amalialú Figueroa. Emanuel Aragão assina a dramaturgia e Antônio Karnewale a direção, estando a interpretação a cargo de Carolina Virgüez, que divide o palco com o ótimo percussionista Michel Feliciano.
"As histórias de babás negras do livro inspiram Carolina Virgëz a investigar sua dupla cidadania. Nascida na Colômbia e há 30 anos no Brasil, a atriz leva à cena uma reflexão sobre a reconstrução da sua própria identidade e sobre o reconhecimento das semelhanças e contrastes entre as culturas negras do Brasil e da Colômbia".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima (levemente editado) sintetiza o enredo deste espetáculo que mescla depoimentos da atriz com a materialização de vários personagens ficcionais, sendo a música (canções e cânticos religiosos afro-brasileiros e afro-colombianos) um dos mais poderosos e expressivos recursos da encenação.
Todas as histórias apresentadas, sejam as que dizem respeito à atriz, seja as que se inserem no universo ficcional, todas elas, enfim, nos chegam de forma ao mesmo tempo engraçadas e líricas, e mais que tudo teatrais. Sim, pois o que inicialmente, em alguns momentos, nos é apresentado como realidade, logo adiante se afigura como ficção, e essa permanente alternância é simplesmente encantadora, permitindo ao público entrar no jogo, tornar-se uma espécie de cúmplice de uma deliciosa jornada.
Com relação ao espetáculo, Antônio Karnewale impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas criativas e expressivas, valorizando ao máximo uma proposta que, como já foi dito, mescla o real e o fantástico - sábia opção, sem dúvida, sobretudo se levarmos em conta a delirante fantasia do povo colombiano.
No que se refere a Carolina Virgüez, trata-se de uma de nossas melhores atrizes. Senhora absoluta de seus vastos recursos expressivos, a intérprete pertence ao seleto rol daquelas que jamais estão em cena para conspurcar o palco com bobagens, com questiúnculas que serão esquecidas já na saída do teatro. E aqui a atriz nos presenteia com seu enorme talento e apurada sensibilidade, conferindo notável dimensão a este despojado e belíssimo espetáculo.
Na equipe técnica, considero de altíssimo nível as contribuições de todos os profissionais envolvidos em um projeto de rara beleza e absoluta singularidade - Marcelo Marques (cenografia e figurinos), Renato Machado (iluminação), Carmem Luz (direção de movimento) e Elena Konstantinovna (trabalho vocal para os contos).
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"Susuné - contos de mulheres negras"
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Poética e divertida reflexão
Lionel Fischer
Em função de uma infinidade de compromissos profissionais, a presente crítica só agora pode ser escrita e se refere a um espetáculo que não está mais em cartaz, mas que espero que volte a ser apresentado graças à sua excelência. "Susuné - contos de mulheres negras" cumpriu temporada no Teatro Poeira e no Centro Cultural Justiça Federal e, até onde sei, com ótima receptividade por parte do público.
Vamos, portanto, tecer algumas considerações sobre a montagem oriunda do livro "Ven vé, mis manas negras", da autora colombiana Amalialú Figueroa. Emanuel Aragão assina a dramaturgia e Antônio Karnewale a direção, estando a interpretação a cargo de Carolina Virgüez, que divide o palco com o ótimo percussionista Michel Feliciano.
"As histórias de babás negras do livro inspiram Carolina Virgëz a investigar sua dupla cidadania. Nascida na Colômbia e há 30 anos no Brasil, a atriz leva à cena uma reflexão sobre a reconstrução da sua própria identidade e sobre o reconhecimento das semelhanças e contrastes entre as culturas negras do Brasil e da Colômbia".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima (levemente editado) sintetiza o enredo deste espetáculo que mescla depoimentos da atriz com a materialização de vários personagens ficcionais, sendo a música (canções e cânticos religiosos afro-brasileiros e afro-colombianos) um dos mais poderosos e expressivos recursos da encenação.
Todas as histórias apresentadas, sejam as que dizem respeito à atriz, seja as que se inserem no universo ficcional, todas elas, enfim, nos chegam de forma ao mesmo tempo engraçadas e líricas, e mais que tudo teatrais. Sim, pois o que inicialmente, em alguns momentos, nos é apresentado como realidade, logo adiante se afigura como ficção, e essa permanente alternância é simplesmente encantadora, permitindo ao público entrar no jogo, tornar-se uma espécie de cúmplice de uma deliciosa jornada.
Com relação ao espetáculo, Antônio Karnewale impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas criativas e expressivas, valorizando ao máximo uma proposta que, como já foi dito, mescla o real e o fantástico - sábia opção, sem dúvida, sobretudo se levarmos em conta a delirante fantasia do povo colombiano.
No que se refere a Carolina Virgüez, trata-se de uma de nossas melhores atrizes. Senhora absoluta de seus vastos recursos expressivos, a intérprete pertence ao seleto rol daquelas que jamais estão em cena para conspurcar o palco com bobagens, com questiúnculas que serão esquecidas já na saída do teatro. E aqui a atriz nos presenteia com seu enorme talento e apurada sensibilidade, conferindo notável dimensão a este despojado e belíssimo espetáculo.
Na equipe técnica, considero de altíssimo nível as contribuições de todos os profissionais envolvidos em um projeto de rara beleza e absoluta singularidade - Marcelo Marques (cenografia e figurinos), Renato Machado (iluminação), Carmem Luz (direção de movimento) e Elena Konstantinovna (trabalho vocal para os contos).
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