14º. SALÃO FNLIJ DO LIVRO PARA CRIANÇAS E JOVENS
Um dos mais importantes eventos literários do país, este ano faz uma homenagem especial a Bartolomeu Campos de Queirós, importante escritor mineiro falecido em janeiro. O país homenageado será o México. O Salão apresentará 240 lançamentos, com 200 autores participantes.
Este ano, pela primeira vez, o salão terá grupos de alunos do Instituto Benjamim Constant e Fundação Dorina Nowell, participando de leituras de livros em braile, além do INES, que levará os alunos do ensino fundamental para lançamento de livros em libras, a linguagem nacional de sinais. Um escritor lançará no salão um livro especial para leitura em libra.
Sobre as principais atrações:
18 de abril (quarta-feira)
Maria Teresa Andruetto - escritora argentina vencedora do Prêmio Hans Christian Andersen de 2012. Lançamento do livro A menina, o coração e a casa, da editora Global, com tradução de Marina Colasanti. 18h - Auditório
19 de abril (quinta-feira)
Elizete Lisboa - lançamento do livro Benquerer bem amar, em Braile. 9h
20 de abril (sexta-feira)
Bia Bedran - lançamento do livro A arte de cantar e contar histórias, ed. Nova Fronteira
14h - BIBLIOTECA FNLIJ PARA EDUCADORES
21 de abril (sábado)
Ziraldo - lançamento dos livros: Diário de Julieta 3 e Histórias de assombração, ed. Globo
14h - BIBLIOTECA FNLIJ/PETROBRAS PARA CRIANÇAS
Thalita Rebouças - lançamento do livro Fala sério, filha!, ed. Rocco
16h - BIBLIOTECA FNLIJ PARA JOVENS
Regina Casé e Estevão Ciavatta - lançamento dos livro: Pau-Brasil, Seringueira, Umbu e Favela, Coleção Um pé de quê?, ed. WMF Martins Fontes
15h - ESPAÇO PETROBRAS DO ILUSTRADOR
22 de abril (domingo)
Ana Maria Machado - lançamento dos livros: Histórias greco-romanas e Histórias àrabes, ed. FTD
17h - BIBLIOTECA FNLIJ/PETROBRAS PARA CRIANÇAS
Antonio Calloni, Ilse Rodrigues e Pedro Calloni -
lançamento do livro João maior do que um cavalo e Maria menor do que um burro, ed. Rocco
17h - ESPAÇO FNLIJ DE LEITURA
24 de abril (terça-feira)
Instituto Dorina Nowill lançando coleção composta por dez livros em Braile, de Autores e Ilustradores como: Anna Cláudia Ramos, Thaís Linhares , Maurício Veneza, entre outros.
11h - Biblioteca FNLIJ para Crianças
25 de abril (quarta-feira)
Beto Junqueira fará o lançamento em libras do livro Ecopiratas em Fernando de Noronha, de sua autoria. O INES levará 50 alunos, do 1º segmento do Ensino Fundamental. 11h
26 de abril (quinta-feira)
Karen Acioly - lançamento do livro Viva o Zé Pereira, ed. Rocco
16h - ESPAÇO FNLIJ DE LEITURA
28 de abril (sábado)
Ana Maria Moretzhon - lançamento do livro: Pingos de sangue no play, ed. Rocco
14h - BIBLIOTECA FNLIJ PARA JOVENS
INFORMAÇÕES
MURAL COMUNICAÇÃO 2530-4463
Luciana Neiva (21) 9727-4619
Cristina Bacelar (21) 8892-8942
Verônica Bittencourt (21) 8276-9136
muralcomunicacao@gmail.com
_____________________
sexta-feira, 13 de abril de 2012
quinta-feira, 12 de abril de 2012
Teatro Municipal Carlos Gomes
Acessibilidade
Desde o início de março, todas as peças em cartaz no Teatro Municipal Carlos Gomes, na temporada de 2012, têm contado com recursos para garantir a acessibilidade de pessoas com deficiência visual e auditiva. A cada primeiro e terceiro domingos do mês, o público tem acesso ao serviço, sem acréscimo ao valor do ingresso. Atualmente, o tradicional palco carioca apresenta a peça “As Mimosas da Praça Tiradentes”, com grande sucesso de público e crítica. A próxima sessão com recursos de inclusão acontecerá no dia 15 de abril, às 19h30, encerrando a oferta do serviço para este espetáculo. A peça que entrará em cartaz na seqüência será “O Colecionador de Crepúsculos”, a partir de maio.
O Teatro Municipal Carlos Gomes, que é um dos mais importantes do Rio de Janeiro, é o único do país a oferecer o serviço de acessibilidade total ao público de suas peças. O objetivo é incluir as pessoas com deficiência visual - cegos e pessoas com baixa visão - além de pessoas com deficiência intelectual - autistas, disléxicos e com síndrome de Down - por meio da audiodescrição; e de pessoas surdas ou com deficiência auditiva, por meio da Língua Brasileira de Sinais e do serviço de Legendagem, como as que são utilizadas pelos canais de televisão em Closed Caption.
O recurso da audiodescrição consiste na descrição objetiva de todas as informações visuais contidas nas cenas do espetáculo teatral, como expressões faciais e corporais, ações dos personagens, detalhes do ambiente, figurino, efeitos especiais, mudanças de tempo e espaço, além da leitura de informações escritas em cenários ou adereços. Para completar a acessibilidade para as pessoas com deficiência visual, o programa da peça tem versão em Braille. A interpretação em LIBRAS é a tradução para a Língua Brasileira de Sinais de todos os diálogos, músicas e informações sonoras importantes da peça teatral. A legendagem também contém todos os diálogos, músicas e informações sonoras do espetáculo, e é utilizada pelas pessoas com deficiência auditiva que não usam LIBRAS.
O projeto de acessibilidade é idealizado pela Lavoro Produções e patrocinado pela Petrobras, em parceria com a Prefeitura do Rio.
________________
Acessibilidade
Desde o início de março, todas as peças em cartaz no Teatro Municipal Carlos Gomes, na temporada de 2012, têm contado com recursos para garantir a acessibilidade de pessoas com deficiência visual e auditiva. A cada primeiro e terceiro domingos do mês, o público tem acesso ao serviço, sem acréscimo ao valor do ingresso. Atualmente, o tradicional palco carioca apresenta a peça “As Mimosas da Praça Tiradentes”, com grande sucesso de público e crítica. A próxima sessão com recursos de inclusão acontecerá no dia 15 de abril, às 19h30, encerrando a oferta do serviço para este espetáculo. A peça que entrará em cartaz na seqüência será “O Colecionador de Crepúsculos”, a partir de maio.
O Teatro Municipal Carlos Gomes, que é um dos mais importantes do Rio de Janeiro, é o único do país a oferecer o serviço de acessibilidade total ao público de suas peças. O objetivo é incluir as pessoas com deficiência visual - cegos e pessoas com baixa visão - além de pessoas com deficiência intelectual - autistas, disléxicos e com síndrome de Down - por meio da audiodescrição; e de pessoas surdas ou com deficiência auditiva, por meio da Língua Brasileira de Sinais e do serviço de Legendagem, como as que são utilizadas pelos canais de televisão em Closed Caption.
O recurso da audiodescrição consiste na descrição objetiva de todas as informações visuais contidas nas cenas do espetáculo teatral, como expressões faciais e corporais, ações dos personagens, detalhes do ambiente, figurino, efeitos especiais, mudanças de tempo e espaço, além da leitura de informações escritas em cenários ou adereços. Para completar a acessibilidade para as pessoas com deficiência visual, o programa da peça tem versão em Braille. A interpretação em LIBRAS é a tradução para a Língua Brasileira de Sinais de todos os diálogos, músicas e informações sonoras importantes da peça teatral. A legendagem também contém todos os diálogos, músicas e informações sonoras do espetáculo, e é utilizada pelas pessoas com deficiência auditiva que não usam LIBRAS.
O projeto de acessibilidade é idealizado pela Lavoro Produções e patrocinado pela Petrobras, em parceria com a Prefeitura do Rio.
________________
terça-feira, 10 de abril de 2012
Teatro/CRÍTICA
"A negra Felicidade"
....................................................
Realidade e ficção no Serrador
Lionel Fischer
O fato é real, o documento, histórico: os autos de um processo de 1870. Uma negra, chamada Felicidade, entra na justiça pleiteando sua liberdade. Mas recebe uma bizarra sentença: ela será livre desde que trabalhe como escrava (juntamente com sua mãe) para o seu senhor, durante três anos.
Paralelo ao fato, dois textos ficcionais: o "Sermão de Santo Antonio aos peixes", de autoria do padre Antonio Vieira, que defende apaixonadamente a igualdade entre os homens; e a célebre fala de Trofímov a Ânia, em "O jardim das cerejeiras", de Tchecov, na qual o personagem defende a tese de que, para viver plenamente o presente, impõe-se expiar o passado.
Realidade e ficção, portanto, estão presentes em "A negra Felicidade", mais recente produção da Companhia Alfândega 88, em cartaz no Teatro Serrador. Moacir Chaves responde pelo texto e pela direção, estando o elenco formado por Adriana Seiffert, Mariana Guimarães, Peter Boos, Fernando Lopes Lima, Elisa Pinheiro, Renata Guida, Leonardo Hinckel, Diego Molina, Andy Gercker, Danielle Martins de Farias, Pâmela Côto, Rita Fischer e Edson Cardoso.
Como muitas montagens oriundas de textos não escritos especificamente para o palco, esta poderá causar algum espanto, quem sabe um certo desconforto. E por traz desse espanto e desconforto paira inevitavelmente a mesma pergunta: "Mas por quê montar isto?", quando o mais salutar, correto e libertário seria perguntar: Por quê não montar isto?
Em seus 25 anos de carreira, Moacir Chaves encenou mais de 40 espetáculos, alguns partindo da mesma premissa: textos não escritos para o teatro. Curiosamente, em dois deles ("Bugiaria" e "Sermão da Quarta-Feira de Cinzas") ganhou todos os prêmios disponíveis. Será que nestes casos os puristas de plantão torceram seus graciosos narizes? Ao que me parece, não...
Assim, o que está em causa é o desejo deste artista de materializar no palco questões que julga relevantes. E, no presente caso, são abordados temas mais do que pertinentes, como a exploração, a intolerância, o desejo de liberdade e a possibilidade de os homens considerarem-se irmãos, dentre muitos outros.
Mas é possível que alguns espectadores julguem, digamos, um tanto difícil acompanhar as passagens relativas aos autos do processo, já que as mesmas mantêm a linguagem da época - e, mais ainda, a linguagem específica dos tribunais. Pois bem, que seja: mas, e daí? Melhor seria adaptar essas passagens para uma linguagem atual e fazer o mesmo com os autos do processo, a eles impondo uma dramaturgia convencional? Talvez o resultado fosse mais agradável a ouvidos preguiçosos, mas certamente perderia sua contundência histórica.
E como o autor deveria proceder com relação ao sermão do padre Antonio Vieira? Deveria também adaptá-lo, quem sabe recheá-lo de gírias, desfigurar sua belíssima escrita e original estrutura? Para os que pensam desta forma, caberia então um procedimento idêntico com, por exemplo, uma sonata de Beethoven: não seria mais prudente encurtá-la? Empobrecer sua harmonia? Reduzir a um seus muitos temas?
Enfim...estamos diante de um espetáculo que empreende reflexões atualíssimas sobre a sociedade em que vivemos. E cuja materialização cênica me parece em total sintonia com os conteúdos em causa. Assim como não sacrifica a escrita, Moacir Chaves não facilita a tarefa do espectador, muito pelo contrário: propõe-lhe um permanente desafio, o instiga a pensar, a tentar entender os signos de que se vale, como, por exemplo, o fato de os atores estarem vestidos a rigor, ainda que com os pés descalços.
Com um mínimo de fantasia pode-se chegar à hipótese de que as sóbrias vestimentas são signos do poder e os pés descalços remetem à escravidão - não sei se foi esta a intenção do encenador, mas posso perfeitamente encará-la como crível, da mesma forma que outro espectador encontrará o sentido que mais lhe aprouver.
Quanto ao elenco, todos os atores atendem com total eficiência àquilo que imagino que lhes foi pedido: texto perfeitamente articulado, proferido em voz forte, quase sempre em ritmo acelerado e priorizando a clareza expositiva. E nas passagens em que o ritmo é menos acelerado e imprevistas quebras geram humor, todos se saem igualmente bem.
Na equipe técnica, Aurélio de Simoni assina uma iluminação muito expressiva, sempre ressaltando os múltiplos climas emocionais em jogo. A mesma eficiência se faz presente na cenografia de Fernando Mello da Costa, nos figurinos de Inês Salgado e na direção musical de Tato Taborda.
A NEGRA FELICIDADE - Dramaturgia e direção de Moacir Chaves. Com a Companhia Alfândega 88. Teatro Serrador. De segunda a domingo, 19h.
"A negra Felicidade"
....................................................
Realidade e ficção no Serrador
Lionel Fischer
O fato é real, o documento, histórico: os autos de um processo de 1870. Uma negra, chamada Felicidade, entra na justiça pleiteando sua liberdade. Mas recebe uma bizarra sentença: ela será livre desde que trabalhe como escrava (juntamente com sua mãe) para o seu senhor, durante três anos.
Paralelo ao fato, dois textos ficcionais: o "Sermão de Santo Antonio aos peixes", de autoria do padre Antonio Vieira, que defende apaixonadamente a igualdade entre os homens; e a célebre fala de Trofímov a Ânia, em "O jardim das cerejeiras", de Tchecov, na qual o personagem defende a tese de que, para viver plenamente o presente, impõe-se expiar o passado.
Realidade e ficção, portanto, estão presentes em "A negra Felicidade", mais recente produção da Companhia Alfândega 88, em cartaz no Teatro Serrador. Moacir Chaves responde pelo texto e pela direção, estando o elenco formado por Adriana Seiffert, Mariana Guimarães, Peter Boos, Fernando Lopes Lima, Elisa Pinheiro, Renata Guida, Leonardo Hinckel, Diego Molina, Andy Gercker, Danielle Martins de Farias, Pâmela Côto, Rita Fischer e Edson Cardoso.
Como muitas montagens oriundas de textos não escritos especificamente para o palco, esta poderá causar algum espanto, quem sabe um certo desconforto. E por traz desse espanto e desconforto paira inevitavelmente a mesma pergunta: "Mas por quê montar isto?", quando o mais salutar, correto e libertário seria perguntar: Por quê não montar isto?
Em seus 25 anos de carreira, Moacir Chaves encenou mais de 40 espetáculos, alguns partindo da mesma premissa: textos não escritos para o teatro. Curiosamente, em dois deles ("Bugiaria" e "Sermão da Quarta-Feira de Cinzas") ganhou todos os prêmios disponíveis. Será que nestes casos os puristas de plantão torceram seus graciosos narizes? Ao que me parece, não...
Assim, o que está em causa é o desejo deste artista de materializar no palco questões que julga relevantes. E, no presente caso, são abordados temas mais do que pertinentes, como a exploração, a intolerância, o desejo de liberdade e a possibilidade de os homens considerarem-se irmãos, dentre muitos outros.
Mas é possível que alguns espectadores julguem, digamos, um tanto difícil acompanhar as passagens relativas aos autos do processo, já que as mesmas mantêm a linguagem da época - e, mais ainda, a linguagem específica dos tribunais. Pois bem, que seja: mas, e daí? Melhor seria adaptar essas passagens para uma linguagem atual e fazer o mesmo com os autos do processo, a eles impondo uma dramaturgia convencional? Talvez o resultado fosse mais agradável a ouvidos preguiçosos, mas certamente perderia sua contundência histórica.
E como o autor deveria proceder com relação ao sermão do padre Antonio Vieira? Deveria também adaptá-lo, quem sabe recheá-lo de gírias, desfigurar sua belíssima escrita e original estrutura? Para os que pensam desta forma, caberia então um procedimento idêntico com, por exemplo, uma sonata de Beethoven: não seria mais prudente encurtá-la? Empobrecer sua harmonia? Reduzir a um seus muitos temas?
Enfim...estamos diante de um espetáculo que empreende reflexões atualíssimas sobre a sociedade em que vivemos. E cuja materialização cênica me parece em total sintonia com os conteúdos em causa. Assim como não sacrifica a escrita, Moacir Chaves não facilita a tarefa do espectador, muito pelo contrário: propõe-lhe um permanente desafio, o instiga a pensar, a tentar entender os signos de que se vale, como, por exemplo, o fato de os atores estarem vestidos a rigor, ainda que com os pés descalços.
Com um mínimo de fantasia pode-se chegar à hipótese de que as sóbrias vestimentas são signos do poder e os pés descalços remetem à escravidão - não sei se foi esta a intenção do encenador, mas posso perfeitamente encará-la como crível, da mesma forma que outro espectador encontrará o sentido que mais lhe aprouver.
Quanto ao elenco, todos os atores atendem com total eficiência àquilo que imagino que lhes foi pedido: texto perfeitamente articulado, proferido em voz forte, quase sempre em ritmo acelerado e priorizando a clareza expositiva. E nas passagens em que o ritmo é menos acelerado e imprevistas quebras geram humor, todos se saem igualmente bem.
Na equipe técnica, Aurélio de Simoni assina uma iluminação muito expressiva, sempre ressaltando os múltiplos climas emocionais em jogo. A mesma eficiência se faz presente na cenografia de Fernando Mello da Costa, nos figurinos de Inês Salgado e na direção musical de Tato Taborda.
A NEGRA FELICIDADE - Dramaturgia e direção de Moacir Chaves. Com a Companhia Alfândega 88. Teatro Serrador. De segunda a domingo, 19h.
O Reviramento da verdade em Pirandello
(The Reversal of truth in Pirandello)
Resenha da peça de teatro Adultério, criação coletiva da Cia. Atores de Laura, direção Daniel Herz, inspirada na Obra de Pirandello.
Por: Evelyn Disitzer, psicanalista, membro da Escola Letra Freudiana, mestre em Psicologia Clínica pela PUC - Rio.
Colaboração: Paula Strozenberg, psicanalista, membro da Escola Letra Freudiana.
_________________________________________________________________________
A psicanálise desde seus primórdios inaugurou um corte radical. Quando inventa o inconsciente, Freud faz prevalecer no humano um descentramento entre o que se sabe de si e um outro texto; entre o manifesto e o latente. Entre outros, esse corte radical que inaugura o discurso analítico – no qual Freud, através das histéricas e de seus sintomas, desenvolve seu método, a cura pela palavra – é o corte que mostra a cisão entre o saber e a verdade. Há uma outra cena que prevalece no sintoma histérico. A marca traumática é, em sua dupla temporalidade, a posta em jogo do inconsciente aonde o sujeito não sabe nada disso. O saber, conforme a ciência profetiza, universalizante, parece não fazer valer nada que minimize o sofrimento neurótico. A verdade do sujeito encontra-se no inconsciente e é singular.
Penso onde não sou, logo sou onde não penso. (...) O que cumpre em dizer é: eu não sou lá onde sou joguete do meu pensamento; penso naquilo que sou lá onde não penso pensar. Esse mistério de duas faces liga-se ao fato de que a verdade só é evocada na dimensão de álibi pela qual todo o realismo na criação retira da metonímia sua virtude, e é o fato de que o sentido só fornece seu acesso nos dois ramos da metáfora quando se tem a chave única de ambos. (LACAN, 1957/1998. pg. 521)
O teatro de Pirandello se articula neste ponto. Em suas peças coloca em cena, com brilhantismo, a discussão freudiana entre saber e verdade. Discute a problemática da relatividade da verdade, sublinhando o ponto chave aonde o que parece isso desdobra-se naquilo, subvertendo a ordem estabelecida e criando uma impressão de que a realidade é ilusão e vice-versa.
Em Seis personagens a procura de um autor, Pirandello discute a questão da autoria levando a plateia a uma espécie de miragem, uma vertigem, na qual a realidade ganha todo seu valor de ilusão. Do mesmo golpe, toda a ilusão tem seu estatuto de realidade na medida em que o que está em jogo é sempre um certo ponto de vista. É essa mesma vertigem que o público experimenta em Adultério, espetáculo da Cia. Atores de Laura, sob a batuta saborosa do diretor Daniel Herz. A peça, inspirada na Obra de Pirandello, desenrola-se numa sucessão de cenas que revelam, cada uma delas, uma situação particular na qual a temática do adultério é posta de um modo ímpar.
Adultério é um dos temas de Pirandello, porém, para além do tema em si, o que a peça nos demonstra com mestria é a sequência rápida e ágil dos pontos onde uma cena se transforma em outra, inusitadamente, colocando em relevo os pontos de reviramento onde o que parece ser não é bem o que parece. Se o espectador procura seguir uma cena, é surpreendido com seu reviramento, uma espécie de engano; é a repetição incessante desse reviramento que causa a vertigem, que embaraça a realidade e a ficção. É impossível capturar o drama. As cenas imprimem o eterno desencontro amoroso de que os sujeitos humanos são sempre protagonistas. O significante é sempre adúltero.
O ponto de ligação entre as cenas produz exatamente a virada, a subversão do que até então parecia realidade e se mostra uma sucessão de experiências ilusionistas. Aquilo que parece ser se transforma em outra coisa: o que parecia ser uma aula de piano se revira em um casal gay vivendo uma fantasia sexual; essa fantasia parece terminar num homicídio, mas revira e são dois policias reconstruindo uma cena de um crime; assim sucessiva e infinitamente, provocando no público a tal da experiência vertiginosa na qual ilusão e realidade interagem como numa banda de Moebius. Não existe realidade sem a ilusão de sua existência.
No famoso quadro de Escher, a formiguinha anda na tal da banda de Moebius de forma que a fronteira entre o dentro e o fora, entre a ilusão e a realidade, é abolida nos passos dela. Ou seja, há uma espécie de continuidade na caminhada da formiga que nos faz perceber, diferente do discurso da ciência, que o que é da ordem da ilusão pode nos parecer realidade e vice-versa. Assim é se lhe parece!, nos diria Pirandello, corroborando a formulação psicanalítica de que a verdade se refere à singularidade do sujeito do inconsciente, jogando por terra a pretensão cientificista da universalidade.
Ao assistir a criação dos atores, salta aos olhos e aos ouvidos o que da Obra de Pirandello merece relevância, por encenar esse drama tão propriamente humano e atual. O teatro, como possibilidade de ficcionalização da vida, é uma possibilidade humana inaugurada na Grécia Antiga. A capacidade da ficção está extraordinariamente vinculada à invenção do inconsciente por Freud. Ele escutou o que as histéricas revelaram com seus sintomas muitas vezes tão teatrais, tão ficcionalizados. Desde a sua constituição, o sujeito experimenta em sua falta estrutural, fundada numa alteridade indelével necessária à existência humana, a construção da borda de sua incompletude, construção essa que não vai sem a ficção.
A consultoria psicanalítica junto à Cia. Atores de Laura deu relevância a ideia pirandelliana de que a verdade é singular. Transformar isso em dramaturgia é também uma proposta moebiana. Uma aposta no ponto de articulação entre teatro e psicanálise, nessa dupla possibilidade de interação.
Referências bibliográficas:
FREUD, S. (1969) “Estudos sobre a histeria” in Obras Completas Vol. VOL II. Rio de Janeiro: Imago.
_________ (1969) “O Inconsciente” in Obras Completas Vol. VOL XIV Rio de Janeiro: Imago.
LACAN, J. (1957/1998) “Instância da Letra no inconsciente” in Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
__________. (1965/1998) “A ciência e a verdade” in Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
PIRANDELLO. (2004) “Seis personagens a procura de um autor”. São Paulo: Peixoto Neto.
_____________. (2000) “Assim é se lhe parece”. São Paulo: Cosac Naify.
_____________. (2006) “Um nenhum cem mil”. São Paulo: Cosac Naify.
_____________.(2003) “O falecido Mattias Pascal”. São Paulo: Nova Cultural.
__________________
(The Reversal of truth in Pirandello)
Resenha da peça de teatro Adultério, criação coletiva da Cia. Atores de Laura, direção Daniel Herz, inspirada na Obra de Pirandello.
Por: Evelyn Disitzer, psicanalista, membro da Escola Letra Freudiana, mestre em Psicologia Clínica pela PUC - Rio.
Colaboração: Paula Strozenberg, psicanalista, membro da Escola Letra Freudiana.
_________________________________________________________________________
A psicanálise desde seus primórdios inaugurou um corte radical. Quando inventa o inconsciente, Freud faz prevalecer no humano um descentramento entre o que se sabe de si e um outro texto; entre o manifesto e o latente. Entre outros, esse corte radical que inaugura o discurso analítico – no qual Freud, através das histéricas e de seus sintomas, desenvolve seu método, a cura pela palavra – é o corte que mostra a cisão entre o saber e a verdade. Há uma outra cena que prevalece no sintoma histérico. A marca traumática é, em sua dupla temporalidade, a posta em jogo do inconsciente aonde o sujeito não sabe nada disso. O saber, conforme a ciência profetiza, universalizante, parece não fazer valer nada que minimize o sofrimento neurótico. A verdade do sujeito encontra-se no inconsciente e é singular.
Penso onde não sou, logo sou onde não penso. (...) O que cumpre em dizer é: eu não sou lá onde sou joguete do meu pensamento; penso naquilo que sou lá onde não penso pensar. Esse mistério de duas faces liga-se ao fato de que a verdade só é evocada na dimensão de álibi pela qual todo o realismo na criação retira da metonímia sua virtude, e é o fato de que o sentido só fornece seu acesso nos dois ramos da metáfora quando se tem a chave única de ambos. (LACAN, 1957/1998. pg. 521)
O teatro de Pirandello se articula neste ponto. Em suas peças coloca em cena, com brilhantismo, a discussão freudiana entre saber e verdade. Discute a problemática da relatividade da verdade, sublinhando o ponto chave aonde o que parece isso desdobra-se naquilo, subvertendo a ordem estabelecida e criando uma impressão de que a realidade é ilusão e vice-versa.
Em Seis personagens a procura de um autor, Pirandello discute a questão da autoria levando a plateia a uma espécie de miragem, uma vertigem, na qual a realidade ganha todo seu valor de ilusão. Do mesmo golpe, toda a ilusão tem seu estatuto de realidade na medida em que o que está em jogo é sempre um certo ponto de vista. É essa mesma vertigem que o público experimenta em Adultério, espetáculo da Cia. Atores de Laura, sob a batuta saborosa do diretor Daniel Herz. A peça, inspirada na Obra de Pirandello, desenrola-se numa sucessão de cenas que revelam, cada uma delas, uma situação particular na qual a temática do adultério é posta de um modo ímpar.
Adultério é um dos temas de Pirandello, porém, para além do tema em si, o que a peça nos demonstra com mestria é a sequência rápida e ágil dos pontos onde uma cena se transforma em outra, inusitadamente, colocando em relevo os pontos de reviramento onde o que parece ser não é bem o que parece. Se o espectador procura seguir uma cena, é surpreendido com seu reviramento, uma espécie de engano; é a repetição incessante desse reviramento que causa a vertigem, que embaraça a realidade e a ficção. É impossível capturar o drama. As cenas imprimem o eterno desencontro amoroso de que os sujeitos humanos são sempre protagonistas. O significante é sempre adúltero.
O ponto de ligação entre as cenas produz exatamente a virada, a subversão do que até então parecia realidade e se mostra uma sucessão de experiências ilusionistas. Aquilo que parece ser se transforma em outra coisa: o que parecia ser uma aula de piano se revira em um casal gay vivendo uma fantasia sexual; essa fantasia parece terminar num homicídio, mas revira e são dois policias reconstruindo uma cena de um crime; assim sucessiva e infinitamente, provocando no público a tal da experiência vertiginosa na qual ilusão e realidade interagem como numa banda de Moebius. Não existe realidade sem a ilusão de sua existência.
No famoso quadro de Escher, a formiguinha anda na tal da banda de Moebius de forma que a fronteira entre o dentro e o fora, entre a ilusão e a realidade, é abolida nos passos dela. Ou seja, há uma espécie de continuidade na caminhada da formiga que nos faz perceber, diferente do discurso da ciência, que o que é da ordem da ilusão pode nos parecer realidade e vice-versa. Assim é se lhe parece!, nos diria Pirandello, corroborando a formulação psicanalítica de que a verdade se refere à singularidade do sujeito do inconsciente, jogando por terra a pretensão cientificista da universalidade.
Ao assistir a criação dos atores, salta aos olhos e aos ouvidos o que da Obra de Pirandello merece relevância, por encenar esse drama tão propriamente humano e atual. O teatro, como possibilidade de ficcionalização da vida, é uma possibilidade humana inaugurada na Grécia Antiga. A capacidade da ficção está extraordinariamente vinculada à invenção do inconsciente por Freud. Ele escutou o que as histéricas revelaram com seus sintomas muitas vezes tão teatrais, tão ficcionalizados. Desde a sua constituição, o sujeito experimenta em sua falta estrutural, fundada numa alteridade indelével necessária à existência humana, a construção da borda de sua incompletude, construção essa que não vai sem a ficção.
A consultoria psicanalítica junto à Cia. Atores de Laura deu relevância a ideia pirandelliana de que a verdade é singular. Transformar isso em dramaturgia é também uma proposta moebiana. Uma aposta no ponto de articulação entre teatro e psicanálise, nessa dupla possibilidade de interação.
Referências bibliográficas:
FREUD, S. (1969) “Estudos sobre a histeria” in Obras Completas Vol. VOL II. Rio de Janeiro: Imago.
_________ (1969) “O Inconsciente” in Obras Completas Vol. VOL XIV Rio de Janeiro: Imago.
LACAN, J. (1957/1998) “Instância da Letra no inconsciente” in Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
__________. (1965/1998) “A ciência e a verdade” in Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
PIRANDELLO. (2004) “Seis personagens a procura de um autor”. São Paulo: Peixoto Neto.
_____________. (2000) “Assim é se lhe parece”. São Paulo: Cosac Naify.
_____________. (2006) “Um nenhum cem mil”. São Paulo: Cosac Naify.
_____________.(2003) “O falecido Mattias Pascal”. São Paulo: Nova Cultural.
__________________
segunda-feira, 9 de abril de 2012
Teatro/CRÍTICA
"A peça do casamento"
................................................................
Memória feita de lágrimas e sorrisos
Lionel Fischer
Certamente o dramaturgo norteamericano vivo mais importante, Edward Albee começou sua carreira com obras de caráter crítico: "A história do zoológico" e "A morte de Bessie Smith". As influências do Teatro do Absurdo se refletem em "Exorcismo", "A caixa de areia" e "Sonho americano". Com "Quem tem medo de Virginia Woolf" (1962) cria um melodrama psicológico, mesmo procedimanto adotado em "Um equilíbrio delicado" (1966). Sua produção nos anos 70 e 80 foi muito desigual, até escrever "Três mulheres altas" (1994), que obteve ótima repercussão.
O presente texto, que desconhecia, foi escrito em meados dos anos 80 (segundo informa, no programa, o tradutor Marcos Ribas de Faria) e minha surpresa é idêntica à expressada (também no programa) pelo ator Dudu Sandroni: por que até hoje a peça permaneceu inédita do Brasil? Enfim...
Mas o que importa é que o público carioca pode agora usufruir o privilégio de entrar em contato com uma obra brilhante. Em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, "A peça do casamento" chega à cena com direção assinada por Pedro Brício e elenco formado por Guida Vianna e Dudu Sandroni.
Jack e Gillian estão casados há 30 anos. Um belo dia, ao voltar do trabalho, Jack comunica à esposa que está indo embora. Segue-se um diálogo hilariante, pois as palavras jamais são entendidas em seu significado óbvio. E a tal ponto que Jack propõe à mulher uma repetição da cena, voltando a sair de casa e retornando logo em seguida. Fica aqui evidente dois aspectos fundamentais do texto: a questão do jogo cênico e a dificuldade de comunicação.
Aos poucos, à medida que os personagens relembram seu passado, entramos na questão da memória. Como os dois dificilmente concordam, o espectador se vê diante de duas possibilidades: ou acredita que ambos se empenham em desvirtuar os fatos vividos apenas para fazer prevalecer sua vontade ou, na realidade, nada mais fazem do que exibir impressões não necessariamente atreladas ao real, mas filtradas, digamos assim, por um processo seletivo que prioriza muito mais as emoções.
Alternando passagens amargas com outras muito divertidas, Edward Albee produziu um texto de altíssima qualidade, que investiga de forma sensível e profunda o universo das relações amorosas. E o faz através de personagens magnificamente estruturados, diálogos fluentes e uma ação dramática que cativa a platéia ao longo de todo o espetáculo. Este, por sinal, de excelente nível.
Certamente sabedor de que um texto desta natureza não comporta inócuas mirabolâncias formais, o diretor Pedro Brício impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com os objetivos do autor. Ou seja: investe todas as suas fichas na relação entre os personagens e na materialização de suas questões. Exibindo marcas sempre condizentes com os conteúdos em causa, explorando com extrema perícia os tempos rítmicos e as alternâncias de clima, o espetáculo também faculta ao público o privilégio de assistir a duas interpretações absolutamente irretocáveis.
Atores com vasta experiência e inegável talento, Guida Vianna e Dudu Sandroni esgotam todas as possibilidades de seus complexos e divertidos personagens, valorizando ao máximo todas as passagens e exibindo aquele tipo de contracena que só existe quando os atores estão absolutamente seguros do que fazem e se entregam ao jogo teatral com a paixão que lhe é inerente. Sob todos os aspectos, duas performences que se incluem entre as melhores da atual temporada.
Na equipe técnica, Marcos Ribas de Faria assina ótima tradução, a mesma excelência presente na cenografia de Aurora dos Campos, na iluminação de Tomás Ribas, nos figurinos de Rita Murtinho, na trilha sonora de Lucas Marcier e Fabiano Krieger e na preparação corporal de Andrea Jabor.
A PEÇA DO CASAMENTO - Texto de Edward Albee. Direção de Pedro Brício. Com Guida Vianna e Dudu Sandroni. Casa de Cultura Laura Alvim. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
"A peça do casamento"
................................................................
Memória feita de lágrimas e sorrisos
Lionel Fischer
Certamente o dramaturgo norteamericano vivo mais importante, Edward Albee começou sua carreira com obras de caráter crítico: "A história do zoológico" e "A morte de Bessie Smith". As influências do Teatro do Absurdo se refletem em "Exorcismo", "A caixa de areia" e "Sonho americano". Com "Quem tem medo de Virginia Woolf" (1962) cria um melodrama psicológico, mesmo procedimanto adotado em "Um equilíbrio delicado" (1966). Sua produção nos anos 70 e 80 foi muito desigual, até escrever "Três mulheres altas" (1994), que obteve ótima repercussão.
O presente texto, que desconhecia, foi escrito em meados dos anos 80 (segundo informa, no programa, o tradutor Marcos Ribas de Faria) e minha surpresa é idêntica à expressada (também no programa) pelo ator Dudu Sandroni: por que até hoje a peça permaneceu inédita do Brasil? Enfim...
Mas o que importa é que o público carioca pode agora usufruir o privilégio de entrar em contato com uma obra brilhante. Em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, "A peça do casamento" chega à cena com direção assinada por Pedro Brício e elenco formado por Guida Vianna e Dudu Sandroni.
Jack e Gillian estão casados há 30 anos. Um belo dia, ao voltar do trabalho, Jack comunica à esposa que está indo embora. Segue-se um diálogo hilariante, pois as palavras jamais são entendidas em seu significado óbvio. E a tal ponto que Jack propõe à mulher uma repetição da cena, voltando a sair de casa e retornando logo em seguida. Fica aqui evidente dois aspectos fundamentais do texto: a questão do jogo cênico e a dificuldade de comunicação.
Aos poucos, à medida que os personagens relembram seu passado, entramos na questão da memória. Como os dois dificilmente concordam, o espectador se vê diante de duas possibilidades: ou acredita que ambos se empenham em desvirtuar os fatos vividos apenas para fazer prevalecer sua vontade ou, na realidade, nada mais fazem do que exibir impressões não necessariamente atreladas ao real, mas filtradas, digamos assim, por um processo seletivo que prioriza muito mais as emoções.
Alternando passagens amargas com outras muito divertidas, Edward Albee produziu um texto de altíssima qualidade, que investiga de forma sensível e profunda o universo das relações amorosas. E o faz através de personagens magnificamente estruturados, diálogos fluentes e uma ação dramática que cativa a platéia ao longo de todo o espetáculo. Este, por sinal, de excelente nível.
Certamente sabedor de que um texto desta natureza não comporta inócuas mirabolâncias formais, o diretor Pedro Brício impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com os objetivos do autor. Ou seja: investe todas as suas fichas na relação entre os personagens e na materialização de suas questões. Exibindo marcas sempre condizentes com os conteúdos em causa, explorando com extrema perícia os tempos rítmicos e as alternâncias de clima, o espetáculo também faculta ao público o privilégio de assistir a duas interpretações absolutamente irretocáveis.
Atores com vasta experiência e inegável talento, Guida Vianna e Dudu Sandroni esgotam todas as possibilidades de seus complexos e divertidos personagens, valorizando ao máximo todas as passagens e exibindo aquele tipo de contracena que só existe quando os atores estão absolutamente seguros do que fazem e se entregam ao jogo teatral com a paixão que lhe é inerente. Sob todos os aspectos, duas performences que se incluem entre as melhores da atual temporada.
Na equipe técnica, Marcos Ribas de Faria assina ótima tradução, a mesma excelência presente na cenografia de Aurora dos Campos, na iluminação de Tomás Ribas, nos figurinos de Rita Murtinho, na trilha sonora de Lucas Marcier e Fabiano Krieger e na preparação corporal de Andrea Jabor.
A PEÇA DO CASAMENTO - Texto de Edward Albee. Direção de Pedro Brício. Com Guida Vianna e Dudu Sandroni. Casa de Cultura Laura Alvim. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
quinta-feira, 5 de abril de 2012
Teatro/CRÍTICA
"JT - Um conto de fadas punk"
.....................................................
Divertida e lúdica travessura
Lionel Fischer
"Laura Albert, uma cantora punk, que trabalhava com disque-sexo há 10 anos para complementar o orçamento, resolve escrever um livro, 'Maldito coração' (2001), e cria o personagem Jeremiah Terminator Leroy, 'JT LeRoy', um adolescente de 16 anos, louro, de olhos azuis, gay, travesti, drogado e com problemas mentais. LeRoy teria sofrido vários abusos durante a infância e adolescência e como o livro é 'autobiográfico', surge a necessidade de materializar o personagem. Então Laura convida sua cunhada, Savanah Knoop, para ser o JT. Juntas, elas enganam editoras, produtores de cinema, estrelas de Hollywood, rock stars, ganham o mundo e acabam processadas pelo que foi, até agora, a maior travessura do século 21".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "JT - Um conto de fadas punk", de autoria de Luciana Pessanha, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil.
Susana Ribeiro assina a direção da montagem (Paulo José responde pela direção geral), estando o elenco formado por Débora Duboc, Natália Lage, Nina Morena, Hossen Minussi e Roberto Souza.
Como deve ter ficado claro no parágrafo inicial, estamos diante de uma trama que, ainda que inspirada em fatos reais, possui ingredientes capazes de levar o espectador a imaginar que tudo não passa de ficção. Mas é justamente esta possível dúvida que confere um caráter todo especial à narrativa, posto que a mesma permite uma grande multiplicidade de interpretações.
Seja como for, o que me parece estar em causa, fundamentalmente, diz respeito à liberdade de criação e sua validade. Se a autora não conseguia materializar sua obra e criou um personagem fictício, supostamente o autor da mesma, ela deve ser considerada uma impostora? E mais: a dita obra perde sua validade em função deste estratagema?
Para os que pensam desta forma, não custa nada lembrar a ainda não totalmente resolvida polêmica em torno de Shakespeare. Muitos sustentam que não foi o fabuloso bardo o autor das tantas obras-primas que conhecemos. Mas se não foi ele quem as escreveu, é claro que foi um outro. E isto mudaria nossa avaliação? É evidente que não: tudo se resumiria a uma troca de nomes.
Mas, como todos sabemos, cultivamos uma obsessiva necessidade de nomear todas as coisas que nos cercam, porque um mundo nomeado é, ao menos em princípio, um mundo reconhecível. E nossa segurança parece estar completamente atrelada a este permanente reconhecimento.
No presente caso, Luciana Pessanha fez questão de trabalhar numa zona de desconforto, que talvez incomode a alguns, mas certamente gerará grande prazer em outros, em especial naqueles que encaram o teatro e a vida com o espanto de uma criança, que, por priorizar o lúdico, enxerga o mundo sem as muitas amarras que mais tarde a aprisionarão - falo de uma maneira geral, evidentemente, pois imagino que muitos consigam chegar à idade adulta sem abortar a infância tão preciosa que deveriam manter intacta em seus corações.
Bem escrito, contendo ótimos personagens e diálogos fluentes, o ótimo texto de Luciana Pessanha ganhou excelente versão cênica de Susana Ribeiro, em total sintonia com os principais conteúdos propostos pela autora. E se muitas vezes o espetáculo parece "sujo", se exibe marcações um tanto caóticas, estas são absolutamente necessárias, já que o que está em causa é a materialização de um universo que pode ser tudo, menos organizado e impregnado de coerência.
Quanto ao elenco, Débora Duboc exibe performance irretocável em suas duas personagens, Laura Albert e Speedie, evidenciando uma vez mais seus vastos recursos expressivos, tanto nas passagens mais dramáticas como naquelas em que o humor predomina. O mesmo se aplica a Natália Lage (Savanha/JT LeRoy), cabendo aqui registrar a capacidade da atriz de impor características totalmente diversas aos papéis que interpreta. Em participações menores, mas nem por isso desprovidas de interesse, são seguras e eficientes as performances de Roberto Souza (Jeff/Astor), Nina Morena (Sarah/Asia Argento) e Hossen Minussi (Stephen beachy/Levy-histe/Músico).
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo a direção musical de Ricco Viana, a iluminação de Renato Machado, a cenografia de Fernando Mello da Costa, os figurinos de Kika Lopes, a animação em 3d de Rico e Renato Vilarouca, a preparação vocal de Célio Rentroya e a preparação corporal de Ana Kutner.
JT - UM CONTO DE FADAS PUNK - Texto de Luciana Pessanha. Direção de Susana Ribeiro. Direção geral de Paulo José. Com Débora Duboc, Natália Lage, Nina Morena, Hossen Minussi e Roberto souza. Teatro I do CCBB. Quarta a domingo, 19h.
"JT - Um conto de fadas punk"
.....................................................
Divertida e lúdica travessura
Lionel Fischer
"Laura Albert, uma cantora punk, que trabalhava com disque-sexo há 10 anos para complementar o orçamento, resolve escrever um livro, 'Maldito coração' (2001), e cria o personagem Jeremiah Terminator Leroy, 'JT LeRoy', um adolescente de 16 anos, louro, de olhos azuis, gay, travesti, drogado e com problemas mentais. LeRoy teria sofrido vários abusos durante a infância e adolescência e como o livro é 'autobiográfico', surge a necessidade de materializar o personagem. Então Laura convida sua cunhada, Savanah Knoop, para ser o JT. Juntas, elas enganam editoras, produtores de cinema, estrelas de Hollywood, rock stars, ganham o mundo e acabam processadas pelo que foi, até agora, a maior travessura do século 21".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "JT - Um conto de fadas punk", de autoria de Luciana Pessanha, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil.
Susana Ribeiro assina a direção da montagem (Paulo José responde pela direção geral), estando o elenco formado por Débora Duboc, Natália Lage, Nina Morena, Hossen Minussi e Roberto Souza.
Como deve ter ficado claro no parágrafo inicial, estamos diante de uma trama que, ainda que inspirada em fatos reais, possui ingredientes capazes de levar o espectador a imaginar que tudo não passa de ficção. Mas é justamente esta possível dúvida que confere um caráter todo especial à narrativa, posto que a mesma permite uma grande multiplicidade de interpretações.
Seja como for, o que me parece estar em causa, fundamentalmente, diz respeito à liberdade de criação e sua validade. Se a autora não conseguia materializar sua obra e criou um personagem fictício, supostamente o autor da mesma, ela deve ser considerada uma impostora? E mais: a dita obra perde sua validade em função deste estratagema?
Para os que pensam desta forma, não custa nada lembrar a ainda não totalmente resolvida polêmica em torno de Shakespeare. Muitos sustentam que não foi o fabuloso bardo o autor das tantas obras-primas que conhecemos. Mas se não foi ele quem as escreveu, é claro que foi um outro. E isto mudaria nossa avaliação? É evidente que não: tudo se resumiria a uma troca de nomes.
Mas, como todos sabemos, cultivamos uma obsessiva necessidade de nomear todas as coisas que nos cercam, porque um mundo nomeado é, ao menos em princípio, um mundo reconhecível. E nossa segurança parece estar completamente atrelada a este permanente reconhecimento.
No presente caso, Luciana Pessanha fez questão de trabalhar numa zona de desconforto, que talvez incomode a alguns, mas certamente gerará grande prazer em outros, em especial naqueles que encaram o teatro e a vida com o espanto de uma criança, que, por priorizar o lúdico, enxerga o mundo sem as muitas amarras que mais tarde a aprisionarão - falo de uma maneira geral, evidentemente, pois imagino que muitos consigam chegar à idade adulta sem abortar a infância tão preciosa que deveriam manter intacta em seus corações.
Bem escrito, contendo ótimos personagens e diálogos fluentes, o ótimo texto de Luciana Pessanha ganhou excelente versão cênica de Susana Ribeiro, em total sintonia com os principais conteúdos propostos pela autora. E se muitas vezes o espetáculo parece "sujo", se exibe marcações um tanto caóticas, estas são absolutamente necessárias, já que o que está em causa é a materialização de um universo que pode ser tudo, menos organizado e impregnado de coerência.
Quanto ao elenco, Débora Duboc exibe performance irretocável em suas duas personagens, Laura Albert e Speedie, evidenciando uma vez mais seus vastos recursos expressivos, tanto nas passagens mais dramáticas como naquelas em que o humor predomina. O mesmo se aplica a Natália Lage (Savanha/JT LeRoy), cabendo aqui registrar a capacidade da atriz de impor características totalmente diversas aos papéis que interpreta. Em participações menores, mas nem por isso desprovidas de interesse, são seguras e eficientes as performances de Roberto Souza (Jeff/Astor), Nina Morena (Sarah/Asia Argento) e Hossen Minussi (Stephen beachy/Levy-histe/Músico).
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo a direção musical de Ricco Viana, a iluminação de Renato Machado, a cenografia de Fernando Mello da Costa, os figurinos de Kika Lopes, a animação em 3d de Rico e Renato Vilarouca, a preparação vocal de Célio Rentroya e a preparação corporal de Ana Kutner.
JT - UM CONTO DE FADAS PUNK - Texto de Luciana Pessanha. Direção de Susana Ribeiro. Direção geral de Paulo José. Com Débora Duboc, Natália Lage, Nina Morena, Hossen Minussi e Roberto souza. Teatro I do CCBB. Quarta a domingo, 19h.
sexta-feira, 30 de março de 2012
Kafka e a Crítica
Leandro Konder
Quando Kafka morreu, em 3 de junho de 1924, poucas de suas obras haviam sido publicadas. Ele tinha publicado os contos de Contemplação, tinha publicado o primeiro capítulo do romance América (ou O Desaparecido), com o título de O Foguista, e este escrito lhe valera o único prêmio literário de sua vida - o prêmio Fontane de 1915 - sendo de se notar que tal prêmio só lhe foi concedido graças à desistência em seu favor do poeta Carl Sternheim.
Tinha publicado, também, o conto A Condenação, fragmentos da Descrição de um Combate, a novela Metamorfose - que muitos consideram sua obra-prima - e Na Colônia Penal, além dos 14 contos do livro Um Médico Rural, que são: Um Médico Rural, O Novo Advogado, Na Galeria, Um Velho Manuscrito, Diante da Lei (que é a lenda contada pelo padre a Joseph K n'o Processo), Chacais e Árabes, Uma Visita à Mina, O Povoado mais Próximo, Uma Mensagem Imperial, Preocupações de um Chefe de Família, Onze Filhos, Um Fraticídio, Um Sonho e Relatório para uma Academia.
Nas vésperas de sua morte, Kafka ainda fez a revisão das provas gráficas de um pequeno livro de sua autoria, contendo 4 narrativas: Um Artista da Fome, Uma Pequena Mulher, Josefina a Cantora ou O Povo dos Ratos e Primeiro Desgosto (ou O Artista do Trapézio).
Todas as histórias de Kafka que não constam da relação acima são de publicação póstuma. Isso quer dizer que, entre outras, foram publicadas após a morte de Kafka as seguintes obras: O Processo, O Castelo, o texto integral de América, a peça O Guardião e o Túmulo, os contos d'A Construção da Muralha da China etc.
A publicação das obras que Kafka deixou inéditas ao morrer se deve ao seu amigo Max Brod, que teve o bom senso de ser um testamenteiro infiel. Kafka lhe deixara a incumbência de queimar todos os seus escritos incompletos, os escritos que ele não chegara a publicar em vida, mas Brod desobedeceu à última vontade do amigo e preferiu publicar todos os escritos de Kafka, mesmo os incompletos, prestando, assim, um inestimável serviço à literatura mundial e à glória do escritor morto.
Pelo serviço prestado à literatura mundial e à glória de Kafka, os admiradores da obra kafkiana devem ser gratos a Max Brod. Porém Brod também deu início, involuntariamente, a uma série de equívocos que a crítica literária, em geral, vinha alimentando até bem pouco tempo em torno dos livros de Kafka.
Brod sempre foi, desde a juventude, um espírito religioso muito mais disciplinado do que Kafka: sempre foi um crente convicto. Chegou até a ter um atrito com Kafka, em 1914, porque este não se deixara impressionar pelo sionismo. Pois bem: confundindo os seus anseios subjetivos - o que ele queria que acontecesse - com a realidade objetiva da obra kafkiana, Max Brod procurou interpretar as histórias de Kafka como alegorias religiosas.
Com isso, Brod estava sendo levado a sacrificar a riqueza e a diversidade das idéias que existem implicitamente nas obras de Kafka (ignorando a profundidade de suas dúvidas, o isolamento de sua posição intelectual) e estava, também, sem o perceber, transformando a ficção kafkiana em mera ilustração ou encenação de uma determinada ideologia religiosa.
Os grandes artistas e os grandes escritores são sempre mais ou menos ilustradores de um sistema preconcebido de idéias, de qualquer religião ou filosofia. Dante Alighieri, o grande gênio da poesia italiana, sofreu uma profunda influência das concepções de Santo Tomás de Aquino, mas a sua obra básica - A Divina Comédia - não pode ser interpretada como uma mera ilustração do tomismo.
No nosso século, o notável romancista francês Marcel Proust foi profundamente influenciado pelas idéias de Henri Bergson e, no entanto, não é razoável dizer-se que o principal livro de Proust - Em Busca do Tempo Perdido - seja uma mera ilustração da filosofia bergsoniana.
Kafka sofreu diversas influências ideológicas: a do sionismo, a do filósofo existencialista dinamarquês Soren Kierkegaard, a do anarquismo. Nem por isso os sionistas, os existencialistas e os anarquistas podem pretender anexar a obra de Kafka às suas respectivas doutrinas, transformando-a em demonstração ilustrada de uma tese.
O mal da interpretação de Max Brod - que tendia a reduzir a obra de Kafka à significação de uma parábola religiosa - é que ela inaugurou a moda de procurar uma "chave" para o acesso à ficção kafkiana. Em lugar de lerem as histórias de Kafka com espírito aberto e de procurarem se aproximar delas sem esquemas preconcebidos na cabeça, os leitores eram influenciados pelos críticos no sentido de encontrarem nelas uma "mensagem" que a crítica já lhes tinha previamente "traduzido". Assim, os leitores encontravam o que tinham ido buscar em Kafka a conselho da crítica e não o que Kafka realmente lhes oferecia.
As "chaves" que a crítica literária ofereceu aos leitores desprevenidos, prometendo dar-lhes a posse da "significação" da obra de Kafka, foram muitas. Para Max Brod, a "chave" para a compreensão de Kafka era o sentido de alegoria religiosa de seus romances. As deficiências dessa "chave" foram logo postas a nu.
Brod dizia, por exemplo, que o Castelo a que o agrimensor K quer chegar no romance O Castelo simboliza a graça, a redenção concedida por Deus. Mas neste caso não há como entender o caráter de burocracia antipática que Kafka atribuiu ao Castelo na descrição do seu funcionamento.
A "chave" de Brod é empregada também por outros críticos e com o mesmo insucesso. Klaus Mann, por exemplo, interpreta a expulsão de Karl Rossmann da Europa ( no romance América) como uma versão moderna da expulsão de Adão do Paraíso: "o curso místico do Pecado Original acompanha-o na travessia do oceano".
No entanto, em que é que este paralelo com Adão e o Pecado Original ajuda a compreender melhor as aventuras e desventuras do porbre Karl Rossmann? A "sedução" de Rossmann por uma empregada mais velha do que ele terá a mesma significação do Pecado Original praticado por Adão? As experiências vividas por Karl Rossmann na América terão, por acaso, alguma analogia com os acontecimentos ocorridos com Adão após a sua expulsão do Paraíso?
Não tenhamos dúvidas: Rossmann e Adão são dois tipos bastante diferentes e suas histórias estão a léguas de distância uma da outra. Se a história de Karl Rossmann fosse uma reedição do velho mito de Adão, não valeria a pena ler América: era melhor continuar lendo a Bíblia.
Uma "chave" diferente da de Max Brod mas que também tem sido muito recomendada pela crítica para a compreensão da obra de Kafka é a "chave" psicanalítica, que vê em toda a literatura kafkiana um esforço do escritor para se libertar da opressão paterna. Uma frase do próprio Kafka é invocada para servir de apoio a esta tese: Kafka teria confessado a Max Brod a sua intenção de intitular o conjunto das suas obras uma "tentativa de fuga para fora da esfera do pai".
Mas semelhante idéia - que Kafka, aliás, não pôs em prática - é uma base bem precária para a defesa da "chave" psicanalítica. O conflito de Kafka com seu pai é uma manifestação do famoso "complexo de Édipo" estudado por Freud, dizem alguns críticos. No entanto, ao contrário do que ocorre na descrição freudiana clássica do "complexo de Édipo", o conflito de Kafka com o pai é vivido no plano da consciência clara, o escritor conhece e explicita perfeitamente as suas razões e nele não se manifesta a ação de exigências subterrâneas reprimidas, nem se manifestam impulsos cegos provenientes do inconsciente ou do subconsciente.
O "Édipo" do complexo descrito por Freud odeia o pai porque ama a mãe e experimenta ciúmes inconfessados da concorrência paterna. Franz Kafka, porém, não se entendia com o pai porque o pai era um espírito autoritário e utilitário, representava um mundo comercializado que ele - como poeta - repelia. Seu conflito com o pai não era determinado por fatores inconscientes ou subconscientes: era determinado pela divergência fundamental que existia entre as idéias e os ideais de cada um deles.
Kafka, de resto, nunca se deixou cegar por ódio algum em relação ao pai, nunca teve por este uma aversão passional: pelo contrário, sempre lhe reconheceu qualidades e méritos, sempre teve em face dele uma atitude equilibrada (que admitia até mesmo o afeto e a ternura).
Além da "chave" teológica e da "chave" psicanalítica, ainda podemos falar em uma terceira: a "chave" médica. Para os críticos que se dispuseram a empregar esta última, a obra de Kafka está marcada pela doença, se explica pela tuberculose. Em seu exagero, alguns adeptos da "chave" médica chegaram a pretender explicar certos aspectos d'A Metamorfose e d'O Processo (obras escritas em 1913 e 1914-15) recorrendo a uma tuberculose que só veio a se manifestar em 1917!
É evidente que todas essas "chaves" se referem a certos aspectos da obra de Kafka cuja existência ninguém pode pretender negar. Cada "chave" traz consigo uma verdade parcial; o mal delas é que, na medida em que se apresentam como "chaves", exageram a verdade parcial em que se baseiam e tendem a reduzir os múltiplos e variados problemas da obra de Kafka a problemas de um único tipo.
A obra de Kafka não precisa de "chaves" para ser compreendida, porque é uma casa sem portas, na qual todos podem entrar. Com suas diversas "chaves", a crítica literária, em geral, contribuiu para dificultar a compreensão de Kafka pelo público leitor e chegou a criar uma falsa imagem de Kafka, apresentando-o como um autor muito difícil, coisa que ele não é.
Desde que lhe proporcionem algumas informações sensatas a respeito da vida de Kafka, a respeito de seus problemas e preocupações fundamentais, a respeito da família e da situação social do escritor, o leitor comum pode ler, apreciar e compreender com facilidade as histórias de Kafka. O diabo é que a crítica, em lugar de fornecer essas informações sensatas - com as quais poderia, modestamente, ajudar o grande público a conhecer e admirar Kafka - se dedicou, em sua maior parte, a elaborar complicadas teorias metafísicas que só serviam para intimidar os leitores.
Enrolados pelos críticos, os leitores já não experimentavam o prazer simples e espontâneo de ler a imaginosas e sugestivas histórias contadas por Kafka: eram convencidos de que a obra de Kafka possuía um caráter todo simbólico e tinham sua atenção desviada para a procura do equivalente teórico dos "símbolos" encontrados na obra.
Mas ainda tem mais. Quando não apresentava "chaves" que tinham a pretensão de possibilitar a compreensão prévia do sentido da rica obra kafkiana a partir de um sistema de idéias preconcebidas, a crítica ainda fazia pior, dedicava-se a apresentar Kafka como um predestinado à solidão.
O crítico francês André Blanchet pode nos servir de exemplo para ilustrar esse tipo de interpretação. Comparando uma fotografia de Kafka quando era criança com outra fotografia de Kafka já adulto, o crítico Blanchet enxergou em ambas "o mesmo desespero de homem", a mesma "doce cabeça de pássaro", uma cabeça de pássaro que se asfixiava com o ar que os demais homens podiam respirar normalmente...
Para Blanchet, Kafka sempre foi um desesperado irremediável, mas foi lendo Kierkegaard que o infeliz autor tcheco tomou consciência de que "a solidão não é uma desgraça e muito menos um pecado: é uma vocação".
A tese que apresenta Kafka como um predestinado à solidão não nos leva a compreender coisa alguma a respeito do drama de Kafka, pois transforma em "fatalidade" ou em "vocação inata" justamente aquele característica cuja origem deve ser insvestigada para ser devidamente entendida: a solidão do escritor, a situação em que ele se tornou solitário.
Se Kafka fosse uma criatura de exceção, um solitário de nascença, o drama da sua solidão - transmitido nas suas histórias - não encontraria um eco tão profundo no coração de tantas centenas de milhares de leitores.
_____________________
Extraído de Kafka, Vida e Obra, José Alvaro Editor/Paz e Terra. Artigo postado em homenagem a Nina R., uma das pessoas mais apaixonadas por Kafka que conheço.
Leandro Konder
Quando Kafka morreu, em 3 de junho de 1924, poucas de suas obras haviam sido publicadas. Ele tinha publicado os contos de Contemplação, tinha publicado o primeiro capítulo do romance América (ou O Desaparecido), com o título de O Foguista, e este escrito lhe valera o único prêmio literário de sua vida - o prêmio Fontane de 1915 - sendo de se notar que tal prêmio só lhe foi concedido graças à desistência em seu favor do poeta Carl Sternheim.
Tinha publicado, também, o conto A Condenação, fragmentos da Descrição de um Combate, a novela Metamorfose - que muitos consideram sua obra-prima - e Na Colônia Penal, além dos 14 contos do livro Um Médico Rural, que são: Um Médico Rural, O Novo Advogado, Na Galeria, Um Velho Manuscrito, Diante da Lei (que é a lenda contada pelo padre a Joseph K n'o Processo), Chacais e Árabes, Uma Visita à Mina, O Povoado mais Próximo, Uma Mensagem Imperial, Preocupações de um Chefe de Família, Onze Filhos, Um Fraticídio, Um Sonho e Relatório para uma Academia.
Nas vésperas de sua morte, Kafka ainda fez a revisão das provas gráficas de um pequeno livro de sua autoria, contendo 4 narrativas: Um Artista da Fome, Uma Pequena Mulher, Josefina a Cantora ou O Povo dos Ratos e Primeiro Desgosto (ou O Artista do Trapézio).
Todas as histórias de Kafka que não constam da relação acima são de publicação póstuma. Isso quer dizer que, entre outras, foram publicadas após a morte de Kafka as seguintes obras: O Processo, O Castelo, o texto integral de América, a peça O Guardião e o Túmulo, os contos d'A Construção da Muralha da China etc.
A publicação das obras que Kafka deixou inéditas ao morrer se deve ao seu amigo Max Brod, que teve o bom senso de ser um testamenteiro infiel. Kafka lhe deixara a incumbência de queimar todos os seus escritos incompletos, os escritos que ele não chegara a publicar em vida, mas Brod desobedeceu à última vontade do amigo e preferiu publicar todos os escritos de Kafka, mesmo os incompletos, prestando, assim, um inestimável serviço à literatura mundial e à glória do escritor morto.
Pelo serviço prestado à literatura mundial e à glória de Kafka, os admiradores da obra kafkiana devem ser gratos a Max Brod. Porém Brod também deu início, involuntariamente, a uma série de equívocos que a crítica literária, em geral, vinha alimentando até bem pouco tempo em torno dos livros de Kafka.
Brod sempre foi, desde a juventude, um espírito religioso muito mais disciplinado do que Kafka: sempre foi um crente convicto. Chegou até a ter um atrito com Kafka, em 1914, porque este não se deixara impressionar pelo sionismo. Pois bem: confundindo os seus anseios subjetivos - o que ele queria que acontecesse - com a realidade objetiva da obra kafkiana, Max Brod procurou interpretar as histórias de Kafka como alegorias religiosas.
Com isso, Brod estava sendo levado a sacrificar a riqueza e a diversidade das idéias que existem implicitamente nas obras de Kafka (ignorando a profundidade de suas dúvidas, o isolamento de sua posição intelectual) e estava, também, sem o perceber, transformando a ficção kafkiana em mera ilustração ou encenação de uma determinada ideologia religiosa.
Os grandes artistas e os grandes escritores são sempre mais ou menos ilustradores de um sistema preconcebido de idéias, de qualquer religião ou filosofia. Dante Alighieri, o grande gênio da poesia italiana, sofreu uma profunda influência das concepções de Santo Tomás de Aquino, mas a sua obra básica - A Divina Comédia - não pode ser interpretada como uma mera ilustração do tomismo.
No nosso século, o notável romancista francês Marcel Proust foi profundamente influenciado pelas idéias de Henri Bergson e, no entanto, não é razoável dizer-se que o principal livro de Proust - Em Busca do Tempo Perdido - seja uma mera ilustração da filosofia bergsoniana.
Kafka sofreu diversas influências ideológicas: a do sionismo, a do filósofo existencialista dinamarquês Soren Kierkegaard, a do anarquismo. Nem por isso os sionistas, os existencialistas e os anarquistas podem pretender anexar a obra de Kafka às suas respectivas doutrinas, transformando-a em demonstração ilustrada de uma tese.
O mal da interpretação de Max Brod - que tendia a reduzir a obra de Kafka à significação de uma parábola religiosa - é que ela inaugurou a moda de procurar uma "chave" para o acesso à ficção kafkiana. Em lugar de lerem as histórias de Kafka com espírito aberto e de procurarem se aproximar delas sem esquemas preconcebidos na cabeça, os leitores eram influenciados pelos críticos no sentido de encontrarem nelas uma "mensagem" que a crítica já lhes tinha previamente "traduzido". Assim, os leitores encontravam o que tinham ido buscar em Kafka a conselho da crítica e não o que Kafka realmente lhes oferecia.
As "chaves" que a crítica literária ofereceu aos leitores desprevenidos, prometendo dar-lhes a posse da "significação" da obra de Kafka, foram muitas. Para Max Brod, a "chave" para a compreensão de Kafka era o sentido de alegoria religiosa de seus romances. As deficiências dessa "chave" foram logo postas a nu.
Brod dizia, por exemplo, que o Castelo a que o agrimensor K quer chegar no romance O Castelo simboliza a graça, a redenção concedida por Deus. Mas neste caso não há como entender o caráter de burocracia antipática que Kafka atribuiu ao Castelo na descrição do seu funcionamento.
A "chave" de Brod é empregada também por outros críticos e com o mesmo insucesso. Klaus Mann, por exemplo, interpreta a expulsão de Karl Rossmann da Europa ( no romance América) como uma versão moderna da expulsão de Adão do Paraíso: "o curso místico do Pecado Original acompanha-o na travessia do oceano".
No entanto, em que é que este paralelo com Adão e o Pecado Original ajuda a compreender melhor as aventuras e desventuras do porbre Karl Rossmann? A "sedução" de Rossmann por uma empregada mais velha do que ele terá a mesma significação do Pecado Original praticado por Adão? As experiências vividas por Karl Rossmann na América terão, por acaso, alguma analogia com os acontecimentos ocorridos com Adão após a sua expulsão do Paraíso?
Não tenhamos dúvidas: Rossmann e Adão são dois tipos bastante diferentes e suas histórias estão a léguas de distância uma da outra. Se a história de Karl Rossmann fosse uma reedição do velho mito de Adão, não valeria a pena ler América: era melhor continuar lendo a Bíblia.
Uma "chave" diferente da de Max Brod mas que também tem sido muito recomendada pela crítica para a compreensão da obra de Kafka é a "chave" psicanalítica, que vê em toda a literatura kafkiana um esforço do escritor para se libertar da opressão paterna. Uma frase do próprio Kafka é invocada para servir de apoio a esta tese: Kafka teria confessado a Max Brod a sua intenção de intitular o conjunto das suas obras uma "tentativa de fuga para fora da esfera do pai".
Mas semelhante idéia - que Kafka, aliás, não pôs em prática - é uma base bem precária para a defesa da "chave" psicanalítica. O conflito de Kafka com seu pai é uma manifestação do famoso "complexo de Édipo" estudado por Freud, dizem alguns críticos. No entanto, ao contrário do que ocorre na descrição freudiana clássica do "complexo de Édipo", o conflito de Kafka com o pai é vivido no plano da consciência clara, o escritor conhece e explicita perfeitamente as suas razões e nele não se manifesta a ação de exigências subterrâneas reprimidas, nem se manifestam impulsos cegos provenientes do inconsciente ou do subconsciente.
O "Édipo" do complexo descrito por Freud odeia o pai porque ama a mãe e experimenta ciúmes inconfessados da concorrência paterna. Franz Kafka, porém, não se entendia com o pai porque o pai era um espírito autoritário e utilitário, representava um mundo comercializado que ele - como poeta - repelia. Seu conflito com o pai não era determinado por fatores inconscientes ou subconscientes: era determinado pela divergência fundamental que existia entre as idéias e os ideais de cada um deles.
Kafka, de resto, nunca se deixou cegar por ódio algum em relação ao pai, nunca teve por este uma aversão passional: pelo contrário, sempre lhe reconheceu qualidades e méritos, sempre teve em face dele uma atitude equilibrada (que admitia até mesmo o afeto e a ternura).
Além da "chave" teológica e da "chave" psicanalítica, ainda podemos falar em uma terceira: a "chave" médica. Para os críticos que se dispuseram a empregar esta última, a obra de Kafka está marcada pela doença, se explica pela tuberculose. Em seu exagero, alguns adeptos da "chave" médica chegaram a pretender explicar certos aspectos d'A Metamorfose e d'O Processo (obras escritas em 1913 e 1914-15) recorrendo a uma tuberculose que só veio a se manifestar em 1917!
É evidente que todas essas "chaves" se referem a certos aspectos da obra de Kafka cuja existência ninguém pode pretender negar. Cada "chave" traz consigo uma verdade parcial; o mal delas é que, na medida em que se apresentam como "chaves", exageram a verdade parcial em que se baseiam e tendem a reduzir os múltiplos e variados problemas da obra de Kafka a problemas de um único tipo.
A obra de Kafka não precisa de "chaves" para ser compreendida, porque é uma casa sem portas, na qual todos podem entrar. Com suas diversas "chaves", a crítica literária, em geral, contribuiu para dificultar a compreensão de Kafka pelo público leitor e chegou a criar uma falsa imagem de Kafka, apresentando-o como um autor muito difícil, coisa que ele não é.
Desde que lhe proporcionem algumas informações sensatas a respeito da vida de Kafka, a respeito de seus problemas e preocupações fundamentais, a respeito da família e da situação social do escritor, o leitor comum pode ler, apreciar e compreender com facilidade as histórias de Kafka. O diabo é que a crítica, em lugar de fornecer essas informações sensatas - com as quais poderia, modestamente, ajudar o grande público a conhecer e admirar Kafka - se dedicou, em sua maior parte, a elaborar complicadas teorias metafísicas que só serviam para intimidar os leitores.
Enrolados pelos críticos, os leitores já não experimentavam o prazer simples e espontâneo de ler a imaginosas e sugestivas histórias contadas por Kafka: eram convencidos de que a obra de Kafka possuía um caráter todo simbólico e tinham sua atenção desviada para a procura do equivalente teórico dos "símbolos" encontrados na obra.
Mas ainda tem mais. Quando não apresentava "chaves" que tinham a pretensão de possibilitar a compreensão prévia do sentido da rica obra kafkiana a partir de um sistema de idéias preconcebidas, a crítica ainda fazia pior, dedicava-se a apresentar Kafka como um predestinado à solidão.
O crítico francês André Blanchet pode nos servir de exemplo para ilustrar esse tipo de interpretação. Comparando uma fotografia de Kafka quando era criança com outra fotografia de Kafka já adulto, o crítico Blanchet enxergou em ambas "o mesmo desespero de homem", a mesma "doce cabeça de pássaro", uma cabeça de pássaro que se asfixiava com o ar que os demais homens podiam respirar normalmente...
Para Blanchet, Kafka sempre foi um desesperado irremediável, mas foi lendo Kierkegaard que o infeliz autor tcheco tomou consciência de que "a solidão não é uma desgraça e muito menos um pecado: é uma vocação".
A tese que apresenta Kafka como um predestinado à solidão não nos leva a compreender coisa alguma a respeito do drama de Kafka, pois transforma em "fatalidade" ou em "vocação inata" justamente aquele característica cuja origem deve ser insvestigada para ser devidamente entendida: a solidão do escritor, a situação em que ele se tornou solitário.
Se Kafka fosse uma criatura de exceção, um solitário de nascença, o drama da sua solidão - transmitido nas suas histórias - não encontraria um eco tão profundo no coração de tantas centenas de milhares de leitores.
_____________________
Extraído de Kafka, Vida e Obra, José Alvaro Editor/Paz e Terra. Artigo postado em homenagem a Nina R., uma das pessoas mais apaixonadas por Kafka que conheço.
Assinar:
Postagens (Atom)
