Drama, Teatro e Realidade
S. W. Dawson
Um dos argumentos mais repetidos e menos vantajosos acerca do drama encontra-se centrado à volta da natureza da "ilusão" dramática. A circunstância de Aristóteles ter colocado o drama entre as expressões artísticas imitativas deu origem, durante o Renascimento, à idéia de que os espectadores eram, de certa maneira, enganados ou levados a creditar que o que acontecia no palco estava na "realidade" a acontecer e que o drama deveria ser limitado, tanto quanto possível, às probabilidades da vida real. Isso originou a adoção das unidades de tempo e lugar que, levadas à forma extrema, teriam limitado a duração da ação à duração da representação e o local a uma área única, equivalente à do palco.
Não é este o lugar para analisarmos as confusões e contradições que esta idéia deu origem, muitas das quais aparecem nos ensaios de Dryden. Toda esta estrutura absurda é destruída nalgumas páginas de "Preface to Shakespeare", de Johnson: "É um pressuposto falso o de qualquer representação ser tomada por realidade, o de qualquer fábula dramática ser jamais digna de crédito na sua substância ou susceptível de ser acreditada por um só momento...Perguntar-se-á como é que o drama comove, se não é susceptível de ser acreditado. É-o com todo o crédito devido ao drama".
Johnson baseia a sua defesa de Shakespeare nos teóricos confusos, do mesmo modo que Sidney baseia a sua defesa da poesia nos moralistas confusos: "Bem, ele nada diz acerca do poeta e, por isso, nunca mentiu".
Na Inglaterra as unidades não sobreviveram ao ataque de Johnson apoiado como estava em Shakespeare. Mas o desenvolvimento técnico do teatro tornou possível um grau progressivo de naturalismo nos cenários, de tal modo que nos princípios do século XX chegou a ser aceito que, pelo menos para uma peça moderna, a norma deveria ser um palco-moldura arranjado de tal modo que se parecesse, tanto quanto possível, com uma sala sem uma das paredes, na qual os atores reproduziam as ações e a conversa da "vida real". O drama que parecia mais naturalmente a este teatro tratava de problemas sociais num meio predominantemente classe-média. O nome de Ibsen era um elemento a seu favor.
O declínio desta espécie de drama (que até muito recentemente dominava pelo menos o teatro comercial) é a linha central que corre através da história do drama contemporâneo e seria impossível aqui enumerar todas as correntes diversas que contribuíram para isso. Poetas como Yeats opunham-se a que o discurso poético fosse banido do teatro; outros acentuavam as possibilidades de movimento não naturalista, como no balé, e alguns produtores teatrais desejavam efeitos visuais mais "estéticos". Revolucionários sociais criticavam a natureza implicitamente burguesa da forma, e, de outro ponto de vista, as afinidades entre o drama e o ritual eram discutidas.
Mas, na Inglaterra e em grande medida igualmente no continente, a influência individual mais importante foi Shakespeare. Investigações feitas acerca da natureza do teatro de Shakespeare por eruditos que também se preocupavam com a execução dramática, convenceram-nos de que a moda de encenar Shakespeare em moldes naturalistas no último quarto do século XIX, desviava a atenção da linguagem e quebrava a continuidade dramática. É destas pesquisas e das experiências práticas que se seguiram que deriva nossa compreensão da natureza da convenção dramática.
A base de uma tal compreensão é o reconhecimento de que a ação é a linguagem, que a linguagem cria o "mundo" dramático da peça e que a relação entre este mundo e a realidade é metafórica. Por isso a espécie de palco, os cenários e o estilo da representação deveriam ser tais que ajudassem a linguagem na criação deste mundo metafórico. A linguagem de uma peça estabelece quais os critérios de possibilidade e probabilidade para o público. O movimento, o gesto, o figurino e o cenário são auxiliares que, falando em termos ideais, deveriam brotar de uma linguagem criadora.
As peças de Ibsen serão talvez o melhor exemplo para justificar este postulado. Ninguém hoje consideraria Ibsen primariamente como um dramaturgo da problemática social. O seu drama sobrevive às circunstâncias sociais em que foi produzido. Mas, dramaticamente, Ibsen pertence a um mundo específico, cuja realidade poética dominante são casas e salas.
Pense-se em A Casa de Bonecas, em Romersholn (o nome de uma casa), nas águas-furtadas de O pato selvagem e nos passos de João Gabriel Borkman ressoando de maneira opressiva na sala do andar de baixo. Muitas das personagens de Ibsen fecham-se obrigatoriamente numa sala ou numa casa contra o perigo e a liberdade da vida no mundo exterior. Todo o modo complexo pelo qual, na extraordinária peça O Construtor, as casas e as tores se tornam, em primeiro lugar, símbolos antagônicos, constitui o clímax da visão dramática de Ibsen.
Toda uma sala, com a sugestão de uma casa completa que se lhe segue, é, deste modo, uma moldura essencial para um mundo que é criado pela linguagem de Ibsen e é, por assim dizer, a unidade básica da sua imaginação dramática. É interessante notar que o dramaturgo, nas últimas peças, se afasta gradualmente das salas e das casas para o ar livre e, ao mesmo tempo, amplia os recursos do teatro naturalista até que em Quando nós mortos acordamos, encontramos a seguinte indicação cênica:
Subitamente ouve-se um estrondo, como de um trovão, vindo das neves lá do alto. A avalanche precipita-se a uma velocidade alucinante. Entrevê-se indistintamente que o professor Rubeck e Irene, arremessados pela neve, ficam soterrados debaixo dela.
Nada podia ilustrar melhor (apesar de haver exemplos em Shakespeare) a relação amor-ódio entre um grande dramaturgo e as necessidades do teatro representado, do que as exigências absurdas implícitas nesta única indicação cênica.
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Extraído de O Drama e o Dramático: a linguagem crítica/LYSIA, Editores e Livreiros, Lisboa. Tradução de Maria Salomé Machado.
terça-feira, 15 de maio de 2012
segunda-feira, 14 de maio de 2012
Pequeno dicionário
de palavras simples
Augusto Boal
Herói Trágico - como explica Arnold Hauser, no começo, o teatro era o Coro, a massa, o povo. Este era o verdadeiro protagonista. Quando Thespis inventou o protagonista, imediatamente aristocratizou o teatro, que antes existia em suas formas populares de manifestações massivas, desfiles, festas etc. O diálogo Protagonista-Coro era claramente o reflexo do diálogo Aristocrata-Povo. O herói trágico, que passou depois a dialogar não só com o Coro mas também com seus semelhantes (deuteragonista e tritagonista), era apresentado sempre como um exemplo que devia ser seguido em certas características, mas não em outras. O herói trágico surge quando o Estado começa a utilizar o teatro para fins políticos de coerção do povo. Nós não podemos esquecer de que o Estado, diretamente ou através de mecenas, pagava as produções.
Ethos - o personagem atua e a sua atuação apresenta dois aspectos: ethos e dianóia. Juntos, constituem a ação desenvolvida pelo personagem. São inseparáveis. Porém, para fins didáticos, poderíamos dizer que o ethos é a própria ação e a dianóia a justificação dessa ação, o discurso. O ethos seria o próprio ato e a dianóia o pensamento que determina o ato. Convém esclarecer que o discurso é, em si mesmo, ação, e que, por outro lado, não pode existir ação por mais física e retrita que seja, que não suponha uma razão. Podemos igualmente definir o ethos como o conjunto de faculdades, paixões e hábitos.
No ethos do herói trágico, todas as tendências devem ser boas, menos uma! Todas as paixões, todos os hábitos do heróis trágico devem ser bons, menos um! Bons ou maus segundo que critéios? Segundo os critérios constitucionais, que são os que sistematizam as leis, isto é, segundo os critérios políticos, pois a política é a arte soberana. Apenas uma tendência deverá ser má, reprovável, condenável. Somente uma paixão, um hábito, poderá ser contra a lei. Esta característica má chama-se harmatia.
Harmatia - é também conhecida como falha trágica. É a única impureza que existe no personagem. A harmatia é, portanto, a única coisa que pode e deve ser destruída, para que a totalidade do ethos do personagem se conforme com o ethos da sociedade. Nesta confrontação de tendências, de ethos (social e individual) a harmatia é a causadora do conflito. É a única tendência que não se harmoniza com a sociedade, com o que quer a sociedade.
Empatia - quando o espetáculo começa se estabelece uma relação entre o personagem (especialmente o protagonista) e o espectador. Esta relação tem características bem definidas: o espectador assume uma atitude passiva e delega o poder de ação ao personagem. Como o personagem se parece a nós mesmos, como indica Aristóteles, nós vivemos, vicariamente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem.
A empatia não ocorre apenas em relação aos heróis trágicos: basta observar uma sessão matinê de far west, ou os espectadores infantis de uma série de bang-bangs pela televisão, ou os olhares enternecidos dos espectadores mais adultos quando o casal se beija antes do happy-end. Trata-se aí de pura empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passando com nós mesmos o que no palco ou na tela está se passando com os personagens. Torna nossos, emoções e pensamentos alheios.
A empatia é uma relação emocional entre personagem e espectador. Uma relação que pode ser constituída, basicamente, de piedade e terror, como sugere Aristóteles, mas que pode igualmente incluir outras emoções, como sugere o próprio Aristóteles, e que poderão ser o amor, a ternura, o desejo sexual (como no caso de muitos e muitas artistas de cinema em relação aos seus respectivos fã-clubes), etc.
A empatia opera fundamentalmente em relação ao que o personagem faz, à sua ação, ao seu ethts. Mas existe igualmente uma relação empática diano-ética: dianóia (personagem) - razão (espectador), que equivale à relação ethos-emoção. O ethos estimula a emoção, a dianóia estimula a razão.
Para a seqüência do nosso raciocínio é preciso que fique claro que as emoções empáticas básicas de piedade e terror se estabelecem a partir de um ethos que revela tendências boas (piedade pela sua destruição) e uma tendência má, uma harmatia (terror, porque também nós a possuímos).
Estamos agora prontos para compreender o funcionamento do esquema trágico, e sua enorme importância política.
Como funciona o sistema trágico
coercitivo de Aristóteles
Começa o espetáculo. Apresenta-se o herói trágico. O público estabelece com ele uma forma de empatia.
Começa a ação trágica. Surpreendentemente, o herói revela uma falha no seu comportamento, uma harmatia e, mais surpreendentemente ainda, revela-se que em virtude dessa harmatia o herói alcança a felicidade que agora ostenta. Através da empatia, a mesma harmatia que o espectador possui é estimulada, desenvolvida, ativada.
Subitamente, acontece algo que tudo modifica. Édipo, por exemplo, é informado por Tirésias de que o assassino que ele procura é ele mesmo. O personagem que com sua harmatia havia subido tão alto, corre o risco de cair dessas alturas. Isto é o que a Poética qualifica de PERIPÉCIA: uma modificação radical no destino do personagem. O espectador que até então teve a sua própria harmatia estimulada, começa a sentir crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para a desgraça. Creonte é informado da morte de seu filho e de sua mulher; Hipólito não consegue convencer seu pai de sua inocência, e este o impuliona, sem querer, à morte.
A peripécia é importante porque faz com que seja mais longo o caminho da felicidade à desgraça. Quanto mais alto o coqueiro maior é a queda, diz a canção popular. Mais impacto se cria por esta via.
A peripécia que sofre o personagem se reproduz igualmente no espectador. Porém poderá também ocorrer que o espectador acompanhe o personagem empaticamente até a peripécia e que se desligue do mesmo a partir daí. Para evitar que isso aconteça, o personagem trágico deve passar igualmente pelo que Aristóteles chama de ANAGNORISIS, isto é, pela explicação, através do discurso, de sua falha e do reconhecimento dessa falha como tal. O herói aceita seu próprio erro, confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espectador também aceite como má a sua própria harmatia. Mas o espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro somente de forma vicária: não tem que pagar por ele.
Finalmente, para que o espectador tenha presente as terríveis conseqüências de cometer o erro, não apenas vicária mas realmente, Aristóteles exige que a tragédia tenha um final terrível, ao que chama de CATÁSTROFE. Não se permitem happy-endings, embora não seja necessária a destruição física do personagem portador da harmatia. Alguns morrem, enquanto outros vêem morrer seus seres queridos. De qualquer forma se trata sempre de uma catástrofe em que não morrer é pior do que morrer (veja-se o caso de Édipo).
Estes três elementos independentes têm por finalidade última provocar no espectador (tanto ou mais que no personagem) a "catarse". Quer dizer: a purificação da harmatia, através de três etapas bem determinadas e claras:
Primeira Etapa - estímulo da harmatia; o personagem segue o caminho ascendente para a felicidade, acompanhado empaticamente pelo espectador.
Surge um ponto de reversão: o personagem e o espectador iniciam o caminho inverso da felicidade à desgraça. Queda do herói.
Segunda Etapa - o personagem reconhece seu erro: ANAGNORISIS. Através da relação empática dianóia-razão, o espectador reconhece seu próprio erro, sua própria harmatia, sua própria falha anticonstitucional.
Terceira Etapa - CATÁSTROFE: o personagem sofre as conseqüências de seu erro, de forma violenta, com sua própria morte ou com a morte de seres que lhe são queridos.
Catarse - o espectador, aterrorizado pelo espetáculo da catástrofe, se purifica de sua harmatia.
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Extraído de Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Editora Civilização Brasileira, 1975.
de palavras simples
Augusto Boal
Herói Trágico - como explica Arnold Hauser, no começo, o teatro era o Coro, a massa, o povo. Este era o verdadeiro protagonista. Quando Thespis inventou o protagonista, imediatamente aristocratizou o teatro, que antes existia em suas formas populares de manifestações massivas, desfiles, festas etc. O diálogo Protagonista-Coro era claramente o reflexo do diálogo Aristocrata-Povo. O herói trágico, que passou depois a dialogar não só com o Coro mas também com seus semelhantes (deuteragonista e tritagonista), era apresentado sempre como um exemplo que devia ser seguido em certas características, mas não em outras. O herói trágico surge quando o Estado começa a utilizar o teatro para fins políticos de coerção do povo. Nós não podemos esquecer de que o Estado, diretamente ou através de mecenas, pagava as produções.
Ethos - o personagem atua e a sua atuação apresenta dois aspectos: ethos e dianóia. Juntos, constituem a ação desenvolvida pelo personagem. São inseparáveis. Porém, para fins didáticos, poderíamos dizer que o ethos é a própria ação e a dianóia a justificação dessa ação, o discurso. O ethos seria o próprio ato e a dianóia o pensamento que determina o ato. Convém esclarecer que o discurso é, em si mesmo, ação, e que, por outro lado, não pode existir ação por mais física e retrita que seja, que não suponha uma razão. Podemos igualmente definir o ethos como o conjunto de faculdades, paixões e hábitos.
No ethos do herói trágico, todas as tendências devem ser boas, menos uma! Todas as paixões, todos os hábitos do heróis trágico devem ser bons, menos um! Bons ou maus segundo que critéios? Segundo os critérios constitucionais, que são os que sistematizam as leis, isto é, segundo os critérios políticos, pois a política é a arte soberana. Apenas uma tendência deverá ser má, reprovável, condenável. Somente uma paixão, um hábito, poderá ser contra a lei. Esta característica má chama-se harmatia.
Harmatia - é também conhecida como falha trágica. É a única impureza que existe no personagem. A harmatia é, portanto, a única coisa que pode e deve ser destruída, para que a totalidade do ethos do personagem se conforme com o ethos da sociedade. Nesta confrontação de tendências, de ethos (social e individual) a harmatia é a causadora do conflito. É a única tendência que não se harmoniza com a sociedade, com o que quer a sociedade.
Empatia - quando o espetáculo começa se estabelece uma relação entre o personagem (especialmente o protagonista) e o espectador. Esta relação tem características bem definidas: o espectador assume uma atitude passiva e delega o poder de ação ao personagem. Como o personagem se parece a nós mesmos, como indica Aristóteles, nós vivemos, vicariamente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem.
A empatia não ocorre apenas em relação aos heróis trágicos: basta observar uma sessão matinê de far west, ou os espectadores infantis de uma série de bang-bangs pela televisão, ou os olhares enternecidos dos espectadores mais adultos quando o casal se beija antes do happy-end. Trata-se aí de pura empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passando com nós mesmos o que no palco ou na tela está se passando com os personagens. Torna nossos, emoções e pensamentos alheios.
A empatia é uma relação emocional entre personagem e espectador. Uma relação que pode ser constituída, basicamente, de piedade e terror, como sugere Aristóteles, mas que pode igualmente incluir outras emoções, como sugere o próprio Aristóteles, e que poderão ser o amor, a ternura, o desejo sexual (como no caso de muitos e muitas artistas de cinema em relação aos seus respectivos fã-clubes), etc.
A empatia opera fundamentalmente em relação ao que o personagem faz, à sua ação, ao seu ethts. Mas existe igualmente uma relação empática diano-ética: dianóia (personagem) - razão (espectador), que equivale à relação ethos-emoção. O ethos estimula a emoção, a dianóia estimula a razão.
Para a seqüência do nosso raciocínio é preciso que fique claro que as emoções empáticas básicas de piedade e terror se estabelecem a partir de um ethos que revela tendências boas (piedade pela sua destruição) e uma tendência má, uma harmatia (terror, porque também nós a possuímos).
Estamos agora prontos para compreender o funcionamento do esquema trágico, e sua enorme importância política.
Como funciona o sistema trágico
coercitivo de Aristóteles
Começa o espetáculo. Apresenta-se o herói trágico. O público estabelece com ele uma forma de empatia.
Começa a ação trágica. Surpreendentemente, o herói revela uma falha no seu comportamento, uma harmatia e, mais surpreendentemente ainda, revela-se que em virtude dessa harmatia o herói alcança a felicidade que agora ostenta. Através da empatia, a mesma harmatia que o espectador possui é estimulada, desenvolvida, ativada.
Subitamente, acontece algo que tudo modifica. Édipo, por exemplo, é informado por Tirésias de que o assassino que ele procura é ele mesmo. O personagem que com sua harmatia havia subido tão alto, corre o risco de cair dessas alturas. Isto é o que a Poética qualifica de PERIPÉCIA: uma modificação radical no destino do personagem. O espectador que até então teve a sua própria harmatia estimulada, começa a sentir crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para a desgraça. Creonte é informado da morte de seu filho e de sua mulher; Hipólito não consegue convencer seu pai de sua inocência, e este o impuliona, sem querer, à morte.
A peripécia é importante porque faz com que seja mais longo o caminho da felicidade à desgraça. Quanto mais alto o coqueiro maior é a queda, diz a canção popular. Mais impacto se cria por esta via.
A peripécia que sofre o personagem se reproduz igualmente no espectador. Porém poderá também ocorrer que o espectador acompanhe o personagem empaticamente até a peripécia e que se desligue do mesmo a partir daí. Para evitar que isso aconteça, o personagem trágico deve passar igualmente pelo que Aristóteles chama de ANAGNORISIS, isto é, pela explicação, através do discurso, de sua falha e do reconhecimento dessa falha como tal. O herói aceita seu próprio erro, confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espectador também aceite como má a sua própria harmatia. Mas o espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro somente de forma vicária: não tem que pagar por ele.
Finalmente, para que o espectador tenha presente as terríveis conseqüências de cometer o erro, não apenas vicária mas realmente, Aristóteles exige que a tragédia tenha um final terrível, ao que chama de CATÁSTROFE. Não se permitem happy-endings, embora não seja necessária a destruição física do personagem portador da harmatia. Alguns morrem, enquanto outros vêem morrer seus seres queridos. De qualquer forma se trata sempre de uma catástrofe em que não morrer é pior do que morrer (veja-se o caso de Édipo).
Estes três elementos independentes têm por finalidade última provocar no espectador (tanto ou mais que no personagem) a "catarse". Quer dizer: a purificação da harmatia, através de três etapas bem determinadas e claras:
Primeira Etapa - estímulo da harmatia; o personagem segue o caminho ascendente para a felicidade, acompanhado empaticamente pelo espectador.
Surge um ponto de reversão: o personagem e o espectador iniciam o caminho inverso da felicidade à desgraça. Queda do herói.
Segunda Etapa - o personagem reconhece seu erro: ANAGNORISIS. Através da relação empática dianóia-razão, o espectador reconhece seu próprio erro, sua própria harmatia, sua própria falha anticonstitucional.
Terceira Etapa - CATÁSTROFE: o personagem sofre as conseqüências de seu erro, de forma violenta, com sua própria morte ou com a morte de seres que lhe são queridos.
Catarse - o espectador, aterrorizado pelo espetáculo da catástrofe, se purifica de sua harmatia.
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Extraído de Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Editora Civilização Brasileira, 1975.
sexta-feira, 11 de maio de 2012
Obras Teatrais de Nelson Rodrigues
A mulher sem pecado (1941)
Drama, encenado em 9/12/1942, no Teatro Carlos Gomes, sob a direção de Rodolfo Mayer.
Personagens - Olegário, Lídia (esposa de Olegário), Umberto (chofer), Maurício (irmão de criação de Lígia), D. Aninha (mãe de Lídia e louca), Gomide, Evaristo, Mulher, Joel.
Sinopse - Olegário questiona obsessivamente a fidelidade de sua esposa. Ele se faz de paralítico para induzir Lígia ao adultério. No último instante, quando Olegário já acredita na fidelidade de Lígia, ela foge com o motorista. Não suportando a traição ele se mata.
Vestido de noiva (1943)
Tragédia, encenada em 28/12/1943 no Teatro Municipal, sob direção de Ziembinski.
Personagens - Alaíde (atropelada agonizante), Lúcia (irmã de Alaíde), Pedro, Clessi, Gastão (pai de Alaíde), Lígia (mãe de Alaíde), Repórteres e Médicos.
Sinopse - a peça acontece em três planos: memória, alucinação e realidade. A peça é a memória e o delírio de Alaíde, que agoniza depois do seu atropelamento. Alaíde lê o diário de madame Clessi, uma antiga moradora de onde mora atualmente. É esta entidade imaginada por Alaíde que a conduz à sua própria memória. Aos poucos a protagonista recorda-se da disputa com sua irmã Lúcia, pelo amor de Pedro.
Álbum de família (1945)
Tragédia, encenada em 28/07/1967 no Teatro Jovem, sob direção de Kleber Santos.
Personagens - Jonas (pai da família), Senhorinha (mulher de Jonas), Tia Rute (irmã de Senhorinha), Guilherme, Edmundo, Glória e Nonô (filhos do casal), Teresa (caso de Glória), Avô e Heloísa (mulher de Edmundo).
Sinopse - tudo começa e termina na família de Jonas. O incesto já foi consumado entre a mãe da família e seu filho Nonô, mas os problemas entre os familiares não acabam por aí. Os filhos odeiam Jonas que, por sua vez, ama sua filha. Numa rede de amores e ódios, suicídio e assassinato, a peça é um emaranhado de uma só família.
Anjo negro (1947)
Tragédia, encenada em 02/04/1948, no Teatro Phoenix, sob direção de Ziembisnki.
Personagens - Ismael (negro, pai de família), Virgínia (esposa de Ismael), Elias (irmão adotivo de Ismael), Ana Maria (filha de Virgínia e Elias), Tia, Primas e criada de Virgínia.
Sinopse - Ismael presencia Virgínia matando seus filhos, por estes serem negros. Ao contrário do que poderíamos pensar, Ismael gosta ainda mais de sua mulher, já que também não gosta da própria raça. Virgínia foi estuprada por seu marido como vingança de sua tia. Dezesseis anos depois das mortes dos primeiros filhos de Virgínia e Ismael, nasce Ana Maria, filha branca de Virgínia com Elias. Ismael fura os olhos da menina para que esta não saiba que seu pai é negro. Ele apaixona-se pela menina, sem saber que esta não é sua filha. Ana Maria pensa que o pai é branco e o ama como homem. No fim Ismael opta por seu relacionamento com Virgínia, enterrando sua filha ainda viva.
Senhora dos afogados (1947)
Tragédia, encenada em 01/06/1954, no Teatro Municipal, sob a direção de Bibi Ferreira.
Personagens - Ismael (pai de família), D. Eduarda (esposa de Ismael), Moema (filha do casal), Paulo (filho), Mãe do noivo, noivo de Moema, Avó, Clarinha, Dora e coro.
Sinopse - Misael fora amante de uma prostituta e tiveram um filho que estava desaparecido. Antes de se casar com Eduarda, Misael mata a prostituta com quem tivera o filho. Supostamente morto, este filho bastardo torna-se noivo de Moema. O noivo aparece para vingar a mãe e assim leva sua sogra para o prostíbulo. Paulo, filho de Misael, sabendo disso mata o noivo. Moema, depois de ter matado suas outras irmãs, induz o pai a matar a mulher. Confuso entre o desejo de sua filha e a traição de sua esposa, ele corta as mãos de Eduarda. As mãos eram as únicas coisas que se assemelhavam com sua filha. Quando Moema pensa realizar seus desejos com o pai que tanto ama, este morre em seu colo.
Dorotéia (1949)
Farsa irresponsável, encenada em 07/03/1950, no Teatro Phoenix, sob direção de Ziembinski.
Personagens - D. Flávia, Dorotéia (prima de Flávia), Carmelita e Maura (primas de Flávia), D. Assunta da Abadia e Das Dores.
Sinopse - Flávia, Carmelita e Maura vivem em uma casa sem quartos, onde a castidade funciona como uma maldição, ao mesmo tempo que um motivo de orgulho e vigília. Dorotéia retorna à casa de suas tias, "tentando" tornar-se uma delas. Seu filho morreu e esta era a única razão para ela continuar no mundo. O final é pessimista encaminhando D. Flávia e Dorotéia, ainda vivas, para o apodrecimento em vida.
Valsa nº 6 (1951)
Drama, encenado em 06/06/1951, no Teatro Serrador, sob a direção de Henriette Morinau.
Personagem - Sônia (menina assassinada)
Sinopse - Sônia agoniza enquanto busca compreender o que aconteceu em sua vida. Ela busca saber quem é Sônia, e logo depois lembra-se do Dr. Junqueira, que tenta examinar sua garganta, tendo ela muita vergonha. Cenas soltas aos poucos compõem uma memória incompleta. Ela recorda de Paulo, no início somente um nome, depois alguém de quem gostava, um homem casado e mais velho. No fim é representada a sua morte ao piano, o assassino ninguém vê e nem ela mesmo sabe que está morta.
A falecida (1953)
Farsa trágica, encenada em 08/06/1953, no Teatro Municipal, sob a direção de José Maria Monteiro.
Personagens - Madame Crisálida (cartomante), Zulmira (esposa de Tuninho), Tuninho (desempregado), Timbira (dono da casa funerária), João Guimarães Pimentel, Dr. Borborema.
Sinopse - Zulmira vai à cartomante saber sobre seu futuro e sobre o desemprego de seu marido Tuninho. Lá ela só ouve: "Cuidado com a mulher loura". Seu marido descobre que se trata de Glorinha, sua prima oxigenada e considerada o maior pudor do Rio de Janeiro. A partir deste ponto começa uma disputa entre as duas para saber quem é a mais recatada. A solução para Zulmira é a própria morte. Impossibilitada de relacionar-se com seu marido, inicia um caso com João Pimentel. Depois de morta, Tuninho descobre através do próprio amante, que Zulmira o traía.
Perdoa-me por me traíres (1957)
Tragédia de costumes, encenada em 19/06/1957, no Teatro Municipal, sob a direção de Léo Júsi.
Personagens - Nair, Glorinha (filha de Judite), Pola Negri, madame Luba, Tia Odete, Tio Raul (assassino de Judite e narrador), Gilberto (irmão de Raul e marido de Judite), Judite, médico, enfermeira, Ceci e Cristina.
Sinopse - Tio Raul narra para sua sobrinha, Glorinha, o que aocnteceu com Judite, sua mãe. Esta traiu seu irmão, Gilberto, que a amava e queria seu perdão por tê-la traído. Gilberto, aos gritos de "perdoa-me por me traíres" foi internado como louco. Raul, vendo a traição da cunhada, coloca veneno no seu copo e obriga-a a beber. Agora, pressionada pelo tio a confessar sua verdadeira personalidade, Tio Raul a ameaça com veneno. Amor e ódio confunde-se na cena até que Glorinha acaba fazendo seu tio beber seu próprio veneno.
Viúva, porém honesta (1957)
Farsa irresponsável, encenada em 13/09/1957, no Teatro São Jorge, sob direção de Willy Keller.
Personagens - J.B (dono do jornal), Pardal (empregado de J.B), Dr. Sanatório (otorrino), Dr. Lupicínio (psicanalista), Dorothy Dalton (bicha e fugitivo), Diabo da Fonseca, Madame Cri Cri, Ivonete (viúva e filha de J.B), Tia Assembléia (tia de Ivonete), Dr. Lambreta (médico louco).
Sinopse - Ivonete, uma menina de quinze anos, é considerada grávida pelo Dr. Lambreta. Imediatamente, seu pai, J.B, providencia o casamento. O marido, como diz J.B, é o pior possível, o crítico de teatro e homossexual Dorothy Dalton. No próprio casamento descobre-se que o médico é louco e que Ivonete nunca esteve grávida. Enquanto Dorothy está vivo Ivonete o trai, até que um dia ele morre atropelado por uma carrocinha de chica-bom. J.B agora quer que sua filha desfrute de sua vida. Contrata os profissionais do sexo para que estes a convençam a trair o marido morto. Irredutível na fidelidade a um morto, a solução é ressuscitar Dorothy. Ressuscitado o marido, ela pode voltar a traí-lo com todos.
Os sete gatinhos (1958)
Divina Comédia, encenada em 17/10/1958, no Teatro Carlos Gomes, sob direção de Willy Keller.
Personagens - Bibelot, Silene (irmã caçula e virgem), Arlete, Hilda, Aurora, Débora (irmãs de Silene), Seu Noronha (pai da família), Gorda (esposa), Dr. Portela (diretor do colégio), Saul (velho inválido).
Sinopse - as filhas se prostituem para darem a Silene um casamento digno. A salvação da família suburbana é Silene, a "virgem por nós". Quando Silene aparece grávida a família apodrece: Seu Noronha larga o emprego de contínuo para ser o cafetão em casa e as filhas e a esposa parecem aceitar o novo "trabalho". A meta agora é matar o homem que chora por um olho só, pois teria sido este o culpado. Bibelot é alvo do amor de duas irmãs: Silene, que estaria grávida dele, e Aurora. Quando matam Bibelot, descobrem que ele não é o responsável pela tragédia familiar. O desespero é geral; quem descobre que o culpado por toda a desgraça é o próprio pai é Aurora.
Boca de Ouro (1959)
Tragédia carioca, encenada em 20/01/1961, no Teatro Nacional de Comédia, sob direção de José Renato.
Personagens - Boca de Ouro, D. Guigui (ex-amante de Boca), Agenor (marido de D. Guigui), secretário, repórter, fotógrafo, Celeste, Leleco (marido de Celeste).
Sinopse - a peça é marcada por três depoimentos distintos de D. Guigui sobre seu ex-amante Boca de Ouro. No primeiro, movida por um sentimento de mágoa por ter sido abandonada por ele, D. Guigui narra os acontecimentos de uma forma que Boca torna-se um monstro. Quando sabe que este agora está morto, seu ressentimento dá lugar à paixão reprimida. Boca de Ouro transforma-se no novo depoimento em um lorde. Por fim, como numa resolução entre os dois depoimentos e o olhar de seu atual marido, D. Guigui narra um terceiro depoimento, no qual Boca de Ouro não é um monstro, mas fica longe de ser uma vítima dos fatos.
O beijo no asfalto (1960)
Tragédia carioca, encenada em 07/07/1961, no Teatro Ginástico, sob direção de Fernando Torres.
Personagens - Arandir, Selminha (esposa de Arandir), Aprígio (sogro de Arandir), Dália (irmã de Selminha), Investigador Aruba, Repórter Amado Ribeiro, Delegado Cunha, D. Judith.
Sinopse - Arandir beija um homem que agoniza depois de ser atropelado. A imprensa e a polícia mancomunadas resolvem tirar vantagens do incidente. Os jornais dobram sua tiragem com o caso e o escrúpulo é deixado de lado. Arandir é acusado de trair sua mulher com o atropelado, os policias forjam um caso entre eles. Atormentada, Selminha volta-se contra o marido. Mulher, sogro e sociedade o acusam. Aprígio aconselha que sua filha abandone Arandir. No fim da peça vemos que a razão de tal conselho é o amor que este sogro nutre por seu genro.
Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária (1962)
Peça em três atos, encenada em 28/11/1962, no Teatro Maison de France, sob direção de Martim Gonçalves.
Personagens - Edgar, D. Ivete (sua mãe), Ritinha, Dinorá, Aurora, Nadir (irmãs de Ritinha), D. Berta (mãe de Ritinha), Teresa, Dr. Heitor Werneck (pai de Teresa), D. Lígia (esposa de Werneck), Peixoto (marido de Teresa), Maria Cecília (filha de Werneck), Arturzinho (amante de Teresa), negros, grã-finos.
Sinopse - Edgar é um homem dividido entre vender ou não sua alma ao diabo. Dr. Heitor Werneck oferece a este um cheque para que se case com sua filha, Maria Cecília. Peixoto, genro de Werneck, alerta Edgar sobre Maria Cecília. Esta menina contratou cinco crioulos para ser estuprada. Edgar tem olhos para outra mulher, Ritinha, uma prostituta que sustenta suas irmãs e mãe. A trama é a dúvida entre seu coração e seu bolso. Com o cheque nas mãos Edgar é um homem ensimesmado.
Toda nudez será castigada (1965)
Obsessão, encenada em 21/06/1965, no Teatro Serrador, sob direção de Ziembinski.
Personagens - Herculano, Geni (prostituta), Patrício (irmão de Herculano), Serginho (filho de Herculano), médico, padre, delegado e tias.
Sinopse - O dado presente é o suicídio de Geni. O acontecimento passa-se em flash-bachk. A trama é toda traçada pelo irmão de Herculano. Quando este último enviúva, Patrício o leva para um prostíbulo, onde conhece e apaixona-se por Geni. Eles se casam e a vingança de Patrício continua através de Serginho, filho de Herculano com sua primeira mulher. O ódio de seu irmão existe porque este não lhe salvou da falência. Serginho rejeita o casamento de seu pai, o menino ainda zela pela memória de sua mãe, exigindo que o pai faça o mesmo. Transtornado com a cena de amor que presencia, entre seu pai e Geni, Serginho bebe, arruma uma confusão e vai parar na cadeia, onde é estuprado por um ladrão boliviano. Culpado, Herculano tenta reaver o amor de seu filho, que por vingança transformou-se em amante de Geni. No final Serginho abandona esta e viaja com seu novo amor, o ladrão.
Anti-Nelson Rodrigues (1973)
Peça em três atos, encenada em 28/12/1974, no Teatro SNT, sob direção de Paulo César Pereio.
Personagens - Teresa, Gastão, Salim Simão, Oswaldinho, Hele Nice, Joice e Lelelo.
Sinopse - Teresa e Gastão fundam um casamento de grande solidão. Seu filho Oswaldinho é um playboy sem conserto. Para ele, as mulheres representam nada além de um objeto de prazer. Com seu pai, Oswaldinho mantém uma certa distância. Rival edípico, Oswaldinho limita-se a mandar bilhetinhos agressivos a este. Num belo dia, o playboy irrecuperável conhece Joice. Ele tenta conquistar a moça, que se apresenta uma noiva respeitável. Com esta postura recatada e inflexível Joice conquista o amor de Oswaldinho. Como a única arma que o jovem aprendeu a utilizar fora o dinheiro, ele oferece um cheque para Joice, tentando comprar uma noite com esta. Na última cena da peça Joice rasga o cheque e se declara para Oswaldinho.
A serpente (1978)
Peça em um ato, encenada em 06/03/1980, no Teatro BNH, sob direção de Marcos Flaksman.
Personagens - Lígia, Guida (irmã de Lígia), Décio (ex-marido de Lídia) e Paulo (marido de Guida).
Sinopse - Lígia e Décio brigam e terminam seu casamento. Guida, que mora com seu marido no mesmo apartamento que sua irmã Lígia, oferece a esta uma noite com seu marido Paulo. Décio era impotente e Guida se compadece da situação de sua irmã. Depois da noite com seu cunhado, Lígia apaixona-se por ele. Décio retorna a casa, curado de sua impotência por uma "crioula de ventas triunfais". A quebra desta união incestuosa entre Paulo e Lígia termina em crime. Paulo empurra Guida do parapeito provocando-lhe a morte. Com sentimento de culpa e amor por sua irmã, Lígia grita que seu cunhado é um assassino.
_____________________________
Extraído de Nelson:feminino e masculino, de Irã Salomão. 7 Letras], 2000.
A mulher sem pecado (1941)
Drama, encenado em 9/12/1942, no Teatro Carlos Gomes, sob a direção de Rodolfo Mayer.
Personagens - Olegário, Lídia (esposa de Olegário), Umberto (chofer), Maurício (irmão de criação de Lígia), D. Aninha (mãe de Lídia e louca), Gomide, Evaristo, Mulher, Joel.
Sinopse - Olegário questiona obsessivamente a fidelidade de sua esposa. Ele se faz de paralítico para induzir Lígia ao adultério. No último instante, quando Olegário já acredita na fidelidade de Lígia, ela foge com o motorista. Não suportando a traição ele se mata.
Vestido de noiva (1943)
Tragédia, encenada em 28/12/1943 no Teatro Municipal, sob direção de Ziembinski.
Personagens - Alaíde (atropelada agonizante), Lúcia (irmã de Alaíde), Pedro, Clessi, Gastão (pai de Alaíde), Lígia (mãe de Alaíde), Repórteres e Médicos.
Sinopse - a peça acontece em três planos: memória, alucinação e realidade. A peça é a memória e o delírio de Alaíde, que agoniza depois do seu atropelamento. Alaíde lê o diário de madame Clessi, uma antiga moradora de onde mora atualmente. É esta entidade imaginada por Alaíde que a conduz à sua própria memória. Aos poucos a protagonista recorda-se da disputa com sua irmã Lúcia, pelo amor de Pedro.
Álbum de família (1945)
Tragédia, encenada em 28/07/1967 no Teatro Jovem, sob direção de Kleber Santos.
Personagens - Jonas (pai da família), Senhorinha (mulher de Jonas), Tia Rute (irmã de Senhorinha), Guilherme, Edmundo, Glória e Nonô (filhos do casal), Teresa (caso de Glória), Avô e Heloísa (mulher de Edmundo).
Sinopse - tudo começa e termina na família de Jonas. O incesto já foi consumado entre a mãe da família e seu filho Nonô, mas os problemas entre os familiares não acabam por aí. Os filhos odeiam Jonas que, por sua vez, ama sua filha. Numa rede de amores e ódios, suicídio e assassinato, a peça é um emaranhado de uma só família.
Anjo negro (1947)
Tragédia, encenada em 02/04/1948, no Teatro Phoenix, sob direção de Ziembisnki.
Personagens - Ismael (negro, pai de família), Virgínia (esposa de Ismael), Elias (irmão adotivo de Ismael), Ana Maria (filha de Virgínia e Elias), Tia, Primas e criada de Virgínia.
Sinopse - Ismael presencia Virgínia matando seus filhos, por estes serem negros. Ao contrário do que poderíamos pensar, Ismael gosta ainda mais de sua mulher, já que também não gosta da própria raça. Virgínia foi estuprada por seu marido como vingança de sua tia. Dezesseis anos depois das mortes dos primeiros filhos de Virgínia e Ismael, nasce Ana Maria, filha branca de Virgínia com Elias. Ismael fura os olhos da menina para que esta não saiba que seu pai é negro. Ele apaixona-se pela menina, sem saber que esta não é sua filha. Ana Maria pensa que o pai é branco e o ama como homem. No fim Ismael opta por seu relacionamento com Virgínia, enterrando sua filha ainda viva.
Senhora dos afogados (1947)
Tragédia, encenada em 01/06/1954, no Teatro Municipal, sob a direção de Bibi Ferreira.
Personagens - Ismael (pai de família), D. Eduarda (esposa de Ismael), Moema (filha do casal), Paulo (filho), Mãe do noivo, noivo de Moema, Avó, Clarinha, Dora e coro.
Sinopse - Misael fora amante de uma prostituta e tiveram um filho que estava desaparecido. Antes de se casar com Eduarda, Misael mata a prostituta com quem tivera o filho. Supostamente morto, este filho bastardo torna-se noivo de Moema. O noivo aparece para vingar a mãe e assim leva sua sogra para o prostíbulo. Paulo, filho de Misael, sabendo disso mata o noivo. Moema, depois de ter matado suas outras irmãs, induz o pai a matar a mulher. Confuso entre o desejo de sua filha e a traição de sua esposa, ele corta as mãos de Eduarda. As mãos eram as únicas coisas que se assemelhavam com sua filha. Quando Moema pensa realizar seus desejos com o pai que tanto ama, este morre em seu colo.
Dorotéia (1949)
Farsa irresponsável, encenada em 07/03/1950, no Teatro Phoenix, sob direção de Ziembinski.
Personagens - D. Flávia, Dorotéia (prima de Flávia), Carmelita e Maura (primas de Flávia), D. Assunta da Abadia e Das Dores.
Sinopse - Flávia, Carmelita e Maura vivem em uma casa sem quartos, onde a castidade funciona como uma maldição, ao mesmo tempo que um motivo de orgulho e vigília. Dorotéia retorna à casa de suas tias, "tentando" tornar-se uma delas. Seu filho morreu e esta era a única razão para ela continuar no mundo. O final é pessimista encaminhando D. Flávia e Dorotéia, ainda vivas, para o apodrecimento em vida.
Valsa nº 6 (1951)
Drama, encenado em 06/06/1951, no Teatro Serrador, sob a direção de Henriette Morinau.
Personagem - Sônia (menina assassinada)
Sinopse - Sônia agoniza enquanto busca compreender o que aconteceu em sua vida. Ela busca saber quem é Sônia, e logo depois lembra-se do Dr. Junqueira, que tenta examinar sua garganta, tendo ela muita vergonha. Cenas soltas aos poucos compõem uma memória incompleta. Ela recorda de Paulo, no início somente um nome, depois alguém de quem gostava, um homem casado e mais velho. No fim é representada a sua morte ao piano, o assassino ninguém vê e nem ela mesmo sabe que está morta.
A falecida (1953)
Farsa trágica, encenada em 08/06/1953, no Teatro Municipal, sob a direção de José Maria Monteiro.
Personagens - Madame Crisálida (cartomante), Zulmira (esposa de Tuninho), Tuninho (desempregado), Timbira (dono da casa funerária), João Guimarães Pimentel, Dr. Borborema.
Sinopse - Zulmira vai à cartomante saber sobre seu futuro e sobre o desemprego de seu marido Tuninho. Lá ela só ouve: "Cuidado com a mulher loura". Seu marido descobre que se trata de Glorinha, sua prima oxigenada e considerada o maior pudor do Rio de Janeiro. A partir deste ponto começa uma disputa entre as duas para saber quem é a mais recatada. A solução para Zulmira é a própria morte. Impossibilitada de relacionar-se com seu marido, inicia um caso com João Pimentel. Depois de morta, Tuninho descobre através do próprio amante, que Zulmira o traía.
Perdoa-me por me traíres (1957)
Tragédia de costumes, encenada em 19/06/1957, no Teatro Municipal, sob a direção de Léo Júsi.
Personagens - Nair, Glorinha (filha de Judite), Pola Negri, madame Luba, Tia Odete, Tio Raul (assassino de Judite e narrador), Gilberto (irmão de Raul e marido de Judite), Judite, médico, enfermeira, Ceci e Cristina.
Sinopse - Tio Raul narra para sua sobrinha, Glorinha, o que aocnteceu com Judite, sua mãe. Esta traiu seu irmão, Gilberto, que a amava e queria seu perdão por tê-la traído. Gilberto, aos gritos de "perdoa-me por me traíres" foi internado como louco. Raul, vendo a traição da cunhada, coloca veneno no seu copo e obriga-a a beber. Agora, pressionada pelo tio a confessar sua verdadeira personalidade, Tio Raul a ameaça com veneno. Amor e ódio confunde-se na cena até que Glorinha acaba fazendo seu tio beber seu próprio veneno.
Viúva, porém honesta (1957)
Farsa irresponsável, encenada em 13/09/1957, no Teatro São Jorge, sob direção de Willy Keller.
Personagens - J.B (dono do jornal), Pardal (empregado de J.B), Dr. Sanatório (otorrino), Dr. Lupicínio (psicanalista), Dorothy Dalton (bicha e fugitivo), Diabo da Fonseca, Madame Cri Cri, Ivonete (viúva e filha de J.B), Tia Assembléia (tia de Ivonete), Dr. Lambreta (médico louco).
Sinopse - Ivonete, uma menina de quinze anos, é considerada grávida pelo Dr. Lambreta. Imediatamente, seu pai, J.B, providencia o casamento. O marido, como diz J.B, é o pior possível, o crítico de teatro e homossexual Dorothy Dalton. No próprio casamento descobre-se que o médico é louco e que Ivonete nunca esteve grávida. Enquanto Dorothy está vivo Ivonete o trai, até que um dia ele morre atropelado por uma carrocinha de chica-bom. J.B agora quer que sua filha desfrute de sua vida. Contrata os profissionais do sexo para que estes a convençam a trair o marido morto. Irredutível na fidelidade a um morto, a solução é ressuscitar Dorothy. Ressuscitado o marido, ela pode voltar a traí-lo com todos.
Os sete gatinhos (1958)
Divina Comédia, encenada em 17/10/1958, no Teatro Carlos Gomes, sob direção de Willy Keller.
Personagens - Bibelot, Silene (irmã caçula e virgem), Arlete, Hilda, Aurora, Débora (irmãs de Silene), Seu Noronha (pai da família), Gorda (esposa), Dr. Portela (diretor do colégio), Saul (velho inválido).
Sinopse - as filhas se prostituem para darem a Silene um casamento digno. A salvação da família suburbana é Silene, a "virgem por nós". Quando Silene aparece grávida a família apodrece: Seu Noronha larga o emprego de contínuo para ser o cafetão em casa e as filhas e a esposa parecem aceitar o novo "trabalho". A meta agora é matar o homem que chora por um olho só, pois teria sido este o culpado. Bibelot é alvo do amor de duas irmãs: Silene, que estaria grávida dele, e Aurora. Quando matam Bibelot, descobrem que ele não é o responsável pela tragédia familiar. O desespero é geral; quem descobre que o culpado por toda a desgraça é o próprio pai é Aurora.
Boca de Ouro (1959)
Tragédia carioca, encenada em 20/01/1961, no Teatro Nacional de Comédia, sob direção de José Renato.
Personagens - Boca de Ouro, D. Guigui (ex-amante de Boca), Agenor (marido de D. Guigui), secretário, repórter, fotógrafo, Celeste, Leleco (marido de Celeste).
Sinopse - a peça é marcada por três depoimentos distintos de D. Guigui sobre seu ex-amante Boca de Ouro. No primeiro, movida por um sentimento de mágoa por ter sido abandonada por ele, D. Guigui narra os acontecimentos de uma forma que Boca torna-se um monstro. Quando sabe que este agora está morto, seu ressentimento dá lugar à paixão reprimida. Boca de Ouro transforma-se no novo depoimento em um lorde. Por fim, como numa resolução entre os dois depoimentos e o olhar de seu atual marido, D. Guigui narra um terceiro depoimento, no qual Boca de Ouro não é um monstro, mas fica longe de ser uma vítima dos fatos.
O beijo no asfalto (1960)
Tragédia carioca, encenada em 07/07/1961, no Teatro Ginástico, sob direção de Fernando Torres.
Personagens - Arandir, Selminha (esposa de Arandir), Aprígio (sogro de Arandir), Dália (irmã de Selminha), Investigador Aruba, Repórter Amado Ribeiro, Delegado Cunha, D. Judith.
Sinopse - Arandir beija um homem que agoniza depois de ser atropelado. A imprensa e a polícia mancomunadas resolvem tirar vantagens do incidente. Os jornais dobram sua tiragem com o caso e o escrúpulo é deixado de lado. Arandir é acusado de trair sua mulher com o atropelado, os policias forjam um caso entre eles. Atormentada, Selminha volta-se contra o marido. Mulher, sogro e sociedade o acusam. Aprígio aconselha que sua filha abandone Arandir. No fim da peça vemos que a razão de tal conselho é o amor que este sogro nutre por seu genro.
Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária (1962)
Peça em três atos, encenada em 28/11/1962, no Teatro Maison de France, sob direção de Martim Gonçalves.
Personagens - Edgar, D. Ivete (sua mãe), Ritinha, Dinorá, Aurora, Nadir (irmãs de Ritinha), D. Berta (mãe de Ritinha), Teresa, Dr. Heitor Werneck (pai de Teresa), D. Lígia (esposa de Werneck), Peixoto (marido de Teresa), Maria Cecília (filha de Werneck), Arturzinho (amante de Teresa), negros, grã-finos.
Sinopse - Edgar é um homem dividido entre vender ou não sua alma ao diabo. Dr. Heitor Werneck oferece a este um cheque para que se case com sua filha, Maria Cecília. Peixoto, genro de Werneck, alerta Edgar sobre Maria Cecília. Esta menina contratou cinco crioulos para ser estuprada. Edgar tem olhos para outra mulher, Ritinha, uma prostituta que sustenta suas irmãs e mãe. A trama é a dúvida entre seu coração e seu bolso. Com o cheque nas mãos Edgar é um homem ensimesmado.
Toda nudez será castigada (1965)
Obsessão, encenada em 21/06/1965, no Teatro Serrador, sob direção de Ziembinski.
Personagens - Herculano, Geni (prostituta), Patrício (irmão de Herculano), Serginho (filho de Herculano), médico, padre, delegado e tias.
Sinopse - O dado presente é o suicídio de Geni. O acontecimento passa-se em flash-bachk. A trama é toda traçada pelo irmão de Herculano. Quando este último enviúva, Patrício o leva para um prostíbulo, onde conhece e apaixona-se por Geni. Eles se casam e a vingança de Patrício continua através de Serginho, filho de Herculano com sua primeira mulher. O ódio de seu irmão existe porque este não lhe salvou da falência. Serginho rejeita o casamento de seu pai, o menino ainda zela pela memória de sua mãe, exigindo que o pai faça o mesmo. Transtornado com a cena de amor que presencia, entre seu pai e Geni, Serginho bebe, arruma uma confusão e vai parar na cadeia, onde é estuprado por um ladrão boliviano. Culpado, Herculano tenta reaver o amor de seu filho, que por vingança transformou-se em amante de Geni. No final Serginho abandona esta e viaja com seu novo amor, o ladrão.
Anti-Nelson Rodrigues (1973)
Peça em três atos, encenada em 28/12/1974, no Teatro SNT, sob direção de Paulo César Pereio.
Personagens - Teresa, Gastão, Salim Simão, Oswaldinho, Hele Nice, Joice e Lelelo.
Sinopse - Teresa e Gastão fundam um casamento de grande solidão. Seu filho Oswaldinho é um playboy sem conserto. Para ele, as mulheres representam nada além de um objeto de prazer. Com seu pai, Oswaldinho mantém uma certa distância. Rival edípico, Oswaldinho limita-se a mandar bilhetinhos agressivos a este. Num belo dia, o playboy irrecuperável conhece Joice. Ele tenta conquistar a moça, que se apresenta uma noiva respeitável. Com esta postura recatada e inflexível Joice conquista o amor de Oswaldinho. Como a única arma que o jovem aprendeu a utilizar fora o dinheiro, ele oferece um cheque para Joice, tentando comprar uma noite com esta. Na última cena da peça Joice rasga o cheque e se declara para Oswaldinho.
A serpente (1978)
Peça em um ato, encenada em 06/03/1980, no Teatro BNH, sob direção de Marcos Flaksman.
Personagens - Lígia, Guida (irmã de Lígia), Décio (ex-marido de Lídia) e Paulo (marido de Guida).
Sinopse - Lígia e Décio brigam e terminam seu casamento. Guida, que mora com seu marido no mesmo apartamento que sua irmã Lígia, oferece a esta uma noite com seu marido Paulo. Décio era impotente e Guida se compadece da situação de sua irmã. Depois da noite com seu cunhado, Lígia apaixona-se por ele. Décio retorna a casa, curado de sua impotência por uma "crioula de ventas triunfais". A quebra desta união incestuosa entre Paulo e Lígia termina em crime. Paulo empurra Guida do parapeito provocando-lhe a morte. Com sentimento de culpa e amor por sua irmã, Lígia grita que seu cunhado é um assassino.
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Extraído de Nelson:feminino e masculino, de Irã Salomão. 7 Letras], 2000.
quinta-feira, 10 de maio de 2012
Teatro/CRÍTICA
"O que você gostaria que ficasse"
.............................................................
Inesquecível escontro no Planetário
Lionel Fischer
"A peça é um híbrido de happening e encenação, criada a partir de discussões sobre o livro 'O mundo sem nós', de Alan Weisman. Nessa obra o autor constrói uma espécie de retrospectiva inversa, na qual é possível acompanhar, etapa por etapa, um processo de desaparecimento gradual, mas implacável, de qualquer resquício de nossa existência. Em menos de duzentos anos já não há sinal de qualquer expressão artística. Muito pouco tempo se passa até que já não haja qualquer sinal de nossa curta existência como espécie. Num misto de confronto e celebração das sensações despertadas por Weisman, chega-se a uma pergunta-espetáculo:
'Se pudéssemos depositar algo do humano numa cápsula que resistisse ao tempo, algo que pudesse ficar preservado e, quem sabe um dia, ser re-experimentado por outros seres no futuro, o que você gostaria que ficasse?'"
Extraído do release que me foi enviado, o segmento acima sintetiza a premissa que deu origem à mais recente produção do Brecha Coletivo, "O que você gostaria que ficasse", em cartaz no Teatro Maria Clara Machado/Planetário da Gávea. Miguel Thiré assina a concepção e direção do espetáculo, estando o elenco formado por Cynthia Reis, Eduardo Cravo, Jarbas Albuquerque, Raquel Alvarenga e Suzana Nascimento.
Sentados frente a frente em duas fileiras, com o espaço iluminado basicamente por luminárias colocadas no chão, os poucos espectadores admitidos por sessão contemplam desenhos no chão feitos com giz, e ao mesmo tempo os atores se dirigem aos espectadores, em voz baixa, solicitando histórias sobre avós. Uma delas, mais adiante, será integrada à montagem - ontem, a história selecionada foi a minha, o que me deixou vaidosíssmo...
Logo em seguida, os atores começam a expor as trágicas conseqüências que poderiam advir caso se encerrassem subitamente todas as fontes de energia - todos nós morreríamos, evidentemente, assim como quase tudo que construimos desapareceria em menos de um século. Ao mesmo tempo, os intérpretes vão desenhando no chão aquilo que gostariam que se eternizasse - nesse momento, tive absoluta certeza de que sofreria barbaramente ao longo de todo o espetáculo.
Mas, felizmente, esta funesta previsão não se confirmou. Muito pelo contrário. E isto se deve a vários fatores, a começar pela própria estrutura do espetáculo. Existe um texto básico, naturalmente, que fala da trajetória de uma mulher desde a infância até a velhice - no espetáculo de ontem, um espectador batizou de Aline essa mulher. No entanto, esssa estrutura é flexível e vai sofrendo algumas modificações ao longo da montagem, que prioriza bem mais os depoimentos do que propriamente as cenas - estas existem, mas são um tanto esporádicas.
Isto posto, cumpre registar o que me pareceu mais emocionante. Ao invés de permanecerem na estática e passiva condição de espectadores, estes são convidados a participar ativamente da montagem, seja através de desenhos, seja através de depoimentos. E como tal convite é feito com extrema gentileza, ninguém se sente constrangido, e a coletiva participação se dá como se a montagem refletisse não apenas inquietações e desejos de um grupo de profissionais, mas de todos que lá estavam para assisti-los.
O maior encenador vivo, o inglês Peter Brook, estava absolutamente certo quando definiu o teatro como "a arte do encontro". Foi o que tive ontem à noite, foi o que todos que estavam ontem no Planetário tiveram. Um encontro com um ótimo texto, com uma encenação belíssima em sua aparente simplicidade, com ótimos atores que se doam inteiramente aos temas que abordam e os compartilham com a platéia. Por tudo isso, desejo que os sempre caprichosos deuses do teatro abençoem esta montagem imprescindível. E, pessoalmente, a todos agradeço por esta noite que ficará para sempre em minha memória, posto que já alojada em meu coração.
Na equipe técnica, Junior Santana assina uma direção de arte maravilhosa, sendo belíssima a iluminação de Cadu Fávero, sempre enfatizando, de forma delicada e expressiva, os muitos climas emocionais em jogo. Destaco também, e com o mesmo entusiasmo, a trilha sonora original e seleção musical de João Thiré, assim como o projeto gráfico de Raquel Alvarenga e a fotografia de Antônio Pessoa.
O QUE VOCÊ GOSTARIA QUE FICASSE - Concepção e direção de Miguel Thiré. Com Cynthia Reis, Eduardo Cravo, Jarbas Albuquerque, Raquel Alvarenga e Suzana Nascimento. Teatro Maria Clara Machado. Segunda a quarta, 21h.
"O que você gostaria que ficasse"
.............................................................
Inesquecível escontro no Planetário
Lionel Fischer
"A peça é um híbrido de happening e encenação, criada a partir de discussões sobre o livro 'O mundo sem nós', de Alan Weisman. Nessa obra o autor constrói uma espécie de retrospectiva inversa, na qual é possível acompanhar, etapa por etapa, um processo de desaparecimento gradual, mas implacável, de qualquer resquício de nossa existência. Em menos de duzentos anos já não há sinal de qualquer expressão artística. Muito pouco tempo se passa até que já não haja qualquer sinal de nossa curta existência como espécie. Num misto de confronto e celebração das sensações despertadas por Weisman, chega-se a uma pergunta-espetáculo:
'Se pudéssemos depositar algo do humano numa cápsula que resistisse ao tempo, algo que pudesse ficar preservado e, quem sabe um dia, ser re-experimentado por outros seres no futuro, o que você gostaria que ficasse?'"
Extraído do release que me foi enviado, o segmento acima sintetiza a premissa que deu origem à mais recente produção do Brecha Coletivo, "O que você gostaria que ficasse", em cartaz no Teatro Maria Clara Machado/Planetário da Gávea. Miguel Thiré assina a concepção e direção do espetáculo, estando o elenco formado por Cynthia Reis, Eduardo Cravo, Jarbas Albuquerque, Raquel Alvarenga e Suzana Nascimento.
Sentados frente a frente em duas fileiras, com o espaço iluminado basicamente por luminárias colocadas no chão, os poucos espectadores admitidos por sessão contemplam desenhos no chão feitos com giz, e ao mesmo tempo os atores se dirigem aos espectadores, em voz baixa, solicitando histórias sobre avós. Uma delas, mais adiante, será integrada à montagem - ontem, a história selecionada foi a minha, o que me deixou vaidosíssmo...
Logo em seguida, os atores começam a expor as trágicas conseqüências que poderiam advir caso se encerrassem subitamente todas as fontes de energia - todos nós morreríamos, evidentemente, assim como quase tudo que construimos desapareceria em menos de um século. Ao mesmo tempo, os intérpretes vão desenhando no chão aquilo que gostariam que se eternizasse - nesse momento, tive absoluta certeza de que sofreria barbaramente ao longo de todo o espetáculo.
Mas, felizmente, esta funesta previsão não se confirmou. Muito pelo contrário. E isto se deve a vários fatores, a começar pela própria estrutura do espetáculo. Existe um texto básico, naturalmente, que fala da trajetória de uma mulher desde a infância até a velhice - no espetáculo de ontem, um espectador batizou de Aline essa mulher. No entanto, esssa estrutura é flexível e vai sofrendo algumas modificações ao longo da montagem, que prioriza bem mais os depoimentos do que propriamente as cenas - estas existem, mas são um tanto esporádicas.
Isto posto, cumpre registar o que me pareceu mais emocionante. Ao invés de permanecerem na estática e passiva condição de espectadores, estes são convidados a participar ativamente da montagem, seja através de desenhos, seja através de depoimentos. E como tal convite é feito com extrema gentileza, ninguém se sente constrangido, e a coletiva participação se dá como se a montagem refletisse não apenas inquietações e desejos de um grupo de profissionais, mas de todos que lá estavam para assisti-los.
O maior encenador vivo, o inglês Peter Brook, estava absolutamente certo quando definiu o teatro como "a arte do encontro". Foi o que tive ontem à noite, foi o que todos que estavam ontem no Planetário tiveram. Um encontro com um ótimo texto, com uma encenação belíssima em sua aparente simplicidade, com ótimos atores que se doam inteiramente aos temas que abordam e os compartilham com a platéia. Por tudo isso, desejo que os sempre caprichosos deuses do teatro abençoem esta montagem imprescindível. E, pessoalmente, a todos agradeço por esta noite que ficará para sempre em minha memória, posto que já alojada em meu coração.
Na equipe técnica, Junior Santana assina uma direção de arte maravilhosa, sendo belíssima a iluminação de Cadu Fávero, sempre enfatizando, de forma delicada e expressiva, os muitos climas emocionais em jogo. Destaco também, e com o mesmo entusiasmo, a trilha sonora original e seleção musical de João Thiré, assim como o projeto gráfico de Raquel Alvarenga e a fotografia de Antônio Pessoa.
O QUE VOCÊ GOSTARIA QUE FICASSE - Concepção e direção de Miguel Thiré. Com Cynthia Reis, Eduardo Cravo, Jarbas Albuquerque, Raquel Alvarenga e Suzana Nascimento. Teatro Maria Clara Machado. Segunda a quarta, 21h.
quarta-feira, 9 de maio de 2012
O Teatro pode dispensar o Texto?
Jean-Pierre Ryngaert
Os anos 60 assistiram ao regresso de uma utopia, a da preeminência de uma teatralidade ancorada no corpo e na imaginação do ator. O "teatro de texto" é então suspeito de propagar uma cultura morta e inerte, na linha direta de valores denominados ora literários, ora burgueses. O questionamento radical do teatro de repertório e dos "clássicos" que constituem seu esqueleto tornou suspeito, então, qualquer texto de teatro, mesmo contemporâneo, a tal ponto que os autores vivos conheceram ainda maiores dificuldades para ter sua speças representadas nesse período.
São o corpo e suas forças secretas e profundas que devem governar o teatro, pensava-se. O Living Theatre, nos Estados Unidos e depois na Europa, Grotowski na Polônia, e na esteira deles muitos dos partidários da criação coletiva, entregam-se à vertigem da improvisação, apelando por vezes à Antonin Artaud. Este havia sonhado com uma ressacralização do teatro, com uma eliminação do texto em favor do gesto e do movimento, com um contato direto entre o criador demiurgo e o palco:
A meu ver, ninguém tem o direito de se dizer autor, ou seja, criador, a não ser aquele a quem cabe lidar diretamente com o palco. ("O Teatro e seu Duplo")
O abandono do texto corresponde, nos anos 60, a posições ideológicas. Na afirmação do corpo contra o texto (e às vezes também contra toda e qualquer palavra), reencontramos a velha desconfiança para com o intelecto e a nostalgia de um teatro popular desvencilhado do peso das palavras.
Mas outros partidários da criação coletiva na época não tinham medo das palavras. Quando o Théâtre du Soleil encena 1789 ou A idade do ouro, o grupo exprime a necessidade de criar um teatro do momento, atravessado pelas urgências e necessidades do presente, independe das obrigações do repertório.
Não obstante, 1789 é publicado na qualidade de texto e enquanto tal é reconhecido como autônomo. A dessacralização do texto nem sempre tem por conseqüência o abandono da escrita. Mas afirma-se que esta peça pode ser coletiva, fruto de improvisações, e sobretudo que o texto deve perder o caráter solene e sagrado que a imagem escolar e universitária propaga.
Artistas politicamente engajados reivindicam o direito do texto de teatro à fragilidade, à urgência, à necessidade de intervir num espaço não teatral. Ele pode ser produzido pelas pessoas do ofício, atores e técnicos, para o palco, e portanto ser flexível, transformável e facilmente colocado em voz. Da desconfiança para com os "grandes textos" à reivindicação de um teatro popular havia apenas um passo, logo transposto.
2. A nostalgia de um teatro popular
Essas contradições dos anos 60 têm suas raízes na essência do teatro. Como se aqueles que o fazem tivessem regularmente a nostalgia de algumas de suas origens, dos rituais báquicos e festivos que não se incomodavam com textos nem com eruditos. Também de suas origens populares, de uma palavra nascida da rua para a rua, ao contrário da escrita solitária de um autor, suspeito sempre de poder cultural ou de inteligência elitista.
Pouco importa que essas origens sejam míticas ou que a história modere os entusiasmos dos que procuram no passado reforço para o seu desejo de teatro popular. Alguns períodos-faróis orientam assim a memória dos que desconfiam do texto. Eles se voltam periodicamente para a festa antiga, os saltimbancos da Idade Média, os virtuoses da commedia dell'arte, os artesãos do teatro de feira do século XVIII; nos nossos dias, para o teatro de rua, o agitprop, ou as competições de improvisação.
É provável que existissem na Idade Média animadores públicos, arengueiros, malabaristas e monologuistas, talvez às vezes próximos da mímica, às vezes de um teatro em estado bruto, parcialmente improvisado ou renovado no dia-a-dia. Seja como for, nossa memória transforma os saltimbancos apreciadores de balbúrdias e os bufões exercitados em fantasias verbais em antepassados dos improvisadores.
A fascinação pelos atores da commedia dell'arte, partilhada por muitos profissionais de teatro, talvez tenha origem no sentimento de autonomia que eles transmitem quando representam. Libertos do texto decorado, correm o rismo máximo, o da invenção. Sabemos, é claro, que essa invenção é relativa. Os comediantes do Renascimento italiano dispunham de esquemas preestabelecidos, de sinais de marcação, de um estoque de piadas, trocadilhos, truques, que os ajudavam a sair de uma situação difícil ou de uma falha de inspiração. Mesmo assim eram eles que produziam a representação e o texto na hora, sob o olhar do público e para a escuta deste.
Nas feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent, em Paris, uma tradição que vinha de Henrique IV autorizava a apresentação de exercícios ginásticos, pantomimas e mágicas. Um privilégio da Academia de Música impedia que os artistas de feira cantassem ou dançassem a não ser sobre uma corda, e um outro da Comédie Française (1680) proibia-os de falar, o que provocou então uma série de curiosas invenções destinadas a contornar a lei.
Privados de textos dialogados, os comediantes inventavam jargões ou utilizavam letreiros para se dirigir ao público, até a proibição em 1719 dos teatros de feira. A partir desses exemplos, compreende-se melhor como o teatro sem texto às vezes foi considerado reduto do teatro vivo e, em conseqüência, da suspeita que continua pesando sobre o texto.
3. O ator e o poeta
Quando o teatro faz um retorno ao seu passado, é muitas vezes para se perguntar se fez bem em se conceder um poeta, se a perícia dos atores em sua relação direta com o público não teria sido preferível às sutilezas de um texto, se a teatralidade "pura" não poderia facilmente dispensar o poder da escrita. Velha ruptura original entre os que fazem o teatro diante do público e os que o preparam na sombra, entre os atores na dianteira e o poeta a reboque. Velha luta de poder entre duas metades inseparáveis, o texto e o palco, que se procura dissociar sempre que uns passam a temer os "literatos" e os outros os "histriões".
É essa imagem do ator-rei, produtor do texto e do sentido, que nossa época retém quando lhe acontece fazer o processo do texto. Como se libertar-se do texto permitisse escapar à rotina da representação e restabelecesse a capacidade do ator de invenção direta. A improvisação é mitificada porque autoriza a cada momento a criação do ator e restabelece o contato íntimo entre o corpo do ator e seu imaginário. Não mais dizer as palavras de um outro ofereceria uma sensação única de liberdade.
As criações coletivas e as improvisações públicas nem sempre correspondem a essa visão otimista das coisas. Personagens esteriotipadas e diálogos rasos, uma expressão corporal convencionada são comuns nelas, pelo menos na perspectiva do espetáculo, já que a improvisação é encarada também como trabalho de formação ou como treino cotidiano do ator. Verdadeiros achados não dissimulam as dificuldades de um projeto de criação de fluxo contínuo.
Existe portanto um teatro do silêncio, um teatro do corpo e do grito, destinado a atingir mais profundamente a sensibilidade do espectador. Essa utopia de um "para além das palavras" mais poderoso do que as palavras, ao se enraizar no indizível, readquire vigor sempre que o texto se limita a ser o refúgio de uma representação mecânica que perpetua rituais esvaziados de sentido, ou o álibi de uma cultura que dixou de ser indispensável.
_______________________
Extraído de Introdução à análise do Teatro/Editora Martins Fontes, 1995. Tradução de Paulo Neves.
Jean-Pierre Ryngaert
1. O corpo contra o texto
Os anos 60 assistiram ao regresso de uma utopia, a da preeminência de uma teatralidade ancorada no corpo e na imaginação do ator. O "teatro de texto" é então suspeito de propagar uma cultura morta e inerte, na linha direta de valores denominados ora literários, ora burgueses. O questionamento radical do teatro de repertório e dos "clássicos" que constituem seu esqueleto tornou suspeito, então, qualquer texto de teatro, mesmo contemporâneo, a tal ponto que os autores vivos conheceram ainda maiores dificuldades para ter sua speças representadas nesse período.
São o corpo e suas forças secretas e profundas que devem governar o teatro, pensava-se. O Living Theatre, nos Estados Unidos e depois na Europa, Grotowski na Polônia, e na esteira deles muitos dos partidários da criação coletiva, entregam-se à vertigem da improvisação, apelando por vezes à Antonin Artaud. Este havia sonhado com uma ressacralização do teatro, com uma eliminação do texto em favor do gesto e do movimento, com um contato direto entre o criador demiurgo e o palco:
A meu ver, ninguém tem o direito de se dizer autor, ou seja, criador, a não ser aquele a quem cabe lidar diretamente com o palco. ("O Teatro e seu Duplo")
O abandono do texto corresponde, nos anos 60, a posições ideológicas. Na afirmação do corpo contra o texto (e às vezes também contra toda e qualquer palavra), reencontramos a velha desconfiança para com o intelecto e a nostalgia de um teatro popular desvencilhado do peso das palavras.
Mas outros partidários da criação coletiva na época não tinham medo das palavras. Quando o Théâtre du Soleil encena 1789 ou A idade do ouro, o grupo exprime a necessidade de criar um teatro do momento, atravessado pelas urgências e necessidades do presente, independe das obrigações do repertório.
Não obstante, 1789 é publicado na qualidade de texto e enquanto tal é reconhecido como autônomo. A dessacralização do texto nem sempre tem por conseqüência o abandono da escrita. Mas afirma-se que esta peça pode ser coletiva, fruto de improvisações, e sobretudo que o texto deve perder o caráter solene e sagrado que a imagem escolar e universitária propaga.
Artistas politicamente engajados reivindicam o direito do texto de teatro à fragilidade, à urgência, à necessidade de intervir num espaço não teatral. Ele pode ser produzido pelas pessoas do ofício, atores e técnicos, para o palco, e portanto ser flexível, transformável e facilmente colocado em voz. Da desconfiança para com os "grandes textos" à reivindicação de um teatro popular havia apenas um passo, logo transposto.
2. A nostalgia de um teatro popular
Essas contradições dos anos 60 têm suas raízes na essência do teatro. Como se aqueles que o fazem tivessem regularmente a nostalgia de algumas de suas origens, dos rituais báquicos e festivos que não se incomodavam com textos nem com eruditos. Também de suas origens populares, de uma palavra nascida da rua para a rua, ao contrário da escrita solitária de um autor, suspeito sempre de poder cultural ou de inteligência elitista.
Pouco importa que essas origens sejam míticas ou que a história modere os entusiasmos dos que procuram no passado reforço para o seu desejo de teatro popular. Alguns períodos-faróis orientam assim a memória dos que desconfiam do texto. Eles se voltam periodicamente para a festa antiga, os saltimbancos da Idade Média, os virtuoses da commedia dell'arte, os artesãos do teatro de feira do século XVIII; nos nossos dias, para o teatro de rua, o agitprop, ou as competições de improvisação.
É provável que existissem na Idade Média animadores públicos, arengueiros, malabaristas e monologuistas, talvez às vezes próximos da mímica, às vezes de um teatro em estado bruto, parcialmente improvisado ou renovado no dia-a-dia. Seja como for, nossa memória transforma os saltimbancos apreciadores de balbúrdias e os bufões exercitados em fantasias verbais em antepassados dos improvisadores.
A fascinação pelos atores da commedia dell'arte, partilhada por muitos profissionais de teatro, talvez tenha origem no sentimento de autonomia que eles transmitem quando representam. Libertos do texto decorado, correm o rismo máximo, o da invenção. Sabemos, é claro, que essa invenção é relativa. Os comediantes do Renascimento italiano dispunham de esquemas preestabelecidos, de sinais de marcação, de um estoque de piadas, trocadilhos, truques, que os ajudavam a sair de uma situação difícil ou de uma falha de inspiração. Mesmo assim eram eles que produziam a representação e o texto na hora, sob o olhar do público e para a escuta deste.
Nas feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent, em Paris, uma tradição que vinha de Henrique IV autorizava a apresentação de exercícios ginásticos, pantomimas e mágicas. Um privilégio da Academia de Música impedia que os artistas de feira cantassem ou dançassem a não ser sobre uma corda, e um outro da Comédie Française (1680) proibia-os de falar, o que provocou então uma série de curiosas invenções destinadas a contornar a lei.
Privados de textos dialogados, os comediantes inventavam jargões ou utilizavam letreiros para se dirigir ao público, até a proibição em 1719 dos teatros de feira. A partir desses exemplos, compreende-se melhor como o teatro sem texto às vezes foi considerado reduto do teatro vivo e, em conseqüência, da suspeita que continua pesando sobre o texto.
3. O ator e o poeta
Quando o teatro faz um retorno ao seu passado, é muitas vezes para se perguntar se fez bem em se conceder um poeta, se a perícia dos atores em sua relação direta com o público não teria sido preferível às sutilezas de um texto, se a teatralidade "pura" não poderia facilmente dispensar o poder da escrita. Velha ruptura original entre os que fazem o teatro diante do público e os que o preparam na sombra, entre os atores na dianteira e o poeta a reboque. Velha luta de poder entre duas metades inseparáveis, o texto e o palco, que se procura dissociar sempre que uns passam a temer os "literatos" e os outros os "histriões".
É essa imagem do ator-rei, produtor do texto e do sentido, que nossa época retém quando lhe acontece fazer o processo do texto. Como se libertar-se do texto permitisse escapar à rotina da representação e restabelecesse a capacidade do ator de invenção direta. A improvisação é mitificada porque autoriza a cada momento a criação do ator e restabelece o contato íntimo entre o corpo do ator e seu imaginário. Não mais dizer as palavras de um outro ofereceria uma sensação única de liberdade.
As criações coletivas e as improvisações públicas nem sempre correspondem a essa visão otimista das coisas. Personagens esteriotipadas e diálogos rasos, uma expressão corporal convencionada são comuns nelas, pelo menos na perspectiva do espetáculo, já que a improvisação é encarada também como trabalho de formação ou como treino cotidiano do ator. Verdadeiros achados não dissimulam as dificuldades de um projeto de criação de fluxo contínuo.
Existe portanto um teatro do silêncio, um teatro do corpo e do grito, destinado a atingir mais profundamente a sensibilidade do espectador. Essa utopia de um "para além das palavras" mais poderoso do que as palavras, ao se enraizar no indizível, readquire vigor sempre que o texto se limita a ser o refúgio de uma representação mecânica que perpetua rituais esvaziados de sentido, ou o álibi de uma cultura que dixou de ser indispensável.
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Extraído de Introdução à análise do Teatro/Editora Martins Fontes, 1995. Tradução de Paulo Neves.
Teatro/CRÍTICA
"Obsessão"
...........................................................
Paixões e vinganças no Glaucio Gill
Lionel Fischer
"A trama mostra do que uma ex-amiga é capaz ao tentar de todas as formas, e ainda contar com algumas armadilhas do destino, para se vingar de uma traição. Livia e Marina são amigas inseparáveis, confidentes, inúmeras afinidades, com um belo futuro pela frente. A amizade começa a desandar quando Livia se apaixona por Marcelo e engatam o namoro. Marina torna-se testemunha ocular da felicidade da amiga. E, de tanto ouvir Livia enaltecer as qualidades do rapaz, descobre-se também apaixonada por ele".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Obsessão", em cartaz no Teatro Glaucio Gill. De autoria de Carla Faour, o texto chega à cena com direção de Henrique Tavares e elenco formado por Ana Baird (Livia), Antonio Fragoso (Marcelo), Carla Faour (Marina), Celso Taddei (Arthur) e Daniel Belmonte (Leo).
Em certa ocasião, Oscar Wilde afirmou que "...nada pode acontecer de pior a um homem do que ser alvo dos comentários de três mulheres ao mesmo tempo". Sem dúvida, pobre daquele que se encontra em tal situação. Mas acredito que as mulheres podem ser ainda mais cáusticas quando disputam o mesmo homem e, no caso de perdê-lo para outra, vingativas a ponto de empreender maquinações que nem Maquiavel seria capaz de arquitetar. E é exatamente o que ocorre aqui, e ao longo de toda uma vida.
Com pitadas de melodrama e folhetim, e lançando mão de uma narrativa épica, Carla Faour escreveu um texto delicioso, engraçadíssimo, recheado de mágoas e ofensas, frustrações e anseios, através dos quais aborda temas mais do que pertinentes sobre o universo amoroso. Contendo ótimos personagens, exibindo diálogos fluentes e uma trama que mantém a platéia fascinada ao longo de todo o espetáculo, "Obsessão" é sem dúvida uma das melhores peças da atual temporada.
Responsável pela direção do espetáculo, Henrique Tavares impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico. Valendo-se de marcas tão criativas quanto imprevistas, e impondo à montagem um ritmo eletrizante, Tavares exibe o mérito suplementar de ter conseguido extrair ótimas atuações do elenco, ainda que poucas ressalvas possam ser feitas em alguns momentos.
Tais ressalvas limitam-se a algumas partes narradas, sobretudo no início, feitas por Celso Taddei e Daniel Belmonte. Talvez devido a um certo nervosismo (normal numa estréia) ou ao fato de que as ditas passagens são narradas no fundo do palco, o fato é que algumas palavras se perdem. Em contrapartida, quando interpretam seus personagens, os dois atores estão muito bem, sobretudo à medida que a montagem se desenrola.
Quanto a Carla Faour e Ana Baird, as duas atrizes estão absolutamente impecáveis em suas personagens, tanto nas partes mais densas quanto naquelas em que o humor predomina. No que se refere a Antonio Fragoso, estamos diante de um comediante simplesmente notável que, por razões que a razão desconhece, me parece ainda não ter tido o reconhecimento que merece. Mas espero que a presente montagem o coloque no patamar que há muito já deveria ocupar.
Na equipe técnica, Aurélio de Simoni responde por uma iluminação brilhante, em total sintonia com os climas emocionais em jogo, a mesma excelência presente nos figurinos de Clara Rocha e na despojada cenografia de Henrique Tavares, cujo apropriado tom vermelho ressalta as turbulentas paixões que animam os personagens.
OBSESSÃO - Texto de Clara Faour. Direção de Henrique Tavares. Com Clara Faour, Ana Baird, Antonio Fragoso, Celso Taddei e Daniel Belmonte. Teatro Glaucio Gill. Sexta a segunda, 21h.
"Obsessão"
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Paixões e vinganças no Glaucio Gill
Lionel Fischer
"A trama mostra do que uma ex-amiga é capaz ao tentar de todas as formas, e ainda contar com algumas armadilhas do destino, para se vingar de uma traição. Livia e Marina são amigas inseparáveis, confidentes, inúmeras afinidades, com um belo futuro pela frente. A amizade começa a desandar quando Livia se apaixona por Marcelo e engatam o namoro. Marina torna-se testemunha ocular da felicidade da amiga. E, de tanto ouvir Livia enaltecer as qualidades do rapaz, descobre-se também apaixonada por ele".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Obsessão", em cartaz no Teatro Glaucio Gill. De autoria de Carla Faour, o texto chega à cena com direção de Henrique Tavares e elenco formado por Ana Baird (Livia), Antonio Fragoso (Marcelo), Carla Faour (Marina), Celso Taddei (Arthur) e Daniel Belmonte (Leo).
Em certa ocasião, Oscar Wilde afirmou que "...nada pode acontecer de pior a um homem do que ser alvo dos comentários de três mulheres ao mesmo tempo". Sem dúvida, pobre daquele que se encontra em tal situação. Mas acredito que as mulheres podem ser ainda mais cáusticas quando disputam o mesmo homem e, no caso de perdê-lo para outra, vingativas a ponto de empreender maquinações que nem Maquiavel seria capaz de arquitetar. E é exatamente o que ocorre aqui, e ao longo de toda uma vida.
Com pitadas de melodrama e folhetim, e lançando mão de uma narrativa épica, Carla Faour escreveu um texto delicioso, engraçadíssimo, recheado de mágoas e ofensas, frustrações e anseios, através dos quais aborda temas mais do que pertinentes sobre o universo amoroso. Contendo ótimos personagens, exibindo diálogos fluentes e uma trama que mantém a platéia fascinada ao longo de todo o espetáculo, "Obsessão" é sem dúvida uma das melhores peças da atual temporada.
Responsável pela direção do espetáculo, Henrique Tavares impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico. Valendo-se de marcas tão criativas quanto imprevistas, e impondo à montagem um ritmo eletrizante, Tavares exibe o mérito suplementar de ter conseguido extrair ótimas atuações do elenco, ainda que poucas ressalvas possam ser feitas em alguns momentos.
Tais ressalvas limitam-se a algumas partes narradas, sobretudo no início, feitas por Celso Taddei e Daniel Belmonte. Talvez devido a um certo nervosismo (normal numa estréia) ou ao fato de que as ditas passagens são narradas no fundo do palco, o fato é que algumas palavras se perdem. Em contrapartida, quando interpretam seus personagens, os dois atores estão muito bem, sobretudo à medida que a montagem se desenrola.
Quanto a Carla Faour e Ana Baird, as duas atrizes estão absolutamente impecáveis em suas personagens, tanto nas partes mais densas quanto naquelas em que o humor predomina. No que se refere a Antonio Fragoso, estamos diante de um comediante simplesmente notável que, por razões que a razão desconhece, me parece ainda não ter tido o reconhecimento que merece. Mas espero que a presente montagem o coloque no patamar que há muito já deveria ocupar.
Na equipe técnica, Aurélio de Simoni responde por uma iluminação brilhante, em total sintonia com os climas emocionais em jogo, a mesma excelência presente nos figurinos de Clara Rocha e na despojada cenografia de Henrique Tavares, cujo apropriado tom vermelho ressalta as turbulentas paixões que animam os personagens.
OBSESSÃO - Texto de Clara Faour. Direção de Henrique Tavares. Com Clara Faour, Ana Baird, Antonio Fragoso, Celso Taddei e Daniel Belmonte. Teatro Glaucio Gill. Sexta a segunda, 21h.
terça-feira, 8 de maio de 2012
Fórum – Centro de Demolição e Construção do Espetáculo
O próximo encontro do Fórum de Núcleos de Trabalho Continuado, no dia 15 de maio, às 20h, discute a ocupação histórica que o CENTRO DE DEMOLIÇÃO E CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULO (CDCE) fez no Teatro Gláucio Gill – sob a direção de Aderbal Freire Filho – trazendo novos paradigmas para o pensamento e para a prática dos núcleos de trabalho continuado na cidade do Rio de Janeiro.
Como ação da ocupação Complexo Duplo, uma das finalidades do Fórum é debater a importância dos núcleos de trabalho continuado de artes cênicas no processo artístico e na geografia de nossa cidade, e o diálogo consistente destes grupos e companhias com o público.
A partir da conversa entre os presentes no encontro anterior, que teve mesa composta por Alessandra Reis (Secretaria Municipal de Cultura, Prefeitura do Rio), Moacir Chaves (Cia Alfândega 88) e Breno Sanches e Roberto Rodrigues (Grupo Milongas), vimos a importância de revisitar este momento chave para nossa cena, no início dos anos 90, quando a ideia de ocupar um teatro público mostrou-se tão transformadora e pungente. De lá para cá, como se desenvolvem as ocupações dos teatros no Rio? Estarão presentes para abrir a conversa nesta noite o próprio Aderbal e Eleonora Fabião, atriz, performer, professora universitária, Doutora em Estudos da Performance pela New York University e integrante do CDEC.
Curadoria: Natasha Corbelino e Felipe Vidal
Realização: Complexo Duplo
Patrocínio: VIVO ENCENA
Daniele Avila
Editora da Revista Questão de Crítica www.questaodecritica.com.br
Diretora Artística / Ocupação Complexo Duplo - Teatro Gláucio Gill http://complexoduplotgg.wordpress.com/
Diretora Financeira
Projéteis - Cooperativa Carioca de Empreendedores Culturais
https://www.facebook.com/danieleavilasmall
https://twitter.com/danieleavila
O próximo encontro do Fórum de Núcleos de Trabalho Continuado, no dia 15 de maio, às 20h, discute a ocupação histórica que o CENTRO DE DEMOLIÇÃO E CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULO (CDCE) fez no Teatro Gláucio Gill – sob a direção de Aderbal Freire Filho – trazendo novos paradigmas para o pensamento e para a prática dos núcleos de trabalho continuado na cidade do Rio de Janeiro.
Como ação da ocupação Complexo Duplo, uma das finalidades do Fórum é debater a importância dos núcleos de trabalho continuado de artes cênicas no processo artístico e na geografia de nossa cidade, e o diálogo consistente destes grupos e companhias com o público.
A partir da conversa entre os presentes no encontro anterior, que teve mesa composta por Alessandra Reis (Secretaria Municipal de Cultura, Prefeitura do Rio), Moacir Chaves (Cia Alfândega 88) e Breno Sanches e Roberto Rodrigues (Grupo Milongas), vimos a importância de revisitar este momento chave para nossa cena, no início dos anos 90, quando a ideia de ocupar um teatro público mostrou-se tão transformadora e pungente. De lá para cá, como se desenvolvem as ocupações dos teatros no Rio? Estarão presentes para abrir a conversa nesta noite o próprio Aderbal e Eleonora Fabião, atriz, performer, professora universitária, Doutora em Estudos da Performance pela New York University e integrante do CDEC.
Curadoria: Natasha Corbelino e Felipe Vidal
Realização: Complexo Duplo
Patrocínio: VIVO ENCENA
Daniele Avila
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Diretora Artística / Ocupação Complexo Duplo - Teatro Gláucio Gill http://complexoduplotgg.wordpress.com/
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