Albert Camus:
O Absurdo no Teatro

Camus escreveu quatro peças: Calígula (Caligula), O mal-entendido (Le malentendu), Estado de Sítio (L'état de siège) e Os justos (Les justes). Calígula foi concluída em 1938, mas só sete anos depois subiu ao palco no Teatro Hebertot, em Paris. Conforme definição do próprio autor no prefácio da obra, trata-se de uma "tragédia da inteligência". Seu protagonista, o imperador romano, filho de Nero, irrompe em cena após a morte de Drusila, sua irmã e amante, para expressar seu desejo do impossível - "a lua, ou a felicidade, ou a vida eterna" -, seu novo programa de vida - "é preciso ser lógico até o fim, a todo custo" - e sua descobeta do que acatará como sendo a verdade absoluta - "os homens morrem e não são felizes".

Calígula constata o absurdo e decide levá-lo às últimas conseqüências, perdendo os limites do poder, da liberdade, da razão, negando todos os laços que o prendem ao gênero humano. As metáforas são abolidas de sua linguagem: a um cortesão que se declara capaz de dar a vida por ele, Calígula manda imediatamente matar, não sem antes agradecer-lhe por tamanha dedicação. Decididos a colocar um termo na carreira assassina do imperador, o patrício Cherea e o poeta Cipião engendram uma conspiração para matá-lo. "Suicida superior", Calígula nada faz para deter os conspiradores, e "aceita a morte, porque compreendeu que ninguém pode salvar-se sozinho, nem pode ser livre às custas dos outros".

O próprio Camus pretendia representar Calígula, em Argel, mas a deflagração da guerra adiou a estréia da peça, e foi Gérad Philippe (1922-1959) quem acabou vivendo o imperador romano na encenação parisiense de 1945.

O mal-entendido foi escrito no ano de 1943, nas montanhas do centro da França, onde Camus se encontyrava por motivos de saúde. "Essa situação histórica e geográfica", diz ele, "bastaria para explicar a espécie de claustrofobia de que eu sofria então e que se reflete na peça". O tema dessa obra sombria e pessimista encontra-se já mencionado em O estrangeiro, por Meursault, que lê num jornal a notícia: "Um homem partira de uma aldeia para fazer fortuna. Ao fim de 25 anos, rico, regressara casado e com um filho. A mãe dele, juntamente com a irmã, tinha uma estalagem na aldeia. Para lhes fazer uma surpresa, deixara a mulher e o filho em outra estalagem e fora visitar a mãe, que não o reconheceu. Por brincadeira, tivera a idéia de se instalar num quarto, como hóspede. Mostrara o dinheiro que trazia. De noite, a mãe e a irmã tinham-no assassinado a marteladas e atirado seu corpo no rio. No dia seguinte de manhã, a mulher do desgraçado viera à estalagem e revelara, sem saber, a identidade do viajante. A mãe enforcara-se. A irmã atirara-se a um poço". Ao terminar de ler o relato, Meursault comenta: "Devo ter lido essa história milhares de vezes. Por um lado, era inverossímel. Por outro, era natural".

A peça é dividida em três atos: o primeiro mostra a volta do filho pródico, Jan; o segundo focaliza o crime; o terceiro elucida a verdade. Por várias vezes essa verdade parece prestes a se revelar, como no momento em que Jan estende o passaporte a Marta, sua irmã, e ela se recusa a abri-lo.

Consumado o crime, através de um chá envenenado, Marta recebe a cunhada com hostilidade e conta-lhe que Jan tivera a mesma sorte de muitos outros viajantes que por ali passaram. A finalidade de tantos homicídios era obter um dinheiro que lhe permitisse abandonar aquela aldeia cinzenta e ir viver num lugar ensolarado, perto do mar. "Você sabia que ele era seu irmão quando fez isso?", pergunta a viúva. "Se precisa saber", responde a outra, "foi um mal-entendido. E se você tem alguma experiência do mundo, não se surpreenderá".

Representada pela primeira vez em 1944, no teatro dos Mathurins, a peça só se manteve em cartaz durante 40 representações. Os poucos que a aplaudiram exaltavam a qualidade dos diálogos e a escolha do tema. Os que a recusaram apontavam a improbabilidade dos fatos - perguntavam-se, por exemplo, se ninguém jamais notara o desaparecimento das outras vítimas -, e consideravam-na inconvincente como demonstração do absurdo. O próprio Camus acha O mal-entendido enfadonha e sombria. Sua intenção era criar uma "tragédia moderna", "pôr a linguagem da tragédia na boca de personagens contemporâneas. Nada, realmente, é mais difícil, pois é preciso encontrar uma linguagem natural o bastante para ser falada pelos contemporâneos e ainda suficientemente incomum para sugerir o tom trágico".

Mais bem-sucedida foi Os justos, que estreou no Teatro Hebertot de Paris em 1949. O autor assegura que a peça foi rigorosamente baseada em fatos históricos - inclusive a surpreendente entrevista da grã-duquesa com o matador de seu marido.

Os "justos" são os revolussionários russos de 1905, os quais, segundo Camus, viveram "o destino do homem revoltado em todas as suas contradições". Esses "assassinos delicados", como os chama, defrontaram-se com o problema mais cruciante da revolta, que constitui o núcleo de O homem revoltado: existe alguma coisa que se possa fazer para melhorar este mundo de injustiça e sofrimento e que, ao mesmo tempo, não aumente a injustiça e o sofrimento?

Para Kaliayev, um dos "justos", a resposta é negativa, e o assassinato só é permitido se o criminoso morrer também. Encarregado de matar o grão-duque Sérgio, ele falha numa primeira tentativa porque havia crianças presentes, e "matar crianças é um ato contrário à honra de um homem". Procurando defendê-lo perante os outros, que lhe criticam essa fraqueza, sua amada Dora expressa uma posição fundamental de Camus: "Mesmo na destruição há o certo e o errado - há limites". Numa segunda oportunidade, Kaliayev mata o grão-duque e, fiel a si mesmo, faz questão de morrer também. A revolta não é a busca da liberdade absoluta, como acreditava Calígula, mas um protesto contra um excesso de sofrimento e injustiça - e todo sofrimento provocado nesse protesto, toda injustiça cometida em nome dessa revolta devem, necessariamente, ser expiados.

Pomposa, grandiloqüente, Os justos obteve enorme sucesso, apesar de ter sido ferozmente criticada por alguns que a interpretaram como um convite à inação política. Na verdade, Camus desejava mostrar à esquerda da época como estava distante dos ideais defendidos pelos revolucionários de 1905. Queria também denunciar um estado de violência que, apesar da inexistência de rebeliões e de guerras, ainda vigorava na Europa ao terminar a década de 40.

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Por sua extensão, complexidade e inúmeras referências, deixamos para outra oportunidade um comentário sobre Estado de sítio.

Temporada teatral de 2009:
destaques do 1º semestre

Lionel Fischer

AUTOR

Lya Luft - "O silêncio dos amantes"
Rodrigo Nogueira - "Play"
Domingos Oliveira, Luiz Eduardo Soares e Marcia Zanelatto - "Confronto"
Maitê Proença e Luiz Carlos Góes - "As meninas"

DIRETOR

Moacyr Góes - "O silêncio dos amantes"
Enrique Diaz - "In On It"
Marcelo Subiotto - "Espia uma mulher que se mata"
Amir Haddad - "As meninas"

ATOR

Guilherme Leme - "O estrangeiro"
Fernando Eiras - "In On It"
Emílio de Mello - "In On It"
Edson Fieschi - "Estranho casal"


ATRIZ

Marília Pêra - "Gloriosa"
Carolina Virgües - "Malentendido"
Vanessa Gerbelli - "As meninas"
Clarisse Derzié Luz - "As meninas"

CENÁRIO

Paulo Flaksman - "O silêncio dos amantes"
Vera Oliveira - "Decameron: A arte de fornicar"
Hélio Eichbauer - "Zoológico de vidro"
Cristina Novaes - "As meninas"

FIGURINO

Inês Salgado e Fúlvia Costalonga - "O silêncio dos amantes"
Kalma Murtinho - "Gloriosa"
Ney Madeira - "O santo e a porca"
Beth Filipecki - "As meninas"

ILUINAÇÃO

Paulo César Medeiros - "O silêncio dos amantes" e "As meninas"
Aurélio de Simoni - "The cachorro manco show"
Maneco Quinderé - "O estrangeiro"
Domingos Qintiliano - "Zoológico de vidro"

MÚSICA/DIREÇÃO MUSICAL/TRILHA SONORA

Rafael Sperling e Leonardo Sperling - "O silêncio dos amantes"
Claudio Botelho - "Gloriosa"
Diogo Ahmed - "Malentendido"
Alessandro Person - "As meninas"

Diretor: figura decorativa ou tirano?
Afinal, o que ele faz?

Domingos Oliveira


Segundo o bom Truffaut, na Noite Americana, o diretor é um homem que responde a perguntas. Realmente é impressionante a quantidade de questões que temos de responder no decurso de um ensaio: O que eu digo? Para onde vou? O que que faço? Que luz acende? Qual é o som? A que horas é o próximo ensaio? Será que eu tenho jeito? - e mil outras coisas. Impressionante também a rapidez com que essas perguntas são feitas. Se você hesitar nas respostas, a peça não estréia. Isso faz com que um bom diretor seja um homem intuitivo, confiante em seus palpites ou intuições, menos racional do que parece. Confia na primeira resposta, possui uma comovente irresponsabilidade.

Sem dúvida, é ele o organizador daquele caos. Para o qual deve ter um plano inicial, um projeto. Mesmo que seja o de fomentar o citado caos. Somente os anjos, disse Gaudi, conseguem construir uma catedral sem projeto.

Objetivamente, não há dúvida de que ele representa a platéia. É uma pessoa que foi eleita pelos atores e a equipe para representar essa função, sem a qual o fenômeno teatral não se cristaliza. É ao diretor que se pergunta, durante os ensaios, se está bom ou ruim, se ele gosta ou não. É à platéia que, durante os espetáculos, tacitamente se fará a mesma pergunta.

É também um provocador. Os artistas possuem segredos e valores ocultos. É preciso cutucá-los com vara curta para romper a bolsa criativa.

É evidente que, desde a primeira leitura, o diretor deve ter uma resposta interna quanto ao texto que vai montar. Quando o diretor lê o texto que o agrada, ele vê um espetáculo. Durante algum tempo acreditei que todas as pessoas faziam isso ao lerem uma peça de teatro.
Depois constatei que não. Apenas as vocações de diretor possuem esse tipo de imaginação. Cuidado, porém! Pois essa resposta interna, por mais acabada e inspirada que seja, serve apenas como início.

A distância que vai entre a imaginação de um autor (convertida em texto) e um espetáculo no palco é, como sempre entre a intenção e o gesto, enorme. O embate com o real é violentíssimo. Da coerência de uma cabeça criadora (o autor), o texto é jogado sobre a mesa da primeira leitura, entre muitas cabeças criadoras (diretor, atores, equipe). Como um cristão entre as feras. O diretor é aquele que acha belo esse fenômeno. Que é capaz de harmonizá-lo. Transformar diferenças em somas. Não se trata de evitar que as feras briguem, não se trata de realizar acordos políticos. Trata-se de criar alianças em torno de um mesmo fim.

Escalar uma equipe, escolher as pessoas, eis a tarefa que demanda mais talento. Dado o texto e uma vez escolhidas as pessoas, a sorte está lançada. Se a equação humana fechar corretamente, tudo serão prazeres e facilidades. Se houver uma rachadura, nada poderá evitar o desastre. É portanto numa fase anterior ao início dos trabalhos que o destino de uma direção fica determinado. Na hora de escolher as pessoas é preciso que o diretor recolha toda sua sabedoria, reze a seus mais fiéis deuses. É preciso que ele tenha consciência de que é nesta hora que a maior parte de seu trabalho está sendo feita.

Claro que um diretor deve também saber lidar com seus atores (e equipe). Resumindo uma velha teoria: nunca fui a favor de muita conversa. Com o cenógrafo, o figurinista, ainda vai. Com os atores, jamais. Ensaio é para ensaiar, não para conversar. Cuidado com a teorização. Muitos atores exigirão teorias logo na primeira leitura. Discursos imensos sobre a peça, o autor, a época, os personagens. Evite fazer esse discurso imenso, evite mesmo um mínimo discurso. Por quê? Porque a teorização é o grande recurso do qual o ator lança mão para não trabalhar. Os atores não gostam que se fale com eles. O diálogo, de modo geral, só é produtivo quando franco. A psicologia dos atores é delicada demais, frágil demais para suportar a franqueza. Não estou propondo a mentira como método de trabalho, absolutamente. Mas tente a comunicação através de meios não-verbais. Climas, olhares, jogos, propostas de ensaio. Provoque a criatividade, não alimente discussões. Palavras são coisas perigosas, coisas de intelectual. Palavras são coisas civilizadas. E os atores são bárbaros.

Convém aqui lembrar uma função secundária do diretor. Ele é o pai dos atores. Rarissimamente você não é requisitado para esta posição espúria. Os atores expõem seus problemas mais íntimos para você, exigem ser amados, têm ciúmes uns dos outros, te acompanham ao bar, isso paa não falar de amores. Já disse Freud que a civilização começa com o assassinato doi pai, de modo que você deve tomar todo cuidado que puder, usando para isso todos os anos de análise que tiver. Contorne esse ponto com violência, se não quiser ficar louco. Ou seja, berre rotineiramente: "Não sou pai de ninguém, aqui é tudo gente grande!" Mesmo que você esteja convencido da falsidade desta afirmação.

O diretor deve saber esperar. Não imponha suas convicções, isso cria resistências. Esperar é o segredo. Espere o dia em que os atores chegarão às mesmas conclusões a que você já chegou, faz muito tempo, mas com a certeza absoluta de que se trata de conclusões deles!

Resta comentar que é uma boa e bela profissão. Inclusive porque contém a hora de ir embora. Lembre sempre a seus atores que você está ali por pouco tempo! Que aproveitem avaramente a sua presença, posto que, alguns dias depois da estréia, você vai embora. Quando um espetáculo está em cena, todas as noites, diante do público, ele pertence aos atores. Mesmo que você, como diretor, tente o contrário. Neste momento é inevitável o sentimento do pai. Como acontece sempre, chega a hora em que os filhos crescem e vão embora.

O diretor fica numa posição bem desconfortável, diante dos atores, depois da estréia. Quando suas opiniões são confrontadas, dia a dia, com a reação do público. Ele passa a ser tratado, nos camarins, com uma certa complacência delicada, a mesma que seria devida a um intruso querido. E dificilmente consegue ser levado a sério, como nos ensaios. Por outro lado, ele próprio se pergunta até que ponto tem direito de interferir num processo tão violento quanto o que os atores enfrentam diante do público.

Antes de continuar, eu gostaria de esclarecer que tenho pelos atores o mais pleno respeito, apesar de todas as observações feitas neste livro quanto ao seu tipo de comportamento. Como diretor, sei que são eles que vão estar lá em cima, sobre as tábuas. E que minha função é apenas ajudá-los a permanecer lá com a dignidade necessária. Eles entregarão, com generosidade, seu corpo e alma ao público todas as noites. Eles viverão, todas as noites, a solidão imensa do ator. Oscar Wilde dizia que o modelo de todas as artes, como forma, é a música. Como sentimento, é a arte do ator.
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Este fragmento foi extraído do livro Do tamanho da vida: reflexões sobre o teatro. (minC/INACEN, coleção Documentos).

Da criação do ator

Anatol Rosenfeld


É evidente - embora pareça suscitar por vezes dúvidas - que o teatro, mesmo quando recorre à literatura dramática como seu substrato fundamental, não pode ser reduzido à literatura, visto ser uma arte de expressão peculiar. No espetáculo já não é a palavra que constitui e medeia o mundo imaginário. É agora, em essência, o ator que, como condição real da personagem fictícia, constitui através dela o mundo imaginário e, como parte deste mundo, a palavra. Contudo, não se trata apenas de uma inversão ontológica. Concomitantemente, o espetáculo, como obra específica, por mais que se ressalte a importância da literatura no teatro literário, passa a ter valor cênico-estético quando a palavra funciona no espaço, visualmente, através do jogo dos atores. É característico, tanto no sentido ontológico como estético, que os gestos geralmente precedem as palavras correspondentes (ainda que se trate apenas de uma fração de segundos). E a presença sensível daquele que ouve o outro, sem falar, é de grande importância, já que a reação do interlocutor mudo, no palco, se transmite de certo modo à platéia.

O ator, em cuja criação para maior simplicidade se considera incluído o trabalho múltiplo do diretor, "preenche" com dados sensíveis, audiovisuais, o que o contexto verbal da peça dramática necessariamente deixa na relativa abstração das universalias conceituais. Esse preenchimento é um trabalho eminentemente inventivo, visto os dois textos da peça - diálogos e rubricas - deixarem em cada instante larga margem à escolha dos dados sensíveis. A palavra pode celebrar, nunca concretizar o ser individual e singular, somente dado a atos que incluem a percepção imediata. Cada oração abre assim um extenso campo de possibilidades para a plena concretização e atualização audivisuais do texto. Com efeito, a personagem nele dada não é um ser humano integral, não o é no pleno sentido sensível; é, no melhor dos casos, apenas o complexo do que é literariamente apreensível. O jogo fisionômico, a melodia sonora, o timbre da voz, o crescendo e diminuendo, accelerando e ritardando da fala e dos gestos, a vitalidade e tensão, os silêncios - tudo quanto distingue a pessoa existente não pode ser definido pela palavra. O texto dramático somente projeta, através da seqüência unidimensional dos significados, o sistema de coordenadas psicofísico, cuja conversão para a tridimensionalidade cabe à cena e ao ator. Parece que foi Coquelin quem disse que uma só palavra deve ser capaz de provocar lágrimas e risos pela mera inflexão da voz do ator.

Assim, a encarnação da palavra pelo ator e pela cena parece ser a "realização" do mundo imaginário projetado pelo texto e, com isso, de certo modo, uma "traição" do jogo imaginativo. No entanto, é óbvio que apenas aos atores e à cena (como mera materialidade) cabe ser real. As personagens e o mundo em que se situam são irreais, imaginários; são "seres puramente intencionais", como ocorre em qualquer outra arte; com a diferença de que a realidade mediadora das pessoas fictícias, em vez de consistir em cores, mármore, sucessão de sons ou sinais tipográficos, é agora a de pessoas; daí surgir a impressão da "realização do texto". Entretanto, trata-se apenas da atualização e concretização plenas do mundo intencional da peça, sem que em nada lhe seja diminuída sua categoria de imaginação. Se não fosse assim, o espetáculo deixaria de ser arte. Em toda obra artística se associa ao plano real, de um "ser em si", e fundado nele, outro plano, de ordem imaginária, de um "ser apenas para nós", plano esse apreendido pelo apreciador adequado. Assim, na música se funde, na mente do apreciador, com a sucessão físico-acústica dos sons, perfeitamente real, o plano da "duração", isto é, de sínteses e totalidades significativas, cujo ser é irreal e cuja "audição interna" exige uma ação específica do apreciador adequado. O que parece ser um ato único e realmente como tal se impõe é na verdade um tecido complexo de atos que ultrapassam de longe a mera percepção.

Posto isso, é supérfluo acentuar que as personagens do espetáculo, apesar de sua concretização sensível maior do que a do texto, conservam plenamente o caráter de personagens fictícias, em comparação às reais: maior coerência (mesmo quando incoerentes), mais exemplaridade (mesmo quando banais), maior significação e transparência, e maior riqueza - não por ser a personagem mais rica do que a pessoa e sim por causa da concentração, seleção, densidade e estilização do contexto imaginário que reúne os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padrão firme e consistente.

Assim, o fenômeno básico do teatro, a metamorfose do ator em personagem, nunca passa de "representação". O gesto e a voz são reais, são dos atores; mas o que revelam é irreal. O desempenho é real, a ação desempenhada é irreal. Por mais séria que esta seja, a própria seriedade é desempenhada, tendo, pois, caráter lúdico. Visto, porém, que os significados - o mundo revelado pelo desempenho - são aquilo a que se dirige principalmente o raio da intenção do público, ocorre normalmente o fenômeno do aparente "desaparecimento" do ator, que - se não for mau artista, ou por outra, ator brechtiano - se torna "invisível", "transparente" à personagem. Esta, no sentido exato do termo, não é "percebida" (já que é mera ficção); é apreendida por atos espontâneos da imaginação dos espectadores, que, em virtude desses mesmos atos que visam às personagens e não aos atores, passam a atribuir àquelas e não a estes os gestos e as palavras reais. Assim, a entidade constitutiva dos gestos e palavras passa a ser a personagem "fundada" pelo ator.

De qualquer modo, por mais íntimas que sejam a fusão e identificação entre a realidade sensível do ator e a irrealidade imaginária da personagem, a metamorfose nunca ultrapassa o plano simbólico. O fato de seres humanos (em vez de cores ou outros materiais) encarnarem seres humanos é um dado básico da antropologia, estudado por inúmeros pensadores, desde George Mead e Huizinga a Plessner e Sartre. O ator apenas executa de forma exemplar e radical o que é característica fundamental do homem: desempenhar papéis no palco do mundo, da vida social. Que a máscara faz a persona como o hábito o monge é assinalado de mil maneiras pela língua, e G. van der Leeuw afirma que "a filosofia dos trajes é a filosofia do homem. No traje reside toda a antropologia". Quem perde seu traje, ficando desnudo, perde sua face, seu Ego. O ator, ao disfarçar-se, revela a essência do homem: a distância em face de si mesmo que lhe permite desempenhar os papéis de outros seres humanos. O homem - disse Mead - tem de "sair" de si para chegar a si mesmo, para adiquirir um Eu próprio. E ele o faz tomando o lugar do "outro". Segundo Nicolai Hartmann, é somente no expandir-se e autoperder-se que a pessoa se encontra a si mesma, e somente na identificação consigo mesmo ela é uma estrutura capaz de expansão, isto é, um ser espiritual. A autoconsciência pressupõe não-identidade e identidade ao mesmo tempo; a identificação pressupõe a distância. No momento em que o homem se descobre, ele está além de si mesmo. A pessoa se desdobra, se reflete, se fragmenta; é livre, não coincide consigo.

A capacidade de cindir-se é exercida pelo homem nas suas atividades especializadas cotidianas, ao isolar de si mesmo o "pedaço" envolvido na ocupação. No ator, contudo, esse fragmento abrange todo o corpo e toda a vida interior, que se tornam materiais de sua arte; ele se cinde, a si, em si mesmo, mas permanece, ainda assim, aquém da fissura. Trata-se de uma entrega controlada, o "pequeno olho vigilante" permanece aberto e fiscaliza a criação imaginária que é identificação, não-identidade.

A extrema complexidade dos problemas envolvidos desafia qualquer sondagem. Nem o equipamento conceitual usado nos famosos escritos de Diderot ou Coquelin, nem o dos seus adversários "emocionais", está à altura das dificuldades. Em termos lógicos, os gestos, a mímica e o jogo vocal, através dos quais o ator exprime a emoção, nunca chegam a ser sinais de estados ou atos internos reais, isto é, "sintomas" que anunciem tais estados e atos. Permanecem expressão das imagens desses processos íntimos, isto é, símbolos. Têm, portanto, caráter "semântico" e não sintomático. É precisamente dessa intercalação do mundo simbólico e imaginário que permite ao homem distanciar-se de si mesmo, conquistar a autoconsciência e, desse modo, desempenhar papéis, dar forma à sua atuação.

Todavia, as expressões físicas e vocais - ao contrário das palavras que são quase sempre símbolos - costumam ser, pelo menos na vida real, sinais imediatos da realidade (psíquica). Daí a grande força expressiva dos gestos e inflexões da voz. Essa força não se perde no desempenho cênico, embora o sinal passe agora a funcionar como símbolo. E essa intensidade expressiva retroage sobre o próprio ator. Verifica-se uma indução psico-física, a mútua intensificação dos movientos físicos e psíquicos desencadeada pela imaginação, a ponto de a imagem da emoção se revestir de toda a aparência da emoção real. A imagem assume formalmente os aspectos dinâmicos da realidade, sem, contudo, adquirir seu "peso material". Cabe, mesmo ao ator emocional, manter-se no limiar da "realização", sem nunca ultrapassá-lo. Se o ultrapassasse, o desempenho passaria a ser auto-expressão, sintoma de emoções reais. Tornar-se-ia, portanto, mera reação involuntária, "instintiva". Como tal, não possuiria espontaneidade real, ativa, não pertenceria ao reino da arte e do espírito. O desempenho como articulação simbólica ou linguagem, como obra, enfim, tem estrutura teleológica, nexo que é alheio aos movimentos que são sinais. Estes traem o que os símbolos comunicam. Enquanto estes articulam e formulam a emoção, os sinais fazem parte dela. Mas talvez não se deva negar o momento exepcional em que o grande ator, pelo menos em determinada fase de elaboração do papel, supera a dicotomia e alcança um ponto em que a liberdade e necessidade coincidem.

Seja como for, o desempenho do ator é uma criação imaginária, espiritual, como a de todo artista. Dentro do sistema de coordenadas esboçado pelo dramaturgo abre-se-lhe um vasto campo de elaboração ficcional para articular e compor formas simbólicas dos gestos e inflexões vocais, para ritmizar, selecionar, estilizar e distribuir os traços e acentos psicofísicos, cuja melodia integral constituirá a personagem.
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Este artigo, aqui um pouco resumido, foi extraído do livro Prismas do Teatro, de autoria de Anatol Rosenfeld. (Editora Perspectiva)

Teatro/CRÍTICA

"A inquietude"

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Fugazes momentos de entendimento

Lionel Fischer


No início de 2006, mais precisamente no dia 12, saiu publicada na Tribuna da Imprensa uma crítica minha do espetáculo "Esfíncter", baseado em textos do francês Valère Novarina, direção de Ana Kfouri. Não conhecia o autor, mas meu primeiro contato com ele pode ser resumido nas seguintes palavras, extraídas da referida crítica: "...assim, e ainda que um tanto amargurados, somos forçados a admitir nossa total incapacidade de tecer qualquer tipo de consideração minimamente consistente sobre o presente espetáculo. Podemos, apenas, em função de nosso respeito e admiração por Ana Kfouri, desejar que, em sua próxima montagem, não nos faça sentir como intrusos em uma festa para a qual não fomos convidados".

Como temos um ótimo relacionamento, Ana Kfouri me convidou para assistir novamente ao espetáculo, não para fazer uma outra crítica, mas apenas para conversar depois sobre o mesmo. Aceitei prontamente o convite, mas, lamentavelmente, deixei o teatro com uma sensação de orfandade superior à que sentira da primeira vez. E ainda que a conversa que Ana e eu tivemos tenha sido ótima, ela em nada alterou o sentimento acima mencionado.

Agora, passados três anos, Ana Kfouri volta a apresentar um texto de Valère Novarina, "Inquietude", em cartaz no Espaço Sesc. Só que desta vez Ana não dirige o espetáculo e sim interpreta múltiplos personagens - ou um único, talvez, em suas diversificadas facetas. Thierry Trémouroux assina a direção, cabendo a Angela Leite Lopes a tradução e a dramaturgia.

Como disse acima, passaram-se três anos. E o tempo, como todos sabemos, tem, dentre seus muitos predicados, o poder de nos facultar um novo olhar sobre nós mesmos e o mundo em que vivemos, desde que estejamos, evidentemente, abertos a possíveis transformações. Portanto, ao me dirigir ontem ao Espaço Sesc, o fiz sem nenhuma "seqüela" do espetáculo anterior, desejando ardentemente apreciar o novo texto de um autor que anteriormente me colocara diante de, digamos, enígmas que não fui capaz de decifrar.

No entanto, meu entendimento da presente obra não foi muito superior ao que tive em relação à anterior. Percebe-se, evidentemente, que Novarina não produz uma dramaturgia convencional. Não está empenhado em contar uma história, falar de um determinado personagem, mas talvez objetive liberar as comportas do inconsciente para, através de uma permanente manipulação da linguagem, expressar idéias e sentimentos. Até aí, tudo bem. Só que tais idéias e sentimentos, dada a forma como são expostos, me permitiram, no máximo, fugazes momentos de entendimento. Em contrapartida, algumas passagens me tocaram muito, sem que eu saiba exatamente por quê. Mas não deixa de ser um progresso de minha parte e assim posso supor que, num próximo encontro com Novarina, deixe o teatro com um grau menor de perplexidade.

Quanto à montagem, Thierry Trémouroux impõe à cena uma dinâmica ao mesmo tempo austera e inventiva, lançando mão de poucos elementos mas sempre deles extraindo grande expressividade. Esta também se faz presente na atuação de Ana Kfouri, que utiliza sua ótima voz e esplêndida expressão corporal - afora sua inquestionável inteligência cênica - para se entregar totalmente à tarefa de tentar materializar os intrincados conteúdos propostos pelo autor.

Com relação à equipe técnica, Angela Leite Lopes deve ter comido o pão (ou o brioche, se preferirem) que o Diabo amassou para traduzir este texto extremamente complexo, mas o resultado não poderia ser mais brilhante. Renato Machado ilumina a cena com sua habitual competência e sensibilidade, cabendo ainda destacar a abstrata e lírica cenografia de Desiré Bastos - também responsável pelo correto e funcional figurino - e a música original de Ana Kfouri.

Teatro/CRÍTICA

"As meninas"

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Lirismo, humor e tragicidade


Lionel Fischer


Como se sabe, tudo que nasce está fadado a morrer. Mas em se tratando de pessoas, há mortes mais toleráveis do que outras, ainda que sempre dolorosas - uma senhora de 90 anos, por exemplo, que chega ao fim de sua jornada, será sem dúvida pranteada, mas encaramos sua partida como algo previsto. No entanto, quando a morte chega precoce e sobretudo de forma violenta, muitos sentimentos nos acossam, tais como revolta, indignação, perplexidade e certamente uma necessidade desesperada de encontrar uma explicação para o que aconteceu.

No presente caso, uma jovem e linda mulher (Consuelo) é morta a facadas por seu marido, cabendo registrar que uma grande paixão os unira durante todo - ou quase todo - o casamento. Ela arranjou um amante, o esposo descobriu e então a tragédia se consumou. E é no velório desta mulher que se passa a ação de "As meninas" e as tentativas de entendimento do que ocorreu, feitas basicamente pela filha de 12 anos da falecida (Rubi) e de sua melhor amiga, Luzia, um ano mais nova.

Eis, em resumo, o enredo de "As meninas", em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim. De autoria de Maitê Proença e Luiz Carlos Góes, a peça chega à cena com direção de Amir Haddad e elenco formado por Analu Prestes, Clarisse Derzié Luz, Patrícia Pinho, Sara Antunes e Vanessa Gerbelli.

Desprezando por completo o realismo, os autores criam um contexto que em muito favorece o que foi dito no final do primeiro parágrafo. A morta, por exemplo, deixa o seu caixão para conversar com a filha e a amiga dela, assim como com sua mãe. E durante essas conversas, em especial com as meninas - e também quando elas estão sozinhas -, a platéia vai aos poucos tomando conhecimento da vida da protagonista, dos principais aspectos de sua sedutora personalidade, do primeiro encontro que teve com o futuro marido etc. E quando a ação está centrada nas duas pré-adolescentes, é então que o texto se torna verdadeiramente brilhante e comovente, tanto em função das perguntas que ambas se fazem como das respostas que encontram, sempre impregnadas de lirismo, inocência e fartas doses de humor.

Sob todos os pontos de vista, estamos diante de um texto de primeiríssima grandeza, que consegue abordar um tema tão crucial mesclando, de maneira irretocável, humor e tragicidade. E tudo ocorrendo não em função de tentativas "profundas" de empreender reflexões sobre a morte, o que conferiria à peça inconvenientes conotações filosófico-existenciais, mas em decorrência de múltiplas e diversificadas ações. E também graças ao talento dos autores no que concerne a permanente alternância entre o real e o imaginário. Sem dúvida, Maitê Proença e Luiz Carlos Góes conseguiram algo de muto especial: nos fazer muitas vezes rir de algo que nos aterroriza a todos, independentemente das crenças que possuímos ou da ausência delas.

Contendo ótimos personagens, diálogos fluentes e uma ação que prende a atenção da platéia desde o primeiro momento, "As meninas" recebeu uma versão cênica de Amir Haddad que se inscreve entre as melhores já feitas por este que é um dos mais brilhantes diretores do país. Impondo à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, Amir consegue materializar todos os conteúdos propostos pelos autores, valorizando com a mesma intensidade tanto as passagens mais poéticas quanto aqueles em que o desespero predomina. Além disso, merece o crédito suplementar de haver extraído atuações maravilhosas do elenco.

Na pele da jovem mãe assassinada, Vanessa Gerbelli exibe atuação deslumbrante, conseguindo materializar todas as características de uma personalidade exuberante e eventualmente contraditória. Analu Prestes faz a mãe da protagonista, Berta, explorando com grande inteligência e sensibilidade seu caráter autoritário, racista e não raro operístico. Clarisse Derzié Luz se desdobra em várias papéis, a todos eles impondo seu extraordinário talento de intérprete, cabendo ressaltar sua performance como Linda, mãe do assassino, onde constrói uma mulher de hilariante vaidade e arrogância.

Quanto a Sara Antunes (Rubi, a órfã) e Patrícia Pinho (Luzia, sua amiga), as duas atrizes exibem atuações absolutamente irrepreensíveis, ótima contracena e notável capacidade de entrega. Sem dúvida, estamos diante de duas atrizes ainda bem jovens que reúnem todas as condições para trilharem uma vitoriosa carreira.

No que diz respeito à equipe técnica, Cristina Novaes assina uma cenografia maravilhosa, poética e funcional, que varoliza ao extremo a dinâmica cênica proposta pela direção. O mesmo ocorre com a iluminação de Paulo César Medeiros, também impregnada de lirismo, assim como de contornos trágicos quando a ação assim o exige. Beth Filipecki responde por figurinos imaginosos, em total sintonia com o contexto e as personalidades retratadas. E a trilha sonora de Alessandro Persson contibrui de forma decisiva para reforçar os múltiplos climas emocionais em jogo.

E para finalizar, nos permitimos sugerir aos que amam o teatro uma ida mais do que urgente à Laura Alvim, pois consideramos "As meninas" um dos três melhores espetáculos da atual temporada - os outros são "In On It" e "Espia uma mulher que se mata".

AS MENINAS - Texto de Maitê Proença e Luiz Carlos Góes. Direção de Amir Haddad. Com Analu Prestes, Clarisse Derzié Luz, Patrícia Pinho, Sara Antunes e Vanessa Gerbelli. Casa de Cultura Laura Alvim. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.

Limites no diálogo
arte/psicanálise

Freud acreditava muito no poder utópico da arte de transformar a vida e transportar o sujeito humano para lugares impensáveis e, sem dúvida, buscava com sua psicanálise essa potência. Contudo, sempre insistiu nos liites dessas transformações, sentindo-se muito à vontade em seu ceticismo e pessimismo prudentes e reflexivos.

Vejamos o que nos diz sobre esse ponto, de forma categórica, em "O mal-estar na civilização":

A doce narcose introduzida em nós pela arte pode apenas nos fornecer um recuo efêmero de emergência das necessidades vitais e não é bastante forte para nos fazer esquecer nossa miséria real.

Embora a aposta nessa interlocução esteja cada vez mais viva, não são poucos os estudos psicanalíticos equivocados em relação a esse ponto quando justamente tentam vestir a arte com interpretações reducionistas e buscam recortar as personalidades dos artistas com a tesoura conceitual da psicanálise. Esses autores esqueceram de ler uma série de advertências de Freud, entre elas, de que muitas vezes a psicanálise tem que se curvar diante diante do indizível da criação e do sublime de uma determinada obra. Nosso esforço de compreensão é sempre insuficiente diante da magnitude da arte. Em "O estranho", diz: A psicanálise, infelizmente, também não pode dizer nada de útil sobre a beleza.

Em outro momento de sua correspondência, Freud escreve: Penso que uma hostilidade geral reina entre os artistas e os pesquisadores mergulhados nos detalhes de um trabalho científico. Como sabemos, a arte dá aos primeiros uma chave que lhes permite penetrar facilmente nos corações femininos, enquanto nós,os outros, permanecemos embaraçados diante dessa estranha fechadura.

No texto "O delírio e os sonhos na Gradiva de W. Jensen", ele diz: É a ciência que não resiste diante da obra do poeta.

Portanto, Freud tinha o devido cuidado em não reduzir a expressão artística a uma leitura psicopatológica, mesmo que tenha em alguns momentos se aventurado e mesmo tropeçado nessa tentação. Mas basta ler com cuidado suas inúmeras advertências para nos posicionarmos de forma mais cautelosa nesse terreno. Se a arte é do campo do sublime, do inefável, do indizível, só resta nos dobarmos à sua força e usufruir desse contato sem anestesiá-la com os excessos de conceitos.

De qualqer forma, a potência da arte é justamente a de resistir às tentativas de capturas interpretativas. Estamos diante de uma obra de arte na medida em que esta continua inscrevendo na vida das gerações futuras uma nova interrogação e perturbando assim "o sono do mundo". Se nos surpreendemos ainda com Michelangelo, Da Vinci, Shakespeare, Dostoiévski é justamente poorque suas obras continuam produzindo novas questões para o nosso tempo.

Em sua autobiografia Freud volta novamente ao ponto relativo ao limite da psicanálise frente à arte: A psicanálise não pode, com efeito, dizer nada relativo à elucidação do dom artístico e à descoberta dos meios dos quais o artista se serve para trabalhar, e o desvelamento da técnica artística também não é de sua alçada.
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Fragmento extraído do livro "Sigmund Freud", de autoria de Edson Sousa e Paulo Endo. L&PMPOCKETENCYCLOPEDIA