Teatro/CRÍTICA
"Cidade das donzelas"
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Bizarra e divertida narrativa
Lionel Fischer
Como já dissemos inúmeras vezes ao longo desses 20 anos de exercício da crítica teatral, uma boa idéia não garante um produto final à sua altura. Mas é claro que é sempre melhor se partir de uma idéia potencialmente interessante, como no presente caso. O narrador Franzilino conta a história de um tal de Carolino que, ao chegar numa pequena cidade do sertão, toma conhecimento de que ali não existem homens e apenas mulheres muito feias. Por que seria?
Bem, ao longo da trama fica-se sabendo que as tais mulheres feias assassinam todos os homens que aparecem, só não ficando muito claro se antes mataram as mulheres belas por inveja ou qualquer outro impulso igualmente destrutivo.
Uma produção do grupo Troupp Pas D'Argent, "Cidade das donzelas" é o atual cartaz do Teatro Municipal Café Pequeno, após cumprir várias temporadas no Brasil e no exterior. Marcela Rodrigues assina o texto e a direção, estando o elenco formado por Carolina Garcês, Lilian Meireles, Natalie Rodrigues, Jorge Florêncio, Marcela Rodriues e Orlando Caldeira.
Escrita numa linguagem de cordel, a peça pode ser interpretada de várias maneiras. Se encarada apenas em seus aspectos mais evidentes, trata-se de uma história bizarra, com passagens muito engraçadas. Ao mesmo tempo, e ainda que não tenha sido esta a intenção da autora, a narrativa nos remete a alguns mitos, como o do canto das sereias que enfeitiçavam os navegantes e em seguida os matavam, assim como o de Meduza, que tinha serpentes no lugar dos cabelos e que também assassinava os incautos que dela se aproximavam.
Seja como for, Marcela Rodrigues revela muitas qualidades como autora, em especial no que concerne à sua capacidade de criar rimas inventivas e divertidas. Só achamos que seu texto poderia ser um pouco reduzido, pois há passagens que se alongam em demasia e assim retardam o desenvolvimento da narrativa.
Quanto à sua direção, esta impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, cabendo destacar a expressividade corporal que extrai do elenco, sem dúvida o ponto mais atraente do espetáculo. Carolina Garcês, Lilian Meireles, Natalie Rodrigues, Jorge Florêncio, Orlando Caldeira e a própria Marcela Rodrigues demonstram, de forma irrefutável, que os atores não apenas podem, como devem, utilizar não apenas suas vozes, mas todo o seu corpo, convertendo-o no que poderíamos chamar de "massa expressiva".
Na equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo a excelência do trabalho de todos os profissionais envolvidos neste curioso e pertinente projeto - Lilian Meireles e Orlando Caldeira (figurinos), Jorge Florêncio, Natalie Rodrigues e Marcela Rodrigues (cenário e adereços), Rafael Juliani, Flavio Monteiro e Kátia Jórgensen (músicas) e Luiz Paulo Nenen (iluminação).
CIDADE DAS DONZELAS - Texto e direção de Marcela Rodrigues. Com o grupo Troupp Pas D'Argent. Teatro Municipal Café Pequeno. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
quarta-feira, 13 de maio de 2009
sexta-feira, 8 de maio de 2009
Teatro para crianças
Maria Clara Machado
Um espetáculo de teatro bem feito é um estímulo inesgotável para a sensibilidade da criança. A emoção artística leva a criança a um mundo de fantasia e de sonho que corresponde ao que busca sua alma em desenvolvimento. Num espetáculo bem feito há perfeito entendimento entre os anseios, ainda desconhecidos, da criança e a realidade inexplicável do mundo misterioso que a rodeia. O mistério teatral é justamente esta identificação profunda de cores, ritmos, música, movimento e palavra com a alma do espectador.
Poesia
Antonin Artaud diz que teatro é poesia em movimento no espaço. O público espera este momento de poesia. E que público mais capaz, mais pronto a captar esta poesia solta no espaço que a criança? É difícil, nesta década de computadores, provar a importância do espetáculo teatral bem feito na alma da criança. Não há estatística que mostre o maior ou menor grau de sensibilidade captado numa sala de teatro. Mas, para o observador sensível, a transformação que sofre o pequeno público durante um espetáculo é inesquecível. Qual o segredo do encontro entre os autores de livros e peças para crianças e o menino? Quando uma obra escrita por um adulto, para a criança, é boa, em que é que ela toca a criança? Quem julga a obra para a criança? É o adulto?
Símbolos
O teatro dirigido para a criança é um teatro muito especial. Enquanto o público adulto pode "pensar" sobre o que viu, tem a capacidade, ou pelo menos deve ter, de criticar, de selecionar seus sentimentos para julgar o que está vendo, a criança só poderá captar o espírito da obra pelos seus símbolos. Ela adere totalmente ao que vê identificando-se com os personagens, não fazendo, ou não podendo fazer mais a divisão entre o que é ficção e o que é realidade. Enquanto a percepção do adulto é sempre vigiada pela compreensão, a criança é pura afetividade. Ela se engaja na história e passa a viver os personagens como se eles fossem reais. Para o espectador infantil, a inteligência conta muito pouco. O que está solta no espaço, como diria Artaud, é sua sensação, captando cores, sons, movimento, ação.
Magia
A magia teatral pode ser um fator de grande importância na educação emocional da criança. Se ela se identifica com os personagens, ela está também transferindo seus medos, suas ansiedades para estes personagens. Está pois aliviando suas tensões. Os personagens passam então a agir como símbolos. Daí a importância, por exemplo, da adaptação teatral das histórias de fadas para a formação psicológica da criança. Ela vê seus medos interiores exteriorizados e resolvidos através da ficção teatral. Quando ela entra no mundo do faz-de-conta, ela deixa o mundo concreto e hostil, para se transportar a um país longínquo, cheio de cavernas, de castelos, na pele de animais ou de fadas.
Influência
Ultimamente, foi publicado um livro do psicólogo Bruno Bettelheim, "A psicanálise nos contos de fada", onde ele faz, justamente, um estudo profundo da influência benéfica dos contos de fada no desenvolvimento emocional da criança. Este livro muito me ajudou a comprender o porquê dos fascínio que sempre exerceu sobre mim as histórias de fadas. Muita gente pensa, e eu mesmo fiquei muito tempo em dúvida sobre a importância de se transmitir à criança uma visão realista do mundo. O dever, o amor, a pátria, a família, até a luta pela sobrevivência, o combate aos preconceitos etc. Claro que esta realidade pode ser mostrada, mas de uma maneira mágica, transfigurada. A criança não está preparada para a realidade externa, porque ela ainda está mais ligada à sua realidade interna, ao esforço para crescer, vencendo medos e ansiedades. Os obstáculos a vencer ainda não são tão concretos (estes ainda estão nas mãos dos pais), ainda não preocupam a criança a injustiça social ou a bondade universal. Ela está mais perto das verdades essenciais, longe da lógica e da razão - a rejeição, a competição, o medo, a fome de amor.
Alimento
No reino da fantasia, ela vê os dragões serem vencidos, os castelos conquistados, o bem vencendo, o esforço do herói coroado. Tudo isto é o cotidiano da criança transfigurado pelo poder mágico do teatro. Apesar de saber que dragões não existem, e que animais não falam, a fantasia é alimento que marca profundamente o espírito da criança, porque representa símbolos eternos da luta pelo crescimento psicológico do homem. E os símbolos aliviam a criança de seus medos e ansiedades concretas, porque antes de abordar a realidade adulta, ela tem que aprender a controlar seu mundo emocional, para poder então crescer. Mas por que são necessários símbolos, para se chegar à realidade emocional da criança? Por que não abordar diretamente os problemas concretos, o relacionamento pai, filho, irmãos? Porque é mais fácil vencer um dragão de mentira, ser um herói corajoso num palco, ou entrar na pele de um animal do que ser ameaçado a se ver no palco na pele de um menino de verdade. Enfrentar o mundo lógico e materialista dos adultos é muito mais difícil do que envolver-se no mundo da fantasia.
Falsidade
E o que muitas vezes os autores adultos fazem é transformar este mundo difícil num mundo adocicado e falso de muitas histórias infantis, pensando estarem poupando a criança. A violência dos contos de fadas, com seus monstros, não mentem sobre as durezas da vida, apenas são mostrados através de símbolos, que chegam ao espírito da criança envoltos pela magia do faz-de-conta, mas na verdade muito mais perto da realidade mais profunda da criança. Justamente por desconhecer as verdadeiras necessidades da criança, porque a criança não sabe transmitir, à maneira do adulto, suas impressões sobre suas próprias emoções e vivências, é que o adulto comete tantos pequenos crimes contra a infância. Apesar de concordar com as idéias de Bruno Bettelheim sobre o valor dos contos de fadas na educação emocional da criança, penso que tudo que se fala e se analisa sobre a criança não passa de hipóteses, de observações baseadas no comportamento da criança.
Mistério
O encontro do adulto com o menino continua sendo um mistério. O que agrada ao menino nos contos e peças infantis é tão desconhecido como a própria alma do menino. É impossível para qualquer criador explicar sua obra. Em se tratando de obra para criança, então, a tarefa se torna muito mais difícil. Talvez o adulto tenha guardado melhor o seu lado menino e tenha podido, já com odomínio da técnica, passar para outros meninos seu mundo inconsciente, rico de vivência. Jung diz que o momento criador, que mergulha suas raízes na imensidade difusa do inconsciente, permanecerá indubitavelmente para sempre fechado aos assaltos do conhecimento humano. O autor de obras para crianças se pergunta sempre o que escrever para criança, o que é bom para elas. Quais os ingredientes para se fazer uma boa peça infantil?
Inútil
Não adianta diregir um tratado de pedagogia, de psicologia ou mesmo da arte de escrever, que de nada servirá para se escrever bem para a crianças. A arte de escrever para criança, como toda criação verdadeira, continua tão misteriosa como há um século. A criação artística, diz Jung, toma conta do criador como se ele fosse um mero instrumento de alguma coisa que o transcende. O autor pode ser uma pessoa comum como personalidade, ele não tem obrigação de estar à altura de sua obra...Sua biografia pessoal pode ser de um filisteu, de um homem maravilhoso, de um mendigo, de um louco, de um criminoso. Que ele seja interessante ou não é secundário para a essência da poesia. O melhor modo que encontrei para explicar minhas peças foi a maneira usada pelas próprias crianças quando perguntamos a elas porque fizeram um desenho daquele jeito.
- Porque saiu assim.
Problema
Exxiste o problema da qualidade. A obra é boa? Serve para a criança? É realmente uma obra de arte? É tão difícil a resposta quanto é difícil conhecer realmente as necessidades artísticas de uma criança. O crítico de uma obra para criança é um adulto. Quem faz coisas para crianças são os adultos. A frase "a criança gostou" é falsa. Porque ela gosta também dos programas de auditório nas TVs, e muitos adultos acham esses programas medíocres. A verdade é que muito pouca coisa escrita e feita para a criança resiste ao tempo. E nem semque o que resistiu ao tempo é aquilo que os educadores podem chamar de saudável para a criança. Estão aí os irmãos Grimm, Andersen, Perrault e outros, desafiando o tempo...
Nonsense
Lewis Carroll, com sua "Alice no país das maravilhas", Monteiro Lobato e a deliciosa Emília, são personagens onde o nonsense desenfreado faz lembrar aos adultos que é mais saudável não levar a sério demais as coisas tidas como certas e imutáveis. Uma cambalhota, à maneira dos irmãos Marx, está talvez mais perto da verdade das crianças do que uma enxurrada de ensinamentos morais duvidosos...
Buraquinho
Se a criação artística é um imenso mistério que vem das profundezas do inconsciente, a criança é outro mistério maravilhoso. A grande decepção do homem racional deste século é querer saber tudo que se passa no mundo infantil. Escreve livros, inventa teorias, faz congressos, e a criança continua fazendo seu buraquinho na areia para colocar o mar dentro, como na história de Sto. Agostinho. Não tente me desvendar, parece querer dizer a criança. Talvez o segredo daqueles que conseguiram ficar entre as crianças seja o de serem fiéis ao menino que vive dentro deles. De ouvirem a voz de seu próprio inconsciente, e de respeitarem o mistério da infância.
Respeito
Talvez a tão desejada liberdade que se reclama para a educação moderna seja apenas isso: respeitar o mundo misterioso do menino. E ele possui dentro de si mesmo o futuro e cabe ao adulto abrir o caminho apenas, deixando que a vida faça o resto. Quando escrevemos para a criança somos apenas aqueles que estão abrindo o caminho, o caminho que vai do sonho à realidade. Estamos criando, através da arte, e a partir do maravilhoso, a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia, misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e de realidades.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 80/1979, edição já esgotada.
Maria Clara Machado
Um espetáculo de teatro bem feito é um estímulo inesgotável para a sensibilidade da criança. A emoção artística leva a criança a um mundo de fantasia e de sonho que corresponde ao que busca sua alma em desenvolvimento. Num espetáculo bem feito há perfeito entendimento entre os anseios, ainda desconhecidos, da criança e a realidade inexplicável do mundo misterioso que a rodeia. O mistério teatral é justamente esta identificação profunda de cores, ritmos, música, movimento e palavra com a alma do espectador.
Poesia
Antonin Artaud diz que teatro é poesia em movimento no espaço. O público espera este momento de poesia. E que público mais capaz, mais pronto a captar esta poesia solta no espaço que a criança? É difícil, nesta década de computadores, provar a importância do espetáculo teatral bem feito na alma da criança. Não há estatística que mostre o maior ou menor grau de sensibilidade captado numa sala de teatro. Mas, para o observador sensível, a transformação que sofre o pequeno público durante um espetáculo é inesquecível. Qual o segredo do encontro entre os autores de livros e peças para crianças e o menino? Quando uma obra escrita por um adulto, para a criança, é boa, em que é que ela toca a criança? Quem julga a obra para a criança? É o adulto?
Símbolos
O teatro dirigido para a criança é um teatro muito especial. Enquanto o público adulto pode "pensar" sobre o que viu, tem a capacidade, ou pelo menos deve ter, de criticar, de selecionar seus sentimentos para julgar o que está vendo, a criança só poderá captar o espírito da obra pelos seus símbolos. Ela adere totalmente ao que vê identificando-se com os personagens, não fazendo, ou não podendo fazer mais a divisão entre o que é ficção e o que é realidade. Enquanto a percepção do adulto é sempre vigiada pela compreensão, a criança é pura afetividade. Ela se engaja na história e passa a viver os personagens como se eles fossem reais. Para o espectador infantil, a inteligência conta muito pouco. O que está solta no espaço, como diria Artaud, é sua sensação, captando cores, sons, movimento, ação.
Magia
A magia teatral pode ser um fator de grande importância na educação emocional da criança. Se ela se identifica com os personagens, ela está também transferindo seus medos, suas ansiedades para estes personagens. Está pois aliviando suas tensões. Os personagens passam então a agir como símbolos. Daí a importância, por exemplo, da adaptação teatral das histórias de fadas para a formação psicológica da criança. Ela vê seus medos interiores exteriorizados e resolvidos através da ficção teatral. Quando ela entra no mundo do faz-de-conta, ela deixa o mundo concreto e hostil, para se transportar a um país longínquo, cheio de cavernas, de castelos, na pele de animais ou de fadas.
Influência
Ultimamente, foi publicado um livro do psicólogo Bruno Bettelheim, "A psicanálise nos contos de fada", onde ele faz, justamente, um estudo profundo da influência benéfica dos contos de fada no desenvolvimento emocional da criança. Este livro muito me ajudou a comprender o porquê dos fascínio que sempre exerceu sobre mim as histórias de fadas. Muita gente pensa, e eu mesmo fiquei muito tempo em dúvida sobre a importância de se transmitir à criança uma visão realista do mundo. O dever, o amor, a pátria, a família, até a luta pela sobrevivência, o combate aos preconceitos etc. Claro que esta realidade pode ser mostrada, mas de uma maneira mágica, transfigurada. A criança não está preparada para a realidade externa, porque ela ainda está mais ligada à sua realidade interna, ao esforço para crescer, vencendo medos e ansiedades. Os obstáculos a vencer ainda não são tão concretos (estes ainda estão nas mãos dos pais), ainda não preocupam a criança a injustiça social ou a bondade universal. Ela está mais perto das verdades essenciais, longe da lógica e da razão - a rejeição, a competição, o medo, a fome de amor.
Alimento
No reino da fantasia, ela vê os dragões serem vencidos, os castelos conquistados, o bem vencendo, o esforço do herói coroado. Tudo isto é o cotidiano da criança transfigurado pelo poder mágico do teatro. Apesar de saber que dragões não existem, e que animais não falam, a fantasia é alimento que marca profundamente o espírito da criança, porque representa símbolos eternos da luta pelo crescimento psicológico do homem. E os símbolos aliviam a criança de seus medos e ansiedades concretas, porque antes de abordar a realidade adulta, ela tem que aprender a controlar seu mundo emocional, para poder então crescer. Mas por que são necessários símbolos, para se chegar à realidade emocional da criança? Por que não abordar diretamente os problemas concretos, o relacionamento pai, filho, irmãos? Porque é mais fácil vencer um dragão de mentira, ser um herói corajoso num palco, ou entrar na pele de um animal do que ser ameaçado a se ver no palco na pele de um menino de verdade. Enfrentar o mundo lógico e materialista dos adultos é muito mais difícil do que envolver-se no mundo da fantasia.
Falsidade
E o que muitas vezes os autores adultos fazem é transformar este mundo difícil num mundo adocicado e falso de muitas histórias infantis, pensando estarem poupando a criança. A violência dos contos de fadas, com seus monstros, não mentem sobre as durezas da vida, apenas são mostrados através de símbolos, que chegam ao espírito da criança envoltos pela magia do faz-de-conta, mas na verdade muito mais perto da realidade mais profunda da criança. Justamente por desconhecer as verdadeiras necessidades da criança, porque a criança não sabe transmitir, à maneira do adulto, suas impressões sobre suas próprias emoções e vivências, é que o adulto comete tantos pequenos crimes contra a infância. Apesar de concordar com as idéias de Bruno Bettelheim sobre o valor dos contos de fadas na educação emocional da criança, penso que tudo que se fala e se analisa sobre a criança não passa de hipóteses, de observações baseadas no comportamento da criança.
Mistério
O encontro do adulto com o menino continua sendo um mistério. O que agrada ao menino nos contos e peças infantis é tão desconhecido como a própria alma do menino. É impossível para qualquer criador explicar sua obra. Em se tratando de obra para criança, então, a tarefa se torna muito mais difícil. Talvez o adulto tenha guardado melhor o seu lado menino e tenha podido, já com odomínio da técnica, passar para outros meninos seu mundo inconsciente, rico de vivência. Jung diz que o momento criador, que mergulha suas raízes na imensidade difusa do inconsciente, permanecerá indubitavelmente para sempre fechado aos assaltos do conhecimento humano. O autor de obras para crianças se pergunta sempre o que escrever para criança, o que é bom para elas. Quais os ingredientes para se fazer uma boa peça infantil?
Inútil
Não adianta diregir um tratado de pedagogia, de psicologia ou mesmo da arte de escrever, que de nada servirá para se escrever bem para a crianças. A arte de escrever para criança, como toda criação verdadeira, continua tão misteriosa como há um século. A criação artística, diz Jung, toma conta do criador como se ele fosse um mero instrumento de alguma coisa que o transcende. O autor pode ser uma pessoa comum como personalidade, ele não tem obrigação de estar à altura de sua obra...Sua biografia pessoal pode ser de um filisteu, de um homem maravilhoso, de um mendigo, de um louco, de um criminoso. Que ele seja interessante ou não é secundário para a essência da poesia. O melhor modo que encontrei para explicar minhas peças foi a maneira usada pelas próprias crianças quando perguntamos a elas porque fizeram um desenho daquele jeito.
- Porque saiu assim.
Problema
Exxiste o problema da qualidade. A obra é boa? Serve para a criança? É realmente uma obra de arte? É tão difícil a resposta quanto é difícil conhecer realmente as necessidades artísticas de uma criança. O crítico de uma obra para criança é um adulto. Quem faz coisas para crianças são os adultos. A frase "a criança gostou" é falsa. Porque ela gosta também dos programas de auditório nas TVs, e muitos adultos acham esses programas medíocres. A verdade é que muito pouca coisa escrita e feita para a criança resiste ao tempo. E nem semque o que resistiu ao tempo é aquilo que os educadores podem chamar de saudável para a criança. Estão aí os irmãos Grimm, Andersen, Perrault e outros, desafiando o tempo...
Nonsense
Lewis Carroll, com sua "Alice no país das maravilhas", Monteiro Lobato e a deliciosa Emília, são personagens onde o nonsense desenfreado faz lembrar aos adultos que é mais saudável não levar a sério demais as coisas tidas como certas e imutáveis. Uma cambalhota, à maneira dos irmãos Marx, está talvez mais perto da verdade das crianças do que uma enxurrada de ensinamentos morais duvidosos...
Buraquinho
Se a criação artística é um imenso mistério que vem das profundezas do inconsciente, a criança é outro mistério maravilhoso. A grande decepção do homem racional deste século é querer saber tudo que se passa no mundo infantil. Escreve livros, inventa teorias, faz congressos, e a criança continua fazendo seu buraquinho na areia para colocar o mar dentro, como na história de Sto. Agostinho. Não tente me desvendar, parece querer dizer a criança. Talvez o segredo daqueles que conseguiram ficar entre as crianças seja o de serem fiéis ao menino que vive dentro deles. De ouvirem a voz de seu próprio inconsciente, e de respeitarem o mistério da infância.
Respeito
Talvez a tão desejada liberdade que se reclama para a educação moderna seja apenas isso: respeitar o mundo misterioso do menino. E ele possui dentro de si mesmo o futuro e cabe ao adulto abrir o caminho apenas, deixando que a vida faça o resto. Quando escrevemos para a criança somos apenas aqueles que estão abrindo o caminho, o caminho que vai do sonho à realidade. Estamos criando, através da arte, e a partir do maravilhoso, a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia, misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e de realidades.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 80/1979, edição já esgotada.
quinta-feira, 7 de maio de 2009
O teatro na formação estética da criança
Angelita Parodi
O seminário deveria começar pelo tema: "O teatro na formação estética da criança". Embora não pudesse ser tratado de forma expressa e distinta, por dificuldades surgidas no dia para o qual estava programado, este tema operou como idéia diretriz em todo o desenvolvimento do seminário, já que um criterioso respeito à importância da educação estética através do teatro determinou a colocação e em parte a solução dos problemas implicados nos restantes temas. Os pontos propostos para este tema foram:
1) A importância da educação estética para o desenvolvimento da personalidade: a educação pela arte;
2) O teatro como obra de arte e como síntese de diversas expressões artísticas: plástica, música, palavra etc.;
3) Possibilidades que o teatro oferece: a) como espetáculo para a criança, b) como atividade artística realizada pela própria criança para o desenvolvimento de uma personalidade integrada;
4) A formação do gosto através do espetáculo teatral e o teatro como veículo de moralização e socialização.
Reconhecimento
O primeiro ponto proposto implica no reconhecimento de que a experiência estética é um aspecto fundamental da experiência humana e que a personalidade requer, para seu desenvolvimento integral, o cumprimento de tal tipo de experiência. A formação do gosto, a experiência estética em geral, não podem se dar ao acaso, e na verdade requerem um esforço educativo, uma seleção consciente daqueles estímulos que, por intermédio do Belo, introduzirão paulatinamente a criança no mundo dos valores. A arte proporciona a ocasião mais pura de uma experiência estética, e nisto reside seu valor educativo. Hegel afirmou que a virtude própria da Arte é poder dar das idéias mais elevadas, dos mais altos interesses do espírito, uma expressão sensível e acessível a todos. Assim, a educação pela arte não terá somente que fazer do futuro homem um esteticista, mas também e sobretudo permitir o seu acesso àqueles valores, interesses e idéias mais elevadas.
Síntese
O segundo ponto situa o teatro no quadro geral das artes; o teatro é em parte complexo, é uma síntese de diversas expressões artísticas: plástica, música, movimento rítmico, palavra, ação - unidas todas elas, em geral, por uma trama ou fio argumental que é uma transposição idealizada de experiências, desejos, aspirações, sonhos, angústias, frustrações etc. Por sua capacidade de comunicação, é talvez uma forma privilegiada de arte, porque se dirige a todas as potencialidades anímicas: a sensibilidade, a imaginação, o entendimento, e porque o homem se reconhece sobretudo através da ação, em suas lutas, vitórias e fracassos, em suas transgressões e sanções, e sempre em sua relação com os outros. O teatro para crianças, que deve ser entendido como uma arte, acentua o caráter de ficção e de jogo, e é talvez uma das formas artísticas que oferece maiores possibilidades para o desenvolvimento de uma personalidade integrada, à qual alude o terceiro ponto.
Aspectos
Neste sentido, cabe considerá-lo em seus dois aspectos; a) como espetáculo para a criança, oferece-lhe a oportunidade de projetar-se na ação dramática, de participar por via imaginária e afetiva nos mais saudáveis princípios e nos mais elevados sentimentos da humanidade, como já o expressáramos a propósito da arte em geral, e também de lograr um possível efeito catártico com relação a certas emoções; b) como atividade realizada pela própria criança, pensamos que deve ser entendido não como um produto a ser exibido, mas como um recurso educativo que tem por finalidade o desenvolvimento sem bloqueios dos mecanismos de expressão, seja pela linguagem ou pela ação, e favorecer a integração da criança ao obrigá-la a abandonar o exclusivo ponto de vista egocêntrico e a ver-se a si mesma, e a ver os outros, em suas relações com os demais. Tudo isso sem prejuízo da função meramente recreativa da qual todo homem, e com maior razão a criança, tem necessidade.
Resumo
O quarto ponto resume as linhas gerais do tema. Na educação estética da criança o teatro há de contribuir para a moralização e integração do indivíduo, buscando lograr uma personalidade harmoniosa em seu duplo sentido: coerente consigo mesmo e em relação positiva com o meio social, disposta a fazer prevalecer nele os valores compatíveis com a felicidade do grupo. Se nos dizem que isto é tarefa dos educadores e não do homem de teatro, recordaremos que todo homem é um educador potencial - em sentido positivo ou negativo - frente a uma criança, e que, portanto, quem se dedica ao teatro para crianças tem o dever inevitável de assumir não só as responsabilidades de homem de teatro, mas também as de educador.
___________________________
Extraído da revista "Duende", da Associação Uruguaia de Teatro para a Infância e a Juventude. Abril de 1978 - palestra realizada durante um seminário sobre teatro infantil realizado em setembro de 1977, em Montevidéu. Este artigo está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 78/1978, edição já esgotada.
Angelita Parodi
O seminário deveria começar pelo tema: "O teatro na formação estética da criança". Embora não pudesse ser tratado de forma expressa e distinta, por dificuldades surgidas no dia para o qual estava programado, este tema operou como idéia diretriz em todo o desenvolvimento do seminário, já que um criterioso respeito à importância da educação estética através do teatro determinou a colocação e em parte a solução dos problemas implicados nos restantes temas. Os pontos propostos para este tema foram:
1) A importância da educação estética para o desenvolvimento da personalidade: a educação pela arte;
2) O teatro como obra de arte e como síntese de diversas expressões artísticas: plástica, música, palavra etc.;
3) Possibilidades que o teatro oferece: a) como espetáculo para a criança, b) como atividade artística realizada pela própria criança para o desenvolvimento de uma personalidade integrada;
4) A formação do gosto através do espetáculo teatral e o teatro como veículo de moralização e socialização.
Reconhecimento
O primeiro ponto proposto implica no reconhecimento de que a experiência estética é um aspecto fundamental da experiência humana e que a personalidade requer, para seu desenvolvimento integral, o cumprimento de tal tipo de experiência. A formação do gosto, a experiência estética em geral, não podem se dar ao acaso, e na verdade requerem um esforço educativo, uma seleção consciente daqueles estímulos que, por intermédio do Belo, introduzirão paulatinamente a criança no mundo dos valores. A arte proporciona a ocasião mais pura de uma experiência estética, e nisto reside seu valor educativo. Hegel afirmou que a virtude própria da Arte é poder dar das idéias mais elevadas, dos mais altos interesses do espírito, uma expressão sensível e acessível a todos. Assim, a educação pela arte não terá somente que fazer do futuro homem um esteticista, mas também e sobretudo permitir o seu acesso àqueles valores, interesses e idéias mais elevadas.
Síntese
O segundo ponto situa o teatro no quadro geral das artes; o teatro é em parte complexo, é uma síntese de diversas expressões artísticas: plástica, música, movimento rítmico, palavra, ação - unidas todas elas, em geral, por uma trama ou fio argumental que é uma transposição idealizada de experiências, desejos, aspirações, sonhos, angústias, frustrações etc. Por sua capacidade de comunicação, é talvez uma forma privilegiada de arte, porque se dirige a todas as potencialidades anímicas: a sensibilidade, a imaginação, o entendimento, e porque o homem se reconhece sobretudo através da ação, em suas lutas, vitórias e fracassos, em suas transgressões e sanções, e sempre em sua relação com os outros. O teatro para crianças, que deve ser entendido como uma arte, acentua o caráter de ficção e de jogo, e é talvez uma das formas artísticas que oferece maiores possibilidades para o desenvolvimento de uma personalidade integrada, à qual alude o terceiro ponto.
Aspectos
Neste sentido, cabe considerá-lo em seus dois aspectos; a) como espetáculo para a criança, oferece-lhe a oportunidade de projetar-se na ação dramática, de participar por via imaginária e afetiva nos mais saudáveis princípios e nos mais elevados sentimentos da humanidade, como já o expressáramos a propósito da arte em geral, e também de lograr um possível efeito catártico com relação a certas emoções; b) como atividade realizada pela própria criança, pensamos que deve ser entendido não como um produto a ser exibido, mas como um recurso educativo que tem por finalidade o desenvolvimento sem bloqueios dos mecanismos de expressão, seja pela linguagem ou pela ação, e favorecer a integração da criança ao obrigá-la a abandonar o exclusivo ponto de vista egocêntrico e a ver-se a si mesma, e a ver os outros, em suas relações com os demais. Tudo isso sem prejuízo da função meramente recreativa da qual todo homem, e com maior razão a criança, tem necessidade.
Resumo
O quarto ponto resume as linhas gerais do tema. Na educação estética da criança o teatro há de contribuir para a moralização e integração do indivíduo, buscando lograr uma personalidade harmoniosa em seu duplo sentido: coerente consigo mesmo e em relação positiva com o meio social, disposta a fazer prevalecer nele os valores compatíveis com a felicidade do grupo. Se nos dizem que isto é tarefa dos educadores e não do homem de teatro, recordaremos que todo homem é um educador potencial - em sentido positivo ou negativo - frente a uma criança, e que, portanto, quem se dedica ao teatro para crianças tem o dever inevitável de assumir não só as responsabilidades de homem de teatro, mas também as de educador.
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Extraído da revista "Duende", da Associação Uruguaia de Teatro para a Infância e a Juventude. Abril de 1978 - palestra realizada durante um seminário sobre teatro infantil realizado em setembro de 1977, em Montevidéu. Este artigo está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 78/1978, edição já esgotada.
August Strindberg
Robert Brustein
Aparentemente, Strindberg seria o espírito mais revolucionário do Teatro de Protesto. Na realidade, essa distinção deve caber a Ibsen, mas Strindberg é, certamente, o mais inquieto e experimental. Toda sua carreira foi de fato uma busca da pedra filosofal da verdade última através da experimentação em diversos empreendimentos. No seu teatro, em que quase cada uma de suas novas obras constitui um novo começo, uma arrancada para novos caminhos, Strindberg fez experiências com as peças poéticas byronianas, as tragédias naturalistas, as comédias de boulevard, o teatro fantástico de Maeterlinck, as crônicas shakespearianas, as peças oníricas expressionistas e as obras de câmara, em forma de sonata.
Em suas atitudes políticas e religiosas, ele percorre a inteira gama da crença e descrença, com escalas no positivismo, ateismo, socialismo, beatismo luterano, catolicismo, hinduismo, budismo e misticismo swendenborguiano. Nos seus estudos científicos, vai de Darwin ao ocultismo, do naturalismo ao super-naturalismo, da física à metafísica, da química à alquimia.
Strindberg oscila entre a afirmação e a negação, cedendo finalmente a um melancólico fatalismo que nunca se encontra em Ibsen. Na verdade, enquanto Ibsen abre caminho para uma forma trágica helênica, sua rebelião nunca deixará de ser vigorosa e constante. Strindberg, finalmente, atinge uma disposição de espírito trágica, segundo o modelo grego, mas suas rebelião é parcialmente dissipada pelo esforço de aceitação e compreensão.
* * *
Prefácio à Senhorita Júlia
(Texto de Strindberg que consta do programa de estreia da peça)
Se falo da caracterização, não espero ser ouvido pelas atrizes que preferem parecer bonitas a parecerem verdadeiras, no papel que interpretam. Mas o ator poderia interrogar-se sobre a vantagem ou desvantagem que haverá para ele em se revestir, graças à caracterização, de um caráter abstrato, tal como uma máscara. Imaginemos que um ator, com um lápis de carvão, marque entre os olhos um traço violentamente colérico, e suponhamos que em determinado momento a rubrica o obriga a soltar uma gargalhada. Imagine-se que esgar atroz! E poderá uma testa falsa, lisa como uma bola de bilhar, franzir-se quando a personagem se encoleriza? Num moderno drama psicológico, em que os mais imperceptíveis estados de alma se devem refletir mais no rosto que nos gestos ou movimentos, valeria a pena experimentar uma forte luz lateral, sobre um pequeno palco, com atores não caracterizados ou, pelo menos, com a caracterização reduzida ao mínimo.
Se, além disso, evitássemos a orquestra à vista do público, com as suas lâmpadas incômodas e os rostos voltados para a sala, se o chão da platéia se pudesse elevar de modo que o olhar do espectador se erga acima dos joelhos do ator e se, enfim, pudéssemos obter o obscurecimento total da sala no decorrer da representação, e antes de mais um pequeno palco e uma pequena sala, talvez então se assistisse ao nascimento de uma nova arte dramática, e o teatro pudesse de novo tornar a ser um prazer para o público culto. E enquanto se espera que assim aconteça, dever-se-á sem dúvida armazenar peças e preparar o repertório do futuro.
Fiz uma experiência. Se falhou, temos tempo para recomeçar.
________________________
Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 68/1976, edição já esgotada.
Robert Brustein
Aparentemente, Strindberg seria o espírito mais revolucionário do Teatro de Protesto. Na realidade, essa distinção deve caber a Ibsen, mas Strindberg é, certamente, o mais inquieto e experimental. Toda sua carreira foi de fato uma busca da pedra filosofal da verdade última através da experimentação em diversos empreendimentos. No seu teatro, em que quase cada uma de suas novas obras constitui um novo começo, uma arrancada para novos caminhos, Strindberg fez experiências com as peças poéticas byronianas, as tragédias naturalistas, as comédias de boulevard, o teatro fantástico de Maeterlinck, as crônicas shakespearianas, as peças oníricas expressionistas e as obras de câmara, em forma de sonata.
Em suas atitudes políticas e religiosas, ele percorre a inteira gama da crença e descrença, com escalas no positivismo, ateismo, socialismo, beatismo luterano, catolicismo, hinduismo, budismo e misticismo swendenborguiano. Nos seus estudos científicos, vai de Darwin ao ocultismo, do naturalismo ao super-naturalismo, da física à metafísica, da química à alquimia.
Strindberg oscila entre a afirmação e a negação, cedendo finalmente a um melancólico fatalismo que nunca se encontra em Ibsen. Na verdade, enquanto Ibsen abre caminho para uma forma trágica helênica, sua rebelião nunca deixará de ser vigorosa e constante. Strindberg, finalmente, atinge uma disposição de espírito trágica, segundo o modelo grego, mas suas rebelião é parcialmente dissipada pelo esforço de aceitação e compreensão.
* * *
Prefácio à Senhorita Júlia
(Texto de Strindberg que consta do programa de estreia da peça)
Se falo da caracterização, não espero ser ouvido pelas atrizes que preferem parecer bonitas a parecerem verdadeiras, no papel que interpretam. Mas o ator poderia interrogar-se sobre a vantagem ou desvantagem que haverá para ele em se revestir, graças à caracterização, de um caráter abstrato, tal como uma máscara. Imaginemos que um ator, com um lápis de carvão, marque entre os olhos um traço violentamente colérico, e suponhamos que em determinado momento a rubrica o obriga a soltar uma gargalhada. Imagine-se que esgar atroz! E poderá uma testa falsa, lisa como uma bola de bilhar, franzir-se quando a personagem se encoleriza? Num moderno drama psicológico, em que os mais imperceptíveis estados de alma se devem refletir mais no rosto que nos gestos ou movimentos, valeria a pena experimentar uma forte luz lateral, sobre um pequeno palco, com atores não caracterizados ou, pelo menos, com a caracterização reduzida ao mínimo.
Se, além disso, evitássemos a orquestra à vista do público, com as suas lâmpadas incômodas e os rostos voltados para a sala, se o chão da platéia se pudesse elevar de modo que o olhar do espectador se erga acima dos joelhos do ator e se, enfim, pudéssemos obter o obscurecimento total da sala no decorrer da representação, e antes de mais um pequeno palco e uma pequena sala, talvez então se assistisse ao nascimento de uma nova arte dramática, e o teatro pudesse de novo tornar a ser um prazer para o público culto. E enquanto se espera que assim aconteça, dever-se-á sem dúvida armazenar peças e preparar o repertório do futuro.
Fiz uma experiência. Se falhou, temos tempo para recomeçar.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 68/1976, edição já esgotada.
quarta-feira, 6 de maio de 2009
A expressão corporal
na Arte e na Vida
Nelly Laport
A Expressão Corporal não foi inventada por ninguém. Ela nem mesmo é privilégio exclusivo do ser humano. O arreganho furioso do gato diante do cão que o enfrenta; o sacudir alegre da cauda do cachorro diante da chegada do dono, são formas animaios de Expressão Corporal. É que, como um computador programado inteligentemente, cada indivíduo em cada espécie animal carrega, desde o nascimento, as informações básicas que lhe permitem "reagir", comportar-se de maneira a garantir a sobrevivência.
* * *
A Expressão Corporal é uma dessas formas de reação, de comportamento do ser vivo em sua relação com os outros seres, na intercomunicação não verbal e, portanto, anterior à própria existência da palavra. E, portanto, uma forma de comunicação. Entre os seres humanos, algumas atitudes, algumas expressões denotam claramente o estado de ânimo do indivíduo. Assim é que ombros caídos, cabeça pendente são sinais de desânimo, tanto quanto olhos brilhantes e faces coloridas costumam denotar vivacidade e disposição alegre. A prática da observação adquirida na própria vida de relação nos ensina a distinguir e interpretar cada uma dessas expressões. Mas há também as várias formas de andar, de estar de pé e de sentar-se. De falar, de gesticular, de olhar, de tonalidade da voz. Tudo que o ser humano realiza na realidade de todo o dia exige uma Expressão Corporal que pode denotar um especial estado de espírito.
Distinções
Através da Expressão Corporal consegue-se, a maioria das vezes, distinguir o sexo do indivíduo. Muitas vezes sua idade e, com alguma prática, a sua classe social. Tudo isto, é claro, não em suas nuances e minúcias, mas de uma forma bastante significativa e suficiente para nos ajudar a orientar a nossa própria conduta. A Expressão Corporal transcende os simples objetivos práticos da nossa vida de relação. Ela é resultado de toda uma interação, de um conjunto de ações e reações, do crescimento, do amadurecimento e da conscientização gradativa da pessoa em torno de seus objetivos, de sua forma de encarar a vida, da construção do seu caráter.
Significado
Estudá-la é, porém, uma forma de tomar conhecimento do seu significado, da sua importância, do lugar que ocupa no relacionamento de todo o dia. E se cada indivíduo, cada pessoa, assume no mundo um papel que lhe é deseignado pelos acontecimentos, pela posição do seu nascimento, pela própria adoção consciente, então, a Expressão Corporal é muito para que cada um assuma a sua própria personalidade. É por isso que, quando procuramos nos conscientizar do papel da Expressão Corporal, temos que primeiramente saber quem somos, o que somos, o que desejamos ser.
Desempenho
Em geral, não devemos nos preocupar em desempenhar um papel, a não ser que a nossa profissão seja justamente a de ator. O que precisamos é desempenhar o nosso papel, aquele que nos cabe por herança familiar, por escolha e pelo esforço que realizamos para ser ou para nos transformarmos em algo melhor. A partir da consciência de si mesmo, do papel que temos a desempenhar na vida e do desejo constante de aperfeiçoamento é que se pode tirar real proveito da Expressão Corporal.
Origem
No que diz respeito à Expressão Corporal no teatro, a sua função é importante e enriquecedora. Sua origem pode ser situada no proto-teatro, nas danças e representações rituais dos selvagens. A bem dizer, a Expressão Corporal no teatro precede mesmo à própria palavra, ao próprio diálogo. Os rituais dos quais nasceu o teatro, em muitos casos, dispensava a palavra. Mas, ao que sabemos, desde as primeiras manifestações do que hoje se chama teatro e que, de acordo com a tradição, tearia aparecido na Grécia, a Expressão Corporal sempre esteve presente na atuação dos atores, embora no teatro grego os personagens usassem máscaras, vestimentas características e coturnos destinados a aumentar a estatura dos atores. Além disso, utilizavam-se de instrumentos próprios para aumentar o volume da voz, sabendo-se que as representações eram feitas em recinto amplo e aberto. Essas práticas para facilitar a visão e a audição da platéia não podiam deixar de prejudicar as nuances da Expressão Corporal do ator, que teria de recorrer aos gestos largos e às expressões mais óbvias.
Demônio
Mais tarde, com os mimos e as pantomimas, que obtiveram enorme popularidade em Roma, a Expressão Corporal atingiu grandes virtualidades. A queda do Império Romano e o advento do cristianismo provocou a perseguição aos atores, principalmente os mímicos, que eram considerados instrumentos do demônio. A Expressão Corporal voltou à cena com os funâmbulos, saltimbancos e histriões, reaparecidos na Idade Média e atingiu novo auge com a Commedia dell' Arte. Goldoni e Molière foram os continuadores mais importantes das conquistas cênicas da Commedia dell' Arte. O ator tornara-se novamente um profissional, tolerado mas ainda não muito benquisto pela sociedade. O próprio Molière, quando de sua morte, teve seu sepultamento impedido em cemitério cristão.
Evolução
A Expressão Corporal continuava sua evolução através do modo de atuação dos atores, com suas características próprias no Classicismo de Racine, requinte para aristocratas; no teatro de Shakespeare, ecumênico socialmente, pois tanto era levado na corte para a própria rainha, quanto para a plebe no Teatro Globo. Mas na Inglaterra da época ainda não se aceitava a mulher como atriz. Assim, as Julietas, as Desdêmonas e as Ladies Macbeth eram interpretadas por homens.
Conquista
Depois a lenta conquista de um status para a profissão e a evolução dos gêneros com Beaumarchais, Schiller, Victor Hugo e o Romantismo, e a teorização do desempenho em "Paradoxos sobre o ator", de Diderot. Em 1837, o ator brasileiro João Caetano, em suas "Lições Dramáticas", chama a atenção para a importância da Expressão Corporal: "Ninguém poderá dizer bem o papel que estudou sem que de antemão tenha aprendido todas as dificuldades do gesto". E continua com uma série de observações sobre o uso do corpo como auxiliar da expressão dramática que, até certo ponto, podem ser consideradas surpreendentes na data em que foram feitas. Pois, André Antoine, ainda em 1903, queixava-se da inexpressividade, da pomposidade, do uso de padrões estereotipados na gesticulação dos atores daquela época, na França. Dizia mesmo que tais atores apenas usavam dois instrumentos na atuação: a voz e a fisionomia. O resto dos seus corpos não participava da ação.
Pioneirismo
Para Antoine, sem dúvida o fundador do teatro moderno, a movimentação do ator é o seu mais intenso meio de expressão. Foi o primeiro a enfatizar a conscientização da Expressão Corporal como um dos meios mais poderosos e intensos da linguagem interpretativa. Com Stanislavski foi salientado o trabalho de dependência do corpo com respeito à alma. Na criação de um papel o ator deveria trabalhar principalmente o seu fluxo interior que criaria a vida do personagem. Isto, é certo, sem esquecer a configuração física externa, que deveria, entretanto, reproduzir o resultado do trabalho criador de suas emoções.
Discordância
Por fim Meyerhold, anteriormente associado a Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou, discordou do método psicológico deste e preconizou um outro que denominou de Bio-Mecânica, que tem como objetivo a suprema formação física e social do ator. A missão mais importante do ator seria o domínio absoluto e o uso correto de todos os movimentos do seu corpo. Das experiências de Meyerhold e seus discípulos derivam praticamente todas as correntes avançadas do teatro contemporâneo, bastanto citar, entre as principais, a de Erwin Piscator - que preparou o advento do Teatro Épico, de Bertolt Brecht; o Teatro Total americano e inglês, que tem em Peter Brook sua figura exponencial e, até mesmo, o Teatro do Absurdo descendente das teorizações de Antonin Artaud. Ultimamente o nome de Jerzy Grotowski e seu Teatro Pobre ganhou enorme dimensão. Suas teorizações têm conquistado o apaluso de importantes personalidades do teatro de todo o mundo. Entretanto, a prática do seu método de exercícios físicos, destinados a conquistar o extremo domínio da Expressão Corporal, é, ao nosso ver, excessivamente complexa e extenuante.
Laboratório
Não podemos deixar de nos referir, também, a certos tipos de trabalhos preparatórios, de experiências de grupos de atores, denominados de Laboratórios e destinados a criar o clima propício a integração de cada um nos respectivos papéis. Em alguns casos esses trabalhos tendem a assumir o aspecto de psicodramas, realizados, entretanto, sem a assistência do terapeuta psicodramatista. Esses tipos de experiência podem, em certos casos, desencadear processos neuróticos e, até mesmo, psicóticos em personalidades mais suscetíveis. O psicodrama é um processo de terapia grupal que envolve problemas pertencentes a áreas complexas que somente um especialista com extenso período de treinamento está apto a enfrentar e resolver.
Função
Em resumo, em nosso entender, a Expressão Corporal no teatro tem a função de denotar todas as peculiaridades físicas do personagem, criando uma realidade teatral adequada aos propósitos do espetáculo, de acordo com a concepção original do diretor. Em caso de espetáculos exclusivamente mímicos a técnica a seguir será, obviamente, outra, obedecendo a critérios próprios desse gênero. Em princípio, porém, o treinamento básico, os exercícios físicos, destinados à conquista de uma virtuosidade necessária à representação, são os mesmos.
Princípios
Agora vamos passar a examinar alguns princípios teóricos e práticos cujo conhecimento é indispensável ao treinamento destinado à obtenção de uma Expressão Corporal mais livre, espontânea e adequada a uma personalidade autêntica.
SENTIDO CINESTÉSICO (Percepção do Movimento)
O senso cinestésico é aquele que lhe informa o que seu corpo está realizando no espaço, através da sensação ou percepção do movimento nos seus músculos, tendões e articulações. Assim é que, se você estica o braço você sabe que ele está estendido porque o seu senso cinestésico lhe transmite essa informação. Por outro lado, a memória desses movimentos realizados, de suas diversas formas, é muito mais sensorial, cinestésica, do que propriamente intelectual. Desenvolvendo-se esse tipo de percepção, facilita-se a memorização dos movimentos porque a lembrança cinestésica é global, enquanto que a memória intelectual é feita por partes, é dividida em momentos.
Quando o estudante consegue perceber todas as informações que o seu senso cinestésico pode lhe proporcionar, o que é resultado de estudo e treinamento adequados, o seu próprio auto-conhecimento é grandemente aumentado. Ele percebe quando está usando mais tensão do que a necessária ou quando, pelo contrário, a que está utilizando é insuficiente. Também tem consciência de que sua postura reflete o estado de espírito que ele deseja representar. Se ele realmente treinou devidamente todos os movimentos de forma correta, relembrará quais aqueles que são adequados a determinada postura e estará apto a recriá-los em sua essência. Isto também o ajudará quando em dificuldade emocional, pois já terá aprendido como se comporta o seu corpo ao experimentar determinadas emoções.
Em todo caso, as seguintes perguntas são fundamentais:
1) Sua respiração foi afetada pela emoção?
2) Qual é o centro de tensão em seu corpo?
3) A emoção o faz sentir-se descontraído e expansivo ou fechado e concentrado?
Se o estudante estiver em condições de responder a estas questões, poderá, provavelmente, recriar essa emoção quando quiser. Em qualquer caso, para o ator ou para o estudante da técnica de Expressão Corporal, é da maior importância saber como a emoção o afeta fisicamente.
POSTURA (Equilíbrio Corporal)
O centro de gravidade ou equilíbrio no corpo humano está localizado na região pélvica. As pernas são a estutura que suporta o centro e os pés vem a ser a base desse suporte. A posição ideal é quando se mantém cada parte móvel uma acima da outra para que a linha central de gravidade e o sentido de gravidade passem pela perna e pelos pés. A manutenção de uma postura adequada pode ser conseguida através de um exercício consciente, da prática constante dessa postura até que ela se transforme num hábito e se incorpore definitivamente à maneira de ser, física, da pessoa. Portanto, a correção da postura depende apenas de um esforço próprio.
Finalidade
Os exercícios físicos são utilizados para a seguinte finalidade:
1) Coordenação, flexibilidade, força e resistência;
2) Aperfeiçoar a percepção cinestésica de forma que a pessoa passe a ter consciência permanente das suas ações e gestos;
3) Os exercícios físicos não devem ser encarados como um divertimento ou uma tarefa. Não se deve iniciar exercícios, executá-los por algum tempo e depois esquecê-los. Os exercícios devem ser considerados sempre como um desafio estimulante. Todo mundo pode sempre esticar-se mais um pouco e saltar um pouco mais alto.
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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 66/1975, edição já esgotada.
na Arte e na Vida
Nelly Laport
A Expressão Corporal não foi inventada por ninguém. Ela nem mesmo é privilégio exclusivo do ser humano. O arreganho furioso do gato diante do cão que o enfrenta; o sacudir alegre da cauda do cachorro diante da chegada do dono, são formas animaios de Expressão Corporal. É que, como um computador programado inteligentemente, cada indivíduo em cada espécie animal carrega, desde o nascimento, as informações básicas que lhe permitem "reagir", comportar-se de maneira a garantir a sobrevivência.
* * *
A Expressão Corporal é uma dessas formas de reação, de comportamento do ser vivo em sua relação com os outros seres, na intercomunicação não verbal e, portanto, anterior à própria existência da palavra. E, portanto, uma forma de comunicação. Entre os seres humanos, algumas atitudes, algumas expressões denotam claramente o estado de ânimo do indivíduo. Assim é que ombros caídos, cabeça pendente são sinais de desânimo, tanto quanto olhos brilhantes e faces coloridas costumam denotar vivacidade e disposição alegre. A prática da observação adquirida na própria vida de relação nos ensina a distinguir e interpretar cada uma dessas expressões. Mas há também as várias formas de andar, de estar de pé e de sentar-se. De falar, de gesticular, de olhar, de tonalidade da voz. Tudo que o ser humano realiza na realidade de todo o dia exige uma Expressão Corporal que pode denotar um especial estado de espírito.
Distinções
Através da Expressão Corporal consegue-se, a maioria das vezes, distinguir o sexo do indivíduo. Muitas vezes sua idade e, com alguma prática, a sua classe social. Tudo isto, é claro, não em suas nuances e minúcias, mas de uma forma bastante significativa e suficiente para nos ajudar a orientar a nossa própria conduta. A Expressão Corporal transcende os simples objetivos práticos da nossa vida de relação. Ela é resultado de toda uma interação, de um conjunto de ações e reações, do crescimento, do amadurecimento e da conscientização gradativa da pessoa em torno de seus objetivos, de sua forma de encarar a vida, da construção do seu caráter.
Significado
Estudá-la é, porém, uma forma de tomar conhecimento do seu significado, da sua importância, do lugar que ocupa no relacionamento de todo o dia. E se cada indivíduo, cada pessoa, assume no mundo um papel que lhe é deseignado pelos acontecimentos, pela posição do seu nascimento, pela própria adoção consciente, então, a Expressão Corporal é muito para que cada um assuma a sua própria personalidade. É por isso que, quando procuramos nos conscientizar do papel da Expressão Corporal, temos que primeiramente saber quem somos, o que somos, o que desejamos ser.
Desempenho
Em geral, não devemos nos preocupar em desempenhar um papel, a não ser que a nossa profissão seja justamente a de ator. O que precisamos é desempenhar o nosso papel, aquele que nos cabe por herança familiar, por escolha e pelo esforço que realizamos para ser ou para nos transformarmos em algo melhor. A partir da consciência de si mesmo, do papel que temos a desempenhar na vida e do desejo constante de aperfeiçoamento é que se pode tirar real proveito da Expressão Corporal.
Origem
No que diz respeito à Expressão Corporal no teatro, a sua função é importante e enriquecedora. Sua origem pode ser situada no proto-teatro, nas danças e representações rituais dos selvagens. A bem dizer, a Expressão Corporal no teatro precede mesmo à própria palavra, ao próprio diálogo. Os rituais dos quais nasceu o teatro, em muitos casos, dispensava a palavra. Mas, ao que sabemos, desde as primeiras manifestações do que hoje se chama teatro e que, de acordo com a tradição, tearia aparecido na Grécia, a Expressão Corporal sempre esteve presente na atuação dos atores, embora no teatro grego os personagens usassem máscaras, vestimentas características e coturnos destinados a aumentar a estatura dos atores. Além disso, utilizavam-se de instrumentos próprios para aumentar o volume da voz, sabendo-se que as representações eram feitas em recinto amplo e aberto. Essas práticas para facilitar a visão e a audição da platéia não podiam deixar de prejudicar as nuances da Expressão Corporal do ator, que teria de recorrer aos gestos largos e às expressões mais óbvias.
Demônio
Mais tarde, com os mimos e as pantomimas, que obtiveram enorme popularidade em Roma, a Expressão Corporal atingiu grandes virtualidades. A queda do Império Romano e o advento do cristianismo provocou a perseguição aos atores, principalmente os mímicos, que eram considerados instrumentos do demônio. A Expressão Corporal voltou à cena com os funâmbulos, saltimbancos e histriões, reaparecidos na Idade Média e atingiu novo auge com a Commedia dell' Arte. Goldoni e Molière foram os continuadores mais importantes das conquistas cênicas da Commedia dell' Arte. O ator tornara-se novamente um profissional, tolerado mas ainda não muito benquisto pela sociedade. O próprio Molière, quando de sua morte, teve seu sepultamento impedido em cemitério cristão.
Evolução
A Expressão Corporal continuava sua evolução através do modo de atuação dos atores, com suas características próprias no Classicismo de Racine, requinte para aristocratas; no teatro de Shakespeare, ecumênico socialmente, pois tanto era levado na corte para a própria rainha, quanto para a plebe no Teatro Globo. Mas na Inglaterra da época ainda não se aceitava a mulher como atriz. Assim, as Julietas, as Desdêmonas e as Ladies Macbeth eram interpretadas por homens.
Conquista
Depois a lenta conquista de um status para a profissão e a evolução dos gêneros com Beaumarchais, Schiller, Victor Hugo e o Romantismo, e a teorização do desempenho em "Paradoxos sobre o ator", de Diderot. Em 1837, o ator brasileiro João Caetano, em suas "Lições Dramáticas", chama a atenção para a importância da Expressão Corporal: "Ninguém poderá dizer bem o papel que estudou sem que de antemão tenha aprendido todas as dificuldades do gesto". E continua com uma série de observações sobre o uso do corpo como auxiliar da expressão dramática que, até certo ponto, podem ser consideradas surpreendentes na data em que foram feitas. Pois, André Antoine, ainda em 1903, queixava-se da inexpressividade, da pomposidade, do uso de padrões estereotipados na gesticulação dos atores daquela época, na França. Dizia mesmo que tais atores apenas usavam dois instrumentos na atuação: a voz e a fisionomia. O resto dos seus corpos não participava da ação.
Pioneirismo
Para Antoine, sem dúvida o fundador do teatro moderno, a movimentação do ator é o seu mais intenso meio de expressão. Foi o primeiro a enfatizar a conscientização da Expressão Corporal como um dos meios mais poderosos e intensos da linguagem interpretativa. Com Stanislavski foi salientado o trabalho de dependência do corpo com respeito à alma. Na criação de um papel o ator deveria trabalhar principalmente o seu fluxo interior que criaria a vida do personagem. Isto, é certo, sem esquecer a configuração física externa, que deveria, entretanto, reproduzir o resultado do trabalho criador de suas emoções.
Discordância
Por fim Meyerhold, anteriormente associado a Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou, discordou do método psicológico deste e preconizou um outro que denominou de Bio-Mecânica, que tem como objetivo a suprema formação física e social do ator. A missão mais importante do ator seria o domínio absoluto e o uso correto de todos os movimentos do seu corpo. Das experiências de Meyerhold e seus discípulos derivam praticamente todas as correntes avançadas do teatro contemporâneo, bastanto citar, entre as principais, a de Erwin Piscator - que preparou o advento do Teatro Épico, de Bertolt Brecht; o Teatro Total americano e inglês, que tem em Peter Brook sua figura exponencial e, até mesmo, o Teatro do Absurdo descendente das teorizações de Antonin Artaud. Ultimamente o nome de Jerzy Grotowski e seu Teatro Pobre ganhou enorme dimensão. Suas teorizações têm conquistado o apaluso de importantes personalidades do teatro de todo o mundo. Entretanto, a prática do seu método de exercícios físicos, destinados a conquistar o extremo domínio da Expressão Corporal, é, ao nosso ver, excessivamente complexa e extenuante.
Laboratório
Não podemos deixar de nos referir, também, a certos tipos de trabalhos preparatórios, de experiências de grupos de atores, denominados de Laboratórios e destinados a criar o clima propício a integração de cada um nos respectivos papéis. Em alguns casos esses trabalhos tendem a assumir o aspecto de psicodramas, realizados, entretanto, sem a assistência do terapeuta psicodramatista. Esses tipos de experiência podem, em certos casos, desencadear processos neuróticos e, até mesmo, psicóticos em personalidades mais suscetíveis. O psicodrama é um processo de terapia grupal que envolve problemas pertencentes a áreas complexas que somente um especialista com extenso período de treinamento está apto a enfrentar e resolver.
Função
Em resumo, em nosso entender, a Expressão Corporal no teatro tem a função de denotar todas as peculiaridades físicas do personagem, criando uma realidade teatral adequada aos propósitos do espetáculo, de acordo com a concepção original do diretor. Em caso de espetáculos exclusivamente mímicos a técnica a seguir será, obviamente, outra, obedecendo a critérios próprios desse gênero. Em princípio, porém, o treinamento básico, os exercícios físicos, destinados à conquista de uma virtuosidade necessária à representação, são os mesmos.
Princípios
Agora vamos passar a examinar alguns princípios teóricos e práticos cujo conhecimento é indispensável ao treinamento destinado à obtenção de uma Expressão Corporal mais livre, espontânea e adequada a uma personalidade autêntica.
SENTIDO CINESTÉSICO (Percepção do Movimento)
O senso cinestésico é aquele que lhe informa o que seu corpo está realizando no espaço, através da sensação ou percepção do movimento nos seus músculos, tendões e articulações. Assim é que, se você estica o braço você sabe que ele está estendido porque o seu senso cinestésico lhe transmite essa informação. Por outro lado, a memória desses movimentos realizados, de suas diversas formas, é muito mais sensorial, cinestésica, do que propriamente intelectual. Desenvolvendo-se esse tipo de percepção, facilita-se a memorização dos movimentos porque a lembrança cinestésica é global, enquanto que a memória intelectual é feita por partes, é dividida em momentos.
Quando o estudante consegue perceber todas as informações que o seu senso cinestésico pode lhe proporcionar, o que é resultado de estudo e treinamento adequados, o seu próprio auto-conhecimento é grandemente aumentado. Ele percebe quando está usando mais tensão do que a necessária ou quando, pelo contrário, a que está utilizando é insuficiente. Também tem consciência de que sua postura reflete o estado de espírito que ele deseja representar. Se ele realmente treinou devidamente todos os movimentos de forma correta, relembrará quais aqueles que são adequados a determinada postura e estará apto a recriá-los em sua essência. Isto também o ajudará quando em dificuldade emocional, pois já terá aprendido como se comporta o seu corpo ao experimentar determinadas emoções.
Em todo caso, as seguintes perguntas são fundamentais:
1) Sua respiração foi afetada pela emoção?
2) Qual é o centro de tensão em seu corpo?
3) A emoção o faz sentir-se descontraído e expansivo ou fechado e concentrado?
Se o estudante estiver em condições de responder a estas questões, poderá, provavelmente, recriar essa emoção quando quiser. Em qualquer caso, para o ator ou para o estudante da técnica de Expressão Corporal, é da maior importância saber como a emoção o afeta fisicamente.
POSTURA (Equilíbrio Corporal)
O centro de gravidade ou equilíbrio no corpo humano está localizado na região pélvica. As pernas são a estutura que suporta o centro e os pés vem a ser a base desse suporte. A posição ideal é quando se mantém cada parte móvel uma acima da outra para que a linha central de gravidade e o sentido de gravidade passem pela perna e pelos pés. A manutenção de uma postura adequada pode ser conseguida através de um exercício consciente, da prática constante dessa postura até que ela se transforme num hábito e se incorpore definitivamente à maneira de ser, física, da pessoa. Portanto, a correção da postura depende apenas de um esforço próprio.
Finalidade
Os exercícios físicos são utilizados para a seguinte finalidade:
1) Coordenação, flexibilidade, força e resistência;
2) Aperfeiçoar a percepção cinestésica de forma que a pessoa passe a ter consciência permanente das suas ações e gestos;
3) Os exercícios físicos não devem ser encarados como um divertimento ou uma tarefa. Não se deve iniciar exercícios, executá-los por algum tempo e depois esquecê-los. Os exercícios devem ser considerados sempre como um desafio estimulante. Todo mundo pode sempre esticar-se mais um pouco e saltar um pouco mais alto.
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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 66/1975, edição já esgotada.
segunda-feira, 4 de maio de 2009
Teatro/CRÍTICA
"Play"
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Verdades e mentiras em ótimo espetáculo
Lionel Fischer
Lançado em 89, o filme "Sexo, mentiras e videotape", do norte-americano Steven Soderbergh, fez enorme sucesso, tendo sua original narrativa estruturada em cima de conturbadas relações amorosas, traições e depoimentos femininos sobre experiências sexuais gravados em vídeo.
Em "Play", de Rodrigo Nogueira, livremente inspirada no filme, os temas são os mesmos, mas há uma diferença. No filme, o homem gravava depoimentos de mulheres em vídeo por não conseguir mais manter relações sexuais "ao vivo". No texto de Nogueira, o personagem Jonas é convertido em um artista envolvido em um projeto, que não se chega a saber exatamente qual seja, mas que de certa forma se insere na realidade dos personagens.
Em cartaz no Teatro Solar de Botafogo, "Play" chega à cena com direção de Ivan Sugahara e elenco formado por Rodrigo Nogueira (João), Ana (sua esposa, Daniela Galli), Cyntia (amante de João, Maria Maya) e Jonas Gadelha (Jonas, o que filma as mulheres).
Para os que não assistiram ao filme e tampouco a esta montagem, vamos sintetizar o enredo. Este gira em torno de um triângulo amoroso. João é casado com a reprimida Ana, mas a trai com a sensual cunhada Cyntia. E a presença de Jonas, amigo de João, contribui para desestabilizar essas relações, tanto através de sua presença como dos vídeos que grava.
Estamos diante de um texto que, sem dúvida, exibe muitas qualidades, ainda que inspirado em outra obra. E dentre essas qualidades destacamos a agilidade dos diálogos, a pertinência dos temas abordados e os ótimos personagens, em total sintonia com algumas das questões mais relevantes de nossa época no que tange a relações amorosas, dentre elas a conveniência ou não do estabelecimento de limites entre intimidade e sexo.
Como ressalva, apontamos somente uma certa insistência do autor, em algumas passagens, de criar diálogos excessivamente picotados, cujo objetivo certamente é exibir uma dificuldade de entendimento, um medo de entrega, mas que às vezes soa forçado, por demais "construído", por demais "cerebral" - e a tal ponto que, eventualmente, temos a sensação de que os personagens ou são meio surdos ou não dominam o mesmo idioma.
Com relação ao espetáculo, Ivan Sugahara impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas inventivas e diversificadas, quase sempre impregnadas de um sentimento de urgência e de nervosidade, e invariavelmente tentando materializar um dos principais objetivos da peça, assim como do filme: criar na platéia uma permanente dúvida a respeito do que é real ou fictício.
No que diz respeito ao elenco, Rodrigo Nogueira tem seus melhores momentos nas passagens em que o humor predomina, embora não deixe de ser convincente nas demais. Daniela Galli faz de forma irretocável a retraída Cyntia, o mesmo aplicando-se a Maria Maya (sensual, algo perversa e muito manipuladora) e a Jonas Gadelha, muito seguro na pele do enigmático homem que filma.
Com relação aos vídeos, três deles nos mostram atrizes anônimas e os outros dois exibem depoimentos emocionantes e emocionados de Cyntia e Ana - ou seriam de Maria Maya e de Daniela Galli? Com a palavra, a platéia...- embora não tenhamos nenhuma dúvida quanto a resposta, optamos por não revelá-la.
Na equipe técnica, Rui Cortez responde por cenário efigurinos totalmente em consonância com o contexto, sendo igualmente irrepreensíveis a iluminação de Renato Machado, a preparação corporal de Cristina Amadeo e a trilha sonora de André Abujamra.
PAY - Texto de Rodrigo Nogueira. Direção de Ivan Sugahara. Com Rodrigo Nogueira, Daniela Galli, Maria Maya e Jonas Gadelha. Teatro Solar de Botafogo. Sexta e sábado, 21h30. Domingo, 20h30.
"Play"
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Verdades e mentiras em ótimo espetáculo
Lionel Fischer
Lançado em 89, o filme "Sexo, mentiras e videotape", do norte-americano Steven Soderbergh, fez enorme sucesso, tendo sua original narrativa estruturada em cima de conturbadas relações amorosas, traições e depoimentos femininos sobre experiências sexuais gravados em vídeo.
Em "Play", de Rodrigo Nogueira, livremente inspirada no filme, os temas são os mesmos, mas há uma diferença. No filme, o homem gravava depoimentos de mulheres em vídeo por não conseguir mais manter relações sexuais "ao vivo". No texto de Nogueira, o personagem Jonas é convertido em um artista envolvido em um projeto, que não se chega a saber exatamente qual seja, mas que de certa forma se insere na realidade dos personagens.
Em cartaz no Teatro Solar de Botafogo, "Play" chega à cena com direção de Ivan Sugahara e elenco formado por Rodrigo Nogueira (João), Ana (sua esposa, Daniela Galli), Cyntia (amante de João, Maria Maya) e Jonas Gadelha (Jonas, o que filma as mulheres).
Para os que não assistiram ao filme e tampouco a esta montagem, vamos sintetizar o enredo. Este gira em torno de um triângulo amoroso. João é casado com a reprimida Ana, mas a trai com a sensual cunhada Cyntia. E a presença de Jonas, amigo de João, contribui para desestabilizar essas relações, tanto através de sua presença como dos vídeos que grava.
Estamos diante de um texto que, sem dúvida, exibe muitas qualidades, ainda que inspirado em outra obra. E dentre essas qualidades destacamos a agilidade dos diálogos, a pertinência dos temas abordados e os ótimos personagens, em total sintonia com algumas das questões mais relevantes de nossa época no que tange a relações amorosas, dentre elas a conveniência ou não do estabelecimento de limites entre intimidade e sexo.
Como ressalva, apontamos somente uma certa insistência do autor, em algumas passagens, de criar diálogos excessivamente picotados, cujo objetivo certamente é exibir uma dificuldade de entendimento, um medo de entrega, mas que às vezes soa forçado, por demais "construído", por demais "cerebral" - e a tal ponto que, eventualmente, temos a sensação de que os personagens ou são meio surdos ou não dominam o mesmo idioma.
Com relação ao espetáculo, Ivan Sugahara impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas inventivas e diversificadas, quase sempre impregnadas de um sentimento de urgência e de nervosidade, e invariavelmente tentando materializar um dos principais objetivos da peça, assim como do filme: criar na platéia uma permanente dúvida a respeito do que é real ou fictício.
No que diz respeito ao elenco, Rodrigo Nogueira tem seus melhores momentos nas passagens em que o humor predomina, embora não deixe de ser convincente nas demais. Daniela Galli faz de forma irretocável a retraída Cyntia, o mesmo aplicando-se a Maria Maya (sensual, algo perversa e muito manipuladora) e a Jonas Gadelha, muito seguro na pele do enigmático homem que filma.
Com relação aos vídeos, três deles nos mostram atrizes anônimas e os outros dois exibem depoimentos emocionantes e emocionados de Cyntia e Ana - ou seriam de Maria Maya e de Daniela Galli? Com a palavra, a platéia...- embora não tenhamos nenhuma dúvida quanto a resposta, optamos por não revelá-la.
Na equipe técnica, Rui Cortez responde por cenário efigurinos totalmente em consonância com o contexto, sendo igualmente irrepreensíveis a iluminação de Renato Machado, a preparação corporal de Cristina Amadeo e a trilha sonora de André Abujamra.
PAY - Texto de Rodrigo Nogueira. Direção de Ivan Sugahara. Com Rodrigo Nogueira, Daniela Galli, Maria Maya e Jonas Gadelha. Teatro Solar de Botafogo. Sexta e sábado, 21h30. Domingo, 20h30.
sexta-feira, 1 de maio de 2009
Teatro/CRÍTICA
"Cyrano de Bergerac"
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Obra-prima em versão amadorística
Lionel Fischer
Autor dramático francês, Edmond Rostand (1868-1918) especializou-se em escrever dramas românticos em verso. Mas de seus sete textos, apenas dois ainda são encenados com relativa frequência: "L'Aiglon" (1900), que estreou protagonizado por Sarah Bernhrardt, e sobretudo "Cyrano de Bergerac" (1898), este último levado às telas com grande sucesso, com o papel principal sendo interpretado por Gerad Depardieu.
Agora, o público carioca tem a oportunidade de conferir o belíssimo texto "Cyrano de Bergerac", em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim. O poeta Ferreira Gullar assina a traduação e a adptação, estando a direção a cargo de Renato Carrera. No elenco, Oddone Monteiro (Cyrano), Márcia Méll (Roxana), Rodrigo Phavanello (Cristiano), Ricardo Tostes (Ragueneau), Breno Pessurno (De Guiche), Eduardo Salles (Le Bret), Heitor Cassiano (Valvert/Cadete), Bruno Seixas (Lignière/Cadete), Thalita Rocha (Lise/Irmã Marta), Fátima Esteves (Aia/Madre), Antonio Rossano (Montfleury/Capuchinho/Cadete), Luciana Cazz (Cuigy/Cadete), Márcio Maia (Carbon), Felipe Bondaroski (Cadete) e Bruno Barros (Bellerose/Cadete).
Por tratar-se de um enredo bastante conhecido, não julgamos imperioso aqui reproduzí-lo. Mas algumas considerações sobre esta versão tornam-se imprescindíveis, dada a gravidade do que acontece na cena. Exceção feita à ótima tradução de Gullar e de sua adaptação não menos notável, tudo o mais - ou quase tudo - merece ser seriamente questionado, o que tentaremos fazer a seguir tentando ao máximo, como de hábito, manter o respeito pelos profissionais envolvidos no projeto, que certamente se empenharam muito para que desse certo.
Antes de mais nada, cumpre registrar que, por tratar-se de um texto em versos, tal premissa exige um elenco minimamente capaz de dizê-los com a naturalidade inerente à prosa, pois a intenção do autor foi a de criar uma trama plausível, repleta de emoção e poesia, e não uma espécie de poema dramatizado, com suaves pitadas teatrais. Em absoluto: Rostand escreveu uma peça de teatro, com ótimos personagens e ações absolutamente convincentes.
No entanto, o despreparo dos atores é de tal magnitude que além de não conseguirem conferir um mínimo de credibilidade aos papéis que interpretam, ainda por cima erram o texto a todo momento, evidenciando uma insegurança e um nervosismo que em muito ultrapassam o que seria tolerável em uma estréia.
Quanto à direção de Renato Carrera, o espetáculo começa de forma atabalhoada, confusa, com o elenco aos gritos pela platéia sem nenhuma justificativa para assim agir. E quando a montagem ganha o palco, apenas uma ou duas passagens revelam um desenho cênico minimamente coerente com a narrativa. Mas também cabe registrar que nem Peter Brook, tendo à sua disposição um elenco ainda tão fraco - ao menos para encarar o presente desafio - conseguiria conferir algum interesse à materialização desta obra-prima.
Com relação à equipe técnica, podem ser considerados corretos o cenário de Maurílio Dias, os figurinos de Guilherme Tavares e a iluminação de Rogério Wiltgen - se bem que, por razões inexplicáveis, em várias passagens os atores se colocam justamente fora do foco principal que sobre eles recai.
CYRANO DE BERGERAC - Texto de Edmond Rostand. Tradução e adaptação de Ferreira Gullar. Direção de Renato Carrera. Com Oddone Monteiro, Márcia Mell, Rodrigo Phavanello e outros. Casa de Cultura Laura Alvim. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h
"Cyrano de Bergerac"
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Obra-prima em versão amadorística
Lionel Fischer
Autor dramático francês, Edmond Rostand (1868-1918) especializou-se em escrever dramas românticos em verso. Mas de seus sete textos, apenas dois ainda são encenados com relativa frequência: "L'Aiglon" (1900), que estreou protagonizado por Sarah Bernhrardt, e sobretudo "Cyrano de Bergerac" (1898), este último levado às telas com grande sucesso, com o papel principal sendo interpretado por Gerad Depardieu.
Agora, o público carioca tem a oportunidade de conferir o belíssimo texto "Cyrano de Bergerac", em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim. O poeta Ferreira Gullar assina a traduação e a adptação, estando a direção a cargo de Renato Carrera. No elenco, Oddone Monteiro (Cyrano), Márcia Méll (Roxana), Rodrigo Phavanello (Cristiano), Ricardo Tostes (Ragueneau), Breno Pessurno (De Guiche), Eduardo Salles (Le Bret), Heitor Cassiano (Valvert/Cadete), Bruno Seixas (Lignière/Cadete), Thalita Rocha (Lise/Irmã Marta), Fátima Esteves (Aia/Madre), Antonio Rossano (Montfleury/Capuchinho/Cadete), Luciana Cazz (Cuigy/Cadete), Márcio Maia (Carbon), Felipe Bondaroski (Cadete) e Bruno Barros (Bellerose/Cadete).
Por tratar-se de um enredo bastante conhecido, não julgamos imperioso aqui reproduzí-lo. Mas algumas considerações sobre esta versão tornam-se imprescindíveis, dada a gravidade do que acontece na cena. Exceção feita à ótima tradução de Gullar e de sua adaptação não menos notável, tudo o mais - ou quase tudo - merece ser seriamente questionado, o que tentaremos fazer a seguir tentando ao máximo, como de hábito, manter o respeito pelos profissionais envolvidos no projeto, que certamente se empenharam muito para que desse certo.
Antes de mais nada, cumpre registrar que, por tratar-se de um texto em versos, tal premissa exige um elenco minimamente capaz de dizê-los com a naturalidade inerente à prosa, pois a intenção do autor foi a de criar uma trama plausível, repleta de emoção e poesia, e não uma espécie de poema dramatizado, com suaves pitadas teatrais. Em absoluto: Rostand escreveu uma peça de teatro, com ótimos personagens e ações absolutamente convincentes.
No entanto, o despreparo dos atores é de tal magnitude que além de não conseguirem conferir um mínimo de credibilidade aos papéis que interpretam, ainda por cima erram o texto a todo momento, evidenciando uma insegurança e um nervosismo que em muito ultrapassam o que seria tolerável em uma estréia.
Quanto à direção de Renato Carrera, o espetáculo começa de forma atabalhoada, confusa, com o elenco aos gritos pela platéia sem nenhuma justificativa para assim agir. E quando a montagem ganha o palco, apenas uma ou duas passagens revelam um desenho cênico minimamente coerente com a narrativa. Mas também cabe registrar que nem Peter Brook, tendo à sua disposição um elenco ainda tão fraco - ao menos para encarar o presente desafio - conseguiria conferir algum interesse à materialização desta obra-prima.
Com relação à equipe técnica, podem ser considerados corretos o cenário de Maurílio Dias, os figurinos de Guilherme Tavares e a iluminação de Rogério Wiltgen - se bem que, por razões inexplicáveis, em várias passagens os atores se colocam justamente fora do foco principal que sobre eles recai.
CYRANO DE BERGERAC - Texto de Edmond Rostand. Tradução e adaptação de Ferreira Gullar. Direção de Renato Carrera. Com Oddone Monteiro, Márcia Mell, Rodrigo Phavanello e outros. Casa de Cultura Laura Alvim. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h
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