Notas sobre a direção de "O médico à força",
de Molière, no Tablado (1962)
Maria Clara Machado
Acho muito mais fácil atingir os grandes sentimentos, desafiar a sorte em versos, acusar o destino e aos deuses, dizer desaforos, que penetrar no ridículo dos homens e representar, no palco, de um modo que agrade, os defeitos de todo mundo. Estranho ofício este de fazer rir as pessoas de bem...(MOLIÉRE)
Para o diretor brasileiro, afastado das tradições do teatro francês, a primeira dificuldade que se lhe depara ao tentar dirigir uma peça de Molière é justamente o peso dessa tradição. A tentação é grande de procurar imitar, numa busca de fidelidade, as representações do teatro francês, através das concepções da Comédie Française, de grupos que vimos no estrangeiro ou que nos visitaram. Para aqueles diretores que nunca viram a representação de um clássico, a tentativa de montar Molière torna-se uma espécie de audácia. Os entendidos dirão talvez que é preferível deixar os clássicos como literatura apenas, a cometer o erro de encená-los de uma maneira não tradicional. A obrigação de fazer como eles fizeram ou fazem desafia a nossa boa vontade de conceber um espetáculo clássico. Felizmente para os diretores inexperientes que nunca viram Molière em cena, e felizmente para o teatro, esse tabu de fidelidade à mise-en-scène clássica é um tabu como qualquer outro, ou Molière não seria um autor universal. E é Jouvet quem diz:
"Todo francês carrega consigo uma hereditariedade clássica, porém, pervertida pelos colégios e pelos preconceitos. Ora, a 'entidade dramática', a peça de teatro possui uma vida orgânica. A peça clássica, mais do que as outras, é capaz de uma vida mais sólida. As peças de Molière permanecem inalteradamente jovens, apesar de estragadas pelos sábios e entendidos, pelos pesquisadores infatigáveis que, por preocupações pedagógicas idiotas, sujaram livremente todas as edições que foram feitas de Molière, principalmente durante o século XIX. É preciso, pois, voltar a Molière - ao artista, ao diretor-comediante. Todavia, voltar ao clássico representado, isto é, em ação, vem a ser abandonar o Molière moralista, filósofo, para reencontrar o Molière dramaturgo e justamente o que impressiona em todas as suas comédias é a espécie de irrealidade ou supra-realidade do assunto. Nada de naturalismo aqui, nem de sátira social. A inserção de Molière no mundo de seu tempo deve ser procurada em outra parte. Amê-mo-lo, pois, como ele teria desejado ser amado, isto é, naquele plano extra-temporal em que ele próprio colocou suas peças".
Universal
Ser universal é conhecer o homem em qualquer situação, é conhecer suas fraquezas, misérias e alegrias, característas estas que, por serem universais, não representam nem uma época definida, nem um estado de alma próprio deste ou daquele povo. O amor, o ciúme, a esperteza, a avareza, a cobiça pertencem ao homem e é disso que Molière trata em sua obra, e é isso que incumbe ao diretor transmitir ao público quando dirige suas peças. Vencida a primeira etapa - o medo de desagradar aos entendidos, que pediriam cópia fiel da maneira de representar Molière como o teatro francês o faz - resta-nos encontrar o estilo que serviria a Molière.
Estilo
Estilo, diz o dicionário, é o conjunto de qualidades de expressão, características de um autor ou de uma época. O único caminho para se descobrir o estilo de um autor morto há séculos seria a fidelidade ao texto. E, na interpretação desse texto, que é a sua transposição à cena, não procurar, à maneira de nossa época, verdades psicológicas, nem implicações sociais. Há uma tendência generalizada nos diretores de teatro de querer dizer mais dos que os autores pretenderam. Se, com autores de peças psicológicas, isto pode funcionar, em relação a Molière seria uma catástrofe. O método de procurar interpretar além do que diz o texto, analisando a causa e as conseqüências de cada ação, usado em Molière, levaria a desvirtuá-lo.
Distorção
Em "O médico à força", por exemplo, Sganarelo é apenas um espertalhão inteligente, inculto mas sabido. Querer criar para esse personagem problemas liagados à sua situação social ou complexos em relação à mulher, seria torcer o texto. Talvez a representação saísse enriquecida de nuances psicológicas, de pausas cheias de sentido oculto, mas perderia em movimento, em ritmo e em comicidade. É preciso que o diretor não veja além do autor, mas com o autor. O método usado para interpretar um autor moderno seria desastroso em Molière. O que este autor quer transmitir - quando não é apenas fazer rir, como é o caso de "O médico à força" - já está no texto e não precisa ser redescoberto por ninguém. Sua maneira de comunicar é direta, é visual, é movimento. Sua obra é teatro - teatro, sem literatura que dê margem a interpretações. Esclarecido este ponto, resta-nos o mais difícil: fazer passar a AÇÃO para o público, isto é, REPRESENTAR.
Ator
Um ator de comédia, se quer fazer rir somente através de sua mímica, de seus movimentos, de sua maneira de dizer, tem que ser forçosamente um ator completo. Deve usar a sua intuição, o seu instinto de tempo e ritmo, seu domínio do corpo, sua presença de espírito, rapidez na resposta aos estímulos, quer seja da ação pedida, quer contracenando com outro ator.
Diretor
Ao diretor, cabe ter um conhecimento de todos os mistérios do palco, da comunicação dos atores com o público e do desejo do autor de fazer rir a platéia. O texto, dito com correção, fará o resto, sustentado por cenários, figurinos e iluminação, concebidos com espírito de liberdade criadora, dentro do estilo da época de Molière.
Medo
Finalizando, é o medo de uma tradição acadêmica e romântica que nos faz vacilar ao enfrentar Molière. E o que poderia ser grave para o diretor brasileiro - falta de conhecimento da tradição teatral clássica - torna-se sua melhor arma ao aproximar-se do autor. Pondo de lado o respeito ao homem de Luis XIV, orgulho da literatura francesa, podemos enfrentá-lo como homem de teatro, ator e diretor. Tudo que nos resta é fazer chegar ao público (público este que, como o do século XVII, quer rir de suas próprias fraquezas), fazer com que a peça atinja a platéia pela própria ação da palavra e do jogo de cena, sem segundas intenções, sem nuances psicológicas, sem literatura social. Talvez, assim, possamos, nós - brasileiros sem escola, sem tradição e sem mestres - tentar redescobrir o estilo de Molière.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 108/1986, edição já esgotada.
sexta-feira, 22 de maio de 2009
Teatro, Humor & Amor
José Octávio Naves
Algumas considerações tecidas sobre estes fascinantes e importantes temas (não necessariamente nessa ordem), escritas a partir de um debate realizado após uma apresentação da peça "Do amor", de Domingos Oliveira, no Teatro Planetário da Gávea, 1985.
O autor é psicanalista, professor da PUC-RJ e fez seus estudos de pós-graduação na Universidade Católica de Louvain, Bélgica.
* * *
Debater o amor ou debater-se no amor, é um jogo de palavras que um amigo meu me propunha ontem e que serviu de semente ao que eu lhes digo agora. De qualquer maneira, é do prazer que se fala. Do prazer, do amor e do cômico, da relação da dor e do prazer, procura e perda. O teatro, arte total, corpo e fala, é o mundo privilegiado para aquilo que é espirituoso. Tanto o corpo como a palavra se apresentam na multidão de suas ambigüidades. O que se passa no palco é uma condensação de propósitos e sentidos, o deslocamento e o deslize constante de uma verdade à outra verdade, de um não sentido inicial a um aprofundamento de sentido, de um lúdico amoroso a um instante apaixonado e intensamente pleno de espírito.
Comicidade
O Cômico é profundamente estudado pela psicanálise. Ela busca encontrar nele a razão de seu prazer, sua fonte e sua formação, junto à dinâmica do seu poder de descarga. Freud escreve uma de suas obras mais interessantes tendo como tema o cômico, obra infelizmente pouco lida e comentada no Brasil. É essencial dizer que Freud redige o seu livro sobre o chiste e suas relações com o inconsciente, ao mesmo tempo que trabalha "Três ensaios sobre a sexualidade".
Aproximação
Nós poderíamos dizer que, assim fazendo, ele aproxima intensamente as duas obras, ou seja, a progressão no desenvolviento da sexualidade e a produção do riso. Assim, nós poderíamos dizer que se trata de unificar, de sintetizar o aspecto teórico e as tendências destas duas produções de prazer.
Criança
A criança retira um grande gozo jogando ou brincando com as palavras. Como ela brinca com as coisas e com o corpo ela joga, mesmos nos exercícios pré-verbais, com os sons. Neste momento, o material é sem significado, o prazer é do significante. O adulto, porém, volta sempre a esta criança que ele era nesta inusitada produção do cômico e do gozo que dela resulta.
Homem
Mas para o homem tirar satisfação do jogo é preciso que lhe dê significado. O jogo das palavras que nós chamaríamos espirituoso, quase insensato, absurdo somatório que ri das críticas da razão e que goza diante delas, impõe silêncio a esta mesma razão, silêncio sem o qual o prazer se sufocaria.
Ápice
Mas é somente numa última etapa que o prazer do riso atinge o seu mais extremado ápice e seus mais deliciosos abismos. Apesar das inibições, o cômico, que anteriormente vence e mata a razão, assassina e derrota agora a censura interna e através de uma fachada de aparente simplicidade permite a passagem da verdade e do desejo. É através desse caminho que Freud relaciona o cômico ao sonho e ao inconsciente, afirmando que eles são regidos pelos mesmos processos. Também no cômico, como no sonho, algo de sutil e de involuntário acontece. Nós poderíamos dizer que o cômico e o sonho se fazem dentro de nós e ultrapassam o nosso próprio poder de fazê-lo surgir.
Humor
Mas no domínio do riso aparece ainda uma outra situação, situada na ordem do afeto e do sentimento, situação esta que chamaríamos de "humor". Ele parece ser uma conquista do homem diante da dor, aspecto imensamente poderoso dentro do aparelho psíquico. O humor parece permitir que quase tudo se diga, quase tudo se sinta, quase tudo se faça ou se desnude. Parece que com ele, a vida e a morte se conjugam para tornar possível a palavra mais próxima da verdade e do desejo Permitir-se sentir não importa o quê, com humor, é uma característica dos sábios. O humor ama enquanto o julgamento rivaliza. Na medida que o humor ri do que diz, uma ordem simbólica se apresenta, uma terceira coisa toma lugar, e algo da ordem da vida se torna possível. O sonho então é irmão do humor, na medida que eles propiciam a expressão deste material escondido. Pensemos, então, na estranha riqueza do texto denominado "Noite feliz" (O. Henry)
Jogo
O jogo é um jogo de presentes, de oferta, de significado. A intenção é a passagem da confissão de amor, ou dele mesmo e, aparentemente, o que nos traz o texto é um extremo fracasso desta doação. A esposa vende os cabelos onde cabiam as travessas e o marido, o relógio, onde se encaixaria a corrente. Ambos doam exatamente naquilo onde o outro não tem mais. E o que é na aparência um fracasso, uma comédia de erros, se transmuda num momento de encontro. Assim, o tema "Da Ternura" fala mais propriamente do amor e da falta. O que ambos se dão, apesar de uma aparente inutilidade, é exatamente aquilo, e unicamente aquilo, que eles poderiam se doar.
Dialética
E é só neste campo e desta dialética que o amor se faz. A mulher só poderia receber as travessas se houvesse cortado os cabelos e o homem só se prenderia à corrente se houvesse se desfeito do relógio. É neste jogo impossível onde o amor cria uma utilidade específica, maravilhosa e exaltante, é neste jogo de perder no ganho que o gozo se faz e não só o presente, no seu sentido de doação, pode se fazer no seu inteiro significado, mas também o presente, no seu sentido de tempo, se torna gozo, chama e quase eterno. De agora em diante, o que se passa em cena joga entre o amor, a paixão e o ciúme.
Amor
O amor, psicanaliticamente, é obra da criação. E sem a criação, o homem adoece, diz Freud. O jogo da paixão e do amor se torna então um difícil vocabulário. O amor seria obra da diferença, da falta; neste jogo de vida e morte ele permite ao homem recriar-se, fornecendo-lhe a possibilidade de ser "na posse" o que "pensou ser", restituindo no "possuindo", o "não mais sendo". Assim, amando, o homem esvai-se e se esvazia, e este depositário sequioso e em estio só se peencherá na medida que receber amor do outro. Assim pensando, o amor é o extremo da troca. Amar é esvaziar-se para dar lugar ao amor do outro. Como diz o texto, ele é filho da pobreza com o recurso. O amor não é o contrário do ódio, também neste terreno movediço ele floresce e caminha. Só a infiferença, palavra perigosa e sentimento quase impossível, parece que lhe faz antônimo.
Espelho
A paixão parece ser a obra do espelho. O apaixonado pensa se complicar na projeção de si no outro e o momento em que o olhar se faz e se espelha, parece ser o momento da miragem que se esgota no buscar a fonte. "Eu te amo", disse-me uma mulher, numa noite, porque és o arquivo onde eu guardei a lembrança da paixão que tive por ti. Não sei se te amo ou se amo a paixão a que me acendeste e que totemizas. Eu te amo, diria o poeta, mas eu não sei o que você tem a ver com isto.
Ciúme
O ciúme, porém, é obra da História. É o homem histórico que produz e possui o ciúme. É o luto e a perda, a experiência cruel e a partida que, armazenadas no Ego, temem a repetição, império do ciúme. A condição de vida do desligar-se e perder-se inspiram e alimentam. São diferentes as relações do amor e do ciúme com a morte. O amor revitaliza a morte, transformando-a na pequena morte do orgasmo. O ciúme, porém, reforça as colorações da morte, se aproxida dela e se intoxica daquilo que ela emana. O amor é sempre histórico e resgata a história.
Sexo
O ato sexual começa na boca do seio e termina no genital da falta. O homem, como já dissemos, nunca abandonou um prazer que já teve. No amor, ele resgata a criança e é só aí que eu posso compreender por que Eros não pode crescer, pois ele simboliza a criança a ser resgatada.
Caminho
Este espetáculo nos trouxe outra vez o caminho desta criança gososa e sofredora, dona de perdas e ganhos - Cupido. Tornou possível este resgate através da sabedoria do humor e da verdade.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 108, edição já esgotada.
José Octávio Naves
Algumas considerações tecidas sobre estes fascinantes e importantes temas (não necessariamente nessa ordem), escritas a partir de um debate realizado após uma apresentação da peça "Do amor", de Domingos Oliveira, no Teatro Planetário da Gávea, 1985.
O autor é psicanalista, professor da PUC-RJ e fez seus estudos de pós-graduação na Universidade Católica de Louvain, Bélgica.
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Debater o amor ou debater-se no amor, é um jogo de palavras que um amigo meu me propunha ontem e que serviu de semente ao que eu lhes digo agora. De qualquer maneira, é do prazer que se fala. Do prazer, do amor e do cômico, da relação da dor e do prazer, procura e perda. O teatro, arte total, corpo e fala, é o mundo privilegiado para aquilo que é espirituoso. Tanto o corpo como a palavra se apresentam na multidão de suas ambigüidades. O que se passa no palco é uma condensação de propósitos e sentidos, o deslocamento e o deslize constante de uma verdade à outra verdade, de um não sentido inicial a um aprofundamento de sentido, de um lúdico amoroso a um instante apaixonado e intensamente pleno de espírito.
Comicidade
O Cômico é profundamente estudado pela psicanálise. Ela busca encontrar nele a razão de seu prazer, sua fonte e sua formação, junto à dinâmica do seu poder de descarga. Freud escreve uma de suas obras mais interessantes tendo como tema o cômico, obra infelizmente pouco lida e comentada no Brasil. É essencial dizer que Freud redige o seu livro sobre o chiste e suas relações com o inconsciente, ao mesmo tempo que trabalha "Três ensaios sobre a sexualidade".
Aproximação
Nós poderíamos dizer que, assim fazendo, ele aproxima intensamente as duas obras, ou seja, a progressão no desenvolviento da sexualidade e a produção do riso. Assim, nós poderíamos dizer que se trata de unificar, de sintetizar o aspecto teórico e as tendências destas duas produções de prazer.
Criança
A criança retira um grande gozo jogando ou brincando com as palavras. Como ela brinca com as coisas e com o corpo ela joga, mesmos nos exercícios pré-verbais, com os sons. Neste momento, o material é sem significado, o prazer é do significante. O adulto, porém, volta sempre a esta criança que ele era nesta inusitada produção do cômico e do gozo que dela resulta.
Homem
Mas para o homem tirar satisfação do jogo é preciso que lhe dê significado. O jogo das palavras que nós chamaríamos espirituoso, quase insensato, absurdo somatório que ri das críticas da razão e que goza diante delas, impõe silêncio a esta mesma razão, silêncio sem o qual o prazer se sufocaria.
Ápice
Mas é somente numa última etapa que o prazer do riso atinge o seu mais extremado ápice e seus mais deliciosos abismos. Apesar das inibições, o cômico, que anteriormente vence e mata a razão, assassina e derrota agora a censura interna e através de uma fachada de aparente simplicidade permite a passagem da verdade e do desejo. É através desse caminho que Freud relaciona o cômico ao sonho e ao inconsciente, afirmando que eles são regidos pelos mesmos processos. Também no cômico, como no sonho, algo de sutil e de involuntário acontece. Nós poderíamos dizer que o cômico e o sonho se fazem dentro de nós e ultrapassam o nosso próprio poder de fazê-lo surgir.
Humor
Mas no domínio do riso aparece ainda uma outra situação, situada na ordem do afeto e do sentimento, situação esta que chamaríamos de "humor". Ele parece ser uma conquista do homem diante da dor, aspecto imensamente poderoso dentro do aparelho psíquico. O humor parece permitir que quase tudo se diga, quase tudo se sinta, quase tudo se faça ou se desnude. Parece que com ele, a vida e a morte se conjugam para tornar possível a palavra mais próxima da verdade e do desejo Permitir-se sentir não importa o quê, com humor, é uma característica dos sábios. O humor ama enquanto o julgamento rivaliza. Na medida que o humor ri do que diz, uma ordem simbólica se apresenta, uma terceira coisa toma lugar, e algo da ordem da vida se torna possível. O sonho então é irmão do humor, na medida que eles propiciam a expressão deste material escondido. Pensemos, então, na estranha riqueza do texto denominado "Noite feliz" (O. Henry)
Jogo
O jogo é um jogo de presentes, de oferta, de significado. A intenção é a passagem da confissão de amor, ou dele mesmo e, aparentemente, o que nos traz o texto é um extremo fracasso desta doação. A esposa vende os cabelos onde cabiam as travessas e o marido, o relógio, onde se encaixaria a corrente. Ambos doam exatamente naquilo onde o outro não tem mais. E o que é na aparência um fracasso, uma comédia de erros, se transmuda num momento de encontro. Assim, o tema "Da Ternura" fala mais propriamente do amor e da falta. O que ambos se dão, apesar de uma aparente inutilidade, é exatamente aquilo, e unicamente aquilo, que eles poderiam se doar.
Dialética
E é só neste campo e desta dialética que o amor se faz. A mulher só poderia receber as travessas se houvesse cortado os cabelos e o homem só se prenderia à corrente se houvesse se desfeito do relógio. É neste jogo impossível onde o amor cria uma utilidade específica, maravilhosa e exaltante, é neste jogo de perder no ganho que o gozo se faz e não só o presente, no seu sentido de doação, pode se fazer no seu inteiro significado, mas também o presente, no seu sentido de tempo, se torna gozo, chama e quase eterno. De agora em diante, o que se passa em cena joga entre o amor, a paixão e o ciúme.
Amor
O amor, psicanaliticamente, é obra da criação. E sem a criação, o homem adoece, diz Freud. O jogo da paixão e do amor se torna então um difícil vocabulário. O amor seria obra da diferença, da falta; neste jogo de vida e morte ele permite ao homem recriar-se, fornecendo-lhe a possibilidade de ser "na posse" o que "pensou ser", restituindo no "possuindo", o "não mais sendo". Assim, amando, o homem esvai-se e se esvazia, e este depositário sequioso e em estio só se peencherá na medida que receber amor do outro. Assim pensando, o amor é o extremo da troca. Amar é esvaziar-se para dar lugar ao amor do outro. Como diz o texto, ele é filho da pobreza com o recurso. O amor não é o contrário do ódio, também neste terreno movediço ele floresce e caminha. Só a infiferença, palavra perigosa e sentimento quase impossível, parece que lhe faz antônimo.
Espelho
A paixão parece ser a obra do espelho. O apaixonado pensa se complicar na projeção de si no outro e o momento em que o olhar se faz e se espelha, parece ser o momento da miragem que se esgota no buscar a fonte. "Eu te amo", disse-me uma mulher, numa noite, porque és o arquivo onde eu guardei a lembrança da paixão que tive por ti. Não sei se te amo ou se amo a paixão a que me acendeste e que totemizas. Eu te amo, diria o poeta, mas eu não sei o que você tem a ver com isto.
Ciúme
O ciúme, porém, é obra da História. É o homem histórico que produz e possui o ciúme. É o luto e a perda, a experiência cruel e a partida que, armazenadas no Ego, temem a repetição, império do ciúme. A condição de vida do desligar-se e perder-se inspiram e alimentam. São diferentes as relações do amor e do ciúme com a morte. O amor revitaliza a morte, transformando-a na pequena morte do orgasmo. O ciúme, porém, reforça as colorações da morte, se aproxida dela e se intoxica daquilo que ela emana. O amor é sempre histórico e resgata a história.
Sexo
O ato sexual começa na boca do seio e termina no genital da falta. O homem, como já dissemos, nunca abandonou um prazer que já teve. No amor, ele resgata a criança e é só aí que eu posso compreender por que Eros não pode crescer, pois ele simboliza a criança a ser resgatada.
Caminho
Este espetáculo nos trouxe outra vez o caminho desta criança gososa e sofredora, dona de perdas e ganhos - Cupido. Tornou possível este resgate através da sabedoria do humor e da verdade.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 108, edição já esgotada.
segunda-feira, 18 de maio de 2009
Relaxamento:
um diálogo com o corpo
Andréia Fernandes
O corpo humano é sábio. Embora tentemos massacrá-lo, ele continua sábio. Mesmo trancafiado nas grandes cidades, sufocado de fumaça, amarrado com tecidos sintéticos e entupido por uma alimentação tóxica, ele, o corpo humano, continua sábio. Talvez uma sabedoria infantil, imatura, pouco desenvolvida, ou melhor, pouco percebida pela nossa consciência. Por outro lado, o "culto ao corpo", que vem se desenvolvendo nos últimos anos, pode se transformar numa verdadeira obsessão; um controle rígido da alimentação, um violento massacre com exercícios físicos em excesso e muitas vezes inadequados, não podem ser formas saudáveis de interagir com o corpo.
Diálogo
O ideal seria que pudéssemos não só perceber mas sobretudo entender a linguagem corporal. Este diálogo, bastante pessoal, tem como base um conhecimento cada vez mais profundo do nosso corpo. Uma vez estabelecido esse diálogo, perceberíamos com maior clareza o nosso estado geral físico e psíquico, aumentaríamos nossas possibilidades, reaprendendo uma linguagem há muito tempo esquecida por nós, ocidentais.
Alvo
Não seria necessário dizer que esse "diálogo com o corpo" assume proporções vitais no caso do ator, cujo instrumento de trabalho é única e exclusivamente o seu corpo. Toda a sua expressividade e toda a sua emoção passa pelo corpo: na voz, na postura, na respiração, na agilidade e flexibilidade dos músculos e articulações. É óbvio então que o corpo deveria ser alvo de maior atenção por parte do ator e, ao contrário do que se pensa, não é preciso técnicas mirabolantes para se atingir um bom conhecimento e aprimoramento do corpo. Bastam, em linhas gerais, vontade, disciplina e concentração.
Premissa
Uma das formas básicas de estabelecermos um primeiro contato com o nosso corpo é através do relaxamento. Relaxar não é só dissipar tensões ou atingir uma sensação de conforto e harmonia física, espiritual etc. Não é só o resultado que se busca, mas principalmente o processo. Através de várias técnicas de relaxamento (sejam elas aplicadas por outro ou não), com exercícios físicos e/ou respiratórios, massagens etc., somos sempre levados a perceber nossos pontos de tensão, nosso ritmo respiratório e cardíaco, nossos encurtamentos musculares. Partindo daí, o processo de relaxamento é sobretudo uma forma de auto conhecimento do corpo, um aprofundamento desse diálogo corporal; um mergulho profundo dentro de nós mesmos.
Escolha
Não existe uma técnica ideal para relaxar. A escolha de uma (ou várias) técnica é algo estritamente pessoal, sendo que, na maioria das vezes, descobrimos nossas próprias técnicas. O relaxamento individual, sob o ponto de vista que estou tratando neste artigo, oferece duas vantagens. A primeira, e óbvia, é que nem sempre a presença do outro é possível. A segunda é a exigência de uma maior atenção e concentração em cada parte do corpo, estimulando a sensibilidade em relação aos limites e tensões corporais. Importante, também, seria experimentar várias formas de relaxamento. Cada maneira atinge diferentemente as diversas partes do corpo, e isso evitaria a fixação numa determinada forma, tornando-a mecânica e automatizada, tendência tão normal na vida moderna.
Conclusão
Concluindo, se encararmos o relaxamento sem maiores pretensões, como uma maneira de travar um primeiro contato com o nosso corpo, estaríamos dando um bom passo para um maior conhecimento de nós mesmos. Saber escutar e respeitar nosso corpo, aliviar suas tensões, são sem dúvida maneiras de aumentar nossas possibilidades de atuação no palco e fora dele. Principalmente é ganhar uma maior disposição para a vida.
TÉCNICAS DE RELAXAMENTO
I - Relaxamento através do pé:
Sentar de maneira bastante confortável e dobrar uma perna de modo que o pé fique apoiado na coxa da outra perna. Segura-se o pé com uma das mãos e com a outra, fazer delicadamente um movimento de rotação com os dedos do pé, para a esquerda e para a direita, do dedo mindinho ao dedão do pé. A intenção é de soltar as articulações dos dedos, como se fosse desaparafuzar os dedos do pé. Tudo deve ser feito muito devagar para não machucar.
Em seguida, com as duas mãos, puxar os dedos lateralmente, para abrir espaço entre eles. De novo, tudo deve ser feito delicadamente, para não machucar, lembrando sempre que o importante é o processo de tentar aumentar o espaço entre os dedos e não o de conseguir um determinado grau de afastamento. Feito isto, entrelaçar os dedos da mão (contrária do pé que está trabalhando) com os dedos dos pé. A palma da mão (contrária do pé que está trabalhando) com os dedos do pé. A palma da mão fica em contato com a sola do pé. Nesta posição fazer vários movimentos com o pé: rodar, empurrar os dedos para trás e para a frente etc.
Finalmente, voltando a segurar o pé com ambas as mãos, fazer uma massagem no pé direito: a ponta dos dois polegares massageia a sola do pé, calcanhar, tornozelo. A ponta dos outros dedos massageia o peito do pé, percebe as articulações, os ossos, os tendões. Se por acaso encontrar um ponto dolorido, massageie devagar até aliviar a dor. E depois repita tudo com o outro pé. Após esse trabalho o corpo deve estar relaxado, os pés mais espalhados e aderentes ao chão, o peso do corpo melhor distribuído sobre a planta dos pés.
II - Esvaziamento:
Deitar no chão. Imaginar o corpo como um recipiente transparente, com dois orifícios mínimos nos dedões do pé. Imaginar que através desses furinhos um líquido penetra lentamente. A cor e a densidade do líquido devem ser imaginadas. Sinta o líquido entrar pelos pés, ocupar todos os espaços deste recipiente. Sinta-o subir pelas pernas, contornando cada articulação, cada dobra do corpo, dissolvendo todos os pontos de tensão, até chegar ao topo da cabeça, não esquecendo os braços e as mãos, o rosto, a garganta, a boca, o nariz, os olhos e os ouvidos. Depois de tudo preenchido, o líquido volta a sair pelos furinhos do pé, lentamente, carregando consigo toda a tensão do corpo.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 107/1985, edição já esgotada.
um diálogo com o corpo
Andréia Fernandes
O corpo humano é sábio. Embora tentemos massacrá-lo, ele continua sábio. Mesmo trancafiado nas grandes cidades, sufocado de fumaça, amarrado com tecidos sintéticos e entupido por uma alimentação tóxica, ele, o corpo humano, continua sábio. Talvez uma sabedoria infantil, imatura, pouco desenvolvida, ou melhor, pouco percebida pela nossa consciência. Por outro lado, o "culto ao corpo", que vem se desenvolvendo nos últimos anos, pode se transformar numa verdadeira obsessão; um controle rígido da alimentação, um violento massacre com exercícios físicos em excesso e muitas vezes inadequados, não podem ser formas saudáveis de interagir com o corpo.
Diálogo
O ideal seria que pudéssemos não só perceber mas sobretudo entender a linguagem corporal. Este diálogo, bastante pessoal, tem como base um conhecimento cada vez mais profundo do nosso corpo. Uma vez estabelecido esse diálogo, perceberíamos com maior clareza o nosso estado geral físico e psíquico, aumentaríamos nossas possibilidades, reaprendendo uma linguagem há muito tempo esquecida por nós, ocidentais.
Alvo
Não seria necessário dizer que esse "diálogo com o corpo" assume proporções vitais no caso do ator, cujo instrumento de trabalho é única e exclusivamente o seu corpo. Toda a sua expressividade e toda a sua emoção passa pelo corpo: na voz, na postura, na respiração, na agilidade e flexibilidade dos músculos e articulações. É óbvio então que o corpo deveria ser alvo de maior atenção por parte do ator e, ao contrário do que se pensa, não é preciso técnicas mirabolantes para se atingir um bom conhecimento e aprimoramento do corpo. Bastam, em linhas gerais, vontade, disciplina e concentração.
Premissa
Uma das formas básicas de estabelecermos um primeiro contato com o nosso corpo é através do relaxamento. Relaxar não é só dissipar tensões ou atingir uma sensação de conforto e harmonia física, espiritual etc. Não é só o resultado que se busca, mas principalmente o processo. Através de várias técnicas de relaxamento (sejam elas aplicadas por outro ou não), com exercícios físicos e/ou respiratórios, massagens etc., somos sempre levados a perceber nossos pontos de tensão, nosso ritmo respiratório e cardíaco, nossos encurtamentos musculares. Partindo daí, o processo de relaxamento é sobretudo uma forma de auto conhecimento do corpo, um aprofundamento desse diálogo corporal; um mergulho profundo dentro de nós mesmos.
Escolha
Não existe uma técnica ideal para relaxar. A escolha de uma (ou várias) técnica é algo estritamente pessoal, sendo que, na maioria das vezes, descobrimos nossas próprias técnicas. O relaxamento individual, sob o ponto de vista que estou tratando neste artigo, oferece duas vantagens. A primeira, e óbvia, é que nem sempre a presença do outro é possível. A segunda é a exigência de uma maior atenção e concentração em cada parte do corpo, estimulando a sensibilidade em relação aos limites e tensões corporais. Importante, também, seria experimentar várias formas de relaxamento. Cada maneira atinge diferentemente as diversas partes do corpo, e isso evitaria a fixação numa determinada forma, tornando-a mecânica e automatizada, tendência tão normal na vida moderna.
Conclusão
Concluindo, se encararmos o relaxamento sem maiores pretensões, como uma maneira de travar um primeiro contato com o nosso corpo, estaríamos dando um bom passo para um maior conhecimento de nós mesmos. Saber escutar e respeitar nosso corpo, aliviar suas tensões, são sem dúvida maneiras de aumentar nossas possibilidades de atuação no palco e fora dele. Principalmente é ganhar uma maior disposição para a vida.
TÉCNICAS DE RELAXAMENTO
I - Relaxamento através do pé:
Sentar de maneira bastante confortável e dobrar uma perna de modo que o pé fique apoiado na coxa da outra perna. Segura-se o pé com uma das mãos e com a outra, fazer delicadamente um movimento de rotação com os dedos do pé, para a esquerda e para a direita, do dedo mindinho ao dedão do pé. A intenção é de soltar as articulações dos dedos, como se fosse desaparafuzar os dedos do pé. Tudo deve ser feito muito devagar para não machucar.
Em seguida, com as duas mãos, puxar os dedos lateralmente, para abrir espaço entre eles. De novo, tudo deve ser feito delicadamente, para não machucar, lembrando sempre que o importante é o processo de tentar aumentar o espaço entre os dedos e não o de conseguir um determinado grau de afastamento. Feito isto, entrelaçar os dedos da mão (contrária do pé que está trabalhando) com os dedos dos pé. A palma da mão (contrária do pé que está trabalhando) com os dedos do pé. A palma da mão fica em contato com a sola do pé. Nesta posição fazer vários movimentos com o pé: rodar, empurrar os dedos para trás e para a frente etc.
Finalmente, voltando a segurar o pé com ambas as mãos, fazer uma massagem no pé direito: a ponta dos dois polegares massageia a sola do pé, calcanhar, tornozelo. A ponta dos outros dedos massageia o peito do pé, percebe as articulações, os ossos, os tendões. Se por acaso encontrar um ponto dolorido, massageie devagar até aliviar a dor. E depois repita tudo com o outro pé. Após esse trabalho o corpo deve estar relaxado, os pés mais espalhados e aderentes ao chão, o peso do corpo melhor distribuído sobre a planta dos pés.
II - Esvaziamento:
Deitar no chão. Imaginar o corpo como um recipiente transparente, com dois orifícios mínimos nos dedões do pé. Imaginar que através desses furinhos um líquido penetra lentamente. A cor e a densidade do líquido devem ser imaginadas. Sinta o líquido entrar pelos pés, ocupar todos os espaços deste recipiente. Sinta-o subir pelas pernas, contornando cada articulação, cada dobra do corpo, dissolvendo todos os pontos de tensão, até chegar ao topo da cabeça, não esquecendo os braços e as mãos, o rosto, a garganta, a boca, o nariz, os olhos e os ouvidos. Depois de tudo preenchido, o líquido volta a sair pelos furinhos do pé, lentamente, carregando consigo toda a tensão do corpo.
__________________________________
Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 107/1985, edição já esgotada.
O assassinato do diretor
Jean Vilar
Jean Vilar (1912-1971), juntamente com Jean Louis Barrault, liderou o teatro francês do pós-guerra, e foi designado diretor do Théâtre National Populaire em 1951. Abandonou o cargo em 1963 após estabelecer uma sólida reputação como diretor que respeitava o texto e privilegiava o ator. Atenção estreita aos detalhes e a tentativa de atingir grandes audiências, podem ser consideradas sua marca registrada.
* * *
1. As notas seguintes referem-se apenas a uma técnica particular do teatro, qual seja a de transpor um trabahlho escrito do reino imaginário da leitura para o reino concreto do palco. Procurar qualquer coisa além de "meios de interpretação" nessas deliberadamente críticas linhas será trabalho perdido. Quando tanta teoria, ars poetica e metafísica, é escrita sobre o teatro, talvez seja necessário ouvir um pouco as considerações de um artesão.
2. Nunca se lê uma peça suficientemente. Atores nunca lêem uma peça o suficiente. Eles pensam que entendem uma peça após saberem a trama ou o seu enredo - o que é um erro grave. Arriscando-me um pouco, eu diria que de um modo geral os diretores substimam a inteligência profissional dos atores. Deles são pedidos somente os seus corpos, como se fossem peões animados no tabuleiro de um diretor. A peça é lida uma, duas vezes e depois os atores são lançados no palco. Qual o resultado?
Sujeitos cedo demais às demandas da ação, da atuação física, os atores acabam recorrendo às suas reações convencionais, habituais, e desenvolvem seus personagens arbitrária e convencionalmente, bem antes que sua inteligência profissional e sensibilidade possam captar as intenções do diretor. Daí, as más representações! Mesmo o ator mais sensível se sairá mal, caso tenha que se apressar. Quantos atores, inclusive alguns dos melhores, representaram para nós nos últimos 20 anos com a mesma voz, a mesma postura, os mesmos maneirismos e colorido emocional, por vezes, em papéis diametralmente opostos! Por isso se fazem necessárias tantas leituras de mesa: um terço do total de ensaios. Pelo menos. Texto na mão, bem sentado na cadeira, o corpo em repouso. Assim, a sensibilidade poderá aflorar e captar a nota almejada, o ator entendendo, sentindo o personagem no qual se transformará.
3. Todos os personagens devem ser compostos. Todos os bons atores são necessariamente criadores de tipos. Todos os papéis são produto de uma composição.
4. A criação de um personagem é a obra de criação que aproxima o ator da arte, pois a composição de um papel implica em escolha, observação, pesquisa, inspiração e disciplina.
5. O ator capta o que lhe é caro de dentro e de fora de si. Ao seu redor, porque a natureza oferece aos seus olhos os modelos mais distintos e diversos de observação - eu quase poderia dizer, para sua contemplação. De dentro de si, porque o ator não consegue observar suficientemente a vida palpitante à sua volta, e nem pode expor sua sensibilidade o suficiente para um pleno contato com a realidade.
Em resumo, o ator deve ser capaz de reter em sua memória visual os tipos humanos que chamam a sua atenção, bem como as memórias sensoriais (ou compassivas) provenientes de suas próprias feridas e de seu sofrimento moral. Ele deve aprender a usar essa memória, ou melhor, aprender a cultivá-la.
6. Na marcação, o propósito deve ser o de simplificar e reduzir. Contrariamente às idéias em voga, a questão não deve ser a de explorar o espaço e sim de esquecê-lo ou ignorá-lo. Para um espetáculo reter o máximo de seu poder de sugestão, não é absolutamente necessário que uma dita cena de ação seja totalmente "ocupada" (com acrobacias, murros, brigas e outras atividades "realistas" ou "simbólicas"). Um ou dois gestos, somados ao texto, bastam, desde que sejam "certos".
7. O trabalho de marcação e composição física devem ser levados a cabo por bons atores profissionais em um tempo relativamente curto: digamos, em 15 ensaios para um total de 40.
8. O talento de um ator - ou de um diretor - não está necessariamente apoiado na variedade e na força de seus poderes (que são uma dádiva realmente pouco importante da Providência), mas, acima de tudo, no aprimoramento de seus poderes, no rigor de sua seletividade e no seu voluntário auto-despojamento.
9. O musical: um grande ator, um figurino esplêndido, um cenário impressionante, música transbordante de genialidade, iluminação de cores vivas e fortes.
10. Nenhum ator digno desse nome se impõe ao texto; ele o serve. Humildemente. E que o iluminador, o músico, o cenógrafo e ofigurinista sejam ainda mais humildes.
11. O ator e a composição.
Com o texto cuidadosamente estudado e os personagens "sentidos" em todas as suas ramificações aos longo de umas 15 ou 20 leituras trabalhadas, o diretor começa o suave exercício de marcação, termina-o e se vê repentinamente frente a uma renovada batalha contra esses monstros insidiosos, os personagens. Os atores os conhecem bem, de vez que personagem e ator são duas entidades separadas. Durante um longo tempo o primeiro esquiva-se do segundo com uma infernal facilidade. A pior coisa a se fazer nesse momento é tentar lutar contra o demônio, submetê-lo à sua vontade. Se você quer que ele seja absorvido suavemente por seu corpo e sua alma, esqueça-o. O papel do diretor, como um atento observador dessa busca por osmose, é o de inspirar o ator de confiança, convencê-lo de que ele "encontrou" ou "redescobriu" o seu personagem, no sentido mais expressivo que essa frase possa ter. Não é de modo algum ingênuo afirmar que em dado momento da criação de um personagem, confiança é tudo. É pela não-violência, pela confiança na sua vitória final sobre o monstro escorregadio, que o ator acaba por triunfar.
12. O diretor deve conhecer o trabalho do cenógrafo. Da mesma forma, o cenógrafo/figurinista deveria ser o braço direito do diretor, com plenos poderes no palco: um homem de gosto, devotado ao seu trabalho, culto. Uma profissão difícil.
13. No teatro, às vezes, o hábito faz o monge.
14. O trabalho de direção deve incluir uma análise escrita da peça. O diretor deve fazê-lo, apesar de parecer um trabalho ingrato. A feitura dessa análise compele o diretor a um conhecimento claro e exaustivo da peça.
15. Uma pergunta: pode alguém interpretar algo que não entendeu?
16. Quantos escritores seriam capazes de fazer uma análise precisa de suas próprias peças (ou mesmo do próprio enredo?)
17. Um diretor que não consegue se "desligar" de seu trabalho na fase final dos ensaios é apenas um medíocre artesão, embora possa parecer que é essa a fase onde ele estaria mais envolvido. Se falhar nessa "neutralização", o diretor fica cego - o pior erro possível. Os pobres coitados que incorrem nesse erro se esquecem que o teatro é jogo, e no jogo, a inspiração e a criatividade infantil são bem mais importantes que o suor excessivo e os ataques de raiva. É verdade que esse desligamento é tão difícil de ser conseguido no tempo certo que não é de se surprender que apenas muito poucos diretores consigam-no ou mesmo desejem-no.
18. Uma qualidade tão importante para o ator na boa prática de sua arte é - além do instinto e da sensibilidade - o espírito de finesse (delicadeza, sutileza, sagacidade, elegância). Sem essa qualidade, seu trabalho sempre se apresentará como uma confusa exibição de expressões anárquicas.
19. O ator não é uma máquina. Esse é um truísmo que precisa ser gritado nos ouvidos das pessoas. O ator não é nem um peão, nem um robô. O diretor tem de acreditar desde o início que seus atores possuem o talento necessário.
20. Não há uma técnica de interpretação, e sim, práticas, técnicas (plural). Experiência pessoal - empirismo - é tudo.
21. Para o diretor, cada ator é um caso especial. Daí se segue a necessidade de ele conhecer cada membro do elenco muito bem. Conhecer seu trabalho, é claro, mas mais do que isso, conhecer a pessoa, até o limiar de sua vida íntima, e, talvez até mesmo além daí.
22. No que concerne ao ator, a arte do diretor é a da sugestão. Ele não ipõe, sugere. Acima de tudo ele não pode ser rude, estúpido. A "alma do ator" não é só uma figura retórica: é uma necessidade contínua, mais até que a "alma de um poeta". Não se conquista a alma de uma pessoa brutalizando-a, e a alma de um ator é mais necessária ao seu trabalho que a sua própria sensibilidade.
23. Da simplicidade: três referências.
a) Shakespeare - Hamlet: "Diga sua falas, eu te peço, como eu as pronunciei para vocês, com naturalidade" etc., e o resto dessa passagem famosa.
b) Molière: O improiso de Versailles.
c) Talmá: "Lekain se guardava da fome de aplauso que atormenta a maioria dos atores e os conduz frequentemente ao erro; ele queria agradar somente a discriminados membros da platéia. Ele rejeitava toda a falsidade teatral, visando criar um efeito genuíno, despojado dos "efeitos teatrais". Ele praticava uma economia certa de movimentos e gestos, na crença de que isso constituía a parte essencial de sua arte, na medida em que a multiplicação retira a dignidade do comportamento.
24. Uma produção pode ser reduzida à sua mais simples - e mais difícil - expressão: a ação no palco, ou, mais precisamente, a atuação. Consequentemente, o palco não pode se transformar numa encruzilhada de todas as artes, maiores ou menores (pintura, arquitetura, eletromania, musicomania, mecânica etc.). O cenógrafo deve ocupar o seu lugar, que é o de resolver os problemas de visão e proceder de tal forma que cenário e adereços sirvam estritamente à ação no palco. O uso imoderado de projetores, refletores e da luz como um todo devem ser guardados para o circo ou os Musicais. A música deveria ser utilizada apenas no início, nas transsições, ou então quando o texto explicitamente requisitá-lo, como uma canção, um interlúdio musical etc.
Em resumo, todos os efeitos estranhos às puras e espartanas leis do palco deveriam ser eliminados, o espetáculo reduzido à ação física e moral dos atores.
___________________________
Artigo extraído de The Director in a Changind Theater, J.R. Wells, Mayfield Pub. Co, 1976. Tradução de Cristina Krause. Este artigo consta da revista Cadernos de Teatro nº 107/1985, edição já esgotada.
Jean Vilar
Jean Vilar (1912-1971), juntamente com Jean Louis Barrault, liderou o teatro francês do pós-guerra, e foi designado diretor do Théâtre National Populaire em 1951. Abandonou o cargo em 1963 após estabelecer uma sólida reputação como diretor que respeitava o texto e privilegiava o ator. Atenção estreita aos detalhes e a tentativa de atingir grandes audiências, podem ser consideradas sua marca registrada.
* * *
1. As notas seguintes referem-se apenas a uma técnica particular do teatro, qual seja a de transpor um trabahlho escrito do reino imaginário da leitura para o reino concreto do palco. Procurar qualquer coisa além de "meios de interpretação" nessas deliberadamente críticas linhas será trabalho perdido. Quando tanta teoria, ars poetica e metafísica, é escrita sobre o teatro, talvez seja necessário ouvir um pouco as considerações de um artesão.
2. Nunca se lê uma peça suficientemente. Atores nunca lêem uma peça o suficiente. Eles pensam que entendem uma peça após saberem a trama ou o seu enredo - o que é um erro grave. Arriscando-me um pouco, eu diria que de um modo geral os diretores substimam a inteligência profissional dos atores. Deles são pedidos somente os seus corpos, como se fossem peões animados no tabuleiro de um diretor. A peça é lida uma, duas vezes e depois os atores são lançados no palco. Qual o resultado?
Sujeitos cedo demais às demandas da ação, da atuação física, os atores acabam recorrendo às suas reações convencionais, habituais, e desenvolvem seus personagens arbitrária e convencionalmente, bem antes que sua inteligência profissional e sensibilidade possam captar as intenções do diretor. Daí, as más representações! Mesmo o ator mais sensível se sairá mal, caso tenha que se apressar. Quantos atores, inclusive alguns dos melhores, representaram para nós nos últimos 20 anos com a mesma voz, a mesma postura, os mesmos maneirismos e colorido emocional, por vezes, em papéis diametralmente opostos! Por isso se fazem necessárias tantas leituras de mesa: um terço do total de ensaios. Pelo menos. Texto na mão, bem sentado na cadeira, o corpo em repouso. Assim, a sensibilidade poderá aflorar e captar a nota almejada, o ator entendendo, sentindo o personagem no qual se transformará.
3. Todos os personagens devem ser compostos. Todos os bons atores são necessariamente criadores de tipos. Todos os papéis são produto de uma composição.
4. A criação de um personagem é a obra de criação que aproxima o ator da arte, pois a composição de um papel implica em escolha, observação, pesquisa, inspiração e disciplina.
5. O ator capta o que lhe é caro de dentro e de fora de si. Ao seu redor, porque a natureza oferece aos seus olhos os modelos mais distintos e diversos de observação - eu quase poderia dizer, para sua contemplação. De dentro de si, porque o ator não consegue observar suficientemente a vida palpitante à sua volta, e nem pode expor sua sensibilidade o suficiente para um pleno contato com a realidade.
Em resumo, o ator deve ser capaz de reter em sua memória visual os tipos humanos que chamam a sua atenção, bem como as memórias sensoriais (ou compassivas) provenientes de suas próprias feridas e de seu sofrimento moral. Ele deve aprender a usar essa memória, ou melhor, aprender a cultivá-la.
6. Na marcação, o propósito deve ser o de simplificar e reduzir. Contrariamente às idéias em voga, a questão não deve ser a de explorar o espaço e sim de esquecê-lo ou ignorá-lo. Para um espetáculo reter o máximo de seu poder de sugestão, não é absolutamente necessário que uma dita cena de ação seja totalmente "ocupada" (com acrobacias, murros, brigas e outras atividades "realistas" ou "simbólicas"). Um ou dois gestos, somados ao texto, bastam, desde que sejam "certos".
7. O trabalho de marcação e composição física devem ser levados a cabo por bons atores profissionais em um tempo relativamente curto: digamos, em 15 ensaios para um total de 40.
8. O talento de um ator - ou de um diretor - não está necessariamente apoiado na variedade e na força de seus poderes (que são uma dádiva realmente pouco importante da Providência), mas, acima de tudo, no aprimoramento de seus poderes, no rigor de sua seletividade e no seu voluntário auto-despojamento.
9. O musical: um grande ator, um figurino esplêndido, um cenário impressionante, música transbordante de genialidade, iluminação de cores vivas e fortes.
10. Nenhum ator digno desse nome se impõe ao texto; ele o serve. Humildemente. E que o iluminador, o músico, o cenógrafo e ofigurinista sejam ainda mais humildes.
11. O ator e a composição.
Com o texto cuidadosamente estudado e os personagens "sentidos" em todas as suas ramificações aos longo de umas 15 ou 20 leituras trabalhadas, o diretor começa o suave exercício de marcação, termina-o e se vê repentinamente frente a uma renovada batalha contra esses monstros insidiosos, os personagens. Os atores os conhecem bem, de vez que personagem e ator são duas entidades separadas. Durante um longo tempo o primeiro esquiva-se do segundo com uma infernal facilidade. A pior coisa a se fazer nesse momento é tentar lutar contra o demônio, submetê-lo à sua vontade. Se você quer que ele seja absorvido suavemente por seu corpo e sua alma, esqueça-o. O papel do diretor, como um atento observador dessa busca por osmose, é o de inspirar o ator de confiança, convencê-lo de que ele "encontrou" ou "redescobriu" o seu personagem, no sentido mais expressivo que essa frase possa ter. Não é de modo algum ingênuo afirmar que em dado momento da criação de um personagem, confiança é tudo. É pela não-violência, pela confiança na sua vitória final sobre o monstro escorregadio, que o ator acaba por triunfar.
12. O diretor deve conhecer o trabalho do cenógrafo. Da mesma forma, o cenógrafo/figurinista deveria ser o braço direito do diretor, com plenos poderes no palco: um homem de gosto, devotado ao seu trabalho, culto. Uma profissão difícil.
13. No teatro, às vezes, o hábito faz o monge.
14. O trabalho de direção deve incluir uma análise escrita da peça. O diretor deve fazê-lo, apesar de parecer um trabalho ingrato. A feitura dessa análise compele o diretor a um conhecimento claro e exaustivo da peça.
15. Uma pergunta: pode alguém interpretar algo que não entendeu?
16. Quantos escritores seriam capazes de fazer uma análise precisa de suas próprias peças (ou mesmo do próprio enredo?)
17. Um diretor que não consegue se "desligar" de seu trabalho na fase final dos ensaios é apenas um medíocre artesão, embora possa parecer que é essa a fase onde ele estaria mais envolvido. Se falhar nessa "neutralização", o diretor fica cego - o pior erro possível. Os pobres coitados que incorrem nesse erro se esquecem que o teatro é jogo, e no jogo, a inspiração e a criatividade infantil são bem mais importantes que o suor excessivo e os ataques de raiva. É verdade que esse desligamento é tão difícil de ser conseguido no tempo certo que não é de se surprender que apenas muito poucos diretores consigam-no ou mesmo desejem-no.
18. Uma qualidade tão importante para o ator na boa prática de sua arte é - além do instinto e da sensibilidade - o espírito de finesse (delicadeza, sutileza, sagacidade, elegância). Sem essa qualidade, seu trabalho sempre se apresentará como uma confusa exibição de expressões anárquicas.
19. O ator não é uma máquina. Esse é um truísmo que precisa ser gritado nos ouvidos das pessoas. O ator não é nem um peão, nem um robô. O diretor tem de acreditar desde o início que seus atores possuem o talento necessário.
20. Não há uma técnica de interpretação, e sim, práticas, técnicas (plural). Experiência pessoal - empirismo - é tudo.
21. Para o diretor, cada ator é um caso especial. Daí se segue a necessidade de ele conhecer cada membro do elenco muito bem. Conhecer seu trabalho, é claro, mas mais do que isso, conhecer a pessoa, até o limiar de sua vida íntima, e, talvez até mesmo além daí.
22. No que concerne ao ator, a arte do diretor é a da sugestão. Ele não ipõe, sugere. Acima de tudo ele não pode ser rude, estúpido. A "alma do ator" não é só uma figura retórica: é uma necessidade contínua, mais até que a "alma de um poeta". Não se conquista a alma de uma pessoa brutalizando-a, e a alma de um ator é mais necessária ao seu trabalho que a sua própria sensibilidade.
23. Da simplicidade: três referências.
a) Shakespeare - Hamlet: "Diga sua falas, eu te peço, como eu as pronunciei para vocês, com naturalidade" etc., e o resto dessa passagem famosa.
b) Molière: O improiso de Versailles.
c) Talmá: "Lekain se guardava da fome de aplauso que atormenta a maioria dos atores e os conduz frequentemente ao erro; ele queria agradar somente a discriminados membros da platéia. Ele rejeitava toda a falsidade teatral, visando criar um efeito genuíno, despojado dos "efeitos teatrais". Ele praticava uma economia certa de movimentos e gestos, na crença de que isso constituía a parte essencial de sua arte, na medida em que a multiplicação retira a dignidade do comportamento.
24. Uma produção pode ser reduzida à sua mais simples - e mais difícil - expressão: a ação no palco, ou, mais precisamente, a atuação. Consequentemente, o palco não pode se transformar numa encruzilhada de todas as artes, maiores ou menores (pintura, arquitetura, eletromania, musicomania, mecânica etc.). O cenógrafo deve ocupar o seu lugar, que é o de resolver os problemas de visão e proceder de tal forma que cenário e adereços sirvam estritamente à ação no palco. O uso imoderado de projetores, refletores e da luz como um todo devem ser guardados para o circo ou os Musicais. A música deveria ser utilizada apenas no início, nas transsições, ou então quando o texto explicitamente requisitá-lo, como uma canção, um interlúdio musical etc.
Em resumo, todos os efeitos estranhos às puras e espartanas leis do palco deveriam ser eliminados, o espetáculo reduzido à ação física e moral dos atores.
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Artigo extraído de The Director in a Changind Theater, J.R. Wells, Mayfield Pub. Co, 1976. Tradução de Cristina Krause. Este artigo consta da revista Cadernos de Teatro nº 107/1985, edição já esgotada.
Teatro/CRÍTICA
"O filho da mãe"
"O filho da mãe"
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Histeria e emoção no Ipanema
Lionel Fischer
Separada do marido, que se casou com uma mulher 20 anos mais jovem e que está grávida de um menino, a bem sucedida publicitária Valentina (42 anos) criou sozinha seu único filho, Fernando, hoje com 25 anos. E toda a trama gira em torno da viagem a Nova Iorque que Fernando fará, com o objetivo de pós-graduar-se em cinema. Mas Valentina acredita piamente que a tal viagem, por estar sendo paga pelo pai, apenas explicita um plano do ex-marido para afastá-la do filho.
Eis, em resumo, o enredo de "O filho da mãe", de Regiana Antonini, em cartaz no Teatro Ipanema. O espetáculo chega à cena com direção de João Camargo e elenco formado por Regiana Antonini e Pedro Nercessian, que na noite em que assistimos a montagem foi substituído por Bruno Seixas.
Com idas e voltas no tempo, o texto de Regiana Antonini, em sua primeira metade, é por demais prolixo e cansativo, com passagens que se alongam em demasia - como a que envolve uma iguana ou lembranças da relação da protagonista com o ex-marido e a sogra. No entanto, a segunda parte é realmente muito divertida, a partir do momento em que a mãe suspeita que seu filhjo possa ser gay.
Neste segmento, Regiana cria não apenas diálogos muito saborosos e divertidos, mas faz também uma análise mais do que pertinente do caráter de um super mãe completamente histérica, mas ao mesmo tempo profundamente amorosa. Ou seja: se a primeira parte fosse bastante enxugada, a peça alcançaria um nível bem mais elevado e certamente Regiana teria escrito uma de suas melhores comédias - talvez a melhor.
Com relação ao espetáculo, o diretor João Camargo - por sinal um ótimo ator de comédias - trabalha a cena em sintonia com o material dramatúrgico, sempre atento ao ritmo e eventualmente criando marcas divertidas.
No que concerne ao elenco, Regiana Antonini cria uma Valentina impagável, tanto nos momentos em que a histeria a domina por completo quanto naqueles, na parte final, em que seu caráter emotivo aflora. Sem dúvida, uma atuação irretocável desta atriz que se sente completamente à vontade no universo da comédia. Bruno Seixas também exibe uma boa performance, ainda que num papel de menores oportunidades.
Na equipe técnica, Marcelo Marques assina uma cenografia um tanto pomposa demais, sendo igualmente excessivamente pomposos os figurinos da protagonista - os de Fernando são mais corretos. Rogério Wiltgen ilumina a cena de forma corriqueira, sendo excelente a trilha sonora de Paulo Severo.
O FILHO DA MÃE - Texto de Regiana Antonini. Direção de João Camargo. Com Antonini e Bruno Seixas. Teatro Ipanema. Sexta e sábado, 21h30. Domingo, 20h30.
quarta-feira, 13 de maio de 2009
Princípios da emissão vocal
Ana Maria Regal
O sucesso e o bom relacionamento entre as pessoas dependem, em grande escala, do tom de voz e do jeito de falar. Por isso, é necessário que se torne consciente a importância da maneira de como usar corretamente a voz, sobretudo às pessoas que a usam como instrumento de trabalho, tais como professores, atores, cantores, locutores, advogados etc.
Voz é som produzido pelo ser humano. A corrente de ar que vem dos pulmões passa pela laringe vibrando as cordas vocais, onde se torna sonora. Nas cavidades bucal e nasal, com auxílio dos órgãos articulatórios, essa sonoridade é amplificada. Durante a fonação as cordas vocais se aproximam da linha média, num movimento lento de abrir e fechar. Quando alguém usa mal a voz pode acarretar para si muitos problemas orgânicos, como papilomas, edemas, pólipos, nódulos, hiperemias e outros.
Papilomas
São tumores benignos, caracterizados pela hipertrofia das papilas, com neoformações de tecido conjuntivo. Sua causa é normalmente virótica. Esse tipo de problema, quando se agrava - a glote vai se fechando - provoca asfixia e afonia.
Pólipos
Se localizam no terço médio ou terço anterior do bordo livre da corda vocal. São neoformações redondas, rosadas ou brancas e benignas. Além do abuso vocal, sua causa é atribuída também a ambientes poluídos ou mudanças bruscas de temperatura. O pólipo se dá devido a constantes inflamações nas cordas vocais e quase nunca é bilateral.
Hiperamia
É vermelhidão nas cordas vocais.
Nódulos
Ou calos são as causas mais corriqueiras, mais simples de disfonia. Começa pela formação de hemorragias entre o terço médio e o terço anterior, seguidas de cicatrizações que formam nódulos em espelho. Estes são formações brancas de pequena massa de tecido inflamatório. Vem depois de um edema (inchação das cordas vocais). O abuso vocal é dado como causa única da formação de nódulos.
Choque
Abrir e fechar rapidamente as cordas vocais (golpe de glote), falar alto ou forçar a voz provoca um choque das cordas vocais. Falando-se constantemente assim, o choque se repete várias vezes e o organismo cria um espessamento para defesa das mesmas. Isso é chamado de nódulo de corda vocal. Tais anormalidades podem levar desde a uma disfonia, que são desordens na qualidade, intensidade e tom de voz - vindo de um esforço muscular exagerado - até uma afonia, que é a perda total da voz, ocasionada pela não vibração das cordas vocais.
Prevenção
Para se prevenir tais tipos de transtorno torna-se necessário uma boa impostação, ou seja, uma harmoniosa emissão vocal. E isto deve ser feito muito naturalmente, sem esforço algum, associada a uma respiração perfeita, uma vez que esta é a base de uma boa fonação. Se não houver respiração normal não existirá fonação normal. O segredo de uma boa voz está na coordenação da respiração com a emissão sonora.
Respiração
A respiração ideal para fonação é a costo-abdominal. O ato respiratório se dá em três tempos: inspiração-pausa-expiração. Na inspiração o diafragma se contrai, abaixando-se e empurrando o abdomem para frente, provocando o aumento do diâmetro vertical e a elevação das costelas, deixando assim maior espaço que é ocupado pelos pulmões cheios de ar. Já na expiração, os órgãos voltam à posição normal, porque o pulmão se contrai e expulsa o ar que contém, levando consigo o tórax. O ar expirado é o que se utiliza na emissão vocal.
Exemplos de exercícios respiratórios
- Deitado: inspirar, segurar o ar por um minuto e expirar bem devagar pronunciando um ah!, ao mesmo tempo encolher lentamente o abdomem;
- De pé: idem ao anterior, expirando com as vogais i,e,a,o,u, numa só insspiração;
- Sentado: coluna reta, fazer os exercícios como se estivesse de pé.
Relaxamento
Além dos exercícios respiratórios, faz-se necessário o relaxamento com o objetivo de diminuir as tensões da vida cotidiana, permitindo ao indivíduo um estado propício para a execução dos exercícios propostos. A técnica Yoga é muito usada para se alcançar um bom relaxamento.
Articulação
A articulação correta de cada fonema pode ser obtida mediante a aplicação de exercícios específicos. Estes têm como finalidade aumentar a mobilidade e a elasticidade dos músculos dos órgãos que interferem na articulação, além da obtenção do ponto de articulação de cada fonema. As contrações dos músculos do pescoço e dos órgãos vocais, a má disposição dos lábios, língua e palato, como também a rigidez da mandíbula podem prejudicar uma boa emissão de voz. Sendo assim, não se pode dispensar tais exercícios, que devem ser efetuados progressivamente, poupando esforços desnecessários.
Alguns exercícios articulatórios
- Língua: colocar a língua em posição normal e dizer aaa...aaa...aaa.
Estalar a língua.
Levar a ponta da língua ao lábio superior e depois ao lábio inferior.
- Lábios: soprar bolinhas de papel
Vibrar os lábios
Colocar os lábios em posição de assovio.
- Mandíbula: abrir e fechar a boca rápido e fortemente. Com a boca fechada , mover a mandíbula em movimentos circulares. Abrir a boca devagar e fechá-la rapidamente.
- Palato: imitar o som da campainha (ding-dong).
imitar o rugir do leão (rrr....)
tossir.
OBS: é aconselhável fazer esses exercícios pelos menos umas cinco vezes cada um.
Trabalho
Uma impostação perfeita é conseguida através de um trabalho gradativo, paciente, de educação e reeducação, que desenvolva a capacidade respiratória, a flexibilidade das cordas vocais e uma emissão correta, permitindo um resultado harmonioso e estético. Mas mesmo que o indivíduo alcance tudo que foi dito acima, não significa que isto seja suficiente, pois é preciso que nossa fala seja motivada e que todos os recursos utilizados sejam a expressão autêntica da emoção e do pensamento. Tais recursos compreendem: o ritmo, pontuações e pausas, inflexões (modulações da voz que se eleva ou se abaixa quando expressamos os nossos pensamentos e sentimentos), interrogações e interjeições, naturalidade e colorido. Esses elementos é que permitirão a autenticidade da expressão humana, evitando assim uma fala impessoal, como se fôssemos máquinas (robôs).
Precauções
Algumas precauções para conservar sua voz em perfeito funcionamento. Não se deve gritar, usar demasiado a voz, fumar em excesso, tomar gelado, tomar café muito quente, tomar qualquer líquido quente seguido de água gelada, abusar do ar condicionado, inspirar fumaça etc. Como foi dito, a reducação da voz é um fator essencial para a nossa vida. Desta forma e com a ajuda de um fonoaudiólogo podemos obter todos os quesitos mencionados.
Criança
É importante ainda lembrar que a criança deverá ser sempre observada quanto ao desenvolvimento de sua fala. Se por volta dos três ou quatro anos for notada qualquer incorreção, ela deverá ser logo encaminhada a especialistas, pois dependendo da problemática, ela não só poderá ter sua fala prejudicada, como também ter problemas sociais e psicológicos, principalmente no período escolar.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 83/1979, edição já esgotada
Ana Maria Regal
O sucesso e o bom relacionamento entre as pessoas dependem, em grande escala, do tom de voz e do jeito de falar. Por isso, é necessário que se torne consciente a importância da maneira de como usar corretamente a voz, sobretudo às pessoas que a usam como instrumento de trabalho, tais como professores, atores, cantores, locutores, advogados etc.
Voz é som produzido pelo ser humano. A corrente de ar que vem dos pulmões passa pela laringe vibrando as cordas vocais, onde se torna sonora. Nas cavidades bucal e nasal, com auxílio dos órgãos articulatórios, essa sonoridade é amplificada. Durante a fonação as cordas vocais se aproximam da linha média, num movimento lento de abrir e fechar. Quando alguém usa mal a voz pode acarretar para si muitos problemas orgânicos, como papilomas, edemas, pólipos, nódulos, hiperemias e outros.
Papilomas
São tumores benignos, caracterizados pela hipertrofia das papilas, com neoformações de tecido conjuntivo. Sua causa é normalmente virótica. Esse tipo de problema, quando se agrava - a glote vai se fechando - provoca asfixia e afonia.
Pólipos
Se localizam no terço médio ou terço anterior do bordo livre da corda vocal. São neoformações redondas, rosadas ou brancas e benignas. Além do abuso vocal, sua causa é atribuída também a ambientes poluídos ou mudanças bruscas de temperatura. O pólipo se dá devido a constantes inflamações nas cordas vocais e quase nunca é bilateral.
Hiperamia
É vermelhidão nas cordas vocais.
Nódulos
Ou calos são as causas mais corriqueiras, mais simples de disfonia. Começa pela formação de hemorragias entre o terço médio e o terço anterior, seguidas de cicatrizações que formam nódulos em espelho. Estes são formações brancas de pequena massa de tecido inflamatório. Vem depois de um edema (inchação das cordas vocais). O abuso vocal é dado como causa única da formação de nódulos.
Choque
Abrir e fechar rapidamente as cordas vocais (golpe de glote), falar alto ou forçar a voz provoca um choque das cordas vocais. Falando-se constantemente assim, o choque se repete várias vezes e o organismo cria um espessamento para defesa das mesmas. Isso é chamado de nódulo de corda vocal. Tais anormalidades podem levar desde a uma disfonia, que são desordens na qualidade, intensidade e tom de voz - vindo de um esforço muscular exagerado - até uma afonia, que é a perda total da voz, ocasionada pela não vibração das cordas vocais.
Prevenção
Para se prevenir tais tipos de transtorno torna-se necessário uma boa impostação, ou seja, uma harmoniosa emissão vocal. E isto deve ser feito muito naturalmente, sem esforço algum, associada a uma respiração perfeita, uma vez que esta é a base de uma boa fonação. Se não houver respiração normal não existirá fonação normal. O segredo de uma boa voz está na coordenação da respiração com a emissão sonora.
Respiração
A respiração ideal para fonação é a costo-abdominal. O ato respiratório se dá em três tempos: inspiração-pausa-expiração. Na inspiração o diafragma se contrai, abaixando-se e empurrando o abdomem para frente, provocando o aumento do diâmetro vertical e a elevação das costelas, deixando assim maior espaço que é ocupado pelos pulmões cheios de ar. Já na expiração, os órgãos voltam à posição normal, porque o pulmão se contrai e expulsa o ar que contém, levando consigo o tórax. O ar expirado é o que se utiliza na emissão vocal.
Exemplos de exercícios respiratórios
- Deitado: inspirar, segurar o ar por um minuto e expirar bem devagar pronunciando um ah!, ao mesmo tempo encolher lentamente o abdomem;
- De pé: idem ao anterior, expirando com as vogais i,e,a,o,u, numa só insspiração;
- Sentado: coluna reta, fazer os exercícios como se estivesse de pé.
Relaxamento
Além dos exercícios respiratórios, faz-se necessário o relaxamento com o objetivo de diminuir as tensões da vida cotidiana, permitindo ao indivíduo um estado propício para a execução dos exercícios propostos. A técnica Yoga é muito usada para se alcançar um bom relaxamento.
Articulação
A articulação correta de cada fonema pode ser obtida mediante a aplicação de exercícios específicos. Estes têm como finalidade aumentar a mobilidade e a elasticidade dos músculos dos órgãos que interferem na articulação, além da obtenção do ponto de articulação de cada fonema. As contrações dos músculos do pescoço e dos órgãos vocais, a má disposição dos lábios, língua e palato, como também a rigidez da mandíbula podem prejudicar uma boa emissão de voz. Sendo assim, não se pode dispensar tais exercícios, que devem ser efetuados progressivamente, poupando esforços desnecessários.
Alguns exercícios articulatórios
- Língua: colocar a língua em posição normal e dizer aaa...aaa...aaa.
Estalar a língua.
Levar a ponta da língua ao lábio superior e depois ao lábio inferior.
- Lábios: soprar bolinhas de papel
Vibrar os lábios
Colocar os lábios em posição de assovio.
- Mandíbula: abrir e fechar a boca rápido e fortemente. Com a boca fechada , mover a mandíbula em movimentos circulares. Abrir a boca devagar e fechá-la rapidamente.
- Palato: imitar o som da campainha (ding-dong).
imitar o rugir do leão (rrr....)
tossir.
OBS: é aconselhável fazer esses exercícios pelos menos umas cinco vezes cada um.
Trabalho
Uma impostação perfeita é conseguida através de um trabalho gradativo, paciente, de educação e reeducação, que desenvolva a capacidade respiratória, a flexibilidade das cordas vocais e uma emissão correta, permitindo um resultado harmonioso e estético. Mas mesmo que o indivíduo alcance tudo que foi dito acima, não significa que isto seja suficiente, pois é preciso que nossa fala seja motivada e que todos os recursos utilizados sejam a expressão autêntica da emoção e do pensamento. Tais recursos compreendem: o ritmo, pontuações e pausas, inflexões (modulações da voz que se eleva ou se abaixa quando expressamos os nossos pensamentos e sentimentos), interrogações e interjeições, naturalidade e colorido. Esses elementos é que permitirão a autenticidade da expressão humana, evitando assim uma fala impessoal, como se fôssemos máquinas (robôs).
Precauções
Algumas precauções para conservar sua voz em perfeito funcionamento. Não se deve gritar, usar demasiado a voz, fumar em excesso, tomar gelado, tomar café muito quente, tomar qualquer líquido quente seguido de água gelada, abusar do ar condicionado, inspirar fumaça etc. Como foi dito, a reducação da voz é um fator essencial para a nossa vida. Desta forma e com a ajuda de um fonoaudiólogo podemos obter todos os quesitos mencionados.
Criança
É importante ainda lembrar que a criança deverá ser sempre observada quanto ao desenvolvimento de sua fala. Se por volta dos três ou quatro anos for notada qualquer incorreção, ela deverá ser logo encaminhada a especialistas, pois dependendo da problemática, ela não só poderá ter sua fala prejudicada, como também ter problemas sociais e psicológicos, principalmente no período escolar.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 83/1979, edição já esgotada
Teatro/CRÍTICA
"Confronto"
(Sangrenta madrugada sangrenta)
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Ótimo texto em versão primorosa
Lionel Fischer
No início deste século, Luiz Felipe Soares - que em sua juventude chegou a estudar teatro com Sérgio Britto, sendo na época conhecido como "Motor" ou "Motorzinho" pelos mais íntimos - ocupava o cargo de Secretário de Segurança do Estado. Humanista e intelectual, acreditava que poderia enfrentar os corruptos e todas as deformações inerentes ao sistema. Lutou o quando pôde, mas acabou tendo que renunciar e, ameaçado de morte, chegou até mesmo a sair do país. Ao regressar, escreveu "Elite da tropa", em parceria com André Batista e Rodrigo Pimentel, livro que deu origem ao filme "Tropa de elite".
Agora, Luiz Eduardo, Domingos Oliveira e Marcia Zanelatto assinam a peça "Confronto" (Sangrenta madrugada sangrenta), livremente inspirada em "Elite da tropa", cujo enredo aborda não tanto as ações policiais propriamente ditas, mas as diabólicas maquinações dos que estão no topo da Segurança do Estado.
Em cartaz no Espaço Sesc, "Confronto" chega à cena com Direção de Domingos Oliveira e elenco formado por Michel Bercovith (Luiz Felipe, Secretário de Segurança), Camilo Bevilacqua (Vitor Graça, chefe da Polícia Civil), Delson Antunes (Santiago, capitão da PM), Renata Paschoal (Renata Palhares, assistente social em Bangu I), Luiz B. Neto (Fraga, comandante da PM), José Roberto de Oliveira (delegado Luizão França), Paulo Giardini (Governador da cidade), Moisés Bittencourt (Amílcar, do Serviço de Inteligência), Fernando Gomes (Vaz, da Inteligência), Rose Abdahlla (Alicia, secretária de Luiz Felipe), Marcello Pio (Moisés, chefe do Comando Vermelho), Graziella Schmitt (Michele, ex-stripper, mulher do traficante), Marcelo Mendonça (Baby, psicólogo e amigo de Renata), Alexandre Mofati (Aliosto e piloto), Adriano Pettermann (reporter e diretor do presídio), Eduardo Bastos (camareiro de Michele), Lincoln Vargas (Sininho), Lori Santos (Paraná, do Terceiro Comando) e Luiz Machado (Miranda).
Sendo a ação conduzida por um narrador em off (Domingos Oliveira), aos poucos a platéia vai se dando conta de uma série de horrores inerentes ao Poder e sua infinita capacidade de empreender maquinações sinistras visando materializar seus sórdidos interesses. Sem dúvida, trata-se de uma realidade paralela à qual a opinião pública jamais tem acesso, posto que os órgãos de comunicação, de uma maneira geral, ou desconhcem os meandros desta mencionada realidade ou não têm o menor interesse em divulgá-la - e isto por razões que a razão certamente conhece...
Bem escrito, contendo ótimos personagens e uma ação que prende por completo a atenção do espectador, "Confronto" se insere no seleto rol de textos indispensáveis, posto que não apenas denuncia a podridão de todo o sistema como instiga a platéia a refletir sobre possíveis maneiras de modificá-la. Em vista disso, comparecer ao Espaço Sesc torna-se uma obrigação para todos aqueles que ainda alimentam alguma esperança de viver em um país imune a determinados vírus que só contribuem para arruiná-lo.
Com relação ao espetáculo, Domingos Oliveira impõe à cena uma dinâmica agil, eletrizante e muito expressiva, conseguindo sempre manter o indispensável clima de expectativa na platéia. Tal êxito também se dá, naturalmente, em face do ótimo rendimento da maior parte do elenco,
com especial destaque para Michel Bercovitch, Camilo Bevilacqua, Renata Paschoal, Paulo Giardini e Rose Abdahlla, com os demais exibindo atuações seguras.
Na equipe técnica, a correção é a tônica nos trabalhos de Ronald Teixeira e Leobruno Gama (cenário e figurinos) e Russinho (iluminação, com supervisão de Maneco Quinderé).
CONFRONTO - Texto de Domingos Oliveira, Luiz Eduardo Soares e Marcia Zanelatto. Direção de Domingos Oliveira. Com Michel Bercovitch, Camilo Bevilacqua e grande elenco. Espaço Sesc. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h30.
"Confronto"
(Sangrenta madrugada sangrenta)
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Ótimo texto em versão primorosa
Lionel Fischer
No início deste século, Luiz Felipe Soares - que em sua juventude chegou a estudar teatro com Sérgio Britto, sendo na época conhecido como "Motor" ou "Motorzinho" pelos mais íntimos - ocupava o cargo de Secretário de Segurança do Estado. Humanista e intelectual, acreditava que poderia enfrentar os corruptos e todas as deformações inerentes ao sistema. Lutou o quando pôde, mas acabou tendo que renunciar e, ameaçado de morte, chegou até mesmo a sair do país. Ao regressar, escreveu "Elite da tropa", em parceria com André Batista e Rodrigo Pimentel, livro que deu origem ao filme "Tropa de elite".
Agora, Luiz Eduardo, Domingos Oliveira e Marcia Zanelatto assinam a peça "Confronto" (Sangrenta madrugada sangrenta), livremente inspirada em "Elite da tropa", cujo enredo aborda não tanto as ações policiais propriamente ditas, mas as diabólicas maquinações dos que estão no topo da Segurança do Estado.
Em cartaz no Espaço Sesc, "Confronto" chega à cena com Direção de Domingos Oliveira e elenco formado por Michel Bercovith (Luiz Felipe, Secretário de Segurança), Camilo Bevilacqua (Vitor Graça, chefe da Polícia Civil), Delson Antunes (Santiago, capitão da PM), Renata Paschoal (Renata Palhares, assistente social em Bangu I), Luiz B. Neto (Fraga, comandante da PM), José Roberto de Oliveira (delegado Luizão França), Paulo Giardini (Governador da cidade), Moisés Bittencourt (Amílcar, do Serviço de Inteligência), Fernando Gomes (Vaz, da Inteligência), Rose Abdahlla (Alicia, secretária de Luiz Felipe), Marcello Pio (Moisés, chefe do Comando Vermelho), Graziella Schmitt (Michele, ex-stripper, mulher do traficante), Marcelo Mendonça (Baby, psicólogo e amigo de Renata), Alexandre Mofati (Aliosto e piloto), Adriano Pettermann (reporter e diretor do presídio), Eduardo Bastos (camareiro de Michele), Lincoln Vargas (Sininho), Lori Santos (Paraná, do Terceiro Comando) e Luiz Machado (Miranda).
Sendo a ação conduzida por um narrador em off (Domingos Oliveira), aos poucos a platéia vai se dando conta de uma série de horrores inerentes ao Poder e sua infinita capacidade de empreender maquinações sinistras visando materializar seus sórdidos interesses. Sem dúvida, trata-se de uma realidade paralela à qual a opinião pública jamais tem acesso, posto que os órgãos de comunicação, de uma maneira geral, ou desconhcem os meandros desta mencionada realidade ou não têm o menor interesse em divulgá-la - e isto por razões que a razão certamente conhece...
Bem escrito, contendo ótimos personagens e uma ação que prende por completo a atenção do espectador, "Confronto" se insere no seleto rol de textos indispensáveis, posto que não apenas denuncia a podridão de todo o sistema como instiga a platéia a refletir sobre possíveis maneiras de modificá-la. Em vista disso, comparecer ao Espaço Sesc torna-se uma obrigação para todos aqueles que ainda alimentam alguma esperança de viver em um país imune a determinados vírus que só contribuem para arruiná-lo.
Com relação ao espetáculo, Domingos Oliveira impõe à cena uma dinâmica agil, eletrizante e muito expressiva, conseguindo sempre manter o indispensável clima de expectativa na platéia. Tal êxito também se dá, naturalmente, em face do ótimo rendimento da maior parte do elenco,
com especial destaque para Michel Bercovitch, Camilo Bevilacqua, Renata Paschoal, Paulo Giardini e Rose Abdahlla, com os demais exibindo atuações seguras.
Na equipe técnica, a correção é a tônica nos trabalhos de Ronald Teixeira e Leobruno Gama (cenário e figurinos) e Russinho (iluminação, com supervisão de Maneco Quinderé).
CONFRONTO - Texto de Domingos Oliveira, Luiz Eduardo Soares e Marcia Zanelatto. Direção de Domingos Oliveira. Com Michel Bercovitch, Camilo Bevilacqua e grande elenco. Espaço Sesc. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h30.
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