UMA RELEITURA ANTROPOLÓGICA ESTRUTURAL DA
HISTÓRIA DA LOUCURA DE MICHEL FOUCAULT

ADRIANO MARTINS SOLER1

RESUMO:

O presente artigo tem como intuito traçar uma análise estrutural da História da Loucura de Michel Foucault, buscando apresentar o diálogo entre a concepção de loucura com o sujeito dentro do seu pensamento. Procuramos abordar todo o processo histórico que o
autor nos mostra da sociedade, que tira o caráter de uma certa epistemologia que a loucura poderia proporcionar para torná-la segregação, primeiro social depois patológica. Tal releitura tem por base uma interpretação antropológica em uma visão ontológica.
Palavras chave: Foucault – antropologia – história da loucura

1. Introdução panorâmica da obra

A obra em questão foi publicada com o título Histoire de la folie à l’Âge Classique no ano  de 1961 em Paris e traz em sua essência a contraposição ao termo “loucura”, bem como do seu 1 Mestrando em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Especialista em Metodologia de Ensino de Filosofia e Sociologia. Graduado em Filosofia, Direito, Pedagogia e Teologia. Atualmente é Professor de Filosofia na Faculdade de Educação, Ciências e Letras Don Domênico – Guarujá/SP e na Rede Estadual de Ensino
do Estado de São Paulo.

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tratamento por meio de internação a partir da maneira como a História apresenta as diversas concepções sobre o assunto.
O autor inicia seu texto abordando o esvaziamento dos leprosários no final da Idade Média na Europa, devido à crescente queda do número de pessoas infectadas pela doença. A despeito da queda da doença, a imagem do leproso na sociedade permanece presente, sendo substituída primeiramente pelos portadores de doenças venéreas e, posteriormente, pela visão Renascentista2. A loucura na Renascença era apresentada como uma linha tênue entre o homem e a verdade que ele tem de si.

A criticidade passa a dominar no século XVI e Foucault (1961) interpreta tal acontecimento como a valorização da razão. Evidentemente, ao destacar a razão, a loucura se torna sua antagonista e seu fundamento passa a ser visto como algo natural por parte da sociedade. Em meados do século XVII, o autor observa alguns casos de prisão relacionados à loucura. São analisados os mecanismos para que houvesse a compreensão do sentido real do internamento, apresentando, assim, algo além de discurso histórico ou filosófico visto anteriormente. Ainda no século XVII, cabe mencionar que o internamento estava além de uma questão relacionada à saúde, mas sim, a uma visão econômica e jurídica, visto que se tratava de um período em que os Estados estavam tornando-se cada vez mais fortes e necessitavam de um crescimento econômico. 

Nesse sentido, os ociosos e desempregados que pudessem causar alguma desordem passaram a ser detidos e internados.  O número de internações aumentava em tempos de crise para evitar revoltas. É nesse ponto que aqueles que tinham problemas mentais se uniam a outra população (ociosa), dando outro sentido ao termo louco. No mesmo local, poderiam estar internados, loucos, enfermos, libertinos, criminosos, ociosos, sem que houvessem quaisquer diferenças entre eles. Somente a partir do século XVIII, o conceito de loucura passa a ser associado à concepção de doença. Desta forma, a loucura é, finalmente, relacionada à medicina, tornando-se precursora de uma divisão que ocorreria no século seguinte entre doenças físicas e psicológicas.

2 Foucault passa a analisar tal visão a partir da Nau dos Loucos que faz parte de uma composição literária de cunho realístico, pois existiam barcos, nos rios da Renânia e nos canais flamengos que levavam os loucos que eram expulsos das cidades.

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Observemos que, ao passo que no século XVII as pessoas viam a loucura como um desvario, no século XIX ela passa a ser vista como uma questão física, biológica e psicológica. Essa nova maneira de ver, relaciona-se ao surgimento da indústria, pois anteriormente, aquele que tivesse capacidade física e mental para o trabalho e permanecesse ocioso era nocivo ao Estado. Desta forma, para endossar a mão de obra barata necessária ao crescimento das indústrias e assim da riqueza, surge a mudança do conceito de loucura, uma vez que a pobreza passa a ser necessária ao capitalismo industrial.

Com essa reestruturação política, social e interna das casas de internação, surgem os asilos, a psiquiatria e a psicologia que passam a dar forças e tornar natural a união entre loucura e a internação no século XIX. É a partir das teorias médicas e psicológicas que surge o louco do mundo moderno, que tem as características do homem comum, mas que é dono de sua própria verdade, ou seja, uma verdade que se encontra, nele, oculta. A medicina passa a auxiliar o homem louco na busca por essa verdade, sendo, para isso, necessário levá-lo ao confinamento.
Foucault (1961) apresenta sua obra mais como uma história do surgimento da psicologia que como uma história da loucura. Por fim, conclui seu texto contestando a função da psicologia para a sociedade.

2. O sujeito

O sujeito possui três fases na visão de Foucault (1961). Essas fases são contínuas e simultâneas, isto é, complementares.

 I Arqueológica (dec. 60): Análises puramente arqueológicas que tratam das práticas médicas e constituição do sujeito como objeto de estudo. Ex: Constituição da psiquiatria na fase contemporânea. Obras: História da Loucura.

II Genealógicas (dec. 70) Em 1972, Foucault dá sua primeira aula e analisa como o saber e as práticas se constituíram determinando os tipos de sujeito. O filósofo analisa a relação da constituição entre saberes e poderes, ou seja, o homem sobre o homem através de um estudo formado por meio de práticas confessionais (psicanálise) e normativas relacionadas à tecnologia do poder que visam a normalidade. Ex: Vigiar e Punir.

III Ética: Questão ética e estética, ex: “A história da sexualidade vol. II”

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Na década de 80, Foucault, influenciado por uma geração rica da década de 20, compartilha a visão do sujeito greco-romano e apresenta a possibilidade da resistência à formação moderna. Ex: Derrida, Lévi-Strauss, Lacan, etc.

 3. Sobre a História da Loucura

As três fases mencionadas no item anterior se complementam e constituem o sujeito como partes de si, fazendo a história de alguns saberes que formam o homem a partir dessas ciências humanas. Há, então, uma crítica ao humanismo (humanismo aqui não é renascentista é um humanismo no sentido de o homem ser o centro  das ciências humanas) que é cúmplice ou é até aquele que causa a atual condição humana. Chega-se a isso por meio de análises   históricas, uma vez que o pensamento crítico de Foucault (1961) é a investigação da constituição humana que considera esses saberes perigosos.

Posteriormente, o teórico questiona as evidências dos saberes a partir de uma análise histórica, com o objetivo de realizar na modernidade (período após Kant até os dias atuais) uma investigação antropológica para saber como esses saberes se constituíram através de um recuo no tempo. Foucault (1961) acredita que toda constituição dos saberes poderia ser diferente, pois nada é necessário e sempre temos uma escolha. Os saberes atuais podem desaparecer e dar lugar a outros, é na contingência dos saberes que ele pode apontar novos caminhos e ações, novas formas de pensar e de viver.

Encontramos dentro do pensamento de Foucault (1961) uma ideia sobre a história da psiquiatria na modernidade composta por análises históricas de como e por que a psiquiatria se constituiu como um saber do estudo do louco. Essa ciência não se limita ao discurso da loucura, mas sim, investiga o tratamento, a inserção política, econômica e social do louco, considerado aqui como doente mental.

Voltando à História da Loucura, percebemos que o referido autor é centrado na época clássica e estabelece três épocas históricas:

a) Renascimento
b) Clássica (pós-renascimento e pré-Kant)

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c) Modernidade (Kant para frente): o livro é focado na modernidade que estuda a loucura como a psiquiatria e algumas psicologias. Na modernidade a loucura diz respeito à psiquiatria.
A argumentação apresenta não somente a psiquiatria, mas também o que vem antes e depois. A psiquiatria é seu principal foco e faz parte da ciência recente, é a intervenção médica na loucura como doença mental. Cabe ressaltar que, foi somente no final do século XVIII que teve início a visão da loucura como patologia juntamente com o nascimento do humanismo, fazendo disso um processo histórico.

Esse processo não é a descoberta da essência da loucura e sim uma progressiva dominação e integração da loucura na ordem da razão. O livro permite os objetivos efetivos, isso é um caminho que a psiquiatria traça para tornar um louco um doente mental, mostrando assim como a psiquiatria cura o louco conforme sua verdade.
Através da história, Foucault (1961) mostra como a loucura foi dominada pela razão, sendo a história da loucura uma história sobre os saberes da loucura. O saber psiquiátrico não foi necessariamente sistemático ao longo da história, pois, há saberes práticos e vinculados a convenções que dizem respeito à loucura.
Foucault (1961) inicia sua análise epistemológica da loucura com vistas à formação do sujeito em si. A experiência moderna da loucura é antropológica, sendo ela objetivada por práticas do conhecimento científico (no sentido da loucura possuir uma verdade).

Com o fim da lepra na Idade Média, os leprosários (local onde o sujeito era isolado) ficam vazios. Na renascença a loucura começa a circular – no sentido dos loucos serem embarcados para outros lugares e viajarem pelo mundo. O louco tem uma espécie de natureza errante e embarcar um louco é estabelecer um limite (fronteiras), permitindo, assim, que o louco ficasse aberto a outros mundos. É uma experiência trágica e seria a figura cósmica, porque a loucura do renascimento é realista, afinal o louco revela algo que no mundo as pessoas não observam.

Ainda no período renascentista, tais conceitos passam a ser esquecidos, abrindo portas ao período clássico e moderno à consciência trágica (pictóricas), o que proporciona uma visão crítica (discurso). Neste momento, a loucura já é dada no mundo e se inicia com a razão. A loucura será a experiência limite.

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A relação loucura e razão será radicalizada quando a loucura for caracterizada como a ausência de razão. Em Descartes (1641) - na primeira meditação da dúvida que afeta o pensamento -, Foucault (1961) descobrirá que a loucura é excluída do pensamento, pois pensar é a recusa da loucura tornando, dessa forma, uma espécie de não ser. Essa negativa é a experiência clássica da loucura, os loucos serão, então, enclausurados. 

A teoria médica clássica não dá conta da loucura, justamente, porque ela é o não ser (nada). A experiência social da prisão é uma questão ética e um discurso médico que se concretiza em gestos de segregação para eliminar a desordem social e dominar o mundo sem razão. Os lugares onde os presos ficavam segregados não eram institutos médicos, mas sim, sociais e administrativos, que atendiam a valores assistencialistas cristãos e do regramento econômico para burgueses (desempregados também eram encaminhados). Era um local de exclusão das pessoas que fugiam da moral vigente, transgressores do trabalho e da moral burguesa: miseráveis, desempregados e ociosos que eram internados na época clássica. 

Havia, também, transgressores sexuais, religiosos e especulativos (libertinos). A imaginação fazia parte da loucura e isso dificultava a ordem teórica que é excluída da ordem social e passa a ser nada, culminando na percepção ética e não médica do assunto. O internamento não era psiquiátrico e a visita médica acontecia apenas por uma questão de conservação pública.

Por meio da experiência antropológica, na qual o sujeito é objetivado e a loucura é doença mental, percebemos que a experiência da loucura é uma alucinação das verdades do homem.
O século XVIII surge com o objetivo de evitar epidemias, ao mesmo tempo em que há o medo da loucura como perda da natureza através das mediações naturais. Isso implica na reclusão de estabelecimentos exclusivos. A Revolução Francesa começa a ser mais criteriosa na exclusão, mas o louco se mantém preso.
O internato passa a ser o lugar no qual se revela a loucura. É esse o espaço que permite a medicalização da loucura e passa a ser encerrada nesse conceito de doença mental e a loucura encontra sua verdade através do olhar médico.

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O conhecimento do homem moderno pressupõe a ideia de louco. O normal se coloca através do louco. É a experiência moderna de loucura que constitui no homem a psiquiatria e psicologia.
Conclui-se que há uma dependência entre experiências modernas da loucura que é a condição para o surgimento das ciências psicológicas e psiquiátricas. Dessa forma se questiona a positividade dessas ciências.

Para Foucault (1961), o contemporâneo ainda não chegou, pois, ainda não houve o rompimento com a modernidade. Para o teórico, a modernidade só chegará quando houver um pensamento que retire o homem da posição de objeto.

4. Considerações Finais

A análise do pensamento foucaultiano na obra História da Loucura nos remete à percepção de uma divisão sistemática e precisa do pensamento histórico acerca da loucura, desde sua visão como desatino até ser identificada como patologia. O autor “passeia” pela história apontando como a loucura é vista a partir do perfil da sociedade de cada época. 

Temos, no entanto, certa reserva com relação a sua interpretação da visão existencialista no pensamento cartesiano que o levaria à conclusão do ser como nada, pois, o louco não pensaria e por não pensar não existiria. Ora, como o próprio autor percebe mais a frente, o louco tem uma verdade que está oculta de si mesmo, por isso a mediação médica. Poderíamos concordar caso houvesse uma comprovação de que o louco não se percebe como ser. Nesse sentido teríamos uma animalização do louco, como aquele que não teria consciência de sua própria existência.

Outro ponto que merece nossa consideração é a de que a loucura é uma alucinação das verdades do homem. Entendemos alucinar como um desvio da verdade. Assim, a loucura é um rompimento com o normal, rompimento com o que é considerado certo, padronizando assim, algo como correto, como certo, pois, se temos uma quebra da verdade, significa que há uma verdade.
Concluímos, portanto, que ao homem é necessária uma busca pela emancipação de si mesmo. É preciso que o homem abandone a normatividade que busca estabelecer certo padrão de
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normalidade que, se não for seguida, deverá ser coibida. Perdemos algo na Renascença que via o louco como um detentor de um saber diferente e não conseguimos resgatar, marginalizando a loucura que rompe com o que chamamos de normal. O que rompe com o normal é anormal, necessitando assim, ser reconduzido à normalidade. Trata-se de um pensamento cíclico que segrega e, além de “coisificar” o homem, não considera suas variações.

5. Referências
BRANCO, G.C. in Os Filósofos. org. Pecoraro. R. Ed. Vozes, 2009, Rio de Janeiro.
DESCARTES, R. Meditações Metafísicas. Ed. Martins Fontes, 2005. São Paulo.
DREYFUS, H.L. RABINOW, P. Michel Foucault, Uma Trajetória Filosófica. Para além do Estruturalismo e da Hermenêutica. Forense Universitária. 1995, Rio de Janeiro.
FOUCAULT, M. História da Loucura na Idade Clássica. Ed. Perspectiva, 2010, São Paulo.
LOBO, R. H. História da Loucura de Michel Foucault como uma “História do Outro” Revista Veritas. Nº 2. Abril/junho 2008.
VIEIRA, P.P. Reflexões sobre a História da Loucura de Michel Foucault. Revista Aulas. Nº 3. Dezembro 2006/março 2007.
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Caríssimos,

Após muitas opções, escolhemos os quatro títulos do primeiro semestre de 2017. Encaminhamos para o conhecimento de todos a programação do FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA, contando, como sempre, com a divulgação aos amigos e aos interessados no viés cultural e psicanalítico, aguardando a sua presença para os mais instigantes debates.

Um grande abraço, Ana Lúcia de Castro e Neilton Silva.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (UNIRIO/PROEXC/ ESCOLA DE TEATRO)  &

 SOCIEDADE PSICANALÍTICA DO RIO DE JANEIRO (SPRJ)

APRESENTAM:

FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA

PROGRAMAÇÃO DE 2017-1

SEMPRE ÀS ÚLTIMAS SEXTAS-FEIRAS DO MÊS, DAS 18 h ÀS 22 h.

LOCAL: SALA VERA JANACÓPULOS – UNIRIO.

FILMES ANALISADOS PELO PSICANALISTA: DR. NEILTON SILVA

E PELA MUSEÓLOGA E PROFESSORA DA UNIRIO: DRA. ANA LÚCIA DE CASTRO

31/03 – TREM NOTURNO PARA LISBOA (Night Train to Lisbon)

DIREÇÃO: BILLY AUGUST, 2013, 110 min.

Um professor suíço salva uma mulher portuguesa que ia pular de uma ponte em Berna, na Suíça. Ao desaparecer, deixa seu casaco para trás e, no bolso, ele encontra um livro de um autor português, Amadeu do Prado, e um bilhete de trem para Lisboa. Decidido a mudar sua rotina, embarca em uma jornada ao seu próprio coração.

28/04 – O SENHOR ESTAGIÁRIO (The Intern)

DIREÇÃO: NANCY MEYERS, 2015, 121 min. 

A criadora de um bem-sucedido site de venda de roupas já tem mais de duas centenas de funcionários. Sua empresa inicia um projeto de contratar idosos como estagiários, e ela passa a trabalhar com Ben Whittaker, de 70 anos, que conquista os colegas de trabalho e sua chefe, que passa a vê-lo como um amigo.

26/05 – MANCHESTER – À BEIRA-MAR (Manchester by the Sea)

DIREÇÃO: KENNETH LONERGAN, 2016, 137 min.

Lee Chandler é forçado a retornar para sua cidade natal com o objetivo de tomar conta de seu sobrinho adolescente após o pai do rapaz, seu irmão, falecer precocemente. Este retorno ficará ainda mais complicado ao enfrentar as razões que o fizeram ir embora e deixar sua família, anos antes.

30/06 – O APARTAMENTO (Forushande)

DIREÇÃO: ASGHAR FARHADI, 2016, 110 min.

Um casal de atores encena a peça teatral "A Morte de um Caixeiro Viajante", de Arthur Miller. Surpreendidos com o alerta de risco de desabamento no prédio onde moram, passam a viver, em local emprestado. Rana, ao tomar banho, é surpreendida com a entrada de um estranho, e ela se machuca. O trauma afeta a vida do casal.

SERVIÇO:

HORÁRIO: FILME: 18h; ANÁLISE E DEBATE: 20 h às 22 h.

LOCAL: SALA VERA JANACÓPULOS – UNIRIO

ENDEREÇO: AV. PASTEUR, 296. FUNDOS.

ANÁLISE CULTURAL: PROF. DRA. ANA LÚCIA DE CASTRO

ANÁLISE PSICANALÍTCA: DR. NEILTON SILVA

ENTRADA FRANCA - INFORMAÇÕES: forumpsicinema@gmail.com

NOTA: Quem se interessar em adquirir o livro: Fórum de Psicanálise e Cinema: 20 filmes analisados, de autoria de Ana Lúcia de Castro e Neilton Silva, ele se encontra à venda nos dias do FÓRUM. 

HISTÓRICO: O FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA FOI CRIADO EM 1997, COMO UM PROJETO CIENTÍFICO DA ASSOCIAÇÃO PSICANALÍTICA RIO 3, PELO ENTÃO PRESIDENTE, DR. WALDEMAR ZUSMAN, E PELO DIRETOR DO INSTITUTO, DR. NEILTON DIAS DA SILVA. DESDE 2004 PASSOU A CONTAR COM A PARTICIPAÇÃO DA MUSEÓLOGA E PROFESSORA DA UNIRIO, DRA ANA LÚCIA DE CASTRO, RESPONSÁVEL PELAS ANÁLISES CULTURAIS DOS FILMES. EM 2006, A APRIO 3, ATUAL SPRJ, CELEBROU  PARCERIA COM A UNIRIO PARA SEDIAR O PROJETO MENSALMENTE, SEMPRE MUITO CONCORRIDO.

Teatro/CRÍTICA

"Para onde ir"

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Belíssimo encontro na Laura Alvim

Lionel Fischer


"O monólogo é construído a partir do personagem Marmieládov, da obra Crime e Castigo, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), e de Uma Temporada no Inferno, de Arthur Rimbaud (1854-1891), ambas fazendo uma homenagem à poesia crítica A infanticida Maria Farrar, de Bertold Brecht (1898-1956). Alcoolismo, desemprego, pobreza, miséria, violência contra a mulher, prostituição infantil, infanticídio e autodestruição estão entre os temas abordados. A ação se passa em uma taverna. Marmieládov bebe em uma mesa. Ao ver que o ambiente começa a ficar cheio de fregueses, aproxima-se ora de um, ora de outro, para contar-lhes as dificuldades que passa por causa do vício, a necessidade de sustentar sua família e as desventuras de sua vida".

Extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, "Para onde ir" é o segundo projeto da Te-Un Teatro (o primeiro foi "Blackbird"). Em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, o texto foi adaptado por Yashar Zambuzzi, também intérprete do monólogo, cabendo a Viviani Rayes a direção do espetáculo. 

Embora não seja o protagonista de "Crime e Castigo" (talvez a obra que analisou de forma mais profunda o sentimento de culpa), nem por isso deixam de ser extremamente pertinentes as considerações que Marmieládov faz sobre os temas mencionados no parágrafo inicial, dentre elas as que envolvem sua filha Sônia, forçada pela miséria a se prostituir ainda na adolescência e que mais adiante estabelece profunda relação com o protagonista Raskólnikov, a quem aponta o caminho da redenção. 

Durante a primeira parte do espetáculo, volta e meia o personagem diz: "Os senhores, por favor, não fiquem indignados, pois todos nós precisamos da ajuda dos outros, coitados". Este trecho foi extraído do poema "A infanticida Maria Farrar", de Brecht, que narra a tragédia de uma jovem que engravida, é abandonada, tem seu filho e sem nenhuma condição de criá-lo sozinha, mata o bebê e é condenada. Finalmente, na parte final, o personagem se apropria dos dilacerados e devastadores pensamentos de Rimbaud, expostos em "Uma temporada no inferno", furioso libelo de um jovem poeta contra a hipocrisia - dentre muitos outros temas, naturalmente.

Diante do exposto, uma questão poderia ser colocada: teria Yashar Zambuzzi conseguido criar uma unidade entre textos tão diversos a ponto de conferir verossimilhança ao contexto em que se dá "Para onde ir"?. Em minha opinião, sim, e de forma brilhante. E não me refiro apenas à escolha do que é dito, mas também à forma com que o ator trabalha os conteúdos propostos - quando encarna o bêbado Marmieládov na taverna e se dirige aos espectadores, o ritmo é intenso, mas cadenciado; no entanto, quando parece incorporar o jovem Rimbaud, e mesmo que ainda na taverna, o ator parece estar possuído pelo furor das grandes tempestades, impondo um ritmo vertiginoso às suas falas e praticamente sem estabelecer uma relação mais direta com a plateia, ainda que sem ignorá-la. Sem dúvida, uma performance extraordinária, que certamente constituirá um marco na atual temporada.

Quanto à direção de Viviani Rayes, esta merece ser considerada primorosa. Em primeiro lugar pela dinâmica que impõe à cena, em total sintonia com o material dramatúrgico - suas marcações dão sempre a sensação de que não existe uma saída possível, uma vez que o desespero prevalece, aos poucos se acentua e tudo parece se encaminhar para um trágico desfecho; neste particular, a tragédia não seria a morte, mas a total perda da esperança. Afora isso, a encenadora conduziu o ator com absoluta maestria, dele extraindo, como já foi dito, uma atuação que produz um inesquecível encontro entre quem faz e quem assiste, essencial premissa da arte teatral.

Com relação à equipe técnica, considero irrepreensíveis as contribuições de Rogério França (figurinos), Elisa Tandeta (iluminação), Chico Rota (trilha original) e Yashar Zombuzzi e Viviani Rayes (cenografia) - esta última prioriza uma devastadora e irremediável sensação de decrepitude e decadência.

PARA ONDE IR - Texto de Dostoiévski e Rimbaud. Adaptação e atuação de Yashar Zambuzzi. Direção de Viviani Rayes. Casa de Cultura Laura Alvim. Terça a sábado, 20h. Domingo, 19h. 

IMPROVISAÇÃO – DAS ORIGENS À LINGUAGEM TEATRAL: PRINCÍPIOS DE PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS

Jorge Wilson da Conceição*

Resumo – Este artigo apresenta um percurso da improvisação que culmina em seu lugar de destaque em práticas contemporâneas
de teatro. Nesse processo, enfocamos os principais acontecimentos que promoveram mudanças no pensar e fazer teatro de suas épocas. Abordamos os experimentos de Jaques Copeau, com jogos e sua busca por um teatro vivo, aos moldes da commedia dell’arte, bem como sua influência em autores importantes, entre eles Viola Spolin. 

Outro ponto importante do trabalho é a apresentação de grupos brasileiros que vêm desenvolvendo propostas de espetáculo de improvisação e a partir daí passamos a apresentar o estudo de princípios da improvisação teatral que determinam essa nova
estética e o trabalho do ator-jogador. Além disso, abordamos também o papel da plateia no processo de renovação teatral.
Ao tratarmos do jogo de improvisação e de seus princípios, traremos as falas de duas especialistas em jogo de improvisação
que contribuem com esta discussão com seus relatos de experiência e estudos sobre espetáculo de improvisação.

Palavras-chave: teatro contemporâneo, improvisação, jogos teatrais, princípios da improvisação, espetáculo de improvisação.

* Mestre em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM) e integrante do Grupo de Pesquisa em Mediação Cultural “Contaminações e Provocações Estéticas” da UPM.
Improvisação – das origens à linguagem teatral: princípios de práticas contemporâneas – Jorge Wilson da Conceição

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INTRODUÇÃO

Neste artigo, apresento um breve percurso da improvisação teatral, culminando em seu lugar de destaque no teatro contemporâneo, propondo uma nova estética teatral com base na criação do
espetáculo ao vivo e com a coautoria do público. Na sequência, aponto alguns princípios do jogo de improvisação, trazendo excertos das entrevistas com as especialistas em improvisação que fizeram parte da pesquisa. Este estudo tem origem na pesquisa de mestrado intitulada Vamos à cena: quem, onde e o que:
um estudo sobre jogos teatrais e a prática de professores de arte na escola pública, desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura da Universidade Presbiteriana
Mackenzie, uma investigação sobre a prática de professores de arte, com formação em Artes Cênicas/Teatro e que atuam em escolas públicas estaduais da cidade de Guarulhos.

O ponto de partida para esta análise foi o sistema de jogos de Viola Spolin. A partir daí, realizamos um estudo dos universos do jogo lúdico e do jogo de improvisação, que foi condição sine qua
non para uma melhor compreensão de aspectos particulares do universo de jogos de improvisação e da proposta de jogos teatrais. 

Além das referências teóricas que deram embasamento à pesquisa
e buscando diálogo com práticas contemporâneas de uso do jogo de improvisação em espetáculos teatrais, realizamos entrevistas com duas especialistas em improvisação: a atriz e palhaça-atleta da
Cia. do Quintal, Rhena de Faria, que também ministra cursos de improvisação; e a atriz, jogadora e árbitro de Impro1, também pesquisadora teatral e professora da Universidade Federal de Minas
Gerais, Mariana Muniz (2004), que desenvolveu seu estudo de doutorado, intitulado La improvisación como espectáculo: principales experiências y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador em la segunda mitad del siglo XX, na Universidade de Alcalá, na Espanha.

Os estudos sobre teatro, improvisação e jogos teatrais apontaram aspectos importantes do uso da improvisação no teatro ao longo da história, bem como características e princípios que permitem
o entendimento da improvisação como linguagem, e não como recurso para se chegar a uma cena pronta de espetáculo.
No confronto com as experiências relatadas pelos professores de arte, foi possível constatar ou não a familiaridade deles com o sistema de Viola Spolin ou com outras propostas de jogo de improvisação, observando o maior ou menor domínio de aspectos particulares dos jogos teatrais.

1 - Impro é a forma curta para espetáculo de improvisação, que tem suas origens nas propostas do Theatresport de Keith Johnstone e do
Catch de Impro, criado pela Inedit Théâtre, na França, que propõe uma disputa de improvisação teatral entre duas equipes de jogadores. Voltaremos a tratar desse assunto ao longo do texto.
TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010
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IMPROVISAÇÃO – O CAMINHO DA RENOVAÇÃO TEATRAL

A origem da improvisação não está ligada ao teatro, e sim aos ritos religiosos da Antiguidade. Sandra Chacra (2007) chega a afirmar que o ato de improvisar remonta à origem do homem e que todas as formas de arte passaram pelo processo improvisacional. Mas, como forma teatral, o grande acontecimento cênico que fez uso da improvisação foi a commedia dell’ arte, um teatro vivo, popular, que se contrapôs ao teatro erudito de sua época, no qual os atores improvisavam a partir de um esquema, de um assunto. Os atores usavam máscara e representavam um único personagem ao longo de suas vidas.

As improvisações, segundo Chacra (2007, p. 30), eram “caracterizadas por enorme vitalidade e liberdade, apoiadas exclusivamente na arte do ator”. Ela reforça que esse ator era dotado de uma técnica apurada, de criatividade e conhecimento de música e línguas, de modo que não se tratava de “atores improvisados”, mas sim de “atores que exercitavam sua técnica all’improviso”. A commedia dell’arte influenciou o gênero cômico no teatro e, mais tarde, a prática teatral, com uso da improvisação,
bem como todo o teatro ocidental.

Desde então muita coisa aconteceu. A improvisação passou a ser vista com outros olhos. Graças à commedia dell’arte, improvisar ganhou status de importância no teatro moderno, passando por
vários nomes importantes, como Stanislavski, Meyerhold, Eugênio Barba, Grotovski, Peter Brook e tantos outros que se debruçaram sobre a prática do teatro com uso da improvisação, na segunda
metade do século XIX e no XX. A improvisação passou por um relevante processo de ressignificação na cena teatral.

Entre esses grandes nomes do teatro, Muniz (2004) destaca a importância de Jaques Copeau, para a retomada da improvisação no teatro e para as práticas de teatro de improvisação, sobre o qual falaremos adiante. Copeau, que foi contemporâneo de Stanislavski, Meyerhold, Gordon Graic, Dalcroze, entre outros, destacou-se na área da pedagogia teatral, ainda que tenha atuado como ator, diretor, professor, dramaturgo, cenógrafo e crítico teatral. Para ele, a verdadeira questão do trabalho do ator era a simplicidade.

Segundo Muniz (2004), para Copeau, o ator deveria ocupar lugar de destaque em relação aos outros elementos do teatro, processo que ele denominava protagonismo do ator, e buscava libertar esse ator dos vícios de representação da época, de modo a restabelecer o contato com sua ingenuidade e simplicidade. Contudo, o foco de Copeau não era apenas o ator, mas também o público, como escreve Muniz (2004, p. 107): “Na busca da simplicidade, da ingenuidade, da recuperação da surpresa e encantamento por parte do público, Copeau define o espetáculo teatral em dois elementos
básicos: o ator e o público”.

Copeau via a improvisação como a saída para a renovação teatral de seu tempo. Por isso, buscava desenvolver um tipo de teatro que acontecesse all improviso. Para fugir das questões impostas pelo
Improvisação – das origens à linguagem teatral: princípios de práticas contemporâneas – Jorge Wilson da Conceição
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teatro comercial e com a certeza de que era necessário pensar o trabalho do ator como um trabalho de grupo, ele criou a Companhia Vieux Colombier. Sua ambição era conceber um novo tipo de comédia, a Nova Comédia Improvisada, inspirado na commedia dell’arte. Bastante interessado na relação do ator com o público, sua ideia era criar com seus atores personagens arquétipos, como na commediadell’arte, mas contextualizados em sua realidade e capazes de desenvolverem situações das mais diversas na prática da improvisação, podendo transitar entre a comédia ou o drama.

Copeau, na primeira metade do século XX, passou a investigar o jogo infantil e acreditava que o ator deveria jogar como uma criança. Por isso, desenvolveu uma série de jogos e passou a exploraressa prática com seus atores. Muniz (2004, p. 117) aponta essa inovação pedagógica de treinamento do ator por meio de jogos
como o ponto de partida para várias outras iniciativas que viriam depois, entre as quais as de Viola Spolin e Johnstone:
O vínculo entre improvisação e jogo, vislumbrado por Copeau no início do século XX, será recuperado por muitos pedagogos e coletivos criadores da segunda metade do século passado. A importância do jogo no trabalho de formação do ator, e principalmente na formação do ator improvisador,
será recuperada por Johnstone, Viola Spolin, entre muitos outros.

Apesar dessas importantes investigações com uso da improvisação no teatro por parte de grandes nomes do teatro mundial, o grande acontecimento ligado à improvisação no cenário teatral,depois da commedia dell’arte, deu-se com os movimentos de vanguarda do teatro, entre as décadas de 1950 e 1970, em especial com os grupos e intelectuais do teatro off-off-broadway, nos Estados Unidos.
Com o auge dos movimentos sociais e políticos, era preciso pensar um tipo de teatro que tirasse o espectador da posição cômoda e passiva de observadores do fazer artístico. O apelo para um teatro
engajado politicamente fez com que o objetivo do teatro fosse estabelecer uma parceria com a plateia na construção do espetáculo. Isso implicaria romper com a tradição, abrir espaços e propor
novos paradigmas.

O entendimento de que era preciso desconstruir a figura do público de teatro, tirando-o da posição de receptores, ouvintes do espetáculo teatral, e extraindo dele uma participação mais visceral
no ato cênico, participando, colaborando, ajudando a dar forma à proposta teatral, fez com que muitos pressupostos estruturais do teatro fossem repensados.O palco Italiano foi deixado de lado, e a quarta parede, posta abaixo. A separação palco-plateia, que colaborava imensamente para uma postura passiva dos membros da plateia e que trazia um peso histórico de “lugar onde se vai para ver”, é abolida, e o teatro passa a acontecer na rua, em
praças etc. O texto passa a ganhar outra conotação que não apenas a da peça escrita: a de um conjunto de sinais, signos, e símbolos, verbais e não verbais, presentes em um espetáculo (CHACRA,
2007).

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O texto precisa dar brecha à intervenção do público ou ser produzido junto com o público, in loco, para garantir uma relação de coautoria no espetáculo. Além disso, é preciso diminuir a distância entre ficção e realidade, quebrando com a ideia de personagem de ficção, a fim de estreitar os laços de relacionamento ator/plateia. O teatro de vanguarda americano rompe com todas essas questões do teatro tradicional, como aponta Desgranges (2006, p. 58):

Um teatro, até então, centrado no texto (na fábula), em uma ação dramática bem delineada, na construção de personagens de ficção, e no convite ao espectador a assistir uma história que transcorreria
em cena, viu, a partir desse período, serem ampliados seus pressupostos constituidores,convenções que definiam a maneira com que artistas e espectadores deveriam relacionar-se, e que
estabeleciam o que todos deveriam esperar de um encontro teatral.
O teatro e o ator passam, mais do que nunca, a se valer da improvisação como recurso de elaboração da cena na relação com a plateia, a qual participa e direciona, também por uso de improvisação, uma vez que é convidada a entrar em uma história que não conhece.

À medida que esse espectador vai entendendo seu papel, vai ocupando o espaço que lhe é dado enquanto o espetáculo acontece. É o chamado Teatro Participação. Entre os principais representantes
desse movimento podemos apontar: Living Theater, Open Theater, Bread and Puppet, Firehouse Theater, Performance Group, San Francisco Mime Troup e Teatro Campesino.

Esses grupos, segundo Chacra (2007), transformaram o teatro em verdadeiro acontecimento coletivo. E, apesar de a contestação política não ter mais forças na atualidade, a participação do público continuou a ser investigada por vários outros grupos e encenadores, influenciando todo o teatro ocidental.

No teatro brasileiro, podemos ver essa influência nos trabalhos de José Celso Martinez Corrêa, com o Te-Ato (cujo teatro também está fortemente ligado à ideia de ritual), e Augusto Boal, com o
Teatro do Oprimido, os quais entendem o fenômeno teatral como resultado de coautoria com opúblico.

Todas essas mudanças reforçam a ideia do teatro como algo vivo e em processo constante detransformação, como uma busca de respostas às questões impostas pela sociedade e pela época em que vivemos ou como forma de rompermos com a arte comercial ou congelada no tempo e no espaço.

Sem dúvida alguma, como escreve Guenóun (2004, p. 153): “O teatro quer ser repensado, relançado, retomado. Não podemos nos satisfazer com sua letargia e aceitar sua extinção. Cada qual pode inventar os meios dessa recuperação, que são incontáveis”. E a improvisação teatral tem se constituído como elemento fundamental nessa buscar por “reinventar os meios”.

Improvisação – das origens à linguagem teatral: princípios de práticas contemporâneas – Jorge Wilson da Conceição
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ESPETÁCULO EM PROCESSO – ATOR E PÚBLICO NA CONSTRUÇÃO DA CENA

Como vimos, as pesquisas de Copeau, bem como as experiências do Teatro Participação, fizeram com que a improvisação voltasse a ter espaço de destaque no teatro, como já havia acontecido com
a commedia dell’arte. Desde então, outras tantas experiências têm revelado a potência da improvisação não como meio, mas como fim de uma proposta cênica. Muitos grupos passaram a trabalhar com a ideia de espetáculo em processo, ou seja, o espetáculo
deve ser construído em conjunto com o público. Essa coautoria já era percebida, por exemplo, no Teatro Fórum, que propõe a interferência do público para a construção de um possível novo desfecho para o espetáculo.

Apesar de contar uma história com texto e marcações definidas, ao final, o coringa2 do jogo questiona quem assiste sobre outra saída para o final trágico do protagonista, e quem propuser uma alternativa é convidado a representar o papel do protagonista. Além de possibilidades de cena com pessoas da plateia, o espetáculo, como o próprio nome diz, propõe um fórum de discussão sobre o tema apresentado. Entretanto, no Teatro Fórum ainda há um espetáculo pronto, ensaiado, que é apresentado ao público.

Atualmente, existem vários grupos e companhias que se valem da improvisação como proposta de espetáculo em processo. Muitos deles partem de uma estrutura de jogos de improvisação.
Aproximando essa categoria de jogo dos jogos esportivos, nasceu, no bojo de algumas companhias, o teatro improvisado no formato desportivo, conhecido também como Catch de Improvisação,
cujos ícones são: o Inédit Théâtre (França); o TheatreSport (Canadá e muitos outros países, incluindo Brasil); a Liga Profesional de Improvisación – LPI (Argentina); o Mamut (Chile); a
ImproMadri (Espanha); Action Impro (Colômbia); Complot/Escena (México); e Loose Moose Theatre (Canadá). Além disso, encontramos também festivais de improvisação, como o Match de Improvisação3, espetáculo em que equipes de lugares ou países se encontram para uma disputa de improvisação, que é jogado em diversos países.

2 - Coringa é a denominação dada ao jogador que faz a mediação com o público, provocando e incentivando que alguém da plateia
encontre outro desfecho para o destino do personagem oprimido, além de questionar se há ou não possibilidade de mudarmos essa
hierarquia social de opressores e oprimidos, o que faz surgir o fórum.

3 – O Match de Impro foi criado por Robert Gravel e Yvon Leduc e baseia sua técnica nas pesquisas do mestre inglês Keith Johnstone.
Depois de várias experiências com a improvisação teatral, por um grupo de atores do Teatro Experimental de Montreal, surgiu a ideia de uma peça teatral que, como um esporte, fosse única e irrepetível em cada representação. Criou-se, assim, no ano de 1977, um espetáculo esportivo-teatral baseado no hóquei sobre gelo, que, com regras apropriadas e dentro de um marco adequado, gera um estado de competição: nascia, assim, o Match de Improvisação, transformando-se em um sucesso imediato. Logo o jogo conquistou os países da Europa e América do Sul, transformando-se em um êxito mundial (Disponível em: <http://matchbrasil.netfirms.com/portugues/match_
improvisacao.htm>. Acesso em: 20 out. 2009).

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se propondo a fazer: o Teatro Esporte4 (SP); a Liga Profissional de Improvisação – LPI (BH); e a Cia
do Quintal (SP). Além desses núcleos, podemos mencionar ainda a Cia Imprópria (Ouro Preto) e a
Cia Acômica (Ouro Preto).

Em 2009, aconteceu em Belo Horizonte o Fimpro5, o Match de Improvisação no Brasil6. Igualmente importante de mencionarmos neste trabalho são as pesquisas no Brasil sobre Impro, como
as realizadas pelas professoras Mariana Muniz (UFMG, e que participa deste estudo), Vera Acthkin (PUC SP) e Pita Beli (Furb).
Vera Acthkin (2005) realizou pesquisa de mestrado intitulada O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idéia à ação – a improvisação como instrumento de transformação para além do
palco, que estuda as questões históricas das origens do Teatro-Esporte e do método de improvisação criado por Keith Johnstone, além dos fundamentos do método. Ela concluiu seu doutorado que
trata da relação do método com o ator e a relação ator-público no espetáculo, analisando o Teatro- Esporte como uma “escola” de teatro para os atores e suas possibilidades como instrumento de formação “de” e “do” público de teatro, sob o título O Teatro-Esporte de Keith Johnstone: o improviso, o ator e o público.

Pita Beli (Patrícia Borba) realizou as pesquisas Improvisação e treinamento do ator – um percurso histórico, mestrado, em 2005, e O método de improvisação de Keith Johnstone e sua utilização como ferramenta para a criação teatral, doutorado em andamento.
Podemos afirmar com este estudo que os jogos de improvisação são um dos pilares das propostas de espetáculo contemporâneas. E com isso é possível reavaliarmos a relevância do sistema de Spolin para essas práticas.

Mariana Muniz, por exemplo, ao participar da nossa pesquisa de mestrado, foi questionada se o sistema de jogos da Viola Spolin tem servido como referência para a formação e o treinamento em
jogos de improvisação, e respondeu-nos que sim: “Sempre serviu, Johnstone fala que não conhecia o trabalho de Spolin quando escreveu Impro, isso teria que ser melhor avaliado, não sei... Na Espanha, onde aprendi, eles também não conheciam. No entanto, está tudo conectado”.

Ainda que haja a necessidade de maior aprofundamento na análise de aspectos do sistema de Spolin que precisam ser confrontados com paradigmas atuais, o que não nos propusemos a fazer aqui,
observa-se na fala de Muniz que os jogos teatrais ainda são o alicerce do treinamento do ator-jogador.

4 – O TheatreSport foi criado pelo canadense Keith Johnstone e chegou ao Brasil como Teatro Esporte, em 1997, por intermédio de Vera Achatkin, jogadora, diretora e professora na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC).

5 – O Festival Internacional de Improvisação de BH (Fimpro) é uma realização da Liga Profissional de Improvisação de Belo Horizonte, grupo que se dedica à improvisação desde 2006, sob coordenação da diretora, atriz, jogadora e professora Mariana Muniz (Disponível
em: <http://marianalimamuniz.blogspot.com/2008/08/fimpro-festival-internacional-de.html>. Acesso em: 20 out. 2009).

6 – O primeiro Campeonato Latino-Americano de Match de Improvisação de Belo Horizonte aconteceu em setembro de 2009, dentro do Fimpro. Desse festival participaram as seleções do Brasil, do Chile, do México e da Argentina, em confrontos cênicos de improvisação, a partir de sugestões de títulos dadas pelo público. Os espectadores também votam nas melhores cenas e definem o placar. Uma banda improvisa a trilha sonora das cenas. O jogo é regido por regulamento internacional, e representantes das diferentes nacionalidades se revezam na arbitragem, a cada partida (Disponível em: <http://marianalimamuniz.blogspot.com/2008/08/fimpro-festival-internacionalde.
html>. Acesso em: 20 out. 2009).

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PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

Na busca por entender melhor o universo do jogo de improvisação na pesquisa de mestrado, o estudo prévio sobre o jogo da criança foi fundamental para descobrirmos quais características dessa categoria de jogo estão presentes no jogo de improvisação e devem ser observadas na prática de jogadores amadores ou profissionais, bem como, e em especial, em propostas de formação em arte por meio do teatro. São elas:

• O caráter lúdico.
• Jogo como expressão simbólica.
• Espaço de autoexpressão e de relação com o outro.
• Jogar pelo prazer de jogar.
• A regra.
• Espaço de exploração da criatividade e da imaginação.
• Aprender fazendo.
• Meio de desenvolvimento pessoal – emocional, psicológico, social.

Além das características que percebemos no jogo lúdico, podemos verificar a natureza do jogo de regras nos jogos de improvisação. Um desafio é proposto aos jogadores, um problema de atuação;
há uma plateia que assiste, regras estabelecidas pelo grupo e que exploram elementos fundamentais do fazer teatral.
Spolin (2003, p. 341) nos apresenta a seguinte definição:
Improvisação: jogar um jogo; predispor-se a solucionar um problema sem qualquer preconceito quanto à maneira de solucioná-lo; permitir que tudo no ambiente (animado ou inanimado) trabalhe
para você na solução do problema; não é a cena, é o caminho para a cena; uma função predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pessoas de qualquer tipo a oportunidade de aprender
teatro; é “tocar de ouvido”; é processo, em oposição a resultado; nada de invenção ou de originalidade ou de idealização; urna forma, quando entendida, possível para qualquer grupo de qualquer
idade; colocar um objeto em movimento entre os jogadores como um jogo; solução de problemas em conjunto; a habilidade para permitir que o problema da atuação emerja da cena; um momento
nas vidas das pessoas sem que seja necessário um enredo ou estória para a comunicação; uma forma de arte; transformação; produz detalhes e relações com um todo orgânico; processo vivo.

Vemos em sua definição as múltiplas potencialidades do jogo de improvisação. Mas é importante destacar: a ideia de jogo como processo, e não produto; o trabalho de grupo para solução de um
problema; a importância da intuição; produção de detalhes e relações com o todo de forma orgânica; a escuta que o jogador deve ter dentro do jogo; e a natureza pedagógica de elementos do fazer
teatral.

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Existem propostas diferentes de jogos de improvisação, como é o caso do jogo dramático (oriundo da França), os jogos teatrais (nos Estados Unidos), jogo melodramático (Itália), os jogos do teatro do
oprimido (no Brasil), entre outros. Há em cada uma dessas propostas particularidades que reforçam a potência do jogo por diferentes abordagens. Entretanto, há também muitos elementos comuns entre elas, uma espécie de espinha dorsal dos jogos de improvisação, um eixo central, uma base. Por isso cabem aqui as seguintes questões:

• Qual é a base comum desses jogos?
• Quais são os princípios dos jogos de improvisação?

É sobre isso que nos debruçamos na sequência deste estudo.

PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

Aqui... agora: o momento do jogo é o momento do espetáculo. É característica do jogo de improvisação que não haja elaboração para sua realização ou que haja o mínimo possível. Trata-se de
jogos que proponham um problema a ser resolvido, um desafio, um tema a ser trabalhado ou uma dificuldade a ser enfrentada etc., e que, em qualquer dessas situações dadas, os jogadores não tenham
tempo para resolver o “como fazer”.

O tempo do grupo, anterior ao jogo, deve ser mínimo, apenas para dar alguma ordem ao jogo, podendo até ser permitido que os jogadores combinem alguns elementos da proposta, como o
“onde” vai se passar a ação ou “quem” serão os envolvidos, quando isso é solicitado pelo coordenador, mas nunca para planejar a cena antes de começar o jogo. Pode haver tempo para os jogadores combinarem? Pode, desde que seja um tempo curto, cinco
minutos, muitas vezes; o tempo necessário para a mínima organização do jogo de que falamos. O aqui e agora resulta na possibilidade e necessidade de diálogo com os elementos que componham ou que penetrem o espaço de jogo, como sons que surjam da plateia, pessoas, objetos, um efeito da luz etc.

Rhena de Faria, ao participar de nossa pesquisa, nos fala um pouco do que isso representa no universo de improvisação do palhaço:
É... se tiver alguém na plateia que tem uma risada engraçadíssima, ou alguém que espirrou, um avião que passou... um celular que tocou no meio do número... Enfim, o lugar do palhaço é muito
no aqui e agora. Ele pode até viver uma situação fantasiosa, criar uma situação fictícia, mas é como se o tempo todo ele dissesse para o público: “Eu sei que nós estamos aqui. Eu estou brincando de
fazer isso. Eu não estou fazendo isso de verdade. Eu estou brincando na frente de vocês de que eu sou tal coisa”. E por esse motivo, o palhaço é muito permeável a esse aqui, esse agora, a esse público.

Improvisação – das origens à linguagem teatral: princípios de práticas contemporâneas – Jorge Wilson da Conceição
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Ao falar de uma risada engraçadíssima, um espirro, um avião, um celular, ela define bem como o jogador pode enriquecer seu jogo, permitindo ser tocado pelo que está ao seu redor. Estado de presença: é outra demanda do jogo. Poderíamos chamar também de estado de jogo, estado de alerta, estado de prontidão (para o jogo), que nada mais é do que a energia corporal necessária para o jogo, a energia para entrar em cena. O jogador precisa estar inteiro no jogo, como se fosse jogá-lo pela última vez, ou pela primeira vez. Para isso, cada parte de seu corpo tem que estar acordada e em estado de potência de movimento; o corpo aquecido em estado de urgência.

O aquecimento é fundamental para a preparação; cada junta acordada e solta, cada músculo acordado e alongado, articulações soltas e prontas, o corpo todo aceso. A imaginação e a criatividade
também devem ser aquecidas pela exploração de imagens, na conexão do corpo com o espaço físico (projeção do corpo e da voz no espaço) e com espaços imaginários (projeção para além do
espaço físico), com os objetos, com o outro, os outros, o todo.

A capacidade de mergulho na preparação e conexão do ator com seu universo energético, criativo e pulsante que é o corpo define a qualidade de seu estado de jogo.

Motes da improvisação teatral: todo o jogo de improvisação parte de um motivo, um estímulo dado por um dos jogadores, pelo coordenador de oficina ou, ainda, pela plateia. É o que chamamos
de mote da improvisação, ou seja, a base sobre a qual ela será construída.

Há vários tipos de mote, e, entre eles, podemos destacar: tema, objeto, título de um filme ou o próprio filme, movimento corporal, atividade ou ação física, uma frase, uma técnica teatral, uma
imagem (um quadro, uma foto, um desenho etc.), gênero dramático (musical, policial, drama, comédia, melodrama, tragédia), um sentimento etc.

Rhena de Faria, em entrevista, nos apresenta dois bons exemplos de mote para improvisação. O primeiro é o que ela chamou de estado de espírito, de ânimo, e que chamei de sentimento; e o segundo,
um movimento físico: Eu poderia entrar me acabando de chorar [imita choro], até que vem alguém e pergunta: “O que aconteceu? Por que você está chorando?”. Ou não, ela fala: “Isso mesmo! Chora mesmo! Porque você mereceu!”, enfim, seria um mote da improvisação, seria um estado de espírito, de ânimo. Ou, às vezes, nós já trabalhamos com mote de improvisação físico, o que a gente chama de motor, motor físico, que é quando você entra na improvisação fazendo um movimento que pode ser altamente
abstrato, e aí vem alguém e dá um significado ao que eu criei. Eu entro como se eu fosse uma mola, aí vem um segundo colega, compra minha idéia e faz como se fosse uma mola também, até que
vem o terceiro e mostra pro público que aquilo é uma linha de montagem.

A imagem como ponto de partida para o jogo representa amplo território de exploração no relato que Ingrid Koudela (2007) faz no trabalho intitulado Leitura das pinturas narrativas de Peter Brüghel, o velho, no qual ela apresenta sua proposta de sistematização de procedimentos a partir da leitura de imagem como as do pintor Brüghel. Nesse trabalho, ela descreve as várias etapas de
TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010
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jogo, como: leitura da imagem individual e de vários lugares diferentes da sala; verbalização da leitura em voz alta e no coletivo; criação de imagens corporais, tendo a obra como referência; uso
de jogo tradicional e o jogo teatral Apenas um em Movimento.
Mariana Muniz, em entrevista, disse-nos que os motes podem ser variados e afirmou já ter visto de tudo. O mais importante para ela é a participação da plateia: “Sempre vindos do público. Esta é
a grande questão, trazer o público como coautor. Pode ser uma palavra, um objeto, um som, uma fotografia, já vi de tudo. O mote, inclusive, é um ponto-chave para a criação de um novo espetáculo
de Impro”.

Liberdade para imaginar e criar: podemos dizer que a liberdade de criar e imaginar é um pressuposto do jogo de improvisação. Se não houver liberdade pessoal de jogo, o ator ficará constantemente
submetido a um controle do que dizer, fazer ou de como reagir. Caso o jogador não esteja se sentindo à vontade nesse exercício de se expor, dentro do jogo, ele pode travar. Seu mecanismo de
censura pode causar um bloqueio, que Ryngaert (2009, p. 45) vê como “uma impossibilidade de superar a angústia causada pelo olhar do outro ou o sentimento de ser ridículo a seus próprios
olhos, a famosa consciência de si”.

Podemos entender um mecanismo de censura rigoroso como o fruto de uma educação pautada na censura e na reprovação, muito comum tanto na experiência familiar como na escolar; melhor
dizendo, muito comum em nossa sociedade. É a cultura do que Spolin (2003, p. 6) chama de aprovação/desaprovação, sobre a qual ela escreve: O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal. Antes de jogar, devemos estar livres. É necessário ser parte do mundo que nos circunda e torná-lo real tocando, vendo, sentindo o seu sabor, e o seu aroma – o que procuramos é o contato direto com o ambiente. A liberdade pessoal para fazer isso leva-nos a experimentar e adquirir autoconsciência (auto-identidade) e auto-expressão.

A sede de auto-identidade e auto-expressão, enquanto básica para todos nós, é também necessária para a expressão teatral.
A espontaneidade a que se refere Spolin, comenta Ingrid Koudela (2002), não diz respeito a uma ação livre simplesmente, em uma visão espontaneísta do deixar fazer, mas sim a essa liberdade
de ação e estabelecimento de contato com o ambiente.

Koudela aponta a diferenciação que Spolin faz entre inventividade e espontaneidade, para a autora americana, quando se trabalha somente com associação de ideias, ou seja, a história, o jogo de improvisação permanece ainda no plano cerebral. Koudela (2002, p. 51) diz que, para Spolin, “a ação espontânea exige uma integração entre os níveis físico, emocional e cerebral”. 

A forma com que somos criados e formados, ou seja, o quanto
fomos permitidos a agir com autonomia, criatividade, imaginação, “experimentação do ambiente”, das coisas, das relações, dos sabores etc. reflete em maior ou menor capacidade de criar e imaginar e, portanto, jogar livremente.

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Mariana Muniz (2006), com base nas descobertas do canadense Keith Johnstone, escreveu em seu artigo “Técnica de Impro – ou como lançar-se no vazio”, sobre a questão do bloqueio da imaginação e criação, cujo teor reforça o pensamento de Spolin.
Muniz afirma (2006, p. 12) que os bloqueios da criatividade e imaginação são frutos de uma má educação de nosso potencial artístico e, principalmente, do medo do fracasso e da exposição pública de nosso universo pessoal: “Por medo de fracassar, de não ser original, de não ser interessante, censuramos nossa imaginação, pois podemos ser ‘traídos’, por nós mesmos, revelando aos demais
pensamentos obscenos, psicóticos, tolos, etc.”.

Quanto mais liberdade o jogador sentir, quanto mais rápido reagir aos estímulos e, portanto, conseguir driblar o juiz que existe dentro de nosso cérebro, mais rápido ele responderá aos estímulos no jogo de improvisação. Por isso Muniz (2006, p. 18) apresenta a seguinte questão: “Mas o que é a espontaneidade se não a capacidade de reagir aos estímulos recebidos de maneira rápida e sem a intervenção dos nossos censores internos?”.

Muniz (2006) ainda afirma que Johnstone propõe o desbloqueio da imaginação do ator-jogador pelo desenvolvimento dos seguintes pontos fundamentais: escuta; rebote; oferta, aceitação e bloqueio;
jogo dos status; criação e quebra de rotinas. Vamos aqui nos ater aos princípios de escuta e aceitação, oferta e rebote, que são mais importantes para nossa investigação.

Escuta e aceitação: em nossa pesquisa, ao perguntarmos sobre características da improvisação, Rhena de Faria nos fala de dois princípios da improvisação teatral: escuta e aceitação. Para entender melhor cada um deles, ela nos explica:

R – Eu acho que... os dois primeiros princípios da improvisação, que é o bê-á-bá para se começar a improvisar, é a escuta e a aceitação [...]. Escuta seria estar aberto e permeável, poroso e receptivo para as proposta que vem. E a aceitação é, uma vez que você está aberto, permeável, poroso às coisas que te vêm, é você aceitar. Então não existe o dizer não em improvisação.

J – O aceitar é ir para o jogo, não é?

R – Ir para o jogo, e mesmo que você esteja vivendo uma situação de jogo em que os personagens estejam vivendo uma situação de briga, os personagens podem estar brigando; os atores jamais.
Isso seria aceitação e escuta no sentido de aproveitar o que você construiu, e usar o que você construiu. Então, por exemplo, você abriu uma porta imaginária e entrou no escritório, eu tenho que ver
que ali tem uma porta imaginária e entrar no escritório pela mesma porta que você abriu. Não vou atravessar parede (grifo do autor).

Como podemos ver na fala de Rhena, se não houver abertura por parte dos jogadores para ouvir o companheiro e estar aberto às suas propostas, ou seja, aceitá-las, embarcar de pronto, sem querer
propor outra ideia “melhor” ou simplesmente “diferente”, não é possível haver jogo de improvisação.
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Em uma situação mais extrema, em uma improvisação entre dois jogadores que não se ouvem, teríamos dois monólogos. Outro fator importante que ela aponta, que também tem a ver com escuta, em seu sentido mais amplo, é o aproveitar/usar o que o outro construiu, ou seja, o respeito aos signos estabelecidos durante o jogo e a sabedoria de tirar proveito deles (aceitação), como no exemplo da porta que foi aberta.

Muniz (2004) explica que aceitação significa o momento em que o ator entra no jogo, quando ele aceita a proposta do colega de cena e embarca nela. Ao aceitar uma proposta, o ator se lança no vazio, sem saber o que vai encontrar ou como vai sair de lá; o importante é que o ator improvise a partir de associações possíveis ou reações aos estímulos dos outros jogadores.

Oferta e bloqueio: Muniz (2004) reforça a importância de dois princípios fundamentais na proposta de improvisação como espetáculo: oferta e bloqueio. Dentro da estrutura de espetáculo de
improvisação, qualquer coisa nova que surge no espetáculo, seja por parte de um ator ou da plateia ou, ainda, uma casualidade, é denominada ofertas. Quanto mais participativas e mais interessantes forem as ofertas, mais estimulados sentir-se-ão os jogadores. O bloqueio é o total oposto da aceitação, é a negação do jogo. Se, ao receber uma proposta de outro jogador, ele nega essa proposta, ignorando-a ou apresentando outra proposta que considera melhor, ele está bloqueando o jogo.

A oferta que o jogador recebe – uma palavra do outro jogador, um barulho que vem da plateia (um bebê que chora, um celular que toca, uma risada engraçada...) – desperta nele livre associações,
que recebem o nome de rebote, outro princípio postulado por Johnstone.

Segundo Muniz (2006), o importante é aproveitar a inércia e reduzir o tempo do rebote, valorizando a primeira imagem que vier à mente. Em seus estudos sobre Impro, bem como seu trabalho com a Liga de Improviación Madrileña, Muniz (2004, 2006) desenvolveu um esquema do que seria uma “situação ideal” de trabalho do jogador de Impro. O esquema é assim apresentado: 

escuta → rebote → desenvolvimento desse

rebote → escuta → rebote → desenvolvimento desse rebote → (e continua enquanto houver improvisação).

Ela explica que esse esquema não pretende ser regra, já que as coisas acontecem de forma mais caótica, mas enfatiza a importância dele para se entender o funcionamento da imaginação, em especial para jogadores iniciantes.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Aqui se encerra este artigo sobre a improvisação teatral como linguagem e os princípios dos jogos de improvisação. Há ainda outras questões que merecem destaque, mas que não poderemos
abordá-las aqui. Trata-se de questões também intrínsecas ao jogo de improvisação, como: experiência em jogo – necessidade ou diferencial?; o papel do coordenador de oficina – o coordenador é um Improvisação – das origens à linguagem teatral: princípios de práticas contemporâneas – Jorge Wilson da Conceição
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jogador?; plateia – a potência do jogo na formação de público; e espaço cênico – a importância de tocar e se tocado. 

Todos esses temas estão desenvolvidos na pesquisa de mestrado mencionada no início da introdução deste trabalho. Infelizmente não vamos abordá-los aqui, mas fica o convite para conhecer o estudo na íntegra.

A improvisação, como pudemos verificar neste trabalho, consagrou-se como linguagem, deixando o estigma de algo menor em relação ao espetáculo ensaiado que antes lhe era comum. Se antes a improvisação era usada apenas para se chegar à cena definitiva e, depois da cena pronta, estava relegada a uma gag, um gesto diferente, uma flexão da voz, ou no ritmo/tom/intensidade da frase dita, agora ela constitui um fazer teatral que revela a fragilidade do jogador que constrói seu gesto no momento da representação. 

O jogador, por sua vez, não se esconde mais atrás de um personagem e por isso precisa de um treinamento específico e uma relação íntima com seus parceiros de jogo, com o espaço e com o público. Apesar de o enfoque deste artigo privilegiar uma prática contemporânea específica de improvisação, sabemos que há outras propostas de uso de improvisação, com coautoria do público, que
não têm como ponto de partida um jogo e que são tão relevantes quanto ou até mais interessantes.

O estudo apresenta princípios que podem ser estendidos a qualquer prática que pressuponha a construção do espetáculo como processo: que se dá em frente a uma plateia; e que surja da parceria entre ator e público, resguardadas as devidas particularidades de cada proposta.

Nestas linhas finais, fica a esperança de que este estudo contribua com as discussões acerca da improvisação teatral e sua importância no diálogo com o contemporâneo.

REFERÊNCIAS
ACTHKIN, V. O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idéia à ação - a improvisação como
instrumento de transformação para além do palco. 2005. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas)–
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.
BORBA, P. Improvisação e treinamento do ator – um percurso histórico. 2005. Dissertação (Mestrado
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Emoção

Mente, coração e alma do ator estão envolvidos em sua profissão. Às vezes, a mente assume o comando. Às vezes a alma está mais envolvida. Isto trás à baila a questão da emoção. 

O ator tem numerosos recursos dentro de si mesmo para obter a emoção de que a peça ou personagem necessita. Toda emoção exigida dele pode ser encontrada através da sua imaginação dentro das circunstâncias. O ator deve entender que não pode existir verdadeiramente, exceto dentro das circunstâncias da peça.  Se na peça o ator necessita de uma ação à qual não responde, pode voltar à sua própria vida, não em busca da emoção, mas de uma ação similar. 

Em sua própria experiência pessoal você teve uma ação semelhante à qual correspondeu uma reação emocional. Volte à ação e às circunstâncias específicas em que esteve e lembre-se do que fez. Se você recordar o lugar, os sentimentos voltarão. Se o ator tem que rezar para Zeus e considera isso difícil, pode dizer “alguma vez na vida, eu orei”, voltando então à sua própria vida em busca da ação “orar”, que implica pedir socorro. 

Se ele chegar a esta ação através da sua própria vida e suas circunstâncias pessoais, deve tirar dela somente o seu lado realizável: “pedir socorro”. Uma vez que ele saiba o que é realizável na ação de orar, deve voltar imediatamente para as circunstâncias da peça e erguer as mãos para Zeus. Se o ator constrói os antecedentes da peça e justifica a ação de estender as mãos - porque as crianças estão morrendo, não têm água, suas línguas estão inchadas – haverá o suficiente para dar a ele a ação de estender as mãos ou “orar”. O lado físico da ação “orar” é “estender as mãos”. 

Usar uma ação de seu passado é a única maneira em que ele pode ser trazido para a peça. Permanecer com seu passado pessoal, que o fez chorar ou que lhe causou tão grande emoção, é falso, porque você não está naquelas circunstâncias agora. Você está na peça e são as circunstâncias da peça que têm de ser realizadas verdadeiramente, tomando emprestado da ação que você teve no passado apenas o que era físico, não a emoção.

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Este artigo reproduz o capítulo 5 do livro Técnica da representação teatral, de Stella Adler. Tradução de Marcelo Mello. Editora Civilização Brasileira. (1992) 

Teatro/CRÍTICA

"Hortence, a velha"

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Bela e divertida reflexão sobre o universo feminino


Lionel Fischer


"A peça conta a história de uma mulher que acumulou ao longo de sua vida um amontoado de lembranças dentro de um cabaré. Dentro das paredes de um cabaré está o mundo de Hortance. Além da companhia da irmã Aliquianni e de um gambá, vive ali uma mulher de todos os tempos, de grandes amores e fortes laços de amizade, que já recebeu em sua casa todo tipo de gente. E histórias não faltam! Shakespeare, Nero, Getúlio Vargas, Stalin, Sartre, Simone de Beauvoir e Che Guevara são apenas alguns dos notáveis nomes que frequentaram aquele lugar".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o contexto em que se dá "Hortence, a velha", em cartaz no Teatro dos Quatro. Gabriel Chalita responde pelo texto (com colaboração dramatúrgica de Fred Mayrink, Grace Gianoukas e Michelle Ferreira), Fred Mayrink assina a direção do espetáculo e Grace Gianoukas interpreta a única personagem.

Sendo óbvio que ninguém poderia ter estabelecido qualquer tipo de convivência com personalidades que viveram em épocas tão diversas, tudo leva a crer que Hortence não passa de uma louca e suas evocações resumem-se a delírios. Talvez tenha sido esta a intenção do autor. No entanto, desconfio que ele pretendeu algo diverso e, em minha opinião, muito mais interessante.

Se Hortence fosse simplesmente uma louca, as reflexões que faz sobre sua relação com as personalidades evocadas não poderiam ser tão bem articuladas e muito menos tão coerentes. Ou seja: em alguns momentos ela teria que se confundir e assim deixar clara a doença de que padece. No entanto, ocorre rigorosamente o inverso, pois todas as observações que faz, por mais engraçadas que sejam, revelam vasta cultura e evidente teor crítico. 

Além disso, o que me parece estar em causa não é o universo masculino, e sim o feminino. Gabriel Chalita, com extremo humor e sensibilidade, produziu uma obra que, contrariamente ao que aparenta em uma abordagem apressada e superficial, na realidade é um poderoso libelo contra o papel às mulheres destinado desde sempre. E é até possível que o dito bordel sequer tenha existido e tudo se resuma às fantasias de uma mulher marcada por profunda solidão, o que conferiria à personagem uma dimensão poética e artística de altíssimo nível - posso estar completamente enganado, naturalmente, e se assim for desde já me desculpo.

Com relação ao espetáculo, Fred Mayrink impõe à cena uma dinâmica impregnada de humor, delicadeza e fantasia, afora exibir o mérito suplementar de haver extraído magnífica atuação de Grace Gianoukas. Atriz completa na acepção máxima da palavra, Grace seduz a plateia ao longo de todo o espetáculo, tanto nas passagens mais engraçadas quanto naquelas em que a dramaticidade predomina. Sob todos os aspectos, uma performance que sem dúvida estará entre as mais brilhantes da atual temporada.

Na equipe técnica, Juliana Carneiro (cenografia), Alessandra Barrios (figurino) e Paulo Brakarz (iluminação) realizam trabalhos belíssimos, cuja unidade valoriza de forma notável o texto de Chalita e a interpretação de Gianoukos. Cabe também destacar a irrepreensível trilha sonora de Iuri Sant'Anna. 

HORTANCE, A VELHA - Texto de Gabriel Chalita. Direção de Fred Mayrink. Com Grace Gianoukos. Teatro dos Quatro. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.