Prêmio APTR de Teatro
4ª Edição
Lionel Fischer
Foi realizada ontem, dia 10 de maio, no Teatro Fashion Mall, a 4ª edição do Prêmio APTR de Teatro, evento criado pela Associação de Produtores Teatrais do Rio de Janeiro. Tendo como apresentadores da festa os atores Paulo Gustavo e Ingrid Guimarães, este ano o prêmio homenageou Ítalo Rossi, um dos maiores intérpretes do teatro brasileiro de todos os tempos. A seguir, a relação dos premiados, escolhidos por um júri formado pelos críticos Barbara Heliodora, Macksen Luís, Tânia Brandão, Mauro Ferreira e este que vos fala.
AUTOR:
Maitê Proença e Luis Carlos Góes ("As meninas")
DIREÇÃO:
Enrique Diaz ("In On It")
CENOGRAFIA:
Bia Junqueira ("Na solidão dos campos de algodão") e Rogério Falcão ("O despertar da primavera")
FIGURINO:
Beth Filipecki ("As meninas")
ILUMINAÇÃO:
Paulo César Medeiros ("O despertar da primavera" e "As meninas")
ATUAÇÃO FEMININA PROTAGONISTA:
Beth Goulart ("Simplesmente eu, Clarice Lispector")
ATUAÇÃO MASCULINA PROTAGONISTA:
Emílio de Mello e Fernando Eiras ("In On It")
ATUAÇÃO MASCULINA COADJUVANTE:
Rodrigo Pandolfo ("O despertar da Primavera")
ATUAÇÃO FEMININA COADJUVANTE:
Patrícia Pinho ("As meninas")
CATEGORIA ESPECIAL:
Beto Lemos (música de "Kabul")
ESPETÁCULO:
"In On It"
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terça-feira, 11 de maio de 2010
segunda-feira, 10 de maio de 2010
Teatro profético
Christian Gilloux
1919
Gropius:
Em sua origem, o teatro nasceu de uma nostalgia metafísica...A seção teatral da Bahaus busca possibilidades novas que possam satisfazer essa nostalgia mística; ela deseja dar ao seu trabalho não só satisfações estéticas mas criar essa alegria primitiva perceptível a todos os sentidos.
1932
Artaud:
Dsejamos introduzir a natureza inteira no teatro, tal como queremos realizá-lo. Por mais vasto que seja esse programa, ele não ultrapassa o próprio teatro, que parece identificar-se com as forças da antiga magia.
1936
Artaud:
Queremos ressuscitar uma idéia do espetáculo total, em que o teatro retomará ao cinema, ao music hall, ao circo e à própria vida o que sempre lhe pertenceu. A sala será fechada por quatro paredes, sem qualquer espécie de ornamento e o público sentado, no meio da sala, em baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão acompanhar o espetáculo que se passará ao redor dele. De fato, a ausência de palco no sentido comum da palavra convidará a ação a desdobrar-se nos quatro cantos da platéia.
Não haverá cenário; bastará para esse ofício personagens-hieroglifos, trajes rituais, manequins de 10 metros de altura. Um teatro de sangue. Um teatro que, a cada representação, fará ganhar corporalmente alguma coisa àquele que representa como àquele que vem ver representar, pois não se representa: age-se. O teatro é, na realidade, a gênese da criação.
1969
J. Beck:
Nós pensávamos que o teatro e a vida eram duas coisas separadas, mas isso era uma bela mentira. Living Theater (teatro vivo - teatro da vida) - porque queremos fazer do teatro uma realidade em que possamos acreditar e que contenha, para os sentidos, essa espécie de violência concreta que toda sensação verdadeira comporta. No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, é certo que necessitamos de um teatro que desperte nervos e coração.
* * *
O Oriente: fonte de alimento dos últimos 50 anos de renovação teatral. Em 1930, a representação do teatro de Bali, por ocasião da Exposição Internacional. Para Artaud, é a revelação; sua visão de um teatro metafísico se delineia. Ele compreende esse teatro oriental em que "os temas que faz vibrar não são dele, mas dos deuses. Ele vêm - parece - das junções primitivas da Natureza que um Espírito double favoreceu. O que ele resolve é o Manifestado, uma espécie de Física primeira da qual o Espírito nunca se desprendeu".
Teatro em contato permanente com o original. Teatro da identificação, da unidade enfim reencontrada. Do concreto e do abstrato. Teatro do absoluto. Artaud acentua seu ataque contra o teatro ocidental da palavra - compreendido como gênero literário pela abusiva importância dada ao texto, e que em nada utiliza a expressão cênica: o movimento no espaço, a terceira dimensão do gesto e da voz - contra as formas estáticas de uma arte petrificada, formas que aprisionam as forças cósmicas, que dissociam a cultura da vida, o espírito da matéria.
Artaud invoca, então, o poder liberador e salutar do teatro. Se quisermos evitar os piores conflitos, devemos por fim a essa ruptura dentro de nós e "acreditar no sentido da vida renovada pelo teatro e em que o homem se torna senhor daquilo que ainda não é e o faz nascer. Isso leva a rejeitar as habituais fronteiras do homem e de seus poderes e a tornar infinitos os limites daquilo que se chama realidade" para que essas formas possam explodir.
A cena se torna um perigoso lugar de destruição, semelhante ao caos antes da criação. Mas o ator, esse feiticeiro que grita, dança, invoca, e o diretor, este demiurgo de um mundo renascente, devem aceitar o risco. Devem aproximar-se o mais possível da criação, "discutir não só todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo exterior, mas também o mundo interno, isto é, o homem considerado metafisicamente".
Eles devem, como o alquimista, remontar ao seio da matéria para transmutá-la, no drama essencial em que se encontram os conflitos necessários aos Princípios primitivos; dramatizar, pela explosão da forma que os contém, as duas forças que cada um é o double inverso do outro, como positivo e negativo, e cuja resultante nada mais é que a própria vida em perpétuo devenir (daí essa crueldade) através de outras formas.
Eles devem fazer do teatro uma forma dinâmica que se destrói à medida que ultrapassa toda a significação da realidade em primeiro grau: as palavras, os gestos adquirem um valor intrínseco, significantes se tornam significados; eles não são mais o decalque da realidade, mas a própria realidade condensada.
A ilusão dá lugar a uma concretude além da linguagem articulada, além das formas mortas e estereotipadas do intelecto, do pensamento racional (daí a importância da herança do sonho surrealista), a uma linguagem concreta dirigida aos sentidos e que não se detém, por isso, nesse contato, até atingir as camadas mais profundas de nosso espírito: a expressão é total no espaço e no tempo.
A mise en scène é uma linguagem prática e uma prática de linguagem: a pantomima, a música, a dança, a entonação, o grito, os ruídos, as luzes desestruturam a consciência e se tornam os verdadeiros sinais dessa liberdade catártica. Sinais hieroglíficos "que evocam ao espírito imagens de intensa poesia natural", deixando à distância a psicologia sumária e as racionalizações intelectais.
A peça não mais sofre a ditadura do texto; ela vive do que lhe é próprio no aqui e agora, daquilo que é especificamente teatral: a encenação, expressão ideológica, "projeção ardente de tudo que pode ser obtido de conseqüências objetivas de uma palavra, de um som, uma música e de sua combinação recíproca", no espaço e no tempo, materialização simbólica do mito arcaico, em formas evolutivas de conteúdo intemporal e absoluto.
O objeto do teatro é (re) criar mitos, "traduzir a vida em seu aspecto universal, imenso e extrair desta vida imagens sob as quais gostaríamos de nos encontrar". Em outras palavras, viver efetivamente a identificação do espírito na matéria e da matéria no espírito. O teatro é o momento crucial da Criação a partir da "anarquia formal" da matéria, e da "integração da idéia".
___________________________
Artigo extraído, e aqui reduzido, da revista Cadernos de Teatro nº 52/1972 - edição já esgotada. O original foi publicado em Planète/1971.
Christian Gilloux
1919
Gropius:
Em sua origem, o teatro nasceu de uma nostalgia metafísica...A seção teatral da Bahaus busca possibilidades novas que possam satisfazer essa nostalgia mística; ela deseja dar ao seu trabalho não só satisfações estéticas mas criar essa alegria primitiva perceptível a todos os sentidos.
1932
Artaud:
Dsejamos introduzir a natureza inteira no teatro, tal como queremos realizá-lo. Por mais vasto que seja esse programa, ele não ultrapassa o próprio teatro, que parece identificar-se com as forças da antiga magia.
1936
Artaud:
Queremos ressuscitar uma idéia do espetáculo total, em que o teatro retomará ao cinema, ao music hall, ao circo e à própria vida o que sempre lhe pertenceu. A sala será fechada por quatro paredes, sem qualquer espécie de ornamento e o público sentado, no meio da sala, em baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão acompanhar o espetáculo que se passará ao redor dele. De fato, a ausência de palco no sentido comum da palavra convidará a ação a desdobrar-se nos quatro cantos da platéia.
Não haverá cenário; bastará para esse ofício personagens-hieroglifos, trajes rituais, manequins de 10 metros de altura. Um teatro de sangue. Um teatro que, a cada representação, fará ganhar corporalmente alguma coisa àquele que representa como àquele que vem ver representar, pois não se representa: age-se. O teatro é, na realidade, a gênese da criação.
1969
J. Beck:
Nós pensávamos que o teatro e a vida eram duas coisas separadas, mas isso era uma bela mentira. Living Theater (teatro vivo - teatro da vida) - porque queremos fazer do teatro uma realidade em que possamos acreditar e que contenha, para os sentidos, essa espécie de violência concreta que toda sensação verdadeira comporta. No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, é certo que necessitamos de um teatro que desperte nervos e coração.
* * *
O Oriente: fonte de alimento dos últimos 50 anos de renovação teatral. Em 1930, a representação do teatro de Bali, por ocasião da Exposição Internacional. Para Artaud, é a revelação; sua visão de um teatro metafísico se delineia. Ele compreende esse teatro oriental em que "os temas que faz vibrar não são dele, mas dos deuses. Ele vêm - parece - das junções primitivas da Natureza que um Espírito double favoreceu. O que ele resolve é o Manifestado, uma espécie de Física primeira da qual o Espírito nunca se desprendeu".
Teatro em contato permanente com o original. Teatro da identificação, da unidade enfim reencontrada. Do concreto e do abstrato. Teatro do absoluto. Artaud acentua seu ataque contra o teatro ocidental da palavra - compreendido como gênero literário pela abusiva importância dada ao texto, e que em nada utiliza a expressão cênica: o movimento no espaço, a terceira dimensão do gesto e da voz - contra as formas estáticas de uma arte petrificada, formas que aprisionam as forças cósmicas, que dissociam a cultura da vida, o espírito da matéria.
Artaud invoca, então, o poder liberador e salutar do teatro. Se quisermos evitar os piores conflitos, devemos por fim a essa ruptura dentro de nós e "acreditar no sentido da vida renovada pelo teatro e em que o homem se torna senhor daquilo que ainda não é e o faz nascer. Isso leva a rejeitar as habituais fronteiras do homem e de seus poderes e a tornar infinitos os limites daquilo que se chama realidade" para que essas formas possam explodir.
A cena se torna um perigoso lugar de destruição, semelhante ao caos antes da criação. Mas o ator, esse feiticeiro que grita, dança, invoca, e o diretor, este demiurgo de um mundo renascente, devem aceitar o risco. Devem aproximar-se o mais possível da criação, "discutir não só todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo exterior, mas também o mundo interno, isto é, o homem considerado metafisicamente".
Eles devem, como o alquimista, remontar ao seio da matéria para transmutá-la, no drama essencial em que se encontram os conflitos necessários aos Princípios primitivos; dramatizar, pela explosão da forma que os contém, as duas forças que cada um é o double inverso do outro, como positivo e negativo, e cuja resultante nada mais é que a própria vida em perpétuo devenir (daí essa crueldade) através de outras formas.
Eles devem fazer do teatro uma forma dinâmica que se destrói à medida que ultrapassa toda a significação da realidade em primeiro grau: as palavras, os gestos adquirem um valor intrínseco, significantes se tornam significados; eles não são mais o decalque da realidade, mas a própria realidade condensada.
A ilusão dá lugar a uma concretude além da linguagem articulada, além das formas mortas e estereotipadas do intelecto, do pensamento racional (daí a importância da herança do sonho surrealista), a uma linguagem concreta dirigida aos sentidos e que não se detém, por isso, nesse contato, até atingir as camadas mais profundas de nosso espírito: a expressão é total no espaço e no tempo.
A mise en scène é uma linguagem prática e uma prática de linguagem: a pantomima, a música, a dança, a entonação, o grito, os ruídos, as luzes desestruturam a consciência e se tornam os verdadeiros sinais dessa liberdade catártica. Sinais hieroglíficos "que evocam ao espírito imagens de intensa poesia natural", deixando à distância a psicologia sumária e as racionalizações intelectais.
A peça não mais sofre a ditadura do texto; ela vive do que lhe é próprio no aqui e agora, daquilo que é especificamente teatral: a encenação, expressão ideológica, "projeção ardente de tudo que pode ser obtido de conseqüências objetivas de uma palavra, de um som, uma música e de sua combinação recíproca", no espaço e no tempo, materialização simbólica do mito arcaico, em formas evolutivas de conteúdo intemporal e absoluto.
O objeto do teatro é (re) criar mitos, "traduzir a vida em seu aspecto universal, imenso e extrair desta vida imagens sob as quais gostaríamos de nos encontrar". Em outras palavras, viver efetivamente a identificação do espírito na matéria e da matéria no espírito. O teatro é o momento crucial da Criação a partir da "anarquia formal" da matéria, e da "integração da idéia".
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Artigo extraído, e aqui reduzido, da revista Cadernos de Teatro nº 52/1972 - edição já esgotada. O original foi publicado em Planète/1971.
quarta-feira, 5 de maio de 2010
Teatro/CRÍTICA
"O enxoval"
............................................
Humor e delicadeza no Leblon
Lionel Fischer
Numa época como a nossa, dominada por esta abjeta senhora chamada globalização, tudo o que parece importar é o triunfo do indivíduo, seja a que preço for, o que implica em total descaso pelo outro. No entanto, ainda existem pessoas que acreditam no coletivo, que têm a sapiência de perceber que não existe felicidade plena se esta não é compartilhada, e que o crescimento individual está necessariamente atrelado à parceria que estabelecemos com almas gêmeas. É assim na vida. É assim no teatro.
No presente caso, estamos diante de uma parceria que completa 18 anos. Parceria esta estabelecida entre atores, diretores, cenógrafos, autores, enfim, por pessoas que optaram por iniciar uma trajetória artística estruturada a partir da consciência comum de que possuíam afinidades capazes de materializar na cena seus anseios e inquietações. Estou falando da Cia. Atores de Laura, uma das mais inquietas e brilhantes companhias do Rio de Janeiro. E que, ao atingir sua "maturidade", demonstra de forma inquestionável o espírito que a anima.
Ao invés de realizar um espetáculo grandioso, com muitos atores, o grupo optou por uma peça com apenas três intérpretes (todos fundadores do grupo), escrita por eles e dirigida pelo único ator em cena. Esta é a primeira montagem dos Atores de Laura que não é assinada por Daniel Herz. E a que se deve este fato, em princípio tão inusitado? Poderia escrever 200 linhas a respeito, mas prefiro colocar aqui as palavras do próprio Daniel:
Uma companhia de teatro deve saber se renovar. Acolher o tempo. Ser e envelhecer juntos é uma delicadeza fascinante. Há dezoito anos um grupo se formava e montava 'A entrevista', que retratava buscas e angústias de um jovem de dezoito anos. Por coincidência a mesma idade tem agora este grupo que tem o nome de uma mulher, Companhia Atores de Laura. 'O enxoval' traz essa renovação: é o espetáculo que tem menos atores na história desta Companhia, o primeiro que não é dirigido pelo diretor artístico dos Atores de Laura e o que maior tempo de maturação exigiu, mais de dez anos. Ana Paula, Verônica e Luiz André são Atores de Laura desde a primeira peça. De jovens sonhadores a fazedores de sonhos.
Em cartaz na Sala Tônia Carrero do Teatro do Leblon, "O enxoval" chega à cena com autoria de Ana Paula Secco, Verônica Reis e Luiz André Alvim, que também interpretam os personagens, cabendo a direção a Luiz André.
Baseada em fatos reais, a peça nos mostra o cotidiano de duas senhoras de avançada idade, que moram juntas numa pequena cidade do interior e que administram uma telefônica - na cidadezinha não existem "orelhões". E o que fazem as tais senhoras? Basicamente, o que fazem todas as senhoras nesta idade e inseridas em tal contexto: ora elas implicam uma com a outra, ora se revelam cúmplices, não raro recordam o passado, enfim, tentam como podem minimizar a solidão.
Mas esta é subitamente interrompida por um jovem executivo, cujo carro enguiçara, e que precisa telefonar para um possível empregador. Esta breve aparição, que me permito não detalhar para não privar o espectador de algumas deliciosas surpresas, em nada altera o cotidiano das senhoras, mas ao menos lhe confere alguns momentos que interrompem - e de certa forma iluminam - a rotina de sempre.
Mesclando humor e delicadeza, "O enxoval" é uma pequena jóia dramatúrgica, já que contém ótimos personagens, diálogos saborosos e pertinentes reflexões sobre a vida - mas estas, que fique bem claro, desprovidas de qualquer tentativa de enunciar verdades eternas. E o mesmo humor e delicadeza estão presentes tanto na direção como na interpretação dos atores.
Na pele da dominadora e ranzinza Célia, Ana Paula Secco exibe a melhor performance de sua carreira, o mesmo ocorrendo com Verônica Reis, que encarna Amélia, um tanto submissa, mas possuidora de um humor deliciosamente ferino. E isto se deve, em minha opinião, ao esmeradíssimo trabalho vocal e corporal de ambas, afora a capacidade de materilizar na cena tanto o humor como a inevitável melancolia que acossa as duas personagens. Quanto a Luiz André Alvim, este convence plenamente na pele do jovem executivo, sendo primorosa sua direção - e aqui cabe destacar seu evidente mérito no que concerne à performance das atrizes, assim como sua sensibilidade principalmente no tocante aos tempos rítmicos, fundamentais para a identificação do espectador com o universo em questão.
Com relação à equipe técnica, Ana Paula Secco assina figurinos em total sintonia com as personalidades retratadas, sendo igualmente irrepreensível a cenografia que criou em parceria com o diretor. Este último também responde pela apropriada trilha sonora e pela sensível iluminação do espetáculo, que recomendo com total entusiasmo.
O ENXOVAL - Texto de Ana Paula Secco, Verônica Reis e Luiz André Alvim. Interpretação dos mesmos, direção de Alvim. Espetáculo da Cia. Atores de Laura. Sala Tônia Carrero do Teatro do Leblon. terças e quartas, 21h.
"O enxoval"
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Humor e delicadeza no Leblon
Lionel Fischer
Numa época como a nossa, dominada por esta abjeta senhora chamada globalização, tudo o que parece importar é o triunfo do indivíduo, seja a que preço for, o que implica em total descaso pelo outro. No entanto, ainda existem pessoas que acreditam no coletivo, que têm a sapiência de perceber que não existe felicidade plena se esta não é compartilhada, e que o crescimento individual está necessariamente atrelado à parceria que estabelecemos com almas gêmeas. É assim na vida. É assim no teatro.
No presente caso, estamos diante de uma parceria que completa 18 anos. Parceria esta estabelecida entre atores, diretores, cenógrafos, autores, enfim, por pessoas que optaram por iniciar uma trajetória artística estruturada a partir da consciência comum de que possuíam afinidades capazes de materializar na cena seus anseios e inquietações. Estou falando da Cia. Atores de Laura, uma das mais inquietas e brilhantes companhias do Rio de Janeiro. E que, ao atingir sua "maturidade", demonstra de forma inquestionável o espírito que a anima.
Ao invés de realizar um espetáculo grandioso, com muitos atores, o grupo optou por uma peça com apenas três intérpretes (todos fundadores do grupo), escrita por eles e dirigida pelo único ator em cena. Esta é a primeira montagem dos Atores de Laura que não é assinada por Daniel Herz. E a que se deve este fato, em princípio tão inusitado? Poderia escrever 200 linhas a respeito, mas prefiro colocar aqui as palavras do próprio Daniel:
Uma companhia de teatro deve saber se renovar. Acolher o tempo. Ser e envelhecer juntos é uma delicadeza fascinante. Há dezoito anos um grupo se formava e montava 'A entrevista', que retratava buscas e angústias de um jovem de dezoito anos. Por coincidência a mesma idade tem agora este grupo que tem o nome de uma mulher, Companhia Atores de Laura. 'O enxoval' traz essa renovação: é o espetáculo que tem menos atores na história desta Companhia, o primeiro que não é dirigido pelo diretor artístico dos Atores de Laura e o que maior tempo de maturação exigiu, mais de dez anos. Ana Paula, Verônica e Luiz André são Atores de Laura desde a primeira peça. De jovens sonhadores a fazedores de sonhos.
Em cartaz na Sala Tônia Carrero do Teatro do Leblon, "O enxoval" chega à cena com autoria de Ana Paula Secco, Verônica Reis e Luiz André Alvim, que também interpretam os personagens, cabendo a direção a Luiz André.
Baseada em fatos reais, a peça nos mostra o cotidiano de duas senhoras de avançada idade, que moram juntas numa pequena cidade do interior e que administram uma telefônica - na cidadezinha não existem "orelhões". E o que fazem as tais senhoras? Basicamente, o que fazem todas as senhoras nesta idade e inseridas em tal contexto: ora elas implicam uma com a outra, ora se revelam cúmplices, não raro recordam o passado, enfim, tentam como podem minimizar a solidão.
Mas esta é subitamente interrompida por um jovem executivo, cujo carro enguiçara, e que precisa telefonar para um possível empregador. Esta breve aparição, que me permito não detalhar para não privar o espectador de algumas deliciosas surpresas, em nada altera o cotidiano das senhoras, mas ao menos lhe confere alguns momentos que interrompem - e de certa forma iluminam - a rotina de sempre.
Mesclando humor e delicadeza, "O enxoval" é uma pequena jóia dramatúrgica, já que contém ótimos personagens, diálogos saborosos e pertinentes reflexões sobre a vida - mas estas, que fique bem claro, desprovidas de qualquer tentativa de enunciar verdades eternas. E o mesmo humor e delicadeza estão presentes tanto na direção como na interpretação dos atores.
Na pele da dominadora e ranzinza Célia, Ana Paula Secco exibe a melhor performance de sua carreira, o mesmo ocorrendo com Verônica Reis, que encarna Amélia, um tanto submissa, mas possuidora de um humor deliciosamente ferino. E isto se deve, em minha opinião, ao esmeradíssimo trabalho vocal e corporal de ambas, afora a capacidade de materilizar na cena tanto o humor como a inevitável melancolia que acossa as duas personagens. Quanto a Luiz André Alvim, este convence plenamente na pele do jovem executivo, sendo primorosa sua direção - e aqui cabe destacar seu evidente mérito no que concerne à performance das atrizes, assim como sua sensibilidade principalmente no tocante aos tempos rítmicos, fundamentais para a identificação do espectador com o universo em questão.
Com relação à equipe técnica, Ana Paula Secco assina figurinos em total sintonia com as personalidades retratadas, sendo igualmente irrepreensível a cenografia que criou em parceria com o diretor. Este último também responde pela apropriada trilha sonora e pela sensível iluminação do espetáculo, que recomendo com total entusiasmo.
O ENXOVAL - Texto de Ana Paula Secco, Verônica Reis e Luiz André Alvim. Interpretação dos mesmos, direção de Alvim. Espetáculo da Cia. Atores de Laura. Sala Tônia Carrero do Teatro do Leblon. terças e quartas, 21h.
segunda-feira, 3 de maio de 2010
A tragédia grega e a
tragédia shakespeariana
Andréia Fernandes
A importância de se estudar a tragédia, sempre e cada vez mais, confunde-se com a importância de se estudar a obra de arte como elemento catalisador de toda uma cultura. Muito já se falou sobre tragédia. Mas se compreendermos as grandes obras literárias como textos abertos, reticentes e sempre precipitadores de novos, e sempre outros, significados, somos forçados a admitir que tudo aquilo que já foi dito pode e deve se deslocado inesgotavelmente. Tudo o que já foi escrito nunca foi suficiente nem nunca será, uma vez que a grande obra de arte se esquiva a qualquer definição acabada.
O trágico esteve presente em diversas manifestações artísticas que o homem já concebeu. Talvez isso seja conseqüência da perplexidade do homem diante do sofrimento e da morte. A tragédia, o elemento trágico transposto para o drama, é mais um dos esforços humanos de compreender o incompreensível, ordenar o caos e situar o ser humano diante da vida.
A tragédia, desde quando foi concebida na Grécia Antiga, volta a aparecer em vários outros momentos da vasta cultura ocidental. Ela aparece transformada, transfigurada, mas me parece que no centro continua a girar o herói trágico, vítima de uma contradição intransponível. Essa contradição, esse conflito insolúvel, espelha todo um campo de reflexão.
Dois grandes momentos da tragédia na história do teatro ocidental foram a tragédia grega e a tragédia shakesperiana. Ao comparar o conflito trágico nesses dois momentos, percebemos um deslocamento do núcleo trágico. Se os dramaturgos atenienses estabeleciam o conflito contrapondo a vontade humana à vontade divina, em Shakespeare há uma modificação: o conflito é entre homem x homem.
Como conseqüência desse deslocamento, percebemos uma alteração da visão absolutamente amoral do mundo grego para uma visão mais humana em Shakespeare, onde se coloca a luta do bem contra o mal. E para que se perceba com maior clareza esse deslocamento, faremos algumas considerações específicas sobre a tragédia grega e a tragédia shakespeariana.
A TRAGÉDIA GREGA
A tragédia grega se alimenta do mito para recriá-lo. O discurso mítico em seu paradigma religioso original é veículo da verdade e dos modelos de comportamento seguidos por toda a comunidade. A palavra mítica faz circular a palavra e a vontade divinas e portanto é signo inequívoco do sagrado. Mas essa palavra mítica no solo crítico e racional da Grécia do século V A.c., se torna objeto de reflexão e de debate. A verdade sustentada pelo mito é agora redimensionada. Na tragédia, a palavra mítica adquire outros significados. Traz à tona a ambigüidade do mito e explica o que ele antes ocultava: o lado sombrio da justiça divina, o poder de engano e erro com que os deuses circundam o destino do homem sempre cego em relação ao sentido último dos seus próprios atos.
A tragédia, na Grécia, vem colocar pela primeira vez o passado em contato com o presente, aproximando o homem comum do herói, revelando para a comunidade o conflito em que ela agora se via mergulhada: o conflito entre a justiça dos homens, em seu novo exercício de liberdade, e a antiga justiça divina, aprisionadora da vontade humana. A verdade absoluta do mito é abalada. Mas se os valores antigos são questionados, ainda estão revestidos de toda a sua autoridade, autoridade essa que é a própria base da cultura ateniense. Nessa ambigüidade surge o conflito, já insolúvel. O mito, pertencente ao imaginário grego, choca-se com a "realidade" de uma sociedade que começa a privilegiar a razão e a liberdade individual. O conflito trágico se estabelece na Grécia Antiga: a contradição entre a vontade divina e a vontade individual.
No centro desse conflito se encontra o herói trágico. E esse herói, em sua trajetória, adquire aos olhos do espectador/leitor, "luz e sombras". Iluminado por seus feitos heróicos, é sempre reconhecido por sua virtudes gloriosas e carrega na sua história individual provas da qualidade do seu caráter. O herói é sempre alguém capaz de ocupar os mais nobres postos, tamanha sua força e coragem. Mas é justamente no alto de toda a sua dignidade que surge também o seu lado sombrio, obscuro, capaz de cometer o pior dos crimes.
Na Tragédia Grega o herói aproxima-se do homem real. Essa aproximação é fundamental à identificação do espectador/leitor com o herói. Através dela o cidadão comum sofre e se lamenta junto com o protagonista. A catarse se concretiza e a tragédia se completa como obra. Numa passagem do livro XII de "Poética", Aristóteles faz a seguinte declaração:
"Como a composição das tragédias mais belas não é simples, mas complexa, e além disso deve incitar casos que suscitam o terror e a piedade (porque tal é o próprio fim desta imitação) evidentemente se sugere que não devem ser representadas nem homens muito bons - caso que não suscitaria nem terror nem piedade mas repugnância - nem homens muito maus que passam da má para boa fortuna, pois não há coisa menos trágica do que esse efeito (...) A piedade tem lugar a respeito do que é infeliz sem o merecer e o terror, a respeito de nosso semelhante desditoso". (Aristóteles, "Poética". In. Os Pensadores. Tradução de Eudoro de Souza, São Paulo, Abril Cultural, 1973).
Esse nosso semelhante desditoso não é completamente bom nem completamente mau. É o homem comum, que erra constantemente. É o cidadão honrado que está sujeito ao engano, não porque seja vil, mas por uma carência intelectual humana, uma incapacidade para a compreensão do agir correto diante das visissitudes da vida.
Na tragédia grega isso fica mais claro quando percebemos o papel fundamental que o encadeamento das ações exerce sobre o herói. O desenrolar dos acontecimentos surpreende o herói, atropela-o. O herói, cego em seu destino, frágil no seu discernimento humano e preso ao acontecer da vida, erra e cai no abismo. A falta, o tropeço humano advêm de uma total impotência do espírito humano diante da superioridade das forças contrárias.
Mas o erro trágico não carrega nenhuma conotação moral. Uma leitura cuidadosa da "Poética" não nos deixa desviar para o caminho que supõe o erro trágico como alguma deficiência moral no caráter do herói. Não podemos jamais compreender a palavra harmatia no sentido do pecado ou baixeza de caráter. Não há espaço para qualquer conotação moralista.
No entanto, esse erro ou falta não deixa de ser hediondo. Apesar desse erro ser fruto de uma fragilidade humana, é condenável. Essa harmatia sem culpa moral leva o homem a cometer, mesmo "sem querer", crimes bárbaros. Entre as duas forças incompatíveis, a fatalidade e a liberdade humana, fica difícil discernir os limites do erro sem culpa e do crime condenável. Esse é o cerne do conflito para o qual não há solução. Sabe-se que por trás da opção humana absolutamente individual há os braços da fatalidade empurrando o herói. Assim, quando Apolo prediz o futuro a Édipo ou comanda a Orestes o assassinato de sua própria mãe, não fica excluída, absolutamente, a vontade humana que leva esses heróis a cometerem seus crimes.
Na tragédia grega o erro não é resolvido por um simples ajuste entre crime e castigo. O erro do herói tem conseqüências muito mais amplas do que o sofrimento que se inflige a ele. É toda a sua descendência que de agora em diante está condenada. Esmaga-se o homem para que o equilíbrio do universo possa ser restabelecido. O que se esmaga é a liberdade individual sem no entanto eliminá-la.
E a tragédia vai além. O herói, no momento da queda, percebe que seus atos não encontram mais legitimidade nem entre os deuses nem entre os homens. Vivendo o mais profundo dilaceramento interno, o herói ressurge glorioso na consciência do seu erro. Nesse momento derradeiro, tem a coragem de assumir que esteve absolutamente sozinho em sua escolha. Neste último lampejo de lucidez toda a piedade e todo horror se derramam.
A TRAGÉDIA SHAKESPEARIANA
Outro grande momento da tragédia foi alcançado com William Shakespeare. Esse grande gênio, poeta e dramaturgo escreveu inúmeras peças abrangendo todos os gêneros: tragédias, comédias, dramas histórios. Falar de William Shakespeare sempre me pareceu reduzi-lo na sua grandeza: é como tentar definir o indefinível, alcançar o inalcançável. No entanto, tentarei fazer algumas considerações sobre algumas de suas tragédias para justificar o que se pretende estudar com esse projeto.
Shakespeare não se limita a um único tema como fonte para suas peças. Ao contrário dos gregos que se inspiraram unicamente no mito, Shakespeare se serviu de várias fontes para sua dramaturgia: mitos, contos populares, poemas, e até peças já escritas. Qualquer historieta na mão desse gênio seria transformada numa grande obra.
No entanto, tal qual os gregos, falar de reis também fascinou Shakespeare. Especialmente nas suas tragédias, a realeza ocupa um lugar de destaque. Ao contar a tragédia desses reis, Shakespeare também nos conta a luta pela coroa na Inglaterra, assim como os dramaturgos gregos nos contaram, através da história dos seus heróis, a construção da cultura ateniense. Já não falo só dos dramas históricos que fazem referência direta aos reis da Inglaterra. Outros reis de sua dramaturgia, que aparentemente viveram em qualquer parte da Europa, são, de fato, alusões aos reis ingleses. E Shakespeare vai além. Ao falar da história da Inglaterra, ele nos fala também do homem e de sua luta nesse mundo.
Podemos também perceber que nas suas crônicas-históricas, Shakespeare nos revela toda a visão trágica que ele tem da própria história. Essa visão trágica de Shakespeare sobressai quando olhamos sua obra em conjunto. A história se repete no seu círculo infernal e permanece no mesmo lugar. O homem, iludido que possa alcançar um lugar na História, erra, comete os piores crimes. Mas essa mesma história se encarrega de "primeiro torná-los números, para depois cortar-lhes a cabeça", como disse Yan Kott.
Entretanto, essa visão trágica de Shakespeare difere fundamentalmente da visão grega. No conflito trágico de Shakespeare não existe a mão do divino como na tragédia grega. O que existe é somente o homem em luta contra ele mesmo. Para entendermos melhor essa transformação, é preciso situar Shakespeare no contexto em que ele viveu.
A Renascença é um período de transição entre o mundo medieval e o mundo moderno. O universo aristotélico acaba de desabar e toda a cosmovisão medieval está profundamente abalada. Tudo se desordena, nada tem mais o seu lugar natural como definia Aristóteles. Sofrendo as conseqüências desse abalo, o dogma cristão passa a ser redimensionado. Na Inglaterra renascentista, o protestantismo surge como uma nova visão do cristianismo.
É interessante notar que de novo temos no renascentismo o paradigma religioso, novamente colocado em terreno racional, assim como na Grécia Antiga. O mito é posto em cheque, mas não esvaziado na sua autoridade como veículo da verdade e como modelo de comportamento para a comunidade. Nesse choque surge novamente o terreno perfeito para a tragédia.
Mas a visão do cristianismo é fundada na idéia da salvação e da misericórdia divina, o que difere completamente da visão dos gregos. Os deuses gregos poderiam ser tudo menos misericordiosos e preocupados com a salvação humana. Shakespeare, embora não seja cristão em sua obra, vive nesse mundo cristão e muitas vezes é preciso inseri-lo neste contexto para melhor compreendê-lo. Não se pode jamais conceber que um Ricardo III ou um Macbeth pudessem achar justificativa para seus crimes na vontade divina. Para Shakespeare o homem é a medida de todas as suas vontades. Como conseqüência, o conflito na tragédia shakespeariana é produzido unicamente pela vontade humana.
O conflito trágico em Shakespeare é o do homem abandonado ao seu próprio destino, perdido no meio do Universo, incapaz de perceber coisa alguma, preso a sua visão unilateral e por isso deformada do mundo.
Também não me parece que Shakespeare coloca o ser humano numa luta sem tréguas com seus demônios interiores, como Eurípedes colocou. Para Shakespeare, diferente dos gregos, a idéia da salvação está sempre presente, embora o fio que conduz a ela seja muito frágil e tênue. O "perigo" está sempre à espreita. É muito fraco o discernimento humano para não cair no abismo.
Os grandes homens, os reis, chefes de estado, justamente os homens que deveriam estar mais próximos de Deus - o poder é ainda uma concessão divina no Renascimento - são aqueles que mais facilmente se perdem. Para Shakespeare, o poeta da grandeza maculada de sangue, o homem é cego e incapaz de agir corretamente diante de tamanha responsabilidade.
O deslocamento do conflito grego onde o herói se encontra entre a justiça divina e a sua própria justiça para o conflito shakespeariano, onde o herói é vítima de sua própria vontade, estabelece uma modificação profunda entre esses dois grandes momentos da tragédia. Para o grego, o herói mergulha no abismo cego em seu último destino. Aí não há nenhuma conotação moralista. Para Shakespeare, o homem percebe o abismo, mas é incapaz de fazer parar a força que o empurra para a queda.
Shakespeare, ao fazer o teatro do indivíduo, enriqueceu a cena com a mais vasta coleção de personagens: reis, rainhas apaixonadas, vagabundos, andarilhos, heróis, jovens, velhos, donzelas e amantes desesperados povoam o cenário shakespeariano. A vivacidade e a intensidade com que esses personagens são desenhados pela mão do mestre junta-se ao dinamismo de suas peças: risos, lágrimas, paixões, ambições e traições atropelam-se na mesma obra. O resultado é o profundo mergulho na personalidade humana e com tal riqueza de nuanças e detalhes, que mesmo diante do mais atroz dos vilões somos obrigados a um sorriso de condescendência.
A grande plasticidade dos caracteres shakespearianos também está relacionada com o fato de que a ação não serve principalmente para gerar o conflito como na tragédia ática. A ação em Shakespeare se presta também a enriquecer o que está sendo representado: o herói adquire outras perspectivas, outras facetas do seu temperamento são reveladas. Desse modo, as personagens de Shakespeare aproximam-se do homem "real" de forma quase assustadora. E é essa "realidade" que nos faz estremecer diante de um Macbeth, de um Iago, de um Hamlet.
As personagens trágicas de Shakespeare também se aproximam do herói trágico grego, na medida em que são dotados de "luz e sombras". Macbeth é fiel servidor de seu rei, e aproxima-se deste justamente por seus grandes feitos e coragem. Mas é essa aproximação que é perigosa. Macbeth sente o cheiro do poder. Esse cheiro domina-o e ele se deixa arrastar por forças que já não controla mais. Está obstinado, e na sua obstinação soltam-se as amarras, alargam-se os limites. É quase em desespero que ele deixa surgir o monstro, o assassino, o sanguinário. Mas o homem é esmagado pela fatalidade, pela força impiedosa da vida, pelo processo inexorável da história. E no final, diante da sua derrota iminente, Macbeth se ilumina de novo. Ressuge com toda a sua dignidade para compreender que o homem não passa de um fantoche.
"É uma história contada por um idiota cheio de fúria e tumulto, mas no fim sem significado nenhum". ("Macbeth", v. 5)
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 145/1996. Andréia Fernandes á atriz, diretora e professora de Improvisação no Tablado.
tragédia shakespeariana
Andréia Fernandes
A importância de se estudar a tragédia, sempre e cada vez mais, confunde-se com a importância de se estudar a obra de arte como elemento catalisador de toda uma cultura. Muito já se falou sobre tragédia. Mas se compreendermos as grandes obras literárias como textos abertos, reticentes e sempre precipitadores de novos, e sempre outros, significados, somos forçados a admitir que tudo aquilo que já foi dito pode e deve se deslocado inesgotavelmente. Tudo o que já foi escrito nunca foi suficiente nem nunca será, uma vez que a grande obra de arte se esquiva a qualquer definição acabada.
O trágico esteve presente em diversas manifestações artísticas que o homem já concebeu. Talvez isso seja conseqüência da perplexidade do homem diante do sofrimento e da morte. A tragédia, o elemento trágico transposto para o drama, é mais um dos esforços humanos de compreender o incompreensível, ordenar o caos e situar o ser humano diante da vida.
A tragédia, desde quando foi concebida na Grécia Antiga, volta a aparecer em vários outros momentos da vasta cultura ocidental. Ela aparece transformada, transfigurada, mas me parece que no centro continua a girar o herói trágico, vítima de uma contradição intransponível. Essa contradição, esse conflito insolúvel, espelha todo um campo de reflexão.
Dois grandes momentos da tragédia na história do teatro ocidental foram a tragédia grega e a tragédia shakesperiana. Ao comparar o conflito trágico nesses dois momentos, percebemos um deslocamento do núcleo trágico. Se os dramaturgos atenienses estabeleciam o conflito contrapondo a vontade humana à vontade divina, em Shakespeare há uma modificação: o conflito é entre homem x homem.
Como conseqüência desse deslocamento, percebemos uma alteração da visão absolutamente amoral do mundo grego para uma visão mais humana em Shakespeare, onde se coloca a luta do bem contra o mal. E para que se perceba com maior clareza esse deslocamento, faremos algumas considerações específicas sobre a tragédia grega e a tragédia shakespeariana.
A TRAGÉDIA GREGA
A tragédia grega se alimenta do mito para recriá-lo. O discurso mítico em seu paradigma religioso original é veículo da verdade e dos modelos de comportamento seguidos por toda a comunidade. A palavra mítica faz circular a palavra e a vontade divinas e portanto é signo inequívoco do sagrado. Mas essa palavra mítica no solo crítico e racional da Grécia do século V A.c., se torna objeto de reflexão e de debate. A verdade sustentada pelo mito é agora redimensionada. Na tragédia, a palavra mítica adquire outros significados. Traz à tona a ambigüidade do mito e explica o que ele antes ocultava: o lado sombrio da justiça divina, o poder de engano e erro com que os deuses circundam o destino do homem sempre cego em relação ao sentido último dos seus próprios atos.
A tragédia, na Grécia, vem colocar pela primeira vez o passado em contato com o presente, aproximando o homem comum do herói, revelando para a comunidade o conflito em que ela agora se via mergulhada: o conflito entre a justiça dos homens, em seu novo exercício de liberdade, e a antiga justiça divina, aprisionadora da vontade humana. A verdade absoluta do mito é abalada. Mas se os valores antigos são questionados, ainda estão revestidos de toda a sua autoridade, autoridade essa que é a própria base da cultura ateniense. Nessa ambigüidade surge o conflito, já insolúvel. O mito, pertencente ao imaginário grego, choca-se com a "realidade" de uma sociedade que começa a privilegiar a razão e a liberdade individual. O conflito trágico se estabelece na Grécia Antiga: a contradição entre a vontade divina e a vontade individual.
No centro desse conflito se encontra o herói trágico. E esse herói, em sua trajetória, adquire aos olhos do espectador/leitor, "luz e sombras". Iluminado por seus feitos heróicos, é sempre reconhecido por sua virtudes gloriosas e carrega na sua história individual provas da qualidade do seu caráter. O herói é sempre alguém capaz de ocupar os mais nobres postos, tamanha sua força e coragem. Mas é justamente no alto de toda a sua dignidade que surge também o seu lado sombrio, obscuro, capaz de cometer o pior dos crimes.
Na Tragédia Grega o herói aproxima-se do homem real. Essa aproximação é fundamental à identificação do espectador/leitor com o herói. Através dela o cidadão comum sofre e se lamenta junto com o protagonista. A catarse se concretiza e a tragédia se completa como obra. Numa passagem do livro XII de "Poética", Aristóteles faz a seguinte declaração:
"Como a composição das tragédias mais belas não é simples, mas complexa, e além disso deve incitar casos que suscitam o terror e a piedade (porque tal é o próprio fim desta imitação) evidentemente se sugere que não devem ser representadas nem homens muito bons - caso que não suscitaria nem terror nem piedade mas repugnância - nem homens muito maus que passam da má para boa fortuna, pois não há coisa menos trágica do que esse efeito (...) A piedade tem lugar a respeito do que é infeliz sem o merecer e o terror, a respeito de nosso semelhante desditoso". (Aristóteles, "Poética". In. Os Pensadores. Tradução de Eudoro de Souza, São Paulo, Abril Cultural, 1973).
Esse nosso semelhante desditoso não é completamente bom nem completamente mau. É o homem comum, que erra constantemente. É o cidadão honrado que está sujeito ao engano, não porque seja vil, mas por uma carência intelectual humana, uma incapacidade para a compreensão do agir correto diante das visissitudes da vida.
Na tragédia grega isso fica mais claro quando percebemos o papel fundamental que o encadeamento das ações exerce sobre o herói. O desenrolar dos acontecimentos surpreende o herói, atropela-o. O herói, cego em seu destino, frágil no seu discernimento humano e preso ao acontecer da vida, erra e cai no abismo. A falta, o tropeço humano advêm de uma total impotência do espírito humano diante da superioridade das forças contrárias.
Mas o erro trágico não carrega nenhuma conotação moral. Uma leitura cuidadosa da "Poética" não nos deixa desviar para o caminho que supõe o erro trágico como alguma deficiência moral no caráter do herói. Não podemos jamais compreender a palavra harmatia no sentido do pecado ou baixeza de caráter. Não há espaço para qualquer conotação moralista.
No entanto, esse erro ou falta não deixa de ser hediondo. Apesar desse erro ser fruto de uma fragilidade humana, é condenável. Essa harmatia sem culpa moral leva o homem a cometer, mesmo "sem querer", crimes bárbaros. Entre as duas forças incompatíveis, a fatalidade e a liberdade humana, fica difícil discernir os limites do erro sem culpa e do crime condenável. Esse é o cerne do conflito para o qual não há solução. Sabe-se que por trás da opção humana absolutamente individual há os braços da fatalidade empurrando o herói. Assim, quando Apolo prediz o futuro a Édipo ou comanda a Orestes o assassinato de sua própria mãe, não fica excluída, absolutamente, a vontade humana que leva esses heróis a cometerem seus crimes.
Na tragédia grega o erro não é resolvido por um simples ajuste entre crime e castigo. O erro do herói tem conseqüências muito mais amplas do que o sofrimento que se inflige a ele. É toda a sua descendência que de agora em diante está condenada. Esmaga-se o homem para que o equilíbrio do universo possa ser restabelecido. O que se esmaga é a liberdade individual sem no entanto eliminá-la.
E a tragédia vai além. O herói, no momento da queda, percebe que seus atos não encontram mais legitimidade nem entre os deuses nem entre os homens. Vivendo o mais profundo dilaceramento interno, o herói ressurge glorioso na consciência do seu erro. Nesse momento derradeiro, tem a coragem de assumir que esteve absolutamente sozinho em sua escolha. Neste último lampejo de lucidez toda a piedade e todo horror se derramam.
A TRAGÉDIA SHAKESPEARIANA
Outro grande momento da tragédia foi alcançado com William Shakespeare. Esse grande gênio, poeta e dramaturgo escreveu inúmeras peças abrangendo todos os gêneros: tragédias, comédias, dramas histórios. Falar de William Shakespeare sempre me pareceu reduzi-lo na sua grandeza: é como tentar definir o indefinível, alcançar o inalcançável. No entanto, tentarei fazer algumas considerações sobre algumas de suas tragédias para justificar o que se pretende estudar com esse projeto.
Shakespeare não se limita a um único tema como fonte para suas peças. Ao contrário dos gregos que se inspiraram unicamente no mito, Shakespeare se serviu de várias fontes para sua dramaturgia: mitos, contos populares, poemas, e até peças já escritas. Qualquer historieta na mão desse gênio seria transformada numa grande obra.
No entanto, tal qual os gregos, falar de reis também fascinou Shakespeare. Especialmente nas suas tragédias, a realeza ocupa um lugar de destaque. Ao contar a tragédia desses reis, Shakespeare também nos conta a luta pela coroa na Inglaterra, assim como os dramaturgos gregos nos contaram, através da história dos seus heróis, a construção da cultura ateniense. Já não falo só dos dramas históricos que fazem referência direta aos reis da Inglaterra. Outros reis de sua dramaturgia, que aparentemente viveram em qualquer parte da Europa, são, de fato, alusões aos reis ingleses. E Shakespeare vai além. Ao falar da história da Inglaterra, ele nos fala também do homem e de sua luta nesse mundo.
Podemos também perceber que nas suas crônicas-históricas, Shakespeare nos revela toda a visão trágica que ele tem da própria história. Essa visão trágica de Shakespeare sobressai quando olhamos sua obra em conjunto. A história se repete no seu círculo infernal e permanece no mesmo lugar. O homem, iludido que possa alcançar um lugar na História, erra, comete os piores crimes. Mas essa mesma história se encarrega de "primeiro torná-los números, para depois cortar-lhes a cabeça", como disse Yan Kott.
Entretanto, essa visão trágica de Shakespeare difere fundamentalmente da visão grega. No conflito trágico de Shakespeare não existe a mão do divino como na tragédia grega. O que existe é somente o homem em luta contra ele mesmo. Para entendermos melhor essa transformação, é preciso situar Shakespeare no contexto em que ele viveu.
A Renascença é um período de transição entre o mundo medieval e o mundo moderno. O universo aristotélico acaba de desabar e toda a cosmovisão medieval está profundamente abalada. Tudo se desordena, nada tem mais o seu lugar natural como definia Aristóteles. Sofrendo as conseqüências desse abalo, o dogma cristão passa a ser redimensionado. Na Inglaterra renascentista, o protestantismo surge como uma nova visão do cristianismo.
É interessante notar que de novo temos no renascentismo o paradigma religioso, novamente colocado em terreno racional, assim como na Grécia Antiga. O mito é posto em cheque, mas não esvaziado na sua autoridade como veículo da verdade e como modelo de comportamento para a comunidade. Nesse choque surge novamente o terreno perfeito para a tragédia.
Mas a visão do cristianismo é fundada na idéia da salvação e da misericórdia divina, o que difere completamente da visão dos gregos. Os deuses gregos poderiam ser tudo menos misericordiosos e preocupados com a salvação humana. Shakespeare, embora não seja cristão em sua obra, vive nesse mundo cristão e muitas vezes é preciso inseri-lo neste contexto para melhor compreendê-lo. Não se pode jamais conceber que um Ricardo III ou um Macbeth pudessem achar justificativa para seus crimes na vontade divina. Para Shakespeare o homem é a medida de todas as suas vontades. Como conseqüência, o conflito na tragédia shakespeariana é produzido unicamente pela vontade humana.
O conflito trágico em Shakespeare é o do homem abandonado ao seu próprio destino, perdido no meio do Universo, incapaz de perceber coisa alguma, preso a sua visão unilateral e por isso deformada do mundo.
Também não me parece que Shakespeare coloca o ser humano numa luta sem tréguas com seus demônios interiores, como Eurípedes colocou. Para Shakespeare, diferente dos gregos, a idéia da salvação está sempre presente, embora o fio que conduz a ela seja muito frágil e tênue. O "perigo" está sempre à espreita. É muito fraco o discernimento humano para não cair no abismo.
Os grandes homens, os reis, chefes de estado, justamente os homens que deveriam estar mais próximos de Deus - o poder é ainda uma concessão divina no Renascimento - são aqueles que mais facilmente se perdem. Para Shakespeare, o poeta da grandeza maculada de sangue, o homem é cego e incapaz de agir corretamente diante de tamanha responsabilidade.
O deslocamento do conflito grego onde o herói se encontra entre a justiça divina e a sua própria justiça para o conflito shakespeariano, onde o herói é vítima de sua própria vontade, estabelece uma modificação profunda entre esses dois grandes momentos da tragédia. Para o grego, o herói mergulha no abismo cego em seu último destino. Aí não há nenhuma conotação moralista. Para Shakespeare, o homem percebe o abismo, mas é incapaz de fazer parar a força que o empurra para a queda.
Shakespeare, ao fazer o teatro do indivíduo, enriqueceu a cena com a mais vasta coleção de personagens: reis, rainhas apaixonadas, vagabundos, andarilhos, heróis, jovens, velhos, donzelas e amantes desesperados povoam o cenário shakespeariano. A vivacidade e a intensidade com que esses personagens são desenhados pela mão do mestre junta-se ao dinamismo de suas peças: risos, lágrimas, paixões, ambições e traições atropelam-se na mesma obra. O resultado é o profundo mergulho na personalidade humana e com tal riqueza de nuanças e detalhes, que mesmo diante do mais atroz dos vilões somos obrigados a um sorriso de condescendência.
A grande plasticidade dos caracteres shakespearianos também está relacionada com o fato de que a ação não serve principalmente para gerar o conflito como na tragédia ática. A ação em Shakespeare se presta também a enriquecer o que está sendo representado: o herói adquire outras perspectivas, outras facetas do seu temperamento são reveladas. Desse modo, as personagens de Shakespeare aproximam-se do homem "real" de forma quase assustadora. E é essa "realidade" que nos faz estremecer diante de um Macbeth, de um Iago, de um Hamlet.
As personagens trágicas de Shakespeare também se aproximam do herói trágico grego, na medida em que são dotados de "luz e sombras". Macbeth é fiel servidor de seu rei, e aproxima-se deste justamente por seus grandes feitos e coragem. Mas é essa aproximação que é perigosa. Macbeth sente o cheiro do poder. Esse cheiro domina-o e ele se deixa arrastar por forças que já não controla mais. Está obstinado, e na sua obstinação soltam-se as amarras, alargam-se os limites. É quase em desespero que ele deixa surgir o monstro, o assassino, o sanguinário. Mas o homem é esmagado pela fatalidade, pela força impiedosa da vida, pelo processo inexorável da história. E no final, diante da sua derrota iminente, Macbeth se ilumina de novo. Ressuge com toda a sua dignidade para compreender que o homem não passa de um fantoche.
"É uma história contada por um idiota cheio de fúria e tumulto, mas no fim sem significado nenhum". ("Macbeth", v. 5)
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 145/1996. Andréia Fernandes á atriz, diretora e professora de Improvisação no Tablado.
quarta-feira, 28 de abril de 2010
O respeito pela Arte de Representar
Uta Hagen
Todos temos opiniões e crenças apaixonadas pela arte de representar. As minhas, só são novas até onde se cristalizaram em mim. Tenho passado grande parte da minha vida no teatro e sei que o processo de aprendizagem nunca acaba. As possibilidades de crescimento são ilimitadas. Eu costumava aceitar opiniões tais como: "você já nasceu para ser um ator"; "os atores não sabem realmente o que fazem quando estão em cena"; "atuar é questão de instinto, não se pode ensinar". Nesse pequeno período, durante o qual também acreditei nesse tipo de conversa, como qualquer outra pessoa que pensa dessa maneira, não tinha qualquer respeito pela arte de representar.
Muitas pessoas, inclusive alguns atores experientes, que expressam tais opiniões, talvez admirem o fato de um ator ter o corpo e a voz treinados, mas realmente acreditam que só se consegue uma experiência mais profunda através do contato com o público. Acho isso parecido com o método "nade ou afunde" usado com crianças em seu primeiro contato com a água. As crianças realmente afundam e não são todos os atores que conseguem evoluir somente com sua mera presença física no palco.
Um jovem pianista talentoso, bem treinado em improvisação, ou que toca de ouvido, poderia ser uma sensação momentânea numa boate ou na televisão, mas é melhor que não se aventure a tocar um concerto de Beethoven para piano. Seus dedos simplesmente não conseguirão. Um cantor pop que tem uma voz pouco trabalhada pode alcançar sucesso semelhante, mas não com uma cantata de Bach. Poderá romper suas cordas vocais. Uma bailarina sem treino não tem qualquer esperança de dançar "Giselle". Poderá distender os tendões. Se tentarem, eles mesmos estragarão o concerto, a cantata e "Giselle", porque se eventualmente estiverem prontos, só lembrarão de seus erros iniciais. Mas um jovem ator mergulhará num Hamlet impensadamente se tiver essa chance. Ele deve aprender que até que esteja pronto, estará prejudicando a si e ao papel da mesma maneira.
Mais do que em qualquer outra forma de arte, a falta de respeito pela arte de interpretar parece brotar do fato de que qualquer leigo se considera um crítico autorizado. Enquanto uma platéia de leigos não discute os movimentos de braço ou o estilo de tocar de um violinista, ou a palheta ou as pinceladas de um pintor, todos eles estarão prontos para dar fórmulas a um ator. Suas tias e os seus parentes vêm ao camarim para oferecer conselhos: "acho que você não chorou bastante"; "acho que sua Camille deveria usar mais rouge"; "você não acha que deveria soluçar mais?". E os atores os ouvem, e criam a noção criminosa de que não é preciso qualquer trabalho, conhecimento ou arte para se atuar.
Uns poucos gênios conseguiram abrir seus espaços nesse mundo do "nade ou afunde", mas eles eram gênios. Intuitivamente acharam uma forma de trabalhar que infelizmente, para eles próprios, seria difícil de definir. Mas mesmo que nem todos possamos ser tão dotados, podemos atingir um nível de interpretação mais desenvolvido do que uma pessoa que tenha vindo do antigo sistema "salve-se quem puder".
Uma da lições mais ricas que tive foi de um ator alemão chamado Albert Basserman. Eu trabalhei com ele como Hilde em "The master builder", de Ibsen. Ele já tinha mais e 80 anos, mas era tão "moderno" na sua concepção do personagem Solness e de suas técnicas quanto qualquer ator com quem eu tenha trabalhado ou assistido. Nos ensaios, adaptava seu jeito ao novo elenco (esse papel já fazia parte do seu repertório há 40 anos). Ele nos assistia, nos ouvia, ajustava-se a nós; entretanto, executava suas ações somente com pequena porção de sua energia cênica.
No primeiro ensaio com figurino, ele começou a atuar plenamente. Tinha uma realidade tão vibrante no ritmo das suas falas e do seu comportamento que eu me senti sumir com aquilo. Ficava esperando que ele chegasse ao final das suas intenções para que pudesse perceber a "minha vez". O resultado foi que, ou eu deixava um grande buraco no diálogo ou eu o cortava desesperadamente para evitar um novo buraco. Eu tinha esperado o trivial "minha vez, depois sua vez". No fim do primeiro ato fui para o seu camarim e disse: "Sr. Basserman, não tenho como me desculpar, mas nunca sei quando o senhor vai acabar!". E ele me olhou espantado e disse: "Eu nunca acabo! Nem você o deveria!"
As influências no meu crescimento, fora os artistas mestres que eu observava e com os quais eu trabalhava, foram muitas. Na casa de meus pais, os instintos criativos e a expressão eram considerados nobres e valiosos. O talento vinha acompanhado por sua devida responsabilidade. Eu fui educada a achar que o trabalho com concentração era uma coisa que trazia a sua própria alegria. Ambos, meus pais, viviam dessa forma e passaram-me esse exemplo. Eles também me mostraram que o amor pelo trabalho não depende do sucesso exterior.
Tive uma transição estranha do teatro amador para o profissional. A palavra "amador" originalmente era o "amante", ou alguém que buscava algo por amor. Agora é sinônimo de diletante; de ator não preparado, ou alguém que busca um hobby ou um passatempo. Quando eu era muito jovem, e mais tarde ainda jovem, era empegada no teatro; era uma amadora no sentido original da palavra. Eu buscava meu trabalho por amor. Depois, o fato de ser paga foi uma consequência desse amor. No mais, ser paga significava que eu estava sendo tratada com seriedade por esse meu amor pelo trabalho. Certamente não estava preparada. Minha força de atriz consistia na minha fé no faz-de-conta. Eu me fazia acreditar nos personagens que me deixavam atuar e nas circunstâncias de suas vidas dentro dos eventos da peça.
Inevitavelmente, no processo de transição e aprendizagem do amador para o profissional, perdi parte do meu amor e encontrei meu caminho adotando as atitudes e os métodos do "teatrão". Aprendi o que agora chamo de "truques", e ficava até orgulhosa de mim mesma. Percebi logo que se fizesse minha última entrada como Nina em "A gaivota" com toda minha atenção voltada para os porquês e finalmente na minha saída, sem dar qualquer atenção para a reação do público, haveria inquietação e lágrimas na platéia. Se, contudo, jogasse minha cabeça para trás bravamente assim que estivesse chegando à porta, receberia uma salva de palmas. Eu escolhi ficar com o truque que me daria os aplausos.
Poderia enumerar páginas de exemplos de como adquirir técnicas de "entradas perfeitas", "lágrimas e risos inventadas", "qualidades" líricas etc., tudo para produzir efeitos exteriores calculados. Achei que era uma genuína profissional que não tinha mais nada para aprender, a não ser fazer eficientemente outros papéis. Comecei a desgostar do teatro. Ir para o trabalho no teatro passou a ser uma obrigação, uma forma rotineira de arrecadar meu dinheiro e minhas críticas. Tinha perdido o amor no faz-de-conta. Tinha perdido a fé no personagem e no mundo no qual o personagem vivia.
Em 1947, trabalhei numa peça sob a direção de Harold Clurman. Ele abriu um mundo novo no teatro profissional para mim. Livrou-me dos truques. Ele não impôs nenhum gesto, nenhuma leitura de texto, nenhuma marcação de atores. No início, ficava completamente desnorteada porque por muitos anos tinha me acostumado a usar marcações exterio-específicas como material para construir a máscara do meu personagem, a máscara na qual eu me esconderia por toda a apresentação. O Sr. Clurman recusava-se a aceitar a máscara. Ele exigiu que eu estivesse no papel. Foi então que o meu amor pelo teatro foi lentamente sendo reaceso, sobretudo a partir do momento em que percebi que deveria renunciar a todas as formas preconcebidas e encontrar em mim mesma a essência do meu trabalho.
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Artigo extraído - e aqui um pouco reduzido - da revista Cadernos de Teatro nº 120/1989. O original foi publicado em "Respect for Acting", McMillan Pub. Co., 1972. Tradução de Gilbran Chalita.
Uta Hagen
Todos temos opiniões e crenças apaixonadas pela arte de representar. As minhas, só são novas até onde se cristalizaram em mim. Tenho passado grande parte da minha vida no teatro e sei que o processo de aprendizagem nunca acaba. As possibilidades de crescimento são ilimitadas. Eu costumava aceitar opiniões tais como: "você já nasceu para ser um ator"; "os atores não sabem realmente o que fazem quando estão em cena"; "atuar é questão de instinto, não se pode ensinar". Nesse pequeno período, durante o qual também acreditei nesse tipo de conversa, como qualquer outra pessoa que pensa dessa maneira, não tinha qualquer respeito pela arte de representar.
Muitas pessoas, inclusive alguns atores experientes, que expressam tais opiniões, talvez admirem o fato de um ator ter o corpo e a voz treinados, mas realmente acreditam que só se consegue uma experiência mais profunda através do contato com o público. Acho isso parecido com o método "nade ou afunde" usado com crianças em seu primeiro contato com a água. As crianças realmente afundam e não são todos os atores que conseguem evoluir somente com sua mera presença física no palco.
Um jovem pianista talentoso, bem treinado em improvisação, ou que toca de ouvido, poderia ser uma sensação momentânea numa boate ou na televisão, mas é melhor que não se aventure a tocar um concerto de Beethoven para piano. Seus dedos simplesmente não conseguirão. Um cantor pop que tem uma voz pouco trabalhada pode alcançar sucesso semelhante, mas não com uma cantata de Bach. Poderá romper suas cordas vocais. Uma bailarina sem treino não tem qualquer esperança de dançar "Giselle". Poderá distender os tendões. Se tentarem, eles mesmos estragarão o concerto, a cantata e "Giselle", porque se eventualmente estiverem prontos, só lembrarão de seus erros iniciais. Mas um jovem ator mergulhará num Hamlet impensadamente se tiver essa chance. Ele deve aprender que até que esteja pronto, estará prejudicando a si e ao papel da mesma maneira.
Mais do que em qualquer outra forma de arte, a falta de respeito pela arte de interpretar parece brotar do fato de que qualquer leigo se considera um crítico autorizado. Enquanto uma platéia de leigos não discute os movimentos de braço ou o estilo de tocar de um violinista, ou a palheta ou as pinceladas de um pintor, todos eles estarão prontos para dar fórmulas a um ator. Suas tias e os seus parentes vêm ao camarim para oferecer conselhos: "acho que você não chorou bastante"; "acho que sua Camille deveria usar mais rouge"; "você não acha que deveria soluçar mais?". E os atores os ouvem, e criam a noção criminosa de que não é preciso qualquer trabalho, conhecimento ou arte para se atuar.
Uns poucos gênios conseguiram abrir seus espaços nesse mundo do "nade ou afunde", mas eles eram gênios. Intuitivamente acharam uma forma de trabalhar que infelizmente, para eles próprios, seria difícil de definir. Mas mesmo que nem todos possamos ser tão dotados, podemos atingir um nível de interpretação mais desenvolvido do que uma pessoa que tenha vindo do antigo sistema "salve-se quem puder".
Uma da lições mais ricas que tive foi de um ator alemão chamado Albert Basserman. Eu trabalhei com ele como Hilde em "The master builder", de Ibsen. Ele já tinha mais e 80 anos, mas era tão "moderno" na sua concepção do personagem Solness e de suas técnicas quanto qualquer ator com quem eu tenha trabalhado ou assistido. Nos ensaios, adaptava seu jeito ao novo elenco (esse papel já fazia parte do seu repertório há 40 anos). Ele nos assistia, nos ouvia, ajustava-se a nós; entretanto, executava suas ações somente com pequena porção de sua energia cênica.
No primeiro ensaio com figurino, ele começou a atuar plenamente. Tinha uma realidade tão vibrante no ritmo das suas falas e do seu comportamento que eu me senti sumir com aquilo. Ficava esperando que ele chegasse ao final das suas intenções para que pudesse perceber a "minha vez". O resultado foi que, ou eu deixava um grande buraco no diálogo ou eu o cortava desesperadamente para evitar um novo buraco. Eu tinha esperado o trivial "minha vez, depois sua vez". No fim do primeiro ato fui para o seu camarim e disse: "Sr. Basserman, não tenho como me desculpar, mas nunca sei quando o senhor vai acabar!". E ele me olhou espantado e disse: "Eu nunca acabo! Nem você o deveria!"
As influências no meu crescimento, fora os artistas mestres que eu observava e com os quais eu trabalhava, foram muitas. Na casa de meus pais, os instintos criativos e a expressão eram considerados nobres e valiosos. O talento vinha acompanhado por sua devida responsabilidade. Eu fui educada a achar que o trabalho com concentração era uma coisa que trazia a sua própria alegria. Ambos, meus pais, viviam dessa forma e passaram-me esse exemplo. Eles também me mostraram que o amor pelo trabalho não depende do sucesso exterior.
Tive uma transição estranha do teatro amador para o profissional. A palavra "amador" originalmente era o "amante", ou alguém que buscava algo por amor. Agora é sinônimo de diletante; de ator não preparado, ou alguém que busca um hobby ou um passatempo. Quando eu era muito jovem, e mais tarde ainda jovem, era empegada no teatro; era uma amadora no sentido original da palavra. Eu buscava meu trabalho por amor. Depois, o fato de ser paga foi uma consequência desse amor. No mais, ser paga significava que eu estava sendo tratada com seriedade por esse meu amor pelo trabalho. Certamente não estava preparada. Minha força de atriz consistia na minha fé no faz-de-conta. Eu me fazia acreditar nos personagens que me deixavam atuar e nas circunstâncias de suas vidas dentro dos eventos da peça.
Inevitavelmente, no processo de transição e aprendizagem do amador para o profissional, perdi parte do meu amor e encontrei meu caminho adotando as atitudes e os métodos do "teatrão". Aprendi o que agora chamo de "truques", e ficava até orgulhosa de mim mesma. Percebi logo que se fizesse minha última entrada como Nina em "A gaivota" com toda minha atenção voltada para os porquês e finalmente na minha saída, sem dar qualquer atenção para a reação do público, haveria inquietação e lágrimas na platéia. Se, contudo, jogasse minha cabeça para trás bravamente assim que estivesse chegando à porta, receberia uma salva de palmas. Eu escolhi ficar com o truque que me daria os aplausos.
Poderia enumerar páginas de exemplos de como adquirir técnicas de "entradas perfeitas", "lágrimas e risos inventadas", "qualidades" líricas etc., tudo para produzir efeitos exteriores calculados. Achei que era uma genuína profissional que não tinha mais nada para aprender, a não ser fazer eficientemente outros papéis. Comecei a desgostar do teatro. Ir para o trabalho no teatro passou a ser uma obrigação, uma forma rotineira de arrecadar meu dinheiro e minhas críticas. Tinha perdido o amor no faz-de-conta. Tinha perdido a fé no personagem e no mundo no qual o personagem vivia.
Em 1947, trabalhei numa peça sob a direção de Harold Clurman. Ele abriu um mundo novo no teatro profissional para mim. Livrou-me dos truques. Ele não impôs nenhum gesto, nenhuma leitura de texto, nenhuma marcação de atores. No início, ficava completamente desnorteada porque por muitos anos tinha me acostumado a usar marcações exterio-específicas como material para construir a máscara do meu personagem, a máscara na qual eu me esconderia por toda a apresentação. O Sr. Clurman recusava-se a aceitar a máscara. Ele exigiu que eu estivesse no papel. Foi então que o meu amor pelo teatro foi lentamente sendo reaceso, sobretudo a partir do momento em que percebi que deveria renunciar a todas as formas preconcebidas e encontrar em mim mesma a essência do meu trabalho.
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Artigo extraído - e aqui um pouco reduzido - da revista Cadernos de Teatro nº 120/1989. O original foi publicado em "Respect for Acting", McMillan Pub. Co., 1972. Tradução de Gilbran Chalita.
terça-feira, 27 de abril de 2010
Atendendo a pedidos
Já o tinha colocado no blog, mas muitos seguidores talvez não tenham anotado meu e-mail.
Então, aí vai:
lionelfischer54@hotmail.com
Já o tinha colocado no blog, mas muitos seguidores talvez não tenham anotado meu e-mail.
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Desimpostando Shakespeare
Fernando Amaral
Montar Shakespeare é considerado uma audácia ou pretensão, o que atrapalha muito, e enche de medo até os que ousam falar no assunto. No entanto, como todo gênio, ele é simples, claro e direto. Pode ser entendido por crianças, analfabetos ou índios, sem muita reflexão, desde que traduzido em linguagem atual, própria para ser ouvida em teatro - sem a preocupação de "falar bonito", e sim com clareza. Escreveu há 400 anos, usou palavras que nem existem mais em todos os dicionários, o que não significa que em português também seja traduzido dessa forma, ou atores tenham de assumir posturas de quem está dizendo coisas que só os "eleitos" entendem.
O famoso monólogo "Ser nou não ser" já foi pensado por qualquer criança, e por isso tem seu valor de universalidade. É impossível não ser entendido por um analfabeto, se lhe for colocado na linguagem clara que Shakespeare sempre usou. No entanto, como o complicam! Ele mesmo escreveu pela boca de Hamlet, sobre o desprezo que sentia pelos impostados: "If you mouth it, as many of yours players do, I had as lief the town-crier spoke my lines". "To mouth" significa falar com afetação, e Hamlet diz aos atores que vieram representar no palácio, que se fizerem isso, ele prefere chamar o arauto da corte para dizer seu texto. Revela a seguir um profundo horror pelos pernósticos: "It offends me to the soul" (Isso me ofende na alma).
Em várias traduções, Marco Antônio diz que Cesar recusou a coroa de rei que lhe foi oferecida nos "Lupercais". Alguém no Brasil ou Portugal, sabe que diabo é Lupercais? É possível fazer teatro sem que o público entenda o que está ouvindo? "Lupercal" é a festa de todos os deuses ou do deus Pan, e só dicionários especiais trazem isso, mas o tradutor bota Lupercais, sabendo que o público não reclamará para não passar por ignorante. Até na Inglaterra, a maioria não sabe o que é Lupercal, mas em inglês não é possível mudar, pois isso seria deturpação do original. Mas em português, será que não se pode em certas passagens, traduzir "you" por "você"? Shakespeare ficaria chocado?
Detectei o seguinte absurdo num livro bem pomposo da Editora José Aguilar, lindamente encadernado, com letras douradas, papel de primeira, ilustrações etc; em "Ricardo II" havia uma profecia em que o herdeiro do Rei seria assassinado por alguém cujo nome começava com a letra G. Resolveram traduzir George, duque de Clarence, por "Jorge" com "J", sobre quem recaíam as suspeitas. Shakespeare tinha armado toda uma trama onde o real assassino era Ricardo, duque de Gloucester. Ricardo não começa com "G", mas seu título sim: Gloucester! O tradutor botou que a professia era com "J". A peça simplesmente perdeu o sentido.
Mas existem muitos exemplos como esse que acabam afugentando o público e realizadores. Vejamos a seguir uma cena de "Hamlet":
Ato III, cena II
Nesta cena o autor usa o personagem (Hamlet dando uma de diretor de cena) e através dele passa sua própria visão da arte de representar, como um "recado" aos atores, o que nos serve até hoje.
A pedido de Hamlet,uma trupe que era o "mambembe" da época, vai encenar uma peça escrita pelo próprio Hamlet, denunciando o assassinato de seu pai.
Hamlet - Digam o que está escrito, eu vos imploro. ("Speak the speach", poderia ser traduzido por "digam o discurso", mas seria confundido com os vários sentidos que tem a palavra "discurso". Refere-se ao conteúdo do texto. Cabe ao ator passar essa intenção. Se o autor se referisse apenas ao texto, teria escrito provavelmente: "Speak the lines".
Hamlet (continuando) - ...articulando com leveza, pois se falarem com afetação, prefiro chamar o arauto da corte para dizer meu texto. ("Town-crier", arauto da corte, que vemos muito em cinema, lendo mensagens, seria o antecessor do locutor de notícias que narra articuladamente, mas não "interpreta").
Hamlet (continuando) - ...Também não fiquem cortando o ar com as mãos; usem-nas com elegância, pois, mesmo numa tempestade ou turbilhão de paixões, é peciso adquirir uma sobriedade que lhes dê fluência. Ah, me ofende a alma, ouvir um camarada todo arrumadinho de peruca, estraçalhando uma paixão como se fosse um trapo, rachando os ouvidos da galera, que só faz barulho e arruaça. ("Galera" pode parecer um termo meio vulgar para Sjakespeare, mas "Groudlings" significa público de mau gosto. Talvez, e por que não, galera?)
Hamlet (continuando) - ...Eu mandaria açoitar esse sujeito por querer exagerar um deus da violência. ("Termagant", como está no original, é nome próprio desconhecido por nós, e não dá para traduzir. É um deus da mitologia árabe, de grande violência).
Hamlet (continuando) - ...por se fazer de mais tirano do que Herodes. Vos peço, evitem isso.
1º Ator - Eu garanto, senhor.
Hamlet - Também não sejam tímidos demais. Deixem-se guiar por sua própria discreção. Combinem ação com a palavra, e palavras com a ação. Lembro especialmente que não ultrapassem a simplicidade da natureza (No original está "modesty of nature", mas "modéstia da natureza" talvez não tenha o sentido do que o autor quis dizer, mas é preferível por sua simplicidade).
Outros exemplos podem ser estudados. Concluindo: talvez o que Shakespeare tenha tentado passar nesta cena, é que arte e cultura não são necessariamente pernósticas.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 123/1989.
Fernando Amaral
Montar Shakespeare é considerado uma audácia ou pretensão, o que atrapalha muito, e enche de medo até os que ousam falar no assunto. No entanto, como todo gênio, ele é simples, claro e direto. Pode ser entendido por crianças, analfabetos ou índios, sem muita reflexão, desde que traduzido em linguagem atual, própria para ser ouvida em teatro - sem a preocupação de "falar bonito", e sim com clareza. Escreveu há 400 anos, usou palavras que nem existem mais em todos os dicionários, o que não significa que em português também seja traduzido dessa forma, ou atores tenham de assumir posturas de quem está dizendo coisas que só os "eleitos" entendem.
O famoso monólogo "Ser nou não ser" já foi pensado por qualquer criança, e por isso tem seu valor de universalidade. É impossível não ser entendido por um analfabeto, se lhe for colocado na linguagem clara que Shakespeare sempre usou. No entanto, como o complicam! Ele mesmo escreveu pela boca de Hamlet, sobre o desprezo que sentia pelos impostados: "If you mouth it, as many of yours players do, I had as lief the town-crier spoke my lines". "To mouth" significa falar com afetação, e Hamlet diz aos atores que vieram representar no palácio, que se fizerem isso, ele prefere chamar o arauto da corte para dizer seu texto. Revela a seguir um profundo horror pelos pernósticos: "It offends me to the soul" (Isso me ofende na alma).
Em várias traduções, Marco Antônio diz que Cesar recusou a coroa de rei que lhe foi oferecida nos "Lupercais". Alguém no Brasil ou Portugal, sabe que diabo é Lupercais? É possível fazer teatro sem que o público entenda o que está ouvindo? "Lupercal" é a festa de todos os deuses ou do deus Pan, e só dicionários especiais trazem isso, mas o tradutor bota Lupercais, sabendo que o público não reclamará para não passar por ignorante. Até na Inglaterra, a maioria não sabe o que é Lupercal, mas em inglês não é possível mudar, pois isso seria deturpação do original. Mas em português, será que não se pode em certas passagens, traduzir "you" por "você"? Shakespeare ficaria chocado?
Detectei o seguinte absurdo num livro bem pomposo da Editora José Aguilar, lindamente encadernado, com letras douradas, papel de primeira, ilustrações etc; em "Ricardo II" havia uma profecia em que o herdeiro do Rei seria assassinado por alguém cujo nome começava com a letra G. Resolveram traduzir George, duque de Clarence, por "Jorge" com "J", sobre quem recaíam as suspeitas. Shakespeare tinha armado toda uma trama onde o real assassino era Ricardo, duque de Gloucester. Ricardo não começa com "G", mas seu título sim: Gloucester! O tradutor botou que a professia era com "J". A peça simplesmente perdeu o sentido.
Mas existem muitos exemplos como esse que acabam afugentando o público e realizadores. Vejamos a seguir uma cena de "Hamlet":
Ato III, cena II
Nesta cena o autor usa o personagem (Hamlet dando uma de diretor de cena) e através dele passa sua própria visão da arte de representar, como um "recado" aos atores, o que nos serve até hoje.
A pedido de Hamlet,uma trupe que era o "mambembe" da época, vai encenar uma peça escrita pelo próprio Hamlet, denunciando o assassinato de seu pai.
Hamlet - Digam o que está escrito, eu vos imploro. ("Speak the speach", poderia ser traduzido por "digam o discurso", mas seria confundido com os vários sentidos que tem a palavra "discurso". Refere-se ao conteúdo do texto. Cabe ao ator passar essa intenção. Se o autor se referisse apenas ao texto, teria escrito provavelmente: "Speak the lines".
Hamlet (continuando) - ...articulando com leveza, pois se falarem com afetação, prefiro chamar o arauto da corte para dizer meu texto. ("Town-crier", arauto da corte, que vemos muito em cinema, lendo mensagens, seria o antecessor do locutor de notícias que narra articuladamente, mas não "interpreta").
Hamlet (continuando) - ...Também não fiquem cortando o ar com as mãos; usem-nas com elegância, pois, mesmo numa tempestade ou turbilhão de paixões, é peciso adquirir uma sobriedade que lhes dê fluência. Ah, me ofende a alma, ouvir um camarada todo arrumadinho de peruca, estraçalhando uma paixão como se fosse um trapo, rachando os ouvidos da galera, que só faz barulho e arruaça. ("Galera" pode parecer um termo meio vulgar para Sjakespeare, mas "Groudlings" significa público de mau gosto. Talvez, e por que não, galera?)
Hamlet (continuando) - ...Eu mandaria açoitar esse sujeito por querer exagerar um deus da violência. ("Termagant", como está no original, é nome próprio desconhecido por nós, e não dá para traduzir. É um deus da mitologia árabe, de grande violência).
Hamlet (continuando) - ...por se fazer de mais tirano do que Herodes. Vos peço, evitem isso.
1º Ator - Eu garanto, senhor.
Hamlet - Também não sejam tímidos demais. Deixem-se guiar por sua própria discreção. Combinem ação com a palavra, e palavras com a ação. Lembro especialmente que não ultrapassem a simplicidade da natureza (No original está "modesty of nature", mas "modéstia da natureza" talvez não tenha o sentido do que o autor quis dizer, mas é preferível por sua simplicidade).
Outros exemplos podem ser estudados. Concluindo: talvez o que Shakespeare tenha tentado passar nesta cena, é que arte e cultura não são necessariamente pernósticas.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 123/1989.
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