Teatro/CRÍTICA
"A mecânica das borboletas"
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Amargo reencontro no CCBB
Lionel Fischer
Um belo texto de Walter Daguerre está inserido no programa distribuído ao público e nele o autor explicita as razões que o levaram a escrever "A mecânica das borboletas". Em resumo, expõe uma contradição: se por um lado deseja uma vida pacífica, isenta de tecnologias e dos turbilhões inerentes aos grandes centros urbanos, por outro lado também almeja uma existência eletrizante e sempre renovada, o que implicaria em sair pelo mundo e conhecer o maior número possível de países.
E esta dicotomia é o tema central do presente texto, que gira em torno de dois irmãos gêmeos. Rômulo abandona a casa paterna e sai pelo mundo, tornando-se escritor. Remo permanece e, após a morte do pai, assume a oficina mecânica da família. Rosália, a mãe, acaba enlouquecendo, enquanto Liza se une a Remo, ficando implícito que teve uma relação anterior com Rômulo. Passados 20 anos, este retorna, o que deflagra uma série de conflitos.
Eis, em resumo, o enredo de "A mecânica das borboletas", que acaba de entrar em cartaz no Teatro I do CCBB. Paulo de Moraes assina a direção, estando o elenco formado por Ana Kutner (Liza), Eriberto Leão (Rômulo), Otto Jr (Remo) e Suzana Faini (Rosália).
Como se vê, estamos diante de uma idéia com grande potencial dramático - todo retorno, sobretudo após um longo afastamento, é quase sempre problemático, pois dificilmente aquele que regressa se depara com um contexto semelhante ao que deixou. E é exatamente o que ocorre aqui. No entanto, e mesmo ressaltando a força dos diálogos e a pertinência dos temas abordados, ainda assim cabem algumas ressalvas. Vamos a elas.
O fato de Rosália, por exemplo, ter enlouquecido, não constitui problema algum, como também não constitui nenhum entrave o fato de confundir o filho que retorna com o marido falecido. Mas não encontrei nenhuma razão aceitável para, logo em seguida, a mãe reconhecer o filho - se estava realmente louca, o texto teria que construir uma seqüência mais elaborada para justificar sua súbita lucidez.
Outra questão diz respeito ao personagem Liza. O fato de ela ser veterinária é o de menos, embora tal profissão só ganhe uma mínima relevância quando, lançando mão de um exemplo que ocorre com bovinos, tenta explicar a Rômulo como se dá o processo de afastamento entre uma vaca e seu novilho, bem menos doloroso do que entre uma mãe e seu filho, posto que consumado aos poucos. O que me parece insatisfatório é a dubiedade da personagem.
Mesmo estando casada com Remo há 20 anos, basta Rômulo chegar que ela se entrega a ele sem a menor hesitação. O texto insinua que Liza e Remo não conseguem fazer amor. Mas isso sempre ocorreu ou passou a acontecer mais recentemente? Se foi sempre assim, aí ficaria mais crível a cena de amor entre Liza e Rômulo - ambos transam duas vezes, sendo que na última Remo observa o casal e aí decide se separar da mulher.
Mas esta abstinência não fica clara, como também não cheguei a perceber se havia ou não algum amor entre Liza e Remo. Deveria haver, ao menos em princípio, já que quando Remo expulsa Liza de casa ou ameaça ir embora se ela não partir, Liza argumenta que ele não pode destruir assim uma relação de 20 anos. Mas que relação, afinal?
Quanto aos dois irmãos, aí Walter Daguerre constrói dois ótimos personagens e seus embates, que a princípio sugerem diferenças abissais entre ambos, finalmente acabam revelando inegáveis semelhanças. E ambos, cada qual a seu modo, acabaram pagando um preço por suas escolhas, ainda que diametralmente opostas.
Quanto ao espetáculo, Paulo de Moraes dirige a cena com segurança e criatividade. Mas, ao menos na noite em que assisti ao espetáculo, muitos risos eclodiram em passagens que estava assimilando como dramáticas. Teria isto sido proposital ou fui eu que fiz uma leitura completamente equivocada? Realmente, não sei.
No tocante ao elenco, estão em cena profissionais de excelente qualidade, que valorizam ao máximo os personagens que interpretam, mesmo com as ressalvas que fiz a dois deles. Na equipe técnica, considero irretocável as participações de Carla Berri e Paulo de Moraes (cenografia), Maneco Quinderé (iluminação), Ricco Viana (trilha sonora original) e Rita Murtinho (figurinos).
A MECÂNICA DAS BORBOLETAS - Texto de Walter Daguerre. Direção de Paulo de Moraes. Com Ana Kutner, Eriberto Leão, Otto Jr e Suzana Faini. Teatro I do CCBB. Quarta a domingo, 19h.
quinta-feira, 19 de janeiro de 2012
quarta-feira, 18 de janeiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Xanadu"
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Festa imperdível no Leblon
Lionel Fischer
Filme lançado nos anos 80, "Xanadu" foi um fracasso completo. Em 2007, porém, sua transposição para o teatro obteve êxito retumbante. E agora o público carioca tem o privilégio de assistir a uma versão do musical escrito por Douglas Carter Beane (músicas e letras de Jeff Lynne e John Farrar), que acaba de estrear no Teatro Oi Casa Grande.
Com direção de Miguel Falabella e versão de Artur Xexéu, "Xanadu" tem elenco formado por Danielle Winits, Thiago Fragoso, Sidney Magal, Sabrina Korgut, Gottsha, Maurício Xavier, Karin Hils, Fabrício Negri, Lucas Drumond, Giovanna Cursino, Carla Vazquez e Danilo Timm.
O numeroso elenco, que se desdobra em uma infinidade de papéis, conta com a preciosa parceria de Carlos Bauzyz (direção musical e vocal), Daniel Rocha (regência/guitarra/violão), Bernardo Ramos (guitarra/violão), Priscilla Azevedo e Herberth Rocha (teclado), Raul D'Oliveira (baixo) e Rafael Maia (bateria).
No tocante ao enredo, "Xanadu" resume-se ao seguinte - o trecho que se segue, levemente editado, foi extraído do release que me foi enviado: deuses da mitologia grega descem à terra para ajudar os humanos. Dentre eles está Clio, uma semideusa que adota o nome de Kira quando se disfarça como terrena, cuja missão acaba sendo a de ajudar Sonny Malone, um artista incompreendido que pretende abrir uma casa noturna diferente de tudo que havia feito até então. Para isso, ela conta com a ajuda de Danny Mc Guire.
Diante do exposto, um observador severo poderia concluir que se trata de uma bobagem. No entanto, e por mais paradoxal que possa parecer, estaria absolutamente certo em sua avaliação: trata-se efetivamente de uma bobagem, só que uma bobagem deliciosa, plena de humor, fantasia, escracho, lirismo e, sobretudo, de uma bobagem plenamente assumida, com inegáveis pitadas de besteirol.
A ótima versão de Artur Xexéu valoriza ao extremo a trama, ambientada no Olimpo e na Praça Paris (1980). E o faz através de personagens hilariantes, diálogos fluentes e cujo poder de sedução também reside no fato de que temos sempre a sensação de que tanto o texto, como o espetáculo, riem de si mesmos. Esta talvez seja a principal razão que leva o público a tornar-se cúmplice desde o início, pois percebe que a diversão não está restrita à platéia, mas também impera no palco. Mas tal fenômeno implica, naturalmente, na soma de diversos fatores, dentre eles a direção.
Como todos sabemos - exceção feita aos invejosos natos e hereditários, como dizia Nelson Rodrigues - Miguel Falabella possui um talento avassalador no tocante ao humor. E aqui o exibe de forma absolutamente despudorada, levando às últimas conseqüências uma proposta que consiste, basicamente, no proposital exagero dos gestos e entonações, na criação de marcas desajeitadas e canastronas, na inclusão de comentários que, teoricamente, nada teriam a ver com as cenas etc.
Em resumo: estamos diante de um espetáculo que prioriza o lúdico e que converte o fenômeno teatral em uma grande festa. Mas esta, evidentemente, só se materializa de forma tão brilhante em função de mais um quesito: a espetacular atuação de todo o elenco, desde os protagonistas até aqueles que têm participações menores.
Na pele de Kira, Danielle Winits exibe performance irretocável. Ouso supor que, durante algum tempo, os invejosos de sempre a consideraram apenas uma mulher linda, creditando seu sucesso a seus predicados físicos. Nada mais injusto, definitivamente. Danielle Winits é uma excelente atriz e, portanto, capaz de desempenhar com competência uma vasta gama de personagens, tanto dramáticos quanto cômicos. E em se tratando de comédia, ela demonstra, mais uma vez, sua notável aptidão para o gênero, o mesmo ocorrendo com Sabrina Korgut - a atriz também exibe desempenho irrepreensível e tão engraçado que, várias vezes, foi aplaudida em cena aberta.
Vivendo Sonny Malone, Thiago Fragoso materializa de forma exemplar um personagem que mescla ingenuidade, lirismo e, digamos, uma encantadora boçalidade. Sidney Magal encarna com humor e segurança tanto Danny Maguire quanto Zeus, a mesma eficiência presente nas performances de Gottsha, Maurício Xavier, Brenda Nadler, Karin Hils, Fabrício Negri, Lucas Drumond, Giovanna Cursino, Carla Vazquez e Danilo Timm - por questões de espaço, já que esta crítica será publicada no jornal Folha Zona Sul, me vejo obrigado a não detalhar as performances dos intérpretes citados, mas faço absoluta questão de declarar que, sem a preciosa colaboração de todos, o espetáculo não seria o mesmo.
Na equipe técnica, em função de sua excelência, não há como conferir um destaque especial a nenhum dos maravilhosos profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral. Assim, a todos parabenizo com o mesmo entusiasmo - Cininha de Paula (co-direção), Fernanda Chamma (coreografias), Marcelo Pies (figurinos), Nello Marrese (cenografia) e Paulo César Medeiros (iluminação).
XANADU - Texto de Douglas Carter Beane. Músicas e letras de Jeff Lynne e John Farrar. Versão de Artur Xexéu. Direção de Miguel Falabella. Com Danielle Winits, Thiago Fragoso, Sidney Magal e grande elenco. Teatro Oi Casa Grande. Quinta e sexta, 21h. Sábado às 19h e 21h. Domingo, 21h.
"Xanadu"
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Festa imperdível no Leblon
Lionel Fischer
Filme lançado nos anos 80, "Xanadu" foi um fracasso completo. Em 2007, porém, sua transposição para o teatro obteve êxito retumbante. E agora o público carioca tem o privilégio de assistir a uma versão do musical escrito por Douglas Carter Beane (músicas e letras de Jeff Lynne e John Farrar), que acaba de estrear no Teatro Oi Casa Grande.
Com direção de Miguel Falabella e versão de Artur Xexéu, "Xanadu" tem elenco formado por Danielle Winits, Thiago Fragoso, Sidney Magal, Sabrina Korgut, Gottsha, Maurício Xavier, Karin Hils, Fabrício Negri, Lucas Drumond, Giovanna Cursino, Carla Vazquez e Danilo Timm.
O numeroso elenco, que se desdobra em uma infinidade de papéis, conta com a preciosa parceria de Carlos Bauzyz (direção musical e vocal), Daniel Rocha (regência/guitarra/violão), Bernardo Ramos (guitarra/violão), Priscilla Azevedo e Herberth Rocha (teclado), Raul D'Oliveira (baixo) e Rafael Maia (bateria).
No tocante ao enredo, "Xanadu" resume-se ao seguinte - o trecho que se segue, levemente editado, foi extraído do release que me foi enviado: deuses da mitologia grega descem à terra para ajudar os humanos. Dentre eles está Clio, uma semideusa que adota o nome de Kira quando se disfarça como terrena, cuja missão acaba sendo a de ajudar Sonny Malone, um artista incompreendido que pretende abrir uma casa noturna diferente de tudo que havia feito até então. Para isso, ela conta com a ajuda de Danny Mc Guire.
Diante do exposto, um observador severo poderia concluir que se trata de uma bobagem. No entanto, e por mais paradoxal que possa parecer, estaria absolutamente certo em sua avaliação: trata-se efetivamente de uma bobagem, só que uma bobagem deliciosa, plena de humor, fantasia, escracho, lirismo e, sobretudo, de uma bobagem plenamente assumida, com inegáveis pitadas de besteirol.
A ótima versão de Artur Xexéu valoriza ao extremo a trama, ambientada no Olimpo e na Praça Paris (1980). E o faz através de personagens hilariantes, diálogos fluentes e cujo poder de sedução também reside no fato de que temos sempre a sensação de que tanto o texto, como o espetáculo, riem de si mesmos. Esta talvez seja a principal razão que leva o público a tornar-se cúmplice desde o início, pois percebe que a diversão não está restrita à platéia, mas também impera no palco. Mas tal fenômeno implica, naturalmente, na soma de diversos fatores, dentre eles a direção.
Como todos sabemos - exceção feita aos invejosos natos e hereditários, como dizia Nelson Rodrigues - Miguel Falabella possui um talento avassalador no tocante ao humor. E aqui o exibe de forma absolutamente despudorada, levando às últimas conseqüências uma proposta que consiste, basicamente, no proposital exagero dos gestos e entonações, na criação de marcas desajeitadas e canastronas, na inclusão de comentários que, teoricamente, nada teriam a ver com as cenas etc.
Em resumo: estamos diante de um espetáculo que prioriza o lúdico e que converte o fenômeno teatral em uma grande festa. Mas esta, evidentemente, só se materializa de forma tão brilhante em função de mais um quesito: a espetacular atuação de todo o elenco, desde os protagonistas até aqueles que têm participações menores.
Na pele de Kira, Danielle Winits exibe performance irretocável. Ouso supor que, durante algum tempo, os invejosos de sempre a consideraram apenas uma mulher linda, creditando seu sucesso a seus predicados físicos. Nada mais injusto, definitivamente. Danielle Winits é uma excelente atriz e, portanto, capaz de desempenhar com competência uma vasta gama de personagens, tanto dramáticos quanto cômicos. E em se tratando de comédia, ela demonstra, mais uma vez, sua notável aptidão para o gênero, o mesmo ocorrendo com Sabrina Korgut - a atriz também exibe desempenho irrepreensível e tão engraçado que, várias vezes, foi aplaudida em cena aberta.
Vivendo Sonny Malone, Thiago Fragoso materializa de forma exemplar um personagem que mescla ingenuidade, lirismo e, digamos, uma encantadora boçalidade. Sidney Magal encarna com humor e segurança tanto Danny Maguire quanto Zeus, a mesma eficiência presente nas performances de Gottsha, Maurício Xavier, Brenda Nadler, Karin Hils, Fabrício Negri, Lucas Drumond, Giovanna Cursino, Carla Vazquez e Danilo Timm - por questões de espaço, já que esta crítica será publicada no jornal Folha Zona Sul, me vejo obrigado a não detalhar as performances dos intérpretes citados, mas faço absoluta questão de declarar que, sem a preciosa colaboração de todos, o espetáculo não seria o mesmo.
Na equipe técnica, em função de sua excelência, não há como conferir um destaque especial a nenhum dos maravilhosos profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral. Assim, a todos parabenizo com o mesmo entusiasmo - Cininha de Paula (co-direção), Fernanda Chamma (coreografias), Marcelo Pies (figurinos), Nello Marrese (cenografia) e Paulo César Medeiros (iluminação).
XANADU - Texto de Douglas Carter Beane. Músicas e letras de Jeff Lynne e John Farrar. Versão de Artur Xexéu. Direção de Miguel Falabella. Com Danielle Winits, Thiago Fragoso, Sidney Magal e grande elenco. Teatro Oi Casa Grande. Quinta e sexta, 21h. Sábado às 19h e 21h. Domingo, 21h.
terça-feira, 17 de janeiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"O bom canário"
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Vigoroso libelo contra a hipocrisia
Lionel Fischer
"A peça conta a história do casal Jack - escritor, romancista de grande futuro - e Annie, dona de casa e viciada em anfetaminas desde a adolescência. Apesar dos supostos problemas, o casal vive bem, se ama e é feliz. Charlie é um editor que trabalha na indústria literária pornográfica, e vê no romance de Jack a chance de realizar um grande projeto e ganhar dinheiro. Transitando entre o mundo das artes, a escrita, as drogas, o amor, a ambição, o texto fala sobre padrões, loucura, individualidade e tudo que nos torna humanos e complexos".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza os elementos essenciais da trama de "O bom canário", do norte-americano Zacharias Helm, que acaba de entrar em cartaz no Teatro Poeira. Mauro Lima assina tradução e adaptação, Rafaela Amado e Leonardo Netto dividem a direção (concepção de Netto) e Camilla Amado responde pela direção geral da montagem. No elenco, Flávia Zillo, Joelson Medeiros, Érico Brás, Leandro Castilho, Marcos Ácher, Roberto Lobo e Sara Freitas.
Como dito no parágrafo inicial, o texto aborda muitos temas. Mas um deles me parece essencial: a preservação da individualidade, da singularidade de cada um, num mundo em que cada vez mais as pessoas se parecem, agem da mesma forma, valem-se das mesmas tecnologias para permanecerem "antenadas" etc.
Annie é, sem dúvida, uma mulher problemática - sua dependência das drogas a torna um tanto intempestiva, imprevisível em seus humores, em certa medida antisocial. Mas não deixa de ser amorosa e, sobretudo, absolutamente autêntica. Ou seja: não entra no jogo das conveniências e sempre diz exatamente o que pensa, pouco se importando com as conseqüências. E tal postura, totalmente avessa à hipocrisia, a converte numa espécie de bomba-relógio, que pode explodir a qualquer momento.
E as explosões se sucedem, tanto no âmbito familiar - Jack tenta desesperadamente convencer a mulher a abandonar o vício - quanto no profissional - numa festa na casa de um grande editor, disposto a adiantar vultosa soma para que Jack escreva um próximo romance, Annie não consegue se conter e trava um inapropriado embate com um renomado crítico, cujas opiniões despreza por completo.
Tal atitude, evidentemente, faz com que o evento termine de forma lamentável e o projeto editorial ameaça naufragar. No entanto, já perto do desfecho, a trama exibe uma inesperada revelação, que, obviamente, não posso aqui detalhar, pois isso privaria a platéia de uma surpresa totalmente imprevista.
Bem escrito, contendo ótimos personagens, diálogos fluentes e temas mais do que pertinentes, "O bom canário" recebeu excelente versão cênica - e aqui atribuo tal mérito a Rafaela Amado, Leonardo Netto e Camilla Amado, já que, em função dos créditos, não consegui aferir com exatidão a contribuição pessoal de cada um. Mas isso é o que menos importa. O que cumpre ressaltar é a irrepreensível dinâmica cênica, a precisão dos tempos rítmicos e a expressividade das marcas, afora a capacidade do trio de diretores de extrair impecáveis atuações de todo o elenco.
Na pele de Annie, Flávia Zillo exibe performance irretocável, conseguindo materializar na cena todas as muitas e diversificadas facetas de uma mulher atormentada pelo vício mas, ainda assim, amorosa e parceira incondicional de seu marido. Este é vivido de forma exemplar por Joelson Medeiros, tanto nas passagens em que o personagem vale-se de ironias quanto naquelas em que se vê tomado pelo mais profundo desespero. Sem dúvida, um performance que comove pela total capacidade de entrega do ator.
Encarnando o abjeto e, ao mesmo tempo, engraçado Charlie, Érico Brás também exibe atuação irretocável, o mesmo aplicando-se a Leandro Castilho, que dá vida ao traficante Jeff. Quanto aos demais, em papéis de menores possibilidades, ainda assim Roberto Lobo (Stuart, editor), Marcos Ácher (Mulholand, crítico) e Sara Freitas (Sylvia, esposa de Stuart) valorizam ao máximo o que lhes cabe executar em cena.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo a contribuição de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna empreitada teatral - Mauro Lima (tradução), Luiz Paulo Nenen (iluminação), Ney Madeira, Dani Vidal e Pati Faedo (figurinos), Marcelo Lipiani e Lídia Kosovski (cenografia) e Leonardo Netto (trilha sonora).
O BOM CANÁRIO - Texto de Zacharias Helm. Tradução e adaptação de Mauro Lima. Direção de Rafaela Amado e Leonardo Netto. Direção geral de Camilla Amado. Com Flávia Zillo, Joelson Medeiros, Érico Brás, Leandro Castilho, Marcos Ácher, Roberto Lobo e Sara Freitas. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
"O bom canário"
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Vigoroso libelo contra a hipocrisia
Lionel Fischer
"A peça conta a história do casal Jack - escritor, romancista de grande futuro - e Annie, dona de casa e viciada em anfetaminas desde a adolescência. Apesar dos supostos problemas, o casal vive bem, se ama e é feliz. Charlie é um editor que trabalha na indústria literária pornográfica, e vê no romance de Jack a chance de realizar um grande projeto e ganhar dinheiro. Transitando entre o mundo das artes, a escrita, as drogas, o amor, a ambição, o texto fala sobre padrões, loucura, individualidade e tudo que nos torna humanos e complexos".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza os elementos essenciais da trama de "O bom canário", do norte-americano Zacharias Helm, que acaba de entrar em cartaz no Teatro Poeira. Mauro Lima assina tradução e adaptação, Rafaela Amado e Leonardo Netto dividem a direção (concepção de Netto) e Camilla Amado responde pela direção geral da montagem. No elenco, Flávia Zillo, Joelson Medeiros, Érico Brás, Leandro Castilho, Marcos Ácher, Roberto Lobo e Sara Freitas.
Como dito no parágrafo inicial, o texto aborda muitos temas. Mas um deles me parece essencial: a preservação da individualidade, da singularidade de cada um, num mundo em que cada vez mais as pessoas se parecem, agem da mesma forma, valem-se das mesmas tecnologias para permanecerem "antenadas" etc.
Annie é, sem dúvida, uma mulher problemática - sua dependência das drogas a torna um tanto intempestiva, imprevisível em seus humores, em certa medida antisocial. Mas não deixa de ser amorosa e, sobretudo, absolutamente autêntica. Ou seja: não entra no jogo das conveniências e sempre diz exatamente o que pensa, pouco se importando com as conseqüências. E tal postura, totalmente avessa à hipocrisia, a converte numa espécie de bomba-relógio, que pode explodir a qualquer momento.
E as explosões se sucedem, tanto no âmbito familiar - Jack tenta desesperadamente convencer a mulher a abandonar o vício - quanto no profissional - numa festa na casa de um grande editor, disposto a adiantar vultosa soma para que Jack escreva um próximo romance, Annie não consegue se conter e trava um inapropriado embate com um renomado crítico, cujas opiniões despreza por completo.
Tal atitude, evidentemente, faz com que o evento termine de forma lamentável e o projeto editorial ameaça naufragar. No entanto, já perto do desfecho, a trama exibe uma inesperada revelação, que, obviamente, não posso aqui detalhar, pois isso privaria a platéia de uma surpresa totalmente imprevista.
Bem escrito, contendo ótimos personagens, diálogos fluentes e temas mais do que pertinentes, "O bom canário" recebeu excelente versão cênica - e aqui atribuo tal mérito a Rafaela Amado, Leonardo Netto e Camilla Amado, já que, em função dos créditos, não consegui aferir com exatidão a contribuição pessoal de cada um. Mas isso é o que menos importa. O que cumpre ressaltar é a irrepreensível dinâmica cênica, a precisão dos tempos rítmicos e a expressividade das marcas, afora a capacidade do trio de diretores de extrair impecáveis atuações de todo o elenco.
Na pele de Annie, Flávia Zillo exibe performance irretocável, conseguindo materializar na cena todas as muitas e diversificadas facetas de uma mulher atormentada pelo vício mas, ainda assim, amorosa e parceira incondicional de seu marido. Este é vivido de forma exemplar por Joelson Medeiros, tanto nas passagens em que o personagem vale-se de ironias quanto naquelas em que se vê tomado pelo mais profundo desespero. Sem dúvida, um performance que comove pela total capacidade de entrega do ator.
Encarnando o abjeto e, ao mesmo tempo, engraçado Charlie, Érico Brás também exibe atuação irretocável, o mesmo aplicando-se a Leandro Castilho, que dá vida ao traficante Jeff. Quanto aos demais, em papéis de menores possibilidades, ainda assim Roberto Lobo (Stuart, editor), Marcos Ácher (Mulholand, crítico) e Sara Freitas (Sylvia, esposa de Stuart) valorizam ao máximo o que lhes cabe executar em cena.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo a contribuição de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna empreitada teatral - Mauro Lima (tradução), Luiz Paulo Nenen (iluminação), Ney Madeira, Dani Vidal e Pati Faedo (figurinos), Marcelo Lipiani e Lídia Kosovski (cenografia) e Leonardo Netto (trilha sonora).
O BOM CANÁRIO - Texto de Zacharias Helm. Tradução e adaptação de Mauro Lima. Direção de Rafaela Amado e Leonardo Netto. Direção geral de Camilla Amado. Com Flávia Zillo, Joelson Medeiros, Érico Brás, Leandro Castilho, Marcos Ácher, Roberto Lobo e Sara Freitas. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
quinta-feira, 12 de janeiro de 2012
Breve e despretenciosa reflexão
sobre a difícil arte de se distinguir
o bom colega do coleguinha bom
Lionel Fischer
O que se segue é destinado a jovens estudantes de teatro que, após um ano letivo em um curso livre, realizam uma prática de montagem. Esta tem, como principal finalidade, levar à cena um texto escolhido e dirigido pelo professor, cujo resultado deve traduzir a evolução dos alunos.
Pois bem: estamos diante de duas fases distintas. A primeira, restrita às aulas, permite uma relativa flexibilidade no tocante a presença, pontualidade, disponibilidade para participar dos exercícios propostos etc. Já a segunda, a que se refere aos ensaios, implica em algo que, em geral, não se leva muito a sério neste magnífico balneário: compromisso.
Ou seja: a partir do momento em que se escolhe o texto, os papéis são distribuídos e os horários de ensaio acordados, deveria ficar implícito que o sucesso da empreitada, por mais simples que seja, está atrelado ao comprometimento de todo o grupo. Se um aluno, por exemplo, concorda em fazer determinado papel e se prontifica a estar presente nos dias de ensaio combinados, é de se supor que chegue na hora, que tenha decorado seu papel e, além disso, o tenha trabalhado em casa na medida do seu possível.
No entanto, muitas vezes isso não acontece, seja porque o aluno achou que poderia realmente se dedicar ao projeto (sem que possa fazê-lo efetivamente), seja porque acredita em milagres, como se um um imprevisto e misterioso sopro de inspiração pudesse ocorrer a qualquer momento, assim compensando sua preguiça e leviandade.
Ambos os casos são graves. No primeiro, ao constatar, já no processo de ensaios, que não poderá cumprir o cronograma estabelecido, caberia ao aluno comunicar isso ao professor, ao invés de faltar aos ensaios valendo-se de desculpas bizarras, chegar sistematicamente atrasado utilizando o mesmo expediente etc.
No segundo, caracteriza-se uma completa alienação. Como pode um ator imaginar, seja qual for seu grau de experiência, que poderá representar com um mínimo de dignidade sem dispender uma reles gota de seu precioso suor?
E aqui chegamos ao título desta, como já dito, breve e despretenciosa reflexão. Se ao longo do ano os alunos, ou parte deles, estabeleceram afinidades, tornaram-se amigos, passaram a namorar ou a fazer programas juntos, isso nada tem a ver com a disciplina em aula e muito menos durante os ensaios. E é justamente durante os ensaios que os problemas começam a acontecer.
Digamos que Roberto, por exemplo, seja um cara animado, festeiro, gentil, ótimo parceiro nas baladas, craque no facebook, super antenado com o que rola nas redes sociais e, dom supremo, bom de contracenar durante as aulas. Sem dúvida, um ser encantador. E tais atributos levam os demais a considerá-lo um bom colega.
Nos ensaios, porém, revela-se preguiçoso, impontual, não decora direito seu texto etc. Mas como é uma pessoa do bem, todos evitam ao máximo lembrar-lhe as responsabilidades que assumiu perante o grupo e o projeto; fazem das tripas coração para não criar problema com ele, mesmo quando percebem que ele é um problema.
Finalmente, quase sempre chega o momento - sobretudo quando a estreia se avizinha - em que ao menos um ator tem um insite e constata que Roberto, na realidade, não é um bom colega, mas um coleguinha bom. Ou seja: aquele que, encantos à parte, nada mais está fazendo do que boicotar seu próprio trabalho e o dos outros, na razão direta de sua irresponsabilidade. Mas aí, não raro, já é muito tarde...
Concluindo: se você é um jovem estudante de teatro, se está fazendo um curso que implica numa prática de montagem e não é, evidentemente, um Roberto - nada contra aqueles que atendem por este belíssimo nome, já que o usei como poderia ter usado qualquer outro - fique muito atento caso esteja convivendo com um exemplar dessa espécie que, por mais encantador que seja, em última instância é aquele que, conscientemente ou não, contribuirá para o fracaso da sua performance e, inevitavelmente, de todo o projeto.
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sobre a difícil arte de se distinguir
o bom colega do coleguinha bom
Lionel Fischer
O que se segue é destinado a jovens estudantes de teatro que, após um ano letivo em um curso livre, realizam uma prática de montagem. Esta tem, como principal finalidade, levar à cena um texto escolhido e dirigido pelo professor, cujo resultado deve traduzir a evolução dos alunos.
Pois bem: estamos diante de duas fases distintas. A primeira, restrita às aulas, permite uma relativa flexibilidade no tocante a presença, pontualidade, disponibilidade para participar dos exercícios propostos etc. Já a segunda, a que se refere aos ensaios, implica em algo que, em geral, não se leva muito a sério neste magnífico balneário: compromisso.
Ou seja: a partir do momento em que se escolhe o texto, os papéis são distribuídos e os horários de ensaio acordados, deveria ficar implícito que o sucesso da empreitada, por mais simples que seja, está atrelado ao comprometimento de todo o grupo. Se um aluno, por exemplo, concorda em fazer determinado papel e se prontifica a estar presente nos dias de ensaio combinados, é de se supor que chegue na hora, que tenha decorado seu papel e, além disso, o tenha trabalhado em casa na medida do seu possível.
No entanto, muitas vezes isso não acontece, seja porque o aluno achou que poderia realmente se dedicar ao projeto (sem que possa fazê-lo efetivamente), seja porque acredita em milagres, como se um um imprevisto e misterioso sopro de inspiração pudesse ocorrer a qualquer momento, assim compensando sua preguiça e leviandade.
Ambos os casos são graves. No primeiro, ao constatar, já no processo de ensaios, que não poderá cumprir o cronograma estabelecido, caberia ao aluno comunicar isso ao professor, ao invés de faltar aos ensaios valendo-se de desculpas bizarras, chegar sistematicamente atrasado utilizando o mesmo expediente etc.
No segundo, caracteriza-se uma completa alienação. Como pode um ator imaginar, seja qual for seu grau de experiência, que poderá representar com um mínimo de dignidade sem dispender uma reles gota de seu precioso suor?
E aqui chegamos ao título desta, como já dito, breve e despretenciosa reflexão. Se ao longo do ano os alunos, ou parte deles, estabeleceram afinidades, tornaram-se amigos, passaram a namorar ou a fazer programas juntos, isso nada tem a ver com a disciplina em aula e muito menos durante os ensaios. E é justamente durante os ensaios que os problemas começam a acontecer.
Digamos que Roberto, por exemplo, seja um cara animado, festeiro, gentil, ótimo parceiro nas baladas, craque no facebook, super antenado com o que rola nas redes sociais e, dom supremo, bom de contracenar durante as aulas. Sem dúvida, um ser encantador. E tais atributos levam os demais a considerá-lo um bom colega.
Nos ensaios, porém, revela-se preguiçoso, impontual, não decora direito seu texto etc. Mas como é uma pessoa do bem, todos evitam ao máximo lembrar-lhe as responsabilidades que assumiu perante o grupo e o projeto; fazem das tripas coração para não criar problema com ele, mesmo quando percebem que ele é um problema.
Finalmente, quase sempre chega o momento - sobretudo quando a estreia se avizinha - em que ao menos um ator tem um insite e constata que Roberto, na realidade, não é um bom colega, mas um coleguinha bom. Ou seja: aquele que, encantos à parte, nada mais está fazendo do que boicotar seu próprio trabalho e o dos outros, na razão direta de sua irresponsabilidade. Mas aí, não raro, já é muito tarde...
Concluindo: se você é um jovem estudante de teatro, se está fazendo um curso que implica numa prática de montagem e não é, evidentemente, um Roberto - nada contra aqueles que atendem por este belíssimo nome, já que o usei como poderia ter usado qualquer outro - fique muito atento caso esteja convivendo com um exemplar dessa espécie que, por mais encantador que seja, em última instância é aquele que, conscientemente ou não, contribuirá para o fracaso da sua performance e, inevitavelmente, de todo o projeto.
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quarta-feira, 11 de janeiro de 2012
PERSONALIDADES - A
ADAMOV, Arthur (1908-1971).
Autor dramático francês de origem russa, viveu na Suíça, Alemanha e finalmente em Paris (1924), onde se uniu aos surrealistas. Em suas primeiras obras - A Invasão, A Grande e a Pequena Manobra, A Paródia, O Professor Taranne, Todos Contra Todos - aparecem os
temas-chave do Teatro do Absurdo: a incomunicabilidade, a ambigüidade, o vazio da linguagem, a solidão, a angústia, tratados sob a influência de Strindberg e Artaud, que também propunham uma ruptura com o teatro convencional. Com essas peças, Adamov mostra o homem irremediavelmente à mercê dos mecanismos sociais. Em sua fase seguinte, a partir de Ping-Pong e Paolo Paoli, mostra que essa sociedade pode ser transformada. Utilizando procedimentos descobertos pela vanguarda, mas dando a eles conteúdo diferente, Adamov supera o Teatro do Absurdo. Em suas últimas obras - A Política dos Restos, M. o Moderado e Fora dos Limites, Adamov volta ao clima de obsessões de sua primeira etapa, sem abandonar sua nova temática, unindo as duas vertentes de sua obra. Em 1971, Adamov se suicidou em Paris. Sua autobiografia, A Confissão, é de
grande interesse para a compreensão de sua pessoa e obra.
ALBEE, Edward (1928).
Autor dramático norteamericano. Começou com obras de caráter crítico: A História do Zoológico e A Morte de Bessie Smith. As influências do Teatro do Absurdo se refletem em Exorcismo, A Caixa de Areia e O Sonho Americano. Com Quem Tem Medo de Virginia Woolf (1962), grande êxito comercial, cria um melodrama psicológico, mesmo procedimento adotado em Um Equilíbrio Delicado (1966), que trata das relações pseudo-complexas entre
membros da classe alta novaiorquina. Sua produção nos anos 70 e 80 foi muito desigual, até escrever Três Mulheres Altas (1994), que obteve ótima repercussão.
ANOUILH, Jean (1910-1987).
Autor dramático francês. Mestre da peça bem feita, foi uma das personalidades mais brilhantes do teatro francês dos anos 30 e 40. Em suas comédias funde as inovações da vanguarda com elementos tradicionais. Iniciou sua carreira com O Arminho; em seguida,
vieram A Selvagem e O Viajante sem Bagagens, reunidas sob o título Peças Negras. À mesma época correspondem as Peças Rosas: O Encontro de Senlis, O Baile dos Ladrões e Leocádia. Um certo esquematismo melodramático caracteriza tanto as Peças Negras como as Peças Rosas, assim como um certo tom de rebeldia em alguns personagens, visível nas obras seguintes, Antígona e Romeu e Janete. Escreveu ainda Ardele ou a Margarida, Colombina, A Valsa dos Toureiros, Pobre Bitos, textos em que predomina o jogo intelectual da “comédia de salão”. A riqueza formal de seu teatro, que constitui seu principal atrativo, chega ao máximo em suas últimas obras: A Cotovia, Beckett e Caro Antonio.
APPIA, Adolphe (1862-1928).
Cenógrafo e teórico suíço. Juntamente com Gordon Craig, foi um dos representantes mais importantes da corrente simbolista no teatro. Grande admirador de Wagner e seu “teatro total”, propunha um teatro ilusionista, de atmosfera e sugestão. Mesmo que sua principal
preocupação tenha sido a ópera, suas idéias sobre montagem, cenografia e especialmente iluminação, foram revolucionárias para o teatro. Appia considerava o espaço cênico como uma unidade plástica ou escultórica, e o estruturava com plataformas e formas abstratas, sobre as quais a luz deveria atuar. Acreditava numa unidade plástica que fundisse todos os elementos: atores, objetos etc. A ilusão pintada (telão ao fundo) é substituída pela ilusão de espaço criado pela luz. Ao mesmo tempo, Appia aproveitava os valores emocionais da luz, sua capacidade de sugerir estados de ânimo e
atmosferas, e propõe sua utilização para acentuar os momentos mais dramáticos de uma montagem. Appia foi também o primeiro que teoricamente insistiu no papel dominante do diretor, a quem caberia criar a síntese artística.
ARISTÓFANES (448-380 a. de C.).
Autor dramático grego, máximo representante da Comédia Antiga ateniense. Escreveu em torno de 40 comédias, das quais se conservam 11: Os Acarienses, Os Cavaleiros, As Nuvens, As Vespas, A Paz, As Aves, Lisistrata, As Tesmosforias, As Rãs, A Assembléia de Mulheres e Plutão. Uma situação, geralmente relacionada com a política do momento ou com alguma questão social, é exposta rapidamente e logo desenvolvida em uma seqüência mais ou menos solta de cenas, que mesclam fantasia, sátira, paródia musical e literária, propaganda política, farsa etc. A intriga representa um papel secundário. As Rãs marca a transição para a Comédia Média, na qual o coro - dominante na Comédia Antiga - passa a um segundo plano.
ARRABAL, Fernando (1932).
Autor dramático espanhol, vive na França desde 1955. Admirador de Kafka, Breton, Beckett e Tzara, define seu teatro de raiz dadaísta como “teatro pânico”, com alguma sintonia com o Teatro do Absurdo. Suas obras dos anos 60, sucesso na França e em todo o mundo, incluem, entre outras, Piquenique no Front, Oração, Os Dois Carrascos, Fando e Lis, O Cemitério de Automóveis, O Labirinto, Cerimônia por um Negro Assassinado, O Arquiteto e o Imperador da Assíria. Celebrado internacionalmente, muitas de suas obras -
invariavelmente provocadoras - exibem temas polêmicos, como sadomasoquismo, perversão sexual, blasfêmia e necrofilia.
ARISTÓTELES (384-322 a. de C.)
Filósofo grego, discípulo de Platão em Atenas. Escreveu a primeira teoria dramática em sua Poética. Defende o valor positivo do teatro e da poesia em contraposição aos argumentos de Platão. Segundo Aristóteles, a tragédia provoca medo e compaixão, e através deles, a purificação (catarse) das paixões. Em sua breve história da tragédia analisa as obras trágicas de seu tempo, atribuindo a Sófocles o título de melhor autor trágico. Aristóteles foi o criador da regra das três unidades: lugar, tempo e ação.
ARTAUD, Antonin (1896-1948).
Escritor, poeta, ator e diretor francês. Pertenceu ao grupo surrealista de Breton, foi ator com Lugné-Poe e colaborou com Dullin. Ao lado de Vitrac, fundou o Teatro Alfred Jarry, onde dirigiu várias peças. Escreveu O Teatro e seu Duplo, que influenciou profundamente o
teatro moderno. Nele, combate o teatro narrativo e psicológico, e propõe a volta a um teatro de violência mítica e beleza mágica, que exponha os conflitos mais profundos do ser humano, não apenas com a palavra, mas também com a linguagem dos gestos e movimentos. Como Appia e Craig, Artaud visava um teatro de atmosfera e sugestão, dirigido mais aos sentidos do que à razão. Em 1953, fundou o Teatro da Crueldade, onde estreou Os Cenci,
baseado numa narrativa de Stendhal. A montagem foi um fracasso e gerou a ruína do autor, que passou a ter sucessivas crises de depressão e acabou internado num hospício.
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ADAMOV, Arthur (1908-1971).
Autor dramático francês de origem russa, viveu na Suíça, Alemanha e finalmente em Paris (1924), onde se uniu aos surrealistas. Em suas primeiras obras - A Invasão, A Grande e a Pequena Manobra, A Paródia, O Professor Taranne, Todos Contra Todos - aparecem os
temas-chave do Teatro do Absurdo: a incomunicabilidade, a ambigüidade, o vazio da linguagem, a solidão, a angústia, tratados sob a influência de Strindberg e Artaud, que também propunham uma ruptura com o teatro convencional. Com essas peças, Adamov mostra o homem irremediavelmente à mercê dos mecanismos sociais. Em sua fase seguinte, a partir de Ping-Pong e Paolo Paoli, mostra que essa sociedade pode ser transformada. Utilizando procedimentos descobertos pela vanguarda, mas dando a eles conteúdo diferente, Adamov supera o Teatro do Absurdo. Em suas últimas obras - A Política dos Restos, M. o Moderado e Fora dos Limites, Adamov volta ao clima de obsessões de sua primeira etapa, sem abandonar sua nova temática, unindo as duas vertentes de sua obra. Em 1971, Adamov se suicidou em Paris. Sua autobiografia, A Confissão, é de
grande interesse para a compreensão de sua pessoa e obra.
ALBEE, Edward (1928).
Autor dramático norteamericano. Começou com obras de caráter crítico: A História do Zoológico e A Morte de Bessie Smith. As influências do Teatro do Absurdo se refletem em Exorcismo, A Caixa de Areia e O Sonho Americano. Com Quem Tem Medo de Virginia Woolf (1962), grande êxito comercial, cria um melodrama psicológico, mesmo procedimento adotado em Um Equilíbrio Delicado (1966), que trata das relações pseudo-complexas entre
membros da classe alta novaiorquina. Sua produção nos anos 70 e 80 foi muito desigual, até escrever Três Mulheres Altas (1994), que obteve ótima repercussão.
ANOUILH, Jean (1910-1987).
Autor dramático francês. Mestre da peça bem feita, foi uma das personalidades mais brilhantes do teatro francês dos anos 30 e 40. Em suas comédias funde as inovações da vanguarda com elementos tradicionais. Iniciou sua carreira com O Arminho; em seguida,
vieram A Selvagem e O Viajante sem Bagagens, reunidas sob o título Peças Negras. À mesma época correspondem as Peças Rosas: O Encontro de Senlis, O Baile dos Ladrões e Leocádia. Um certo esquematismo melodramático caracteriza tanto as Peças Negras como as Peças Rosas, assim como um certo tom de rebeldia em alguns personagens, visível nas obras seguintes, Antígona e Romeu e Janete. Escreveu ainda Ardele ou a Margarida, Colombina, A Valsa dos Toureiros, Pobre Bitos, textos em que predomina o jogo intelectual da “comédia de salão”. A riqueza formal de seu teatro, que constitui seu principal atrativo, chega ao máximo em suas últimas obras: A Cotovia, Beckett e Caro Antonio.
APPIA, Adolphe (1862-1928).
Cenógrafo e teórico suíço. Juntamente com Gordon Craig, foi um dos representantes mais importantes da corrente simbolista no teatro. Grande admirador de Wagner e seu “teatro total”, propunha um teatro ilusionista, de atmosfera e sugestão. Mesmo que sua principal
preocupação tenha sido a ópera, suas idéias sobre montagem, cenografia e especialmente iluminação, foram revolucionárias para o teatro. Appia considerava o espaço cênico como uma unidade plástica ou escultórica, e o estruturava com plataformas e formas abstratas, sobre as quais a luz deveria atuar. Acreditava numa unidade plástica que fundisse todos os elementos: atores, objetos etc. A ilusão pintada (telão ao fundo) é substituída pela ilusão de espaço criado pela luz. Ao mesmo tempo, Appia aproveitava os valores emocionais da luz, sua capacidade de sugerir estados de ânimo e
atmosferas, e propõe sua utilização para acentuar os momentos mais dramáticos de uma montagem. Appia foi também o primeiro que teoricamente insistiu no papel dominante do diretor, a quem caberia criar a síntese artística.
ARISTÓFANES (448-380 a. de C.).
Autor dramático grego, máximo representante da Comédia Antiga ateniense. Escreveu em torno de 40 comédias, das quais se conservam 11: Os Acarienses, Os Cavaleiros, As Nuvens, As Vespas, A Paz, As Aves, Lisistrata, As Tesmosforias, As Rãs, A Assembléia de Mulheres e Plutão. Uma situação, geralmente relacionada com a política do momento ou com alguma questão social, é exposta rapidamente e logo desenvolvida em uma seqüência mais ou menos solta de cenas, que mesclam fantasia, sátira, paródia musical e literária, propaganda política, farsa etc. A intriga representa um papel secundário. As Rãs marca a transição para a Comédia Média, na qual o coro - dominante na Comédia Antiga - passa a um segundo plano.
ARRABAL, Fernando (1932).
Autor dramático espanhol, vive na França desde 1955. Admirador de Kafka, Breton, Beckett e Tzara, define seu teatro de raiz dadaísta como “teatro pânico”, com alguma sintonia com o Teatro do Absurdo. Suas obras dos anos 60, sucesso na França e em todo o mundo, incluem, entre outras, Piquenique no Front, Oração, Os Dois Carrascos, Fando e Lis, O Cemitério de Automóveis, O Labirinto, Cerimônia por um Negro Assassinado, O Arquiteto e o Imperador da Assíria. Celebrado internacionalmente, muitas de suas obras -
invariavelmente provocadoras - exibem temas polêmicos, como sadomasoquismo, perversão sexual, blasfêmia e necrofilia.
ARISTÓTELES (384-322 a. de C.)
Filósofo grego, discípulo de Platão em Atenas. Escreveu a primeira teoria dramática em sua Poética. Defende o valor positivo do teatro e da poesia em contraposição aos argumentos de Platão. Segundo Aristóteles, a tragédia provoca medo e compaixão, e através deles, a purificação (catarse) das paixões. Em sua breve história da tragédia analisa as obras trágicas de seu tempo, atribuindo a Sófocles o título de melhor autor trágico. Aristóteles foi o criador da regra das três unidades: lugar, tempo e ação.
ARTAUD, Antonin (1896-1948).
Escritor, poeta, ator e diretor francês. Pertenceu ao grupo surrealista de Breton, foi ator com Lugné-Poe e colaborou com Dullin. Ao lado de Vitrac, fundou o Teatro Alfred Jarry, onde dirigiu várias peças. Escreveu O Teatro e seu Duplo, que influenciou profundamente o
teatro moderno. Nele, combate o teatro narrativo e psicológico, e propõe a volta a um teatro de violência mítica e beleza mágica, que exponha os conflitos mais profundos do ser humano, não apenas com a palavra, mas também com a linguagem dos gestos e movimentos. Como Appia e Craig, Artaud visava um teatro de atmosfera e sugestão, dirigido mais aos sentidos do que à razão. Em 1953, fundou o Teatro da Crueldade, onde estreou Os Cenci,
baseado numa narrativa de Stendhal. A montagem foi um fracasso e gerou a ruína do autor, que passou a ter sucessivas crises de depressão e acabou internado num hospício.
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PERSONALIDADES - B
BARBA, Eugenio (1927.)
Diretor de origem italiana, formado em Letras e História das Religiões, Eugenio Barba fundou em 1964 o Teatro Odin, na Dinamarca. Colaborou com Grotowski no Teatro Laboratório de Opole (Polônia), de 1961 a 1964. Encenou, entre outros espetáculos, Os ornitófilos (1965), Kaspariana (1967), Ferai (1969), Min Fars Hurs (1972), O livro de danças (1974) e Anabásis (1977). O Teatro Odin foi muito importante sobretudo nos anos 60 e 70, não apenas em função de seus espetáculos, mas também graças aos seminários anuais ministrados. Neles, como nas montagens, sempre ficou evidente a preocupação do grupo com o treinamento físico do ator, a improvisação e a investigação de novas formas de expressão. Em 1979, Barba cria no Odin uma Escola Internacional de Antropologia Teatral, um verdadeiro centro de intercâmbio cultural.
BARRAULT, Jean Louis (1910-1994).
Ator e diretor francês, discípulo de Dullin - em cujo Théâtre de l’Atelier trabalhou de 1931 a 1935 - e do mímico Decroux. Criou seu próprio teatro, o Grenier des Augustins (1935), teve contato com os surrealistas e colaborou com Artaud em seu Teatro da Crueldade. Nessa época, dirigiu Numancia (1937), Hamlet (1938), A fome (1939). Em 1940, casou-se com a atriz Madeleine Renaud e entrou para a Comédie Française como ator e diretor, convidado por Copeau. Interpretou e dirigiu, entre outras, as peças O Cid (1941), Fedra (1942), O sapato de cetim (1943) e Antonio e Cleópatra (1946). A partir deste ano, constituiu sua própria companhia, a Renaud-Barrault, levando à cena um extenso repertório, aí incluíndo-se autores clássicos e modernos. Em 1955, assume a direção do Théâtre de l’Odeon, que passou a se chamar Théâtre de France, onde encena basicamente autores modernos, como Ionesco, Beckett e Genet. Em maio de 68 é destituído de seu cargo pelo então ministro da Cultura, André Malraux, passando a encenar peças inicialmente num ringue de boxe, adiante na estação d’Orsay e finalmente, em 1981, no Teatro Rond Point, atualmente rebatizado de Renaud Barrault. Adepto de um “teatro total”, Barrault realizou encenações memoráveis, como Rabelais (1969), Assim falava Zarathustra (1974), As noites de Paris (1976) e Zadig (1979). Trabalhou como ator em vários filmes, dentre eles Les enfants du paradis (1944) e La nuit de varennes (1981).
BATY, Gaston (1884-1952).
Cenógrado e diretor francês. Em 1922, funda sua companhia, a La Chimère. Suas montagens mais importantes são A ópera dos três vinténs (Brecht), Dibouk (Anski) e adaptações dos romances Madame Bovary (Flaubert) e Crime e castigo (Dostoievski). Trabalhou dez anos (1937-1947) na Comédie Française, tendo deixado algumas peças (A paixão, Dulcinea) e dois estudos teóricos, sendo o principal Via da arte teatral das origens a nossos dias.
BECKETT, Samuel (1906-1989).
Novelista e autor dramático irlandês, é considerado - ao lado de Adamov, Genet,e Ionesco - um dos grandes autores do Teatro do Absurdo. Radicou-se na França em 1937. Conquistou renome mundial com Esperando Godot, que estreou em Paris em 1953, em montagem assinada por Roger Blin. Com seus diálogos de frases curtas, cheias de humor seco e breves explosões líricas, que deixam entrever o abismo em que se movem os personagens, Esperando Godot é uma das obras-chave do teatro moderno. E alguns de seus principais temas - falta de comunicação entre os indivíduos, perda de identidade, a investigação obsessiva da linguagem - também aparecem em suas obras seguintes, sendo as mais importantes Fim de jogo e Dias felizes.
BERNHARDT, Sara (1844-1923).
Atriz francesa, uma das maiores de todos os tempos, famosa por sua voz e forma temperamental de atuar, em oposição a outra diva, a igualmente notável Duse, que seguia uma linha mais espiritual. Começou na Comédie Française, arrebatando o público em papéis como o de Cordélia, em Rei Lear; a Rainha, em Ruy Blas; Andrômaca, em Fedra, entre muitos outros. Seu espírito libertário acabou entrando em conflito com o conservadorismo da Comédie e então a atriz fundou seu próprio teatro (Théâtre Sarah Bernhardt, em Paris) e viajou por todo o mundo. Entre as obras eternamente associadas a seu nome destacam-se A dama das camélias, Lorenzaccio e melodramas de Sardou - Fédora, Théodora e A Tosca.
BRECHT, Bertolt (1898-1956).
Poeta, diretor, teórico e dramaturgo alemão, foi uma das personalidades que mais influenciaram o teatro no século XX. Entre 1920 e 1923, escreve suas primeiras peças: Tambores na noite, Na selva das cidades e A vida de Eduardo II. Em 1924, vai para Berlim e trabalha como assistente de Reinhardt no Deutsches Theater. A partir desta época, suas obras se afastam progressivamente do expressionismo (já em decadência) e Brecht começa a elaborar as fórmulas do teatro épico, assim como aumenta seu interesse pelo teatro popular, sobretudo em função das atuações do cômico Karl Valentin. A partir de 1933, Brecht vive no exílio (Dinamarca, Estados Unidos, Suíça), onde escreve peças antifascistas - Os fuzis da Senhora Carrar e Terror e Miséria do III Reich - e alguns de seus textos mais significativos, como A Vida de Galileu, Mãe Coragem, A Alma Boa de Setsuan, O Senhor Puntila e Seu Criado Matti, A Resistível Ascenção de Arturo Ui e O Círculo de Giz Caucasiano. Em 1948, volta à Alemanha e assume a direção do Berliner Ensemble, pondo em prática suas idéias teóricas sobre o teatro.
BROOK, Peter (1925.)
Diretor inglês, iniciou sua carreira teatral nos anos 40. Dirigiu de forma brilhante obras de Shakespeare, com atores como Paul Scofield, Laurence Olivier e Vivien Leigh. Em 1962, é nomeado co-diretor da Royal Shakespeare Company, onde encena, entre outras, Rei Lear, Sonho de Uma Noite de Verão, Marat/Sade e Os Biombos. Em 1970, vai para Paris, onde cria o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, a partir de 1974 instalado no teatro Bouffes du Nord. Reunindo atores e colaboradores de várias nacionalidades, Brook encena espetáculos de investigação coletiva, como Os Iks, A Conferência dosPpássaros, Carmen, O Mahabharata e A Tempestade.
BÜCHNER, Georg (1813-1837).
Autor dramático alemão, a personalidade de maior destaque da passagem do romantismo ao realismo. Estudou medicina e teve contado com grupos revolucionários alemães. Perseguido por participar dos levantes fracassados de Hessen e por ter escrito um panfleto político - O Emissário de Hessen - teve que refugiar-se primeiro em Estrasburgo e depois em Zurique, onde morreu aos 24 anos. Em seus dramas, rompe com a tradição clássica (Goethe e Schiller) e antecipa elementos naturalistas e expressionistas, valendo-se de uma linguagem extremamente poética. Suas obras mais conhecidas são A Morte de Danton, Woyseck e a comédia Leonce e Lena.
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BARBA, Eugenio (1927.)
Diretor de origem italiana, formado em Letras e História das Religiões, Eugenio Barba fundou em 1964 o Teatro Odin, na Dinamarca. Colaborou com Grotowski no Teatro Laboratório de Opole (Polônia), de 1961 a 1964. Encenou, entre outros espetáculos, Os ornitófilos (1965), Kaspariana (1967), Ferai (1969), Min Fars Hurs (1972), O livro de danças (1974) e Anabásis (1977). O Teatro Odin foi muito importante sobretudo nos anos 60 e 70, não apenas em função de seus espetáculos, mas também graças aos seminários anuais ministrados. Neles, como nas montagens, sempre ficou evidente a preocupação do grupo com o treinamento físico do ator, a improvisação e a investigação de novas formas de expressão. Em 1979, Barba cria no Odin uma Escola Internacional de Antropologia Teatral, um verdadeiro centro de intercâmbio cultural.
BARRAULT, Jean Louis (1910-1994).
Ator e diretor francês, discípulo de Dullin - em cujo Théâtre de l’Atelier trabalhou de 1931 a 1935 - e do mímico Decroux. Criou seu próprio teatro, o Grenier des Augustins (1935), teve contato com os surrealistas e colaborou com Artaud em seu Teatro da Crueldade. Nessa época, dirigiu Numancia (1937), Hamlet (1938), A fome (1939). Em 1940, casou-se com a atriz Madeleine Renaud e entrou para a Comédie Française como ator e diretor, convidado por Copeau. Interpretou e dirigiu, entre outras, as peças O Cid (1941), Fedra (1942), O sapato de cetim (1943) e Antonio e Cleópatra (1946). A partir deste ano, constituiu sua própria companhia, a Renaud-Barrault, levando à cena um extenso repertório, aí incluíndo-se autores clássicos e modernos. Em 1955, assume a direção do Théâtre de l’Odeon, que passou a se chamar Théâtre de France, onde encena basicamente autores modernos, como Ionesco, Beckett e Genet. Em maio de 68 é destituído de seu cargo pelo então ministro da Cultura, André Malraux, passando a encenar peças inicialmente num ringue de boxe, adiante na estação d’Orsay e finalmente, em 1981, no Teatro Rond Point, atualmente rebatizado de Renaud Barrault. Adepto de um “teatro total”, Barrault realizou encenações memoráveis, como Rabelais (1969), Assim falava Zarathustra (1974), As noites de Paris (1976) e Zadig (1979). Trabalhou como ator em vários filmes, dentre eles Les enfants du paradis (1944) e La nuit de varennes (1981).
BATY, Gaston (1884-1952).
Cenógrado e diretor francês. Em 1922, funda sua companhia, a La Chimère. Suas montagens mais importantes são A ópera dos três vinténs (Brecht), Dibouk (Anski) e adaptações dos romances Madame Bovary (Flaubert) e Crime e castigo (Dostoievski). Trabalhou dez anos (1937-1947) na Comédie Française, tendo deixado algumas peças (A paixão, Dulcinea) e dois estudos teóricos, sendo o principal Via da arte teatral das origens a nossos dias.
BECKETT, Samuel (1906-1989).
Novelista e autor dramático irlandês, é considerado - ao lado de Adamov, Genet,e Ionesco - um dos grandes autores do Teatro do Absurdo. Radicou-se na França em 1937. Conquistou renome mundial com Esperando Godot, que estreou em Paris em 1953, em montagem assinada por Roger Blin. Com seus diálogos de frases curtas, cheias de humor seco e breves explosões líricas, que deixam entrever o abismo em que se movem os personagens, Esperando Godot é uma das obras-chave do teatro moderno. E alguns de seus principais temas - falta de comunicação entre os indivíduos, perda de identidade, a investigação obsessiva da linguagem - também aparecem em suas obras seguintes, sendo as mais importantes Fim de jogo e Dias felizes.
BERNHARDT, Sara (1844-1923).
Atriz francesa, uma das maiores de todos os tempos, famosa por sua voz e forma temperamental de atuar, em oposição a outra diva, a igualmente notável Duse, que seguia uma linha mais espiritual. Começou na Comédie Française, arrebatando o público em papéis como o de Cordélia, em Rei Lear; a Rainha, em Ruy Blas; Andrômaca, em Fedra, entre muitos outros. Seu espírito libertário acabou entrando em conflito com o conservadorismo da Comédie e então a atriz fundou seu próprio teatro (Théâtre Sarah Bernhardt, em Paris) e viajou por todo o mundo. Entre as obras eternamente associadas a seu nome destacam-se A dama das camélias, Lorenzaccio e melodramas de Sardou - Fédora, Théodora e A Tosca.
BRECHT, Bertolt (1898-1956).
Poeta, diretor, teórico e dramaturgo alemão, foi uma das personalidades que mais influenciaram o teatro no século XX. Entre 1920 e 1923, escreve suas primeiras peças: Tambores na noite, Na selva das cidades e A vida de Eduardo II. Em 1924, vai para Berlim e trabalha como assistente de Reinhardt no Deutsches Theater. A partir desta época, suas obras se afastam progressivamente do expressionismo (já em decadência) e Brecht começa a elaborar as fórmulas do teatro épico, assim como aumenta seu interesse pelo teatro popular, sobretudo em função das atuações do cômico Karl Valentin. A partir de 1933, Brecht vive no exílio (Dinamarca, Estados Unidos, Suíça), onde escreve peças antifascistas - Os fuzis da Senhora Carrar e Terror e Miséria do III Reich - e alguns de seus textos mais significativos, como A Vida de Galileu, Mãe Coragem, A Alma Boa de Setsuan, O Senhor Puntila e Seu Criado Matti, A Resistível Ascenção de Arturo Ui e O Círculo de Giz Caucasiano. Em 1948, volta à Alemanha e assume a direção do Berliner Ensemble, pondo em prática suas idéias teóricas sobre o teatro.
BROOK, Peter (1925.)
Diretor inglês, iniciou sua carreira teatral nos anos 40. Dirigiu de forma brilhante obras de Shakespeare, com atores como Paul Scofield, Laurence Olivier e Vivien Leigh. Em 1962, é nomeado co-diretor da Royal Shakespeare Company, onde encena, entre outras, Rei Lear, Sonho de Uma Noite de Verão, Marat/Sade e Os Biombos. Em 1970, vai para Paris, onde cria o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, a partir de 1974 instalado no teatro Bouffes du Nord. Reunindo atores e colaboradores de várias nacionalidades, Brook encena espetáculos de investigação coletiva, como Os Iks, A Conferência dosPpássaros, Carmen, O Mahabharata e A Tempestade.
BÜCHNER, Georg (1813-1837).
Autor dramático alemão, a personalidade de maior destaque da passagem do romantismo ao realismo. Estudou medicina e teve contado com grupos revolucionários alemães. Perseguido por participar dos levantes fracassados de Hessen e por ter escrito um panfleto político - O Emissário de Hessen - teve que refugiar-se primeiro em Estrasburgo e depois em Zurique, onde morreu aos 24 anos. Em seus dramas, rompe com a tradição clássica (Goethe e Schiller) e antecipa elementos naturalistas e expressionistas, valendo-se de uma linguagem extremamente poética. Suas obras mais conhecidas são A Morte de Danton, Woyseck e a comédia Leonce e Lena.
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PERSONALIDADES - C
CALDERÓN de la BARCA, Pedro (1600-1681)
Autor dramático espanhol, expoente do teatro barroco. Formado em teologia pela Universidade de Salamanca, foi o dramaturgo favorito da corte de Felipe IV. Tornou-se sacerdote e foi capelão do rei. Sucessor de Lope de Vega, aprofundou temas e técnicas do teatro lopista, criando um outro de técnica e enfoque novos, cujas principais características são a reflexão, a fusão de drama e poesia, a perfeição estrutural e uma cenografia espetacular. Calderón gozou de grande popularidade até o século XVIII, quando a crítica neoclássica começou a se opor ao seu teatro, o que determinou até mesmo a proibição de se montar seus Autos Sacramentais. Seus textos mais conhecidos - e até hoje muito representados - são A Vida é Sonho (sua melhor obra), O Mágico Prodigioso e O Grande Teatro do Mundo.
CAMUS, Albert (1913-1960)
Novelista, filósofo, autor e diretor francês. Nascido na Argélia, formou em 1935 o grupo Théâtre du Travail (mais tarde Théâtre de L’Equipe), com o qual excursionou por toda a Argélia. Morando em Paris a partir de 1940, colaborou no jornal Combat, orgão da Resistência. Assim como o de Sartre, seu teatro prioriza as idéias, tendo por base a filosofia do Absurdo, exposta no ensaio O Mito de Sísifo. Seus principais textos são O Equívoco, Calígula, O Estado de Sítio (inspirada em sua novela A Peste) e Os Justos.
CERVANTES, Miguel de (1547-1616)
Novelista e autor dramático espanhol. Em seus melhores momentos, o teatro de Cervantes prioriza o drama de caracteres e paixões, deixando em segundo plano a intriga e a ação, estas últimas primordiais no teatro de Lope de Vega. De sua primeira fase, sua obra mais significativa é Numancia, considerada a melhor tragédia espanhola do século XVI e uma das mais importantes do teatro espanhol. Da etapa posterior, as peças mais conhecidas são O Retábulo das Maravilhas e A Cova de Salamanca.
COCTEAU, Jean (1889-1963)
Poeta, novelista, cineasta, pintor e autor dramático francês. Personalidade brilhante, participou ativamente dos movimentos vanguardistas de sua época. Concebeu balés (Parade, O Trem Azul ), realizou filmes (O Sangue de um Poeta, A Bela e a Fera, Orfeu), escreveu dramas adaptando mitos clássicos (Édipo Rei, Antígona) e peças de bulevar (Os Monstros Sagrados, A Máquina de Escrever, Os Pais Terríveis). Seu maior êxito teatral foi A Voz Humana.
COPEAU, Jacques (1879-1949)
Homem de teatro francês, foi um dos piomeiros do teatro moderno, mestre de várias gerações de diretores teatrais (Dullin, Jouvet, Barrault e Villar, entre outros). Estudou letras, foi crítico de arte e co-fundador com André Gide da Nouvelle Revue Française. Em 1913 criou o Théâtre du Vieux Colombier, fechado em 1914 com o início da Primeira Guerra Mundial. Reaberto em 1920, o teatro abrigou a Escola Profissional do Vieux Colombier, de importância capital para o teatro francês moderno. A palavra e o ator a serviço da obra literária são os dois pilares do teatro de Copeau, que sempre rechaçou o naturalismo de Antoine e o simbolismo. Dentre suas principais montagens constam Os Caprichos de Mariana (Musset), O Misantropo (Molière), Tio Vânia (Tchecov) e Mirandolina (Goldoni).
CORNEILLE, Pierre (1606-1684)
Autor dramático francês, um dos grandes nomes do teatro clássico francês do século XVII - ao lado de Molière e Racine. Estudou leis e trabalhou como magistrado em Rouen. Suas primeiras comédias chamaram a atenção do cardel Richelieu, que o contratou para integrar uma equipe de vários autores - mas esta relação durou pouco, pois as idéias criativas do autor acabaram desagradando o cardeal. Suas principais obras são a tragicomédia O Cid - obra fundamental do teatro clássico francês - e as tragédias Horácio, Cinna e A morte de Pompeu, cabendo também destacar a comédia O Mentiroso.
CRAIG, Edward Gordon (1872-1966)
Diretor e cenógrafo inglês. Começou como ator e sua primeira direção, em 1900, foi Dido e Eneas, ópera de Purcell. Trabalhou relativamente pouco no teatro profissional, podendo ser citadas as montagens A Máscara do Amor, Muito Barulho Por Nada, Rosmersholm e Hamlet, mas suas idéias exerceram grande influência. Como Appia, era partidário de um teatro antinaturalista, simbólico e de atmosfera, combatendo a reprodução fotográfica da realidade. Deu grande importância à iluminação e à cor. Em seu livro teórico Sobre a Arte do Teatro (1911), expõe seu conceito de teatro como uma obra arte total, em que devem fundir-se “ação, palavras, línhas, cores e ritmos”. Para Craig, o elemento literário, a palavra escrita não é mais do que um dos elementos do teatro e não o elemento-chave. A essência do dramático residiria na ação e por isto suas montagens dão grande importância ao movimento, à dança e à mímica. Ainda como Appia, Craig ressalta o papel dominante do diretor, em sua opinião o único capaz de conferir unidade a todos os elementos que integram o fenômeno teatral. O diretor “perfeito”, segundo Craig, teria não só que interpretar a obra literária e dirigir os atores como também criar a iluminação e a cenografia.
COQUELIN, Constant Benoît (1841-1909)
Ator francês da Comédie Française (onde entrou aos 19 anos), ali brilhou em comédias clássicas como Fígaro e O Doente Imaginário, entre muitas outras. Abandonou a Comédie em 1892 e se instalou no Théâtre de la Porte Saint Martin, em cujo palco deu vida a seu mais famoso personagem: Cyrano de Bergerac, de Rostand. Suas teorias sobre interpretação podem ser conferidas no volume A Arte e o Comediante, escrito em 1880, e que influenciaram muito o teatro francês posterior.
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CALDERÓN de la BARCA, Pedro (1600-1681)
Autor dramático espanhol, expoente do teatro barroco. Formado em teologia pela Universidade de Salamanca, foi o dramaturgo favorito da corte de Felipe IV. Tornou-se sacerdote e foi capelão do rei. Sucessor de Lope de Vega, aprofundou temas e técnicas do teatro lopista, criando um outro de técnica e enfoque novos, cujas principais características são a reflexão, a fusão de drama e poesia, a perfeição estrutural e uma cenografia espetacular. Calderón gozou de grande popularidade até o século XVIII, quando a crítica neoclássica começou a se opor ao seu teatro, o que determinou até mesmo a proibição de se montar seus Autos Sacramentais. Seus textos mais conhecidos - e até hoje muito representados - são A Vida é Sonho (sua melhor obra), O Mágico Prodigioso e O Grande Teatro do Mundo.
CAMUS, Albert (1913-1960)
Novelista, filósofo, autor e diretor francês. Nascido na Argélia, formou em 1935 o grupo Théâtre du Travail (mais tarde Théâtre de L’Equipe), com o qual excursionou por toda a Argélia. Morando em Paris a partir de 1940, colaborou no jornal Combat, orgão da Resistência. Assim como o de Sartre, seu teatro prioriza as idéias, tendo por base a filosofia do Absurdo, exposta no ensaio O Mito de Sísifo. Seus principais textos são O Equívoco, Calígula, O Estado de Sítio (inspirada em sua novela A Peste) e Os Justos.
CERVANTES, Miguel de (1547-1616)
Novelista e autor dramático espanhol. Em seus melhores momentos, o teatro de Cervantes prioriza o drama de caracteres e paixões, deixando em segundo plano a intriga e a ação, estas últimas primordiais no teatro de Lope de Vega. De sua primeira fase, sua obra mais significativa é Numancia, considerada a melhor tragédia espanhola do século XVI e uma das mais importantes do teatro espanhol. Da etapa posterior, as peças mais conhecidas são O Retábulo das Maravilhas e A Cova de Salamanca.
COCTEAU, Jean (1889-1963)
Poeta, novelista, cineasta, pintor e autor dramático francês. Personalidade brilhante, participou ativamente dos movimentos vanguardistas de sua época. Concebeu balés (Parade, O Trem Azul ), realizou filmes (O Sangue de um Poeta, A Bela e a Fera, Orfeu), escreveu dramas adaptando mitos clássicos (Édipo Rei, Antígona) e peças de bulevar (Os Monstros Sagrados, A Máquina de Escrever, Os Pais Terríveis). Seu maior êxito teatral foi A Voz Humana.
COPEAU, Jacques (1879-1949)
Homem de teatro francês, foi um dos piomeiros do teatro moderno, mestre de várias gerações de diretores teatrais (Dullin, Jouvet, Barrault e Villar, entre outros). Estudou letras, foi crítico de arte e co-fundador com André Gide da Nouvelle Revue Française. Em 1913 criou o Théâtre du Vieux Colombier, fechado em 1914 com o início da Primeira Guerra Mundial. Reaberto em 1920, o teatro abrigou a Escola Profissional do Vieux Colombier, de importância capital para o teatro francês moderno. A palavra e o ator a serviço da obra literária são os dois pilares do teatro de Copeau, que sempre rechaçou o naturalismo de Antoine e o simbolismo. Dentre suas principais montagens constam Os Caprichos de Mariana (Musset), O Misantropo (Molière), Tio Vânia (Tchecov) e Mirandolina (Goldoni).
CORNEILLE, Pierre (1606-1684)
Autor dramático francês, um dos grandes nomes do teatro clássico francês do século XVII - ao lado de Molière e Racine. Estudou leis e trabalhou como magistrado em Rouen. Suas primeiras comédias chamaram a atenção do cardel Richelieu, que o contratou para integrar uma equipe de vários autores - mas esta relação durou pouco, pois as idéias criativas do autor acabaram desagradando o cardeal. Suas principais obras são a tragicomédia O Cid - obra fundamental do teatro clássico francês - e as tragédias Horácio, Cinna e A morte de Pompeu, cabendo também destacar a comédia O Mentiroso.
CRAIG, Edward Gordon (1872-1966)
Diretor e cenógrafo inglês. Começou como ator e sua primeira direção, em 1900, foi Dido e Eneas, ópera de Purcell. Trabalhou relativamente pouco no teatro profissional, podendo ser citadas as montagens A Máscara do Amor, Muito Barulho Por Nada, Rosmersholm e Hamlet, mas suas idéias exerceram grande influência. Como Appia, era partidário de um teatro antinaturalista, simbólico e de atmosfera, combatendo a reprodução fotográfica da realidade. Deu grande importância à iluminação e à cor. Em seu livro teórico Sobre a Arte do Teatro (1911), expõe seu conceito de teatro como uma obra arte total, em que devem fundir-se “ação, palavras, línhas, cores e ritmos”. Para Craig, o elemento literário, a palavra escrita não é mais do que um dos elementos do teatro e não o elemento-chave. A essência do dramático residiria na ação e por isto suas montagens dão grande importância ao movimento, à dança e à mímica. Ainda como Appia, Craig ressalta o papel dominante do diretor, em sua opinião o único capaz de conferir unidade a todos os elementos que integram o fenômeno teatral. O diretor “perfeito”, segundo Craig, teria não só que interpretar a obra literária e dirigir os atores como também criar a iluminação e a cenografia.
COQUELIN, Constant Benoît (1841-1909)
Ator francês da Comédie Française (onde entrou aos 19 anos), ali brilhou em comédias clássicas como Fígaro e O Doente Imaginário, entre muitas outras. Abandonou a Comédie em 1892 e se instalou no Théâtre de la Porte Saint Martin, em cujo palco deu vida a seu mais famoso personagem: Cyrano de Bergerac, de Rostand. Suas teorias sobre interpretação podem ser conferidas no volume A Arte e o Comediante, escrito em 1880, e que influenciaram muito o teatro francês posterior.
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