Teatro/CRÍTICA
"O desaparecimento do elefante"
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Mundo moderno em divertida e instigante visão
Lionel Fischer
Nascido em Kyoto, em 1949, Haruki Murakami é considerado um dos principais nomes da literatura mundial contemporânea. Autor de obra vasta e diversificada, dentre seus principais livros constam "Do que eu falo quando falo de corrida", "Após o anoitecer" e "Kafka à beira-mar". O presente espetáculo, no entanto, baseia-se em cinco contos do escritor japonês: "O pássaro de cordas", "O comunicado do canguru", "Sono", "O segundo ataque" e "O desaparecimento do elefante", que dá título ao espetáculo.
Em cartaz no Teatro Fashion Mall, a montagem leva a assinatura de Monique Gardenberg (também responsável pela adaptação) e Michele Matalon, estando o elenco formado por André Frateschi, Caco Ciocler, Clarissa Kiste, Fernanda de Freitas, Kiko Mascarenhas, Maria Luisa Mendonça, Marjorie Estiano, Rafael Primot e Rodrigo Costa - Felipe Adib e Jiddu Pinheiro fazem participações especiais.
Extraído (e levemente editado) do ótimo release que me foi enviado pelos assessores de imprensa Vanessa Cardoso e Pedro Neves, o trecho que se segue resume o enredo de cada um dos cinco contos.
"Em O pássaro de cordas, um homem desempregado sai para procurar o gato de estimação de sua esposa autoritária, após receber uma série de ligações inesperadas. No caminho, encontra uma curiosa adolescente, que o leva a refletir sobre sua vida. O comunicado do canguru mostra o encarregado de responder cartas de reclamações dos consumidores de uma loja de departamentos que se encanta pela escrita de uma cliente.
Já Sono gira em torno de uma mulher que não dorme há 17 dias. Em suas noites insones, ela lê 'Ana Karenina', até que ficção e vida real começam a se embaralhar. O segundo ataque tem como tema o ataque a uma lanchonete feito por um jovem casal, recém-casados e mortos de fome. Finalmente, em O desaparecimento do elefante, um rapaz conta para uma jornalista sua intrigante versão para o misterioso desaparecimento do animal, contrariando a versão oficial reportada pelos âncoras de um telejornal".
Diante do exposto, uma pergunta se impõe. Mesmo levando-se em conta a disparidade entre os contos, teria o espectador a possibilidade de apreender algum sentido comum a todos eles? Em minha opinião, sim. Ainda que os contextos sejam diferentes e passagens humorísticas se mesclem a outras repletas de dramaticidade, tive a impressão de que em todas as histórias alguns elementos estão presentes, tais como a solidão, o estranhamento e a permanente sensação de que algo está fora do lugar.
O que se afigura como cotidiano, por exemplo, não raro ganha contornos absurdos. E passagens teoricamente absurdas, como o assalto à lanchonete perpetrado por personagens inspirados em desenhos animados, soam curiosamente cotidianas - não é verdade que, cada vez mais, atrocidades são perpetradas em locais públicos por pessoas que agem como se fossem personagens de ficção?
Posso estar enganado, evidentemente, mas tenho a impressão de que as encenadoras objetivaram, através dos contos selecionados, oferecer ao público uma curiosa, divertida e instigante visão do mundo em que vivemos, impregnado de solidão, desconforto e imprevisibilidade.
No tocante ao espetáculo, Monique Gardenberg e Michele Matalon impõem à cena uma dinâmica em total sintonia com o ótimo material dramatúrgico. Quando este pressupõe humor, ele é levado às últimas consequências. Quando o que está em causa envereda para o drama, a respiração da plateia certamente entra em descompasso. E nos momentos em que, aparentemente, nada de crucial está acontecendo, aí mesmo é que o desconforto se instala, pois torna-se impossível não encarar a aparente calma como prenúncio de uma provável tempestade, mesmo que esta não venha a se concretizar literalmente.
Com relação ao elenco, torno a repetir o que já disse em inúmeras críticas: este país pode carecer de tudo, menos de grandes intérpretes. E todos os que estão em cena, ainda que com oportunidades difersificadas, nada mais fazem do que enaltecer a complexa arte de representar. A todos, portanto, parabenizo com o mesmo entusiasmo e torço para que os sempre caprichosos deuses do teatro abençõem esta montagem tão oportuna, sem dúvida uma das melhores da atual temporada.
Na equipe técnica, a mesma excelência se faz presente - Daniela Thomas (cenografia), Claudia Kopke (figurinos), Maneco Quinderé (iluminação), Juliana Mendes (visagismo), Marcia Rubin (preparação de movimento), Dudu Miranda e Grima Grimaldi (vídeos), cabendo também registrar a impecável produção capitaneada por Bianca de Felippes.
O DESAPARECIMENTO DO ELEFANTE - Textos de Haruki Murakami. Direção de Monique Gardenberg e Michele Matalon. Com André Frateschi, Caco Ciocler, Clarissa Kiste, Fernanda de Freitas, Kiko Mascarenhas, Maria Luisa Mendonça, Marjorie Estiano, Rafael Primot e Rodrigo Costa. Teatro Fashion Mall. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
quarta-feira, 31 de outubro de 2012
segunda-feira, 29 de outubro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Razões para ser bonita"
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A tirania da beleza
Lionel Fischer
"O texto narra uma história marcante sobre a relação entre quatro amigos que demonstra quanto o padrão de beleza 'em voga' pode provocar angústias. Steph fica sabendo que seu namorado Greg comentou com um amigo que acha o rosto dela 'apenas comum'. Ela fica transtornada e termina a relação. A partir daí, uma sucessão de discussões e cenas bem humoradas faz com que Greg veja seu mundo desabar. Enquanto isso, Leo, o melhor amigo de Greg, acha o máximo namorar uma mulher linda, Carla, e ter um caso com uma menina mais jovem e ainda mais linda. Carla, que é amiga de Steph, enfrenta as dificuldades de ser uma mulher muito bonita".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Razões para ser bonita", do dramaturgo norte-americano Neil Labute, que acaba de entrar em cartaz no Teatro dos Quatro. João Fonseca assina a direção do espetáculo, estando o elenco formado por Ingrid Guimarães (Steph), Gustavo Machado (Greg), Marcelo Faria (Leo) e Aline Fanju (Carla).
Como se sabe, vivemos em um mundo que prioriza de forma absoluta a beleza, como se esta fosse um passaporte infalível para a felicidade. No entanto, da mesma forma que a beleza pode facilitar algumas coisas, pode também dificultar outras. No caso das relações amorosas, por exemplo: de que critérios uma mulher linda deve se valer para avaliar as intenções de um homem que dela se aproxima? Estaria ele apenas interessado no seu exterior, assim desprezando os mais preciosos encantos que alguém possui e que são inacessíveis aos olhos? Diante de uma tal questão, o Príncipe da Dinamarca certamente se poria a cismar...
Pessoalmente, estou inteiramente de acordo com o autor. E mais ainda porque, no presente texto, ele empreende pertinentes e divertidas reflexões sobre a tirania da beleza, que afeta tanto as mais lindas quanto aquelas que a natureza dotou de predicados físicos menos atraentes - em última instância, todas acabam reduzidas a faces de uma mesma moeda: as primeiras, por excesso; as outras, por carência.
Muito bem escrito, contendo ótimos personagens e diálogos de notável fluência, "Razões para ser bonita" recebeu impecável versão de João Fonseca. Impondo à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, o diretor teve a sabedoria de perceber que, num texto como este, o que realmente importa é o jogo entre os atores, o aprofundamento das questões dos personagens, muito mais do que inócuas mirabolâncias formais. E por ser um excelente diretor de atores e contar com ótimos profissionais, nada mais natural que consiga extrair do elenco performances irretocáveis.
Comediante por excelência, Ingrid Guimarães oferece ao público uma verdadeira aula no que concerne ao humor. Na maioria esmagadora das passagens em que provoca risos, estes resultam não de gracinhas inconsequentes, mas da capacidade da atriz de viver intensamente o drama (ao menos para ela) de ter "um rosto comum". Ou seja: Ingrid nada mais faz do que ressaltar a premissa básica do verdadeiro humor, que pressupõe o sofrimento de quem passa por uma situação incômoda, cabendo ao observador divertir-se com ela. Sendo a atriz que é, e com a experiência em comédia que possui, seria facílimo para Ingrid "ganhar o público" com trejeitos e maneirismos. Ao optar, no entanto, por levar a sério o que mais afeta a personagem, Ingrid Guimarães exibe um dos trabalhos mais marcantes da atual temporada.
Na pele de Greg, Gustavo Machado extrai todas as possibilidades do personagem, valorizando em igual medida tanto seu humor como sua perplexidade, insegurança e fragilidade. O mesmo se aplica a Marcelo Faria, que encarna de forma totalmente convincente o machão típico: um homem mulherengo, superficial, que trai sem qualquer remorso e cujas ambições praticamente se limitam à próxima mulher que levará para a cama. Vivendo Carla, Aline Fanju também exibe um trabalho de alta qualidade, cujo principal mérito está atrelado ao fato de transmitir, em justa medida, o desconforto da mulher linda que jamais tem certeza de que está sendo realmente amada, cabendo ressaltar a forma delicadamente melancólica que encontrou para realizar seu monólogo final, que explicita essa questão.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os excelentes trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna empreitada teatral - Susana Garcia (tradução e adptação), Daniela Sanchez (iluminação), Fernando Mello da Costa (cenografia), Antonio Medeiros (figurinos), Ricardo Leão (produção musical) e Rose Gonçalves (preparação vocal).
RAZÕES PARA SER BONITA - Texto de Neil Labute. Direção de João Fonseca. Com Ingrid Guimarães, Marcelo Faria, Gustavo Machado e Aline Fanju. Teatro dos Quatro. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
"Razões para ser bonita"
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A tirania da beleza
Lionel Fischer
"O texto narra uma história marcante sobre a relação entre quatro amigos que demonstra quanto o padrão de beleza 'em voga' pode provocar angústias. Steph fica sabendo que seu namorado Greg comentou com um amigo que acha o rosto dela 'apenas comum'. Ela fica transtornada e termina a relação. A partir daí, uma sucessão de discussões e cenas bem humoradas faz com que Greg veja seu mundo desabar. Enquanto isso, Leo, o melhor amigo de Greg, acha o máximo namorar uma mulher linda, Carla, e ter um caso com uma menina mais jovem e ainda mais linda. Carla, que é amiga de Steph, enfrenta as dificuldades de ser uma mulher muito bonita".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Razões para ser bonita", do dramaturgo norte-americano Neil Labute, que acaba de entrar em cartaz no Teatro dos Quatro. João Fonseca assina a direção do espetáculo, estando o elenco formado por Ingrid Guimarães (Steph), Gustavo Machado (Greg), Marcelo Faria (Leo) e Aline Fanju (Carla).
Como se sabe, vivemos em um mundo que prioriza de forma absoluta a beleza, como se esta fosse um passaporte infalível para a felicidade. No entanto, da mesma forma que a beleza pode facilitar algumas coisas, pode também dificultar outras. No caso das relações amorosas, por exemplo: de que critérios uma mulher linda deve se valer para avaliar as intenções de um homem que dela se aproxima? Estaria ele apenas interessado no seu exterior, assim desprezando os mais preciosos encantos que alguém possui e que são inacessíveis aos olhos? Diante de uma tal questão, o Príncipe da Dinamarca certamente se poria a cismar...
Pessoalmente, estou inteiramente de acordo com o autor. E mais ainda porque, no presente texto, ele empreende pertinentes e divertidas reflexões sobre a tirania da beleza, que afeta tanto as mais lindas quanto aquelas que a natureza dotou de predicados físicos menos atraentes - em última instância, todas acabam reduzidas a faces de uma mesma moeda: as primeiras, por excesso; as outras, por carência.
Muito bem escrito, contendo ótimos personagens e diálogos de notável fluência, "Razões para ser bonita" recebeu impecável versão de João Fonseca. Impondo à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, o diretor teve a sabedoria de perceber que, num texto como este, o que realmente importa é o jogo entre os atores, o aprofundamento das questões dos personagens, muito mais do que inócuas mirabolâncias formais. E por ser um excelente diretor de atores e contar com ótimos profissionais, nada mais natural que consiga extrair do elenco performances irretocáveis.
Comediante por excelência, Ingrid Guimarães oferece ao público uma verdadeira aula no que concerne ao humor. Na maioria esmagadora das passagens em que provoca risos, estes resultam não de gracinhas inconsequentes, mas da capacidade da atriz de viver intensamente o drama (ao menos para ela) de ter "um rosto comum". Ou seja: Ingrid nada mais faz do que ressaltar a premissa básica do verdadeiro humor, que pressupõe o sofrimento de quem passa por uma situação incômoda, cabendo ao observador divertir-se com ela. Sendo a atriz que é, e com a experiência em comédia que possui, seria facílimo para Ingrid "ganhar o público" com trejeitos e maneirismos. Ao optar, no entanto, por levar a sério o que mais afeta a personagem, Ingrid Guimarães exibe um dos trabalhos mais marcantes da atual temporada.
Na pele de Greg, Gustavo Machado extrai todas as possibilidades do personagem, valorizando em igual medida tanto seu humor como sua perplexidade, insegurança e fragilidade. O mesmo se aplica a Marcelo Faria, que encarna de forma totalmente convincente o machão típico: um homem mulherengo, superficial, que trai sem qualquer remorso e cujas ambições praticamente se limitam à próxima mulher que levará para a cama. Vivendo Carla, Aline Fanju também exibe um trabalho de alta qualidade, cujo principal mérito está atrelado ao fato de transmitir, em justa medida, o desconforto da mulher linda que jamais tem certeza de que está sendo realmente amada, cabendo ressaltar a forma delicadamente melancólica que encontrou para realizar seu monólogo final, que explicita essa questão.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os excelentes trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna empreitada teatral - Susana Garcia (tradução e adptação), Daniela Sanchez (iluminação), Fernando Mello da Costa (cenografia), Antonio Medeiros (figurinos), Ricardo Leão (produção musical) e Rose Gonçalves (preparação vocal).
RAZÕES PARA SER BONITA - Texto de Neil Labute. Direção de João Fonseca. Com Ingrid Guimarães, Marcelo Faria, Gustavo Machado e Aline Fanju. Teatro dos Quatro. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
Inscrições para o Festival Cel.U.Cine terminam dia 4 de novembro
Terminam domingo, dia 04 de novembro, as inscrições para o Festival Cel.U.Cine de Micrometragens. Em sua quinta edição, pela primeira vez o festival premiará quatro categorias com tema livre: documentário, ficção, animação e música, e vai também conceder um prêmio especial oferecido pela Rio Filme, parceira do projeto e que completa 20 anos em 2012. Os vencedores de cada categoria ganharão R$8 mil, mesmo valor concedido pelo prêmio da Rio Filme.
Este novo formato dá um caráter mais independente ao festival de conteúdo para celulares. “Desde 2008, quando foi criado, o Cel.U.Cine era dividido em etapas temáticas e uma final que aconteciam durante os diferentes festivais de cinema do Brasil. Mas nesses quatro anos ele se consolidou e ganhou força para seguir sozinho, com calendário próprio”, explica o diretor do festival Marco Altberg.
INSCRIÇÕES E SELEÇÃO
Assim como na edição anterior, as inscrições para o Festival Cel.U.Cine serão estendidas aos países de língua portuguesa. Poderão ser inscritos filmes com duração de trinta segundos a três minutos, produzidos em qualquer plataforma digital, incluindo os aparelhos celulares, formato ao qual o Festival se propõe.
No dia 5 de novembro, o festival enviará cinco vídeos pré-selecionados de cada categoria aos jurados oficiais: a atriz Dira Paes, o músico Paulinho Moska e o crítico de cinema Marcelo Janot. Os filmes finalistas serão anunciados dia 30 de novembro. Na cerimônia de premiação, dia 12 de dezembro, no Oi Futuro Flamengo, o público irá conhecer os vencedores das quatro categorias mais o ganhador do Prêmio Especial Rio Filme. Eles serão exibidos em um programa especial veiculado no Canal Brasil e na Oi TV.
O regulamento completo está no site www.celucine.com.br.
O Cel.U.Cine é realizado pela Associação Revista do Cinema Brasileiro em parceria com o Oi Futuro. Conta com patrocínio da Oi e da Secretaria de Estado de Cultura, através da lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro, e apoio da RioFilme e do Canal Brasil.
SOBRE O OI FUTURO
O Oi Futuro tem a missão de democratizar o acesso ao conhecimento para acelerar e promover o desenvolvimento humano. O principal foco das ações do instituto de responsabilidade da Oi é a promoção de um futuro melhor para a juventude brasileira, reduzindo distâncias geográficas e sociais. Os programas Oi Tonomundo, Oi Kabum! (escolas de arte e tecnologia), NAVE e Oi Novos Brasis atendem 600 mil crianças e jovens, promovendo a inclusão digital e fornecendo conteúdo pedagógico para a formação de professores e educadores. O Oi Conecta, um programa em parceria com o Governo Federal, leva banda larga a mais de 37 mil
escolas públicas, beneficiando cerca de 24 milhões de alunos. Na área cultural, o Oi Futuro atua como gestor do Programa Oi de Patrocínios Culturais Incentivados, mantém dois espaços culturais no Rio de Janeiro (RJ) e um em Belo Horizonte (MG), além do Museu das Telecomunicações nas duas cidades. O Oi Futuro apoia, ainda, projetos aprovados pela Lei de Incentivo ao Esporte. A Oi foi a primeira companhia de telecomunicações a apostar nos projetos sócio-educativos inseridos na nova Lei. www.oifuturo.org.br.
Informações para a imprensa:
Projeto Paralelo Comunicação: 55 21 2540 6960
Marcelle Braga: 55 21 7814 4820 - marcelle@paralelocomunicacao.com.br
Renata Gomes Lima: 55 21 8830 9739 – Renata@paralelocomunicacao.com.b
Fernanda Lacombe
21 8121.7409
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sábado, 27 de outubro de 2012
CONCURSOS CEPETIN DE DRAMATURGIA
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS TEATRAIS INFANTIS ANA MARIA MACHADO
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS PARA JOVENS VIANINHA
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS PARA TEATRO DE FORMA ANIMADA MAGDA MODESTO
ENCERRAMENTO DAS INSCRIÇÕES DIA 30 DE OUTUBRO (DATA DO CORREIO)
REGULAMENTO NO SITE DO CEPETIN www.cepetin.com.br
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS TEATRAIS INFANTIS ANA MARIA MACHADO
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS PARA JOVENS VIANINHA
PRÊMIO NACIONAL DE TEXTOS PARA TEATRO DE FORMA ANIMADA MAGDA MODESTO
ENCERRAMENTO DAS INSCRIÇÕES DIA 30 DE OUTUBRO (DATA DO CORREIO)
REGULAMENTO NO SITE DO CEPETIN www.cepetin.com.br
EM SUA 21ª EDIÇÃO, O PANORAMA 2012 TRAZ AO RIO DE JANEIRO MAIS DE 30 ARTISTAS DE DIFERENTES LINGUAGENS E NACIONALIDADES
Festival acontece entre 02 de 18 de novembro no Centro e nas zonas Norte e Sul.
Em duas décadas de história, o Festival Panorama se consolidou como o maior evento de dança e linguagens do corpo no Brasil, e é hoje um dos mais importantes da América Latina. Com direção geral de Eduardo Bonito e Nayse Lopez – que é também a curadora do festival, ao lado de Catarina Saraiva – o Panorama traz ao Rio mais de 30 atrações, entre nacionais e internacionais. A programação é composta por espetáculos de dança, performances, exposições, instalações e intervenções em espaços públicos, bem como shows com músicos, performers e DJs. Este ano, o festival movimenta 14 pontos culturais do Centro do Rio e das zonas Norte e Sul, esperando atrair um público estimado de 20 mil pessoas.
“Este ano, num cenário social e urbanístico de extrema mudança no Rio de Janeiro, queremos pensar em dois eixos que nos parecem urgentes sobre a arte – e a vida – no Rio. Um é o sentido da palavra comunidade. O outro é discutir como a nossa memória pode ativar o presente. Para além destas costuras, o Festival aumenta seu campo de ação, incorporando a música e o audiovisual como partes crescentes da sua paisagem”, explica Nayse Lopez, diretora e curadora do festival.
DESTAQUES DA PROGRAMAÇÃO
Neste ano, o Panorama celebra o projeto de intercâmbio cultural Brasil Portugal Agora trazendo quatro espetáculos criados por artistas portugueses interessados em questões como ancestralidade, história, tradições, modernidade, memória e sociedade. Na programação, Victor Hugo Pontes mostra “A ballet story”, a dupla Ana Borralho e João Galante traz “World of interiors” e “Atlas”; e Filipa Francisco apresenta “A Viagem” – este último abre o festival no dia 02 de novembro, no Teatro João Caetano.
Um dos maiores nomes da dança no século XX, a bailarina e coreógrafa norte-americana Meg Stuart, criadora da companhia Damage Goods, de Bruxelas, se apresenta pela primeira vez no Rio com dois espetáculos: “Violet”, com a presença marcante do baterista Brendan Dougherty na percussão e música eletrônica ao vivo, e “The fault lines”, em que renova a parceria coreográfica com o austríaco Philipp Gehmacher, iniciada com “Maybe forever”, e agrega um novo colaborador, o artista visual alemão Vladimir Miller.
Dedicada à cena britânica, a UK Season tem como destaque “Melt down”, uma criação da performer e coreógrafa Rosemary Lee. Pensada originalmente para os parques e as ruas de Londres, a montagem carioca ocupa o Campo de Santana, no Centro. Cerca de 50 participantes – homens e mulheres de diferentes idades e profissões – foram selecionados a partir de uma convocatória feita no site do festival para uma performance ao ar livre.
No Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, o público confere a instalação visual e sonora “We see fireworks”, da artista de live art Helen Cole e do artista sonoro Alex Bradley. Em uma sala iluminada por luzes piscando, o público escuta histórias e segredos sussurrados por mais de 300 pessoas desconhecidas.
Também na programação da UK Season no CAHO, o trabalho do fotógrafo italiano residente em Londres, Manuel Vason, transforma em imagens o universo conceitual de 51 artistas, entre coreógrafos e bailarinos de dez países da América do Sul. O resultado dessa experiência é “STILL_MÓVIL”, um trabalho que investiga a relação entre fotografia e performance. Ambas as instalações estão abertas à visitação entre os dias 09 e 18 de novembro.
O Panorama recebe o projeto HAPPENINGS, uma parceria com o Festival Multiplicidade que tem curadoria de Batman Zavareze. As atrações acontecem no CAHO e nos arredores da Praça Tiradentes. Na programação, uma instalação inédita do grupo musical mineiro O Grivo é o eixo central de HAPPENINGS, que durante três dias (15, 16 e 17 de novembro) oferece uma diversificada programação com músicos e performers brasileiros e internacionais: Marco Donnarumma, Miguel Ortiz e Anna Weisling (do Sonic Arts Research Center, da Irlanda do Norte), o músico performático Siri, o trio Chelpa Ferro – formado pelos artistas Luiz Zerbini, Barrão e Sérgio Mekler – e ainda Fausto Fawcett, Carlos Laufer e os Robôs Efêmeros.
"O projeto HAPPENINGS em 2012 une forças com o Festival Panorama e o Festival Multiplicidade, se desloca para o Centro Cultural Helio Oiticica e os arredores da Praça Tiradentes numa exigência natural de sobrevivência e reinvenção. Sem perder a pegada dos anos anteriores, queremos promover um radical embaralhamento dos sentidos com suas múltiplas ações coletivas. A intenção é fazer barulho", explica Zavareze.
O projeto Tardes no Parque, que há dois anos ocupa a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV) com instalações e performances, apresenta criações de quatro brasileiros que transitam na fronteira entre as artes do movimento e visuais: “Plantação/Árvores”, de Clarice Lima (São Paulo), “Big bang boom”, de Michelle Martins Moura (Paraná), “Incorpóreo”, de João Penoni e “Cena familiar”, de Celina Portella (ambos do Rio de Janeiro).
Dedicado ao público infantil, o Panoraminha já atraiu mais de seis mil crianças com sua política de formação de público em parceria com projetos sociais e educacionais. Em sua quinta edição, apresenta os espetáculos “Têtes-à-têtes”, de Maria Clara Villa-Lobos, no Teatro Nelson Rodrigues, na CAIXA CULTURAL Rio de Janeiro e “Menu de heróis”, do Núcleo de Dirceu, no Piauí, no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto. Brasileira residente na Bélgica, Maria Clara mistura dança, movimento, vídeo, som e luzes em uma montagem especialmente recomendada para crianças a partir de três anos. Já o Núcleo do Dirceu propõe brincar de ser o que se quiser ser, a partir do que está em volta: isopor com chuteira, garrafa com balão, luva com caixa de papelão, realidade e ficção.
O Panorama 2012 apresenta ainda o Panorama Futuro, que desde 2010 mostra ao público brasileiro a novíssima geração da dança contemporânea mundial, reunindo numa única noite dois artistas em seus vinte e poucos anos: o brasileiro Volmir Cordeiro, com “Céu”, e o francês residente na Tunisia Selim Ben Safia, com “Smurfeddin”. O espetáculos serão apresentados no Teatro Nelson Rodrigues, na CAIXA CULTURAL Rio de Janeiro e no Teatro Armando Gonzaga.
Concebido especialmente para o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), o programa Performing Rights Library inclui uma mostra de cinema com trabalhos relacionados à temática de direitos humanos e quatro mesas-redondas nos seguintes eixos temáticos: “Corpo-diverso”, “Corpo-manifesto”, “Corpo-identidade” e “Corpo-ativismo”. O ponto alto da programação é a estreia da videoinstalação “Corpo Santo” no dia 13 de novembro, às 17h (reapresentação no dia 18, às 19h). Desenvolvido pelos artistas visuais Maurício Dias e Walter Riedweg, o projeto documentou os pacientes do IPUB (Instituto de Psiquiatria da UFRJ).
O acervo da Library of Performing Rights – uma coleção de livros, vídeos e publicações especializada em direitos humanos relacionados à arte – passa a integrar o acervo da Videoteca Panorama, e ficará disponível de 13 a 18 de novembro, na Sala de Convivência do CCBB. As sessões de cinema acontecem no Cinema 2, às 17h e às 19h, com mesas redondas no intervalo entre as sessões, sempre às 18h.
PANORAMA EM NÚMEROS:
21 anos de Panorama e mais de 400 companhias brasileiras e estrangeiras
17 dias de evento
14 espaços da cidade espalhados no Centro e nas zonas Norte e Sul
Público estimado na 21ª edição: 20 pessoas
17 companhias estrangeiras (23 espetáculos)
10 companhias nacionais (10 espetáculos)
2 exposições
15 países (Alemanha, Argentina, Áustria, Bélgica, Brasil, Cabo Verde, Espanha, Estados Unidos, França, Holanda, Japão, Portugal, Reino Unido, Suécia e Tunísia)
5 estados brasileiros (Belo Horizonte, Paraná, Rio de Janeiro, Santa Catarina e São Paulo).
Festival Panorama 2012
De 02 a 18 de novembro – Rio de Janeiro
www.panoramafestival.com
INFORMAÇÕES PARA A IMPRENSA
PALAVRA assessoria em comunicação
(21) 3204-3124
Cristina Rio Branco
cristina@palavraonline.com
(21) 7813-6398 / ID: 55*24*8011
Paula Catunda
paula@palavraonline.com
(21) 8795-6583 / 7821-7397 / ID.: 82*121802
Tatiana Garritano
tatiana@palavraonline.com
(21) 7824-1778
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Festival acontece entre 02 de 18 de novembro no Centro e nas zonas Norte e Sul.
Em duas décadas de história, o Festival Panorama se consolidou como o maior evento de dança e linguagens do corpo no Brasil, e é hoje um dos mais importantes da América Latina. Com direção geral de Eduardo Bonito e Nayse Lopez – que é também a curadora do festival, ao lado de Catarina Saraiva – o Panorama traz ao Rio mais de 30 atrações, entre nacionais e internacionais. A programação é composta por espetáculos de dança, performances, exposições, instalações e intervenções em espaços públicos, bem como shows com músicos, performers e DJs. Este ano, o festival movimenta 14 pontos culturais do Centro do Rio e das zonas Norte e Sul, esperando atrair um público estimado de 20 mil pessoas.
“Este ano, num cenário social e urbanístico de extrema mudança no Rio de Janeiro, queremos pensar em dois eixos que nos parecem urgentes sobre a arte – e a vida – no Rio. Um é o sentido da palavra comunidade. O outro é discutir como a nossa memória pode ativar o presente. Para além destas costuras, o Festival aumenta seu campo de ação, incorporando a música e o audiovisual como partes crescentes da sua paisagem”, explica Nayse Lopez, diretora e curadora do festival.
DESTAQUES DA PROGRAMAÇÃO
Neste ano, o Panorama celebra o projeto de intercâmbio cultural Brasil Portugal Agora trazendo quatro espetáculos criados por artistas portugueses interessados em questões como ancestralidade, história, tradições, modernidade, memória e sociedade. Na programação, Victor Hugo Pontes mostra “A ballet story”, a dupla Ana Borralho e João Galante traz “World of interiors” e “Atlas”; e Filipa Francisco apresenta “A Viagem” – este último abre o festival no dia 02 de novembro, no Teatro João Caetano.
Um dos maiores nomes da dança no século XX, a bailarina e coreógrafa norte-americana Meg Stuart, criadora da companhia Damage Goods, de Bruxelas, se apresenta pela primeira vez no Rio com dois espetáculos: “Violet”, com a presença marcante do baterista Brendan Dougherty na percussão e música eletrônica ao vivo, e “The fault lines”, em que renova a parceria coreográfica com o austríaco Philipp Gehmacher, iniciada com “Maybe forever”, e agrega um novo colaborador, o artista visual alemão Vladimir Miller.
Dedicada à cena britânica, a UK Season tem como destaque “Melt down”, uma criação da performer e coreógrafa Rosemary Lee. Pensada originalmente para os parques e as ruas de Londres, a montagem carioca ocupa o Campo de Santana, no Centro. Cerca de 50 participantes – homens e mulheres de diferentes idades e profissões – foram selecionados a partir de uma convocatória feita no site do festival para uma performance ao ar livre.
No Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, o público confere a instalação visual e sonora “We see fireworks”, da artista de live art Helen Cole e do artista sonoro Alex Bradley. Em uma sala iluminada por luzes piscando, o público escuta histórias e segredos sussurrados por mais de 300 pessoas desconhecidas.
Também na programação da UK Season no CAHO, o trabalho do fotógrafo italiano residente em Londres, Manuel Vason, transforma em imagens o universo conceitual de 51 artistas, entre coreógrafos e bailarinos de dez países da América do Sul. O resultado dessa experiência é “STILL_MÓVIL”, um trabalho que investiga a relação entre fotografia e performance. Ambas as instalações estão abertas à visitação entre os dias 09 e 18 de novembro.
O Panorama recebe o projeto HAPPENINGS, uma parceria com o Festival Multiplicidade que tem curadoria de Batman Zavareze. As atrações acontecem no CAHO e nos arredores da Praça Tiradentes. Na programação, uma instalação inédita do grupo musical mineiro O Grivo é o eixo central de HAPPENINGS, que durante três dias (15, 16 e 17 de novembro) oferece uma diversificada programação com músicos e performers brasileiros e internacionais: Marco Donnarumma, Miguel Ortiz e Anna Weisling (do Sonic Arts Research Center, da Irlanda do Norte), o músico performático Siri, o trio Chelpa Ferro – formado pelos artistas Luiz Zerbini, Barrão e Sérgio Mekler – e ainda Fausto Fawcett, Carlos Laufer e os Robôs Efêmeros.
"O projeto HAPPENINGS em 2012 une forças com o Festival Panorama e o Festival Multiplicidade, se desloca para o Centro Cultural Helio Oiticica e os arredores da Praça Tiradentes numa exigência natural de sobrevivência e reinvenção. Sem perder a pegada dos anos anteriores, queremos promover um radical embaralhamento dos sentidos com suas múltiplas ações coletivas. A intenção é fazer barulho", explica Zavareze.
O projeto Tardes no Parque, que há dois anos ocupa a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV) com instalações e performances, apresenta criações de quatro brasileiros que transitam na fronteira entre as artes do movimento e visuais: “Plantação/Árvores”, de Clarice Lima (São Paulo), “Big bang boom”, de Michelle Martins Moura (Paraná), “Incorpóreo”, de João Penoni e “Cena familiar”, de Celina Portella (ambos do Rio de Janeiro).
Dedicado ao público infantil, o Panoraminha já atraiu mais de seis mil crianças com sua política de formação de público em parceria com projetos sociais e educacionais. Em sua quinta edição, apresenta os espetáculos “Têtes-à-têtes”, de Maria Clara Villa-Lobos, no Teatro Nelson Rodrigues, na CAIXA CULTURAL Rio de Janeiro e “Menu de heróis”, do Núcleo de Dirceu, no Piauí, no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto. Brasileira residente na Bélgica, Maria Clara mistura dança, movimento, vídeo, som e luzes em uma montagem especialmente recomendada para crianças a partir de três anos. Já o Núcleo do Dirceu propõe brincar de ser o que se quiser ser, a partir do que está em volta: isopor com chuteira, garrafa com balão, luva com caixa de papelão, realidade e ficção.
O Panorama 2012 apresenta ainda o Panorama Futuro, que desde 2010 mostra ao público brasileiro a novíssima geração da dança contemporânea mundial, reunindo numa única noite dois artistas em seus vinte e poucos anos: o brasileiro Volmir Cordeiro, com “Céu”, e o francês residente na Tunisia Selim Ben Safia, com “Smurfeddin”. O espetáculos serão apresentados no Teatro Nelson Rodrigues, na CAIXA CULTURAL Rio de Janeiro e no Teatro Armando Gonzaga.
Concebido especialmente para o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), o programa Performing Rights Library inclui uma mostra de cinema com trabalhos relacionados à temática de direitos humanos e quatro mesas-redondas nos seguintes eixos temáticos: “Corpo-diverso”, “Corpo-manifesto”, “Corpo-identidade” e “Corpo-ativismo”. O ponto alto da programação é a estreia da videoinstalação “Corpo Santo” no dia 13 de novembro, às 17h (reapresentação no dia 18, às 19h). Desenvolvido pelos artistas visuais Maurício Dias e Walter Riedweg, o projeto documentou os pacientes do IPUB (Instituto de Psiquiatria da UFRJ).
O acervo da Library of Performing Rights – uma coleção de livros, vídeos e publicações especializada em direitos humanos relacionados à arte – passa a integrar o acervo da Videoteca Panorama, e ficará disponível de 13 a 18 de novembro, na Sala de Convivência do CCBB. As sessões de cinema acontecem no Cinema 2, às 17h e às 19h, com mesas redondas no intervalo entre as sessões, sempre às 18h.
PANORAMA EM NÚMEROS:
21 anos de Panorama e mais de 400 companhias brasileiras e estrangeiras
17 dias de evento
14 espaços da cidade espalhados no Centro e nas zonas Norte e Sul
Público estimado na 21ª edição: 20 pessoas
17 companhias estrangeiras (23 espetáculos)
10 companhias nacionais (10 espetáculos)
2 exposições
15 países (Alemanha, Argentina, Áustria, Bélgica, Brasil, Cabo Verde, Espanha, Estados Unidos, França, Holanda, Japão, Portugal, Reino Unido, Suécia e Tunísia)
5 estados brasileiros (Belo Horizonte, Paraná, Rio de Janeiro, Santa Catarina e São Paulo).
Festival Panorama 2012
De 02 a 18 de novembro – Rio de Janeiro
www.panoramafestival.com
INFORMAÇÕES PARA A IMPRENSA
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cristina@palavraonline.com
(21) 7813-6398 / ID: 55*24*8011
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Tatiana Garritano
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(21) 7824-1778
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terça-feira, 23 de outubro de 2012
Ciclo Roberto Athayde – 40 anos de carreira
Em novembro de 2012 o Teatro Serrador abre as portas para uma série de leituras comemorativas das quatro décadas de produção teatral de Roberto Athayde, internacionalmente conhecido como o autor de “Apareceu a Margarida”, sua primeira peça, escrita em 1971 e estrelada por Marília Pêra em 1973, no Teatro Ipanema, sob a direção de Aderbal Freire Filho.
Após a antológica montagem carioca, seguiram-se 46 produções só na língua alemã, mais de quarenta na língua francesa, mais de trinta na inglesa, oito na língua grega, somando por volta de 300 encenações em mais de trinta países.
Grandes estrelas, como Annie Girardot (França, 1974) e Estelle Parsons (EUA, 1977) personificaram Dona Margarida, a tirânica professora. Depois da genial estreia, Roberto Athayde escreveria mais 28 peças teatrais, nos mais variados estilos, mas sempre com irreverência e espírito crítico, marcas registradas do autor.
Para comemorar seus 40 anos de carreira, o próprio Roberto Athayde (1949) escolheu as cinco peças que considera mais representativas de sua dramaturgia. “Apareceu a Margarida” abre o ciclo de leituras dramatizadas, coordenado por Luciana Guerra Malta.
Programação
- 07/11, quarta-feira - “Apareceu a Margarida” – Direção: Mônica Alvarenga
Com: Josie Antello
Sinopse: Na sua sala de aula, Dona Margarida encarna a opressão da alma humana por estruturas sociais arcaicas e nocivas. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 08/11, quinta-feira – “No Fundo do Sítio” – Direção: Dudu Sandroni
Com: Edney Giovenazzi
Sinopse: Casal de amigos de infância, já maduro, encontra-se num cenário em que tudo é de brinquedo. Duração: 60 min. (Classificação indicativa – Livre)
- 09/11, sexta-feira – “A Arquiteta e o Rei do Ladrilho” – Direção: Diego Molina
Com: Cia. Alfândega 88
Sinopse: Dondoca idealista se confronta com amor antigo por um subversivo. Duração:60 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 15/11, quinta-feira – “Comédia Paradoxal – A Vida Mais ou Menos” – Direção: Tessy Callado
Com: Paula Wenke, Afonso Henrique Soares, Andrea Santiago e Diogo Pivari
Sinopse: Estilista de sucesso cheia de si tenta ajudar um empresário bem intencionado que perde dinheiro. Os dois se envolvem, sem deixar de lado as relações com pessoas do mesmo sexo. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 16/11, sexta-feira – “Juliette Castigada (e Justine recompensada)" – Direção: Roberto Athayde
Com: Betina Pons, Ângela Bellonia e Diogo Pivari
Sinopse: As famosas irmãs criadas pelo Marquês de Sade para simbolizar o mal e o bem reaparecem no século 21. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
▪ Sempre às 17:00, com entrada franca
Local: TEATRO SERRADOR – Sala Brigitte Blair - Rua Senador Dantas 13, Cinelândia, Rio de Janeiro. Tel: 2220-5033 www.alfandega88.com.br/teatroserrador
Capacidade: 318 lugares
Mais informações:
Luciana Guerra Malta
guerramalta@gmail.com
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Em novembro de 2012 o Teatro Serrador abre as portas para uma série de leituras comemorativas das quatro décadas de produção teatral de Roberto Athayde, internacionalmente conhecido como o autor de “Apareceu a Margarida”, sua primeira peça, escrita em 1971 e estrelada por Marília Pêra em 1973, no Teatro Ipanema, sob a direção de Aderbal Freire Filho.
Após a antológica montagem carioca, seguiram-se 46 produções só na língua alemã, mais de quarenta na língua francesa, mais de trinta na inglesa, oito na língua grega, somando por volta de 300 encenações em mais de trinta países.
Grandes estrelas, como Annie Girardot (França, 1974) e Estelle Parsons (EUA, 1977) personificaram Dona Margarida, a tirânica professora. Depois da genial estreia, Roberto Athayde escreveria mais 28 peças teatrais, nos mais variados estilos, mas sempre com irreverência e espírito crítico, marcas registradas do autor.
Para comemorar seus 40 anos de carreira, o próprio Roberto Athayde (1949) escolheu as cinco peças que considera mais representativas de sua dramaturgia. “Apareceu a Margarida” abre o ciclo de leituras dramatizadas, coordenado por Luciana Guerra Malta.
Programação
- 07/11, quarta-feira - “Apareceu a Margarida” – Direção: Mônica Alvarenga
Com: Josie Antello
Sinopse: Na sua sala de aula, Dona Margarida encarna a opressão da alma humana por estruturas sociais arcaicas e nocivas. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 08/11, quinta-feira – “No Fundo do Sítio” – Direção: Dudu Sandroni
Com: Edney Giovenazzi
Sinopse: Casal de amigos de infância, já maduro, encontra-se num cenário em que tudo é de brinquedo. Duração: 60 min. (Classificação indicativa – Livre)
- 09/11, sexta-feira – “A Arquiteta e o Rei do Ladrilho” – Direção: Diego Molina
Com: Cia. Alfândega 88
Sinopse: Dondoca idealista se confronta com amor antigo por um subversivo. Duração:60 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 15/11, quinta-feira – “Comédia Paradoxal – A Vida Mais ou Menos” – Direção: Tessy Callado
Com: Paula Wenke, Afonso Henrique Soares, Andrea Santiago e Diogo Pivari
Sinopse: Estilista de sucesso cheia de si tenta ajudar um empresário bem intencionado que perde dinheiro. Os dois se envolvem, sem deixar de lado as relações com pessoas do mesmo sexo. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
- 16/11, sexta-feira – “Juliette Castigada (e Justine recompensada)" – Direção: Roberto Athayde
Com: Betina Pons, Ângela Bellonia e Diogo Pivari
Sinopse: As famosas irmãs criadas pelo Marquês de Sade para simbolizar o mal e o bem reaparecem no século 21. Duração: 70 min. (Classificação indicativa – 14 anos)
▪ Sempre às 17:00, com entrada franca
Local: TEATRO SERRADOR – Sala Brigitte Blair - Rua Senador Dantas 13, Cinelândia, Rio de Janeiro. Tel: 2220-5033 www.alfandega88.com.br/teatroserrador
Capacidade: 318 lugares
Mais informações:
Luciana Guerra Malta
guerramalta@gmail.com
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segunda-feira, 22 de outubro de 2012
Máscara ou Rosto (I)
V. I. Pudovkin. Extraído do livro El actor en el Film.
Editiones Losange - Buenos Aires.
No teatro há três elementos fundamentais ligados à técnica do ator: a voz, o gesto e a maquilagem. Cada um desses elementos representa a substância essencial da técnica teatral que qualifico como o esforço do ator para superar as duras condições que lhe são impostas pelas bases mecânicas do teatro, para conquistar a unidade realista da imagem.
Quando o ator de teatro trabalha na educação da voz e da dicção, não se preocupa, de fato, com o que possa ser personagem, mas apenas com a distância que o separa do espectador. O ator de teatro murmura gritando, contradizendo o próprio sentido da palavra murmurar. Durante um diálogo qualquer, murmurar significa não se fazer ouvir pelos colegas próximos; mas o murmúrio do ator de teatro tem que ser ouvido pelo espectador da quarta fila da galeria.
O ator teatral, ao trabalhar o gesto, faze-o amplo e genérico, eliminando os pormenores, não porque tenha que representar um homem que gesticule assim, mas porque seu gesto deve ser visível mesmo pelo espectador mais distante.
O ator teatral, além disso, exagera a maquilagem e acentua os traços, sempre de modo que a forma e o movimento de seu rosto sejam visíveis de longe, o que é condição material do teatro.
Todo esse trabalho sobre a voz, a caracterização e o gesto representam a técnica teatral que será, finalmente, compreendida quando o ator, impostando a voz, se esforce para não levá-la ao nível de uma falsa declamação; ampliando a extensão de seu gesto, se esforce em conservar-lhe a forma real; maquilando-se, não se afaste dos dados reais de seu rosto vivo e humano.
A soma total do trabalho do ator sobre a voz, o gesto e a maquilagem constitui o que se chama teatralização da forma exterior do personagem interpretado, que de certo modo não pode ser entendido como técnica nua, mas revela, em troca, um caráter especial da arte teatral.
Porque, geralmente, em toda arte, o processo de exteriorização na forma não pode ser considerado como algo isolado e envolto no processo criador.
A teatralização da interpretação do ator não pode ser considerada uma arte em si. Está condicionada pelo esforço do ator de tornar sua interpretação o mais possível viva e eficaz, e, se se trata de realismo, está conectada com o esforço do ator em manter o máximo de complexidade e de vitalidade nos acontecimentos da vida real que o autor quis reproduzir na peça.
Se a teatralização implica em esforço de claridade e eficácia da voz, do gesto e da mímica, obrigando o ator a transformar deliberadamente a própria voz, o gesto e a mímica normais e não teatrais,no cinema o mesmo efeito de claridade e de expressividade pode ser feito pelo deslocamento da câmera, mediante o primeiro plano, a angulação, a maior ou menor distância do microfone, numa palavra, pela cinematografização que se consegue através da montagem e da capacidade de exploração dos métodos.
Cada movimento expressivo do homem está sempre condicionado pelo antagonismo de dois elementos: a força exterior que procura fazer mecanicamente o movimento e a constrição da vontade, que retém esse movimento; de modo que dessas ações nasce uma forma particular. Existem normas que determinam a forma dos movimentos humanos nas condições de vida ordinária. Na cena, a realização dessas formas de movimentos está obstruída por vários constrangimentos da vontade. De modo que, rompendo as constrições da vontade e conservando o impulso interior do gesto, o ator, no teatro, dá-lhe maior amplitude e maior evidência ao público.
O cinema não exige isto do ator. O movimento intermo, mesmo contido ao máximo pelas constrições da vontade, pode ser visto e ouvido pelo espectador por meio da câmera e do microfone colocados muito perto. Os esforços para aproximar-se do realismo da interpretação feitos em teatro são conhecidos por todos e se devem principalmente a Stanislavski e sua escola. Como disse, o primeiro plano, no filme, elimina a contradição entre o desejo de realismo na arte do ator e a exigência do máximo de público.
Quais são os objetivos que, consequentemente, deve procurar o ator de cinema? Antes de tudo, com a possibilidade de aproximação da câmera desaparece a necessidade de reforçar a voz e multiplica-se a escala de movimentos expressivos do corpo e do rosto. Praticamente falando, a necessidade de educar a voz desaparece no cinema porque aqui tem que superar somente a distância que separa um inerlocutor do outro, exatamente como ocorre na realidade.
Também, no cinema, torna-se absurda a maquilagem teatral com sua tosca esquematização. A qualidade da maquilagem, no cinema, quando necessária, depende de sua capacidade de manter os sutis matizes expressivos do rosto humano. Uma expressão artificial, uma linha representando uma ruga inexistente estão deslocadas porque não existe necessidade teatral de fixar uma expresão visível de longe e pode até ter efeitos prejudiciais, anulando a sutil expressividade do primeiro plano.
O ator de cinema que tenha mímica teatral obriga, durante a filmagem, a colocar longe a câmera para que os detalhes do movimento de seu rosto não cheguem ao espectador. Uma maquilagem estilizada obriga, automaticamente, o cinema a renunciar aos seus recursos de trabalho e o transforma em simples instrumento de fixação do espetáculo teatral da distância e do ângulo de audição do teatro. No cinema, deve desaparecer toda a teatralização do ator.
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Máscara ou Rosto (II)
Richard Blore. Extraído de Amateur Stage, vol. XVII.
Folheando o livro de Luis Calvert - Problems of Actor (1919), numa passagem em que ele fala sobre make-up na construção do personagem, desejo transcrever aqui o que diz a respeito.
"A qualidade da interpretação depende amplamente da habilidade de compreender a necessidade de entrar no personagem desde o início. Sabemos que o ator deve analisar o tipo do personagem que interpreta até que ele se delineie nitidamente em seu espírito. É um erro aprender as palavras do personagem antes de saber porque ele as diz e porque não diz outras palavras e sim aquelas. Além disso, caímos no engano de julgar as palavras pelo seu próprio valor e decorá-las antes de termos a mais remota idéia do homem que as pronuncia. Devemos, certamente, ter alguma noção de toda a peça antes de começar a estudar o papel e devemos estudá-lo de modo a incutir em nosso espírito o tipo de personagem que temos de interpretar. A pessoa, o personagem vem primeiro e, em seguida, seus pensamentos, suas palavras. As palavras são o teto da estrutura que se constrói, e o caráter as fundações".
Estas palavras sábias são, para mim, a base do conhecimento da caracterização durante estes anos.
É verdade que, passados alguns anos, muitos ainda pensam assim, mas ainda há um grande número que começa do ponto errado, que decoram seus papéis mas nunca se preocupam com a estrutura do personagem e, no dia do ensaio, têm que pensar na maquilagem, apelam para qualquer tipo.
Em outras palavras, em vez de construir o personagem em sua mente usando sua própria estrutura facial, ajudados por traços de make-up e também pela expressão, voz e gestos para dar a ilusão do personagem ao público, eles querem de fato uma máscara para ocultar suas características próprias e presumem que, encobrindo aquilo que já possuem, conseguirão parecer ou ser o personagem.
De qualquer modo isso parecerá muito esquisito, porque mesmo aqueles que se concentram nas palavras devem convir que as palavras ditas no palco tiram muito de sua força da ênfase que recebem da expressão facial, e, uma vez que essa expressão está ausente atrás da máscara, as próprias palavras decoradas têm pouco sentido e a interpretação será apenas uma papagaiar.
As máscaras estiveram em uso há séculos e serviam para indicar um personagem ou estilo. Raramente são usadas nas produções modernas, exceto quando o simbolismo é a chave, em oposição ao realismo, como, por exemplo, no coro de peças gregas, para evocar o simbolismo de Johnson over Jordan, de Priestley ou para acentuar um tipo particular em certas obras de Brecht. Mas se tem que haver uma escolha entre máscara e rosto, no teatro realista de hoje, a balança penderá, inteiramente, para o lado do rosto.
Se aceitamos isso, como fazemos, e o ator se aproxima do personagem construindo seu caráter e, então, usando a voz, sua expressão, gestos, corpo e expressão facial valorizada pelo make-up, então, a caracterização falsamente considerada difícil e complicada se torna simples. A aproximação lógica se torna fácil de compreender e outro mito será destruído - a idéia de que onde quer que se represente, de qualquer dimensão que for o teatro, qualquer que seja a luz a maquilagem deve ser lambusada.
Minha sugestão para uma aplicação rotineira da maquilagem tem sido simplesmente recomendar ao ator para estudar o personagem a ponto de chegar a ver o seu retrato mentalmente. Então, sentar-se diante de um espelho e olhar seu próprio rosto, pegar o que tem à mão e o que é necessário ao personagem. O que tem ele próprio quanto a cor e estrutura facial que poderá ser usado para a personagem e não requer modificação pela maquilagem. O que ele não possui tem que ser acrescentado.
Assim, pode-se ver que muitos personagens que o ator interpreta exigem muito pouco de maquilagem. Para outros, ele não necessitará de carregar no make-up, porque toda maquilagem, principalmente a base, deve ser aplicada tão levemente quanto possível para que a textura da pele apareça; e deve usar uma seleção de colorido e material quando sua estrutura facial é muito diferente da imagem do personagem que ele tem em mente.
Como rotina, sugiro que se trabalhe da base. Se a cor e o estilo do cabelo são corretos para o personagem, deixa-se. Se a cor não combina, ela pode ser modificada com pó para o cabelo ou rinçagem. Se o corte do cabelo não serve ao personagem deve-se consultar um cabeleireiro ou um peruqueiro. Se a cor da pele do ator está correta para o personagem, então, sob luz moderada, sem muito contraste de filtros coloridos, não há necessidade de usar nenhuma base. Mas se o ator tem a pele avermelhada ou está queimada de sol, e o personagem que ele visualiza é uma pessoa fraca, de aparência doentia de pessoa idosa, então, ele deve usar uma base clara para remover seu próprio colorido ou bronzeado, para que a pele tenha o aspecto da de um velho.
Se as sobrancelas combinam com o personagem, não devem ser modificadas; elas devem ser adaptadas através da maquilagem conforme o tipo de personagem. Os olhos, geralmente, devem ser maquilados para ficarem maiores, de modo que possam ser vistos, do mesmo modo que a expressão do ator, à distância. O nariz, também, deve ser maquilado se sua forma não combina com o personagem, ele pode ser acentuado ou sombreado, conforme o caso, e até aumentado em sua massa.
Se o ator tem um rosto cheio e o personagem é esguio, o sombreado deve ser usado junto às bochechas e dos lados do rosto para dar a idéia de magreza. Estes recursos de make-up devem ser usados de modo que o espectador veja e acredite no personagem sem estar realmente cônscio de que a maquilagem foi usada com arte em vez de artifício, e ele percebe um rosto e não uma máscara.
A eficiência da maquilagem requer uma prática contínua e recomenda-se ao ator que pratique em casa assim que o personagem se torne claro em sua mente. Deve-se começar com um make-up simples, usando uma base, cor para os lábios e bochecha, sombra para os olhos, um lápis para delinear as pestanas e para os cílios e um pouco de pó rosado com que se empoa toda a base do make-up. Mais tarde, adquire-se os outros tons de base ou bastões de diversas cores.
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Máscara ou Rosto (III)
Jerzy Grotowski. Extraído de Em busca de um teatro pobre.
Estes exercícios se baseiam em sugestões diversas feitas por Delsarte, principalmente sua divisão de cada reação facial em impulsos introversivos e extroversivos. Cada reação pode, de fato, ser incluída numa das seguintes categorias:
. movimento criando contato com o mundo externo (extroversivo)
. movimento tendendo a tirar a atenção do mundo exterior de modo a concentrá-lo num tema (introversivo)
. intermédio ou estágios neutros.
Um aprofundado exame do mecanismos desses três tipos de reação é muito útil para a composição de um papel. Na base desses três tipos de reação, Delsarte fornece uma análise pormenorizada e exata das reações do corpo humano e mesmo a de certas partes do corpo, como as sobrancelhas, os cílios, os lábios etc. A interpretação de Delsarte desses três tipos de reações não é aceitável, todavia, pois está ligada às convenções teatrais do século XIX. Uma interpretação puramente pessoal tem que ser feita.
As reações do rosto correspondem às reações de todo o corpo. Isto, contudo, não deve eximir o ator de fazer exercícios faciais. A esse respeito, em adição às prescrições de Delsarte, o tipo de treino para a musculatura facial usada pelo ator de teatro clássico indu, Kathakali, é apropriado e de utilidade.
Esse treino visa ao controle de cada músculo da face, transcendendo a mímica estereotipada. E envolve muita concentração e o uso de cada um dos músculos faciais do ator. É importante poder mobilizar simultaneamente, mas em ritmos diferentes, os diversos músculos do rosto. Por exemplo, fazer as sobrancelhas tremerem rapidamente, enquanto os músculos das bochechas tremem lentamente, ou o lado esquerdo do rosto reagir rapidamente enquanto o lado direito reage lentamente.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 57, 1973, edição esgotada.
V. I. Pudovkin. Extraído do livro El actor en el Film.
Editiones Losange - Buenos Aires.
No teatro há três elementos fundamentais ligados à técnica do ator: a voz, o gesto e a maquilagem. Cada um desses elementos representa a substância essencial da técnica teatral que qualifico como o esforço do ator para superar as duras condições que lhe são impostas pelas bases mecânicas do teatro, para conquistar a unidade realista da imagem.
Quando o ator de teatro trabalha na educação da voz e da dicção, não se preocupa, de fato, com o que possa ser personagem, mas apenas com a distância que o separa do espectador. O ator de teatro murmura gritando, contradizendo o próprio sentido da palavra murmurar. Durante um diálogo qualquer, murmurar significa não se fazer ouvir pelos colegas próximos; mas o murmúrio do ator de teatro tem que ser ouvido pelo espectador da quarta fila da galeria.
O ator teatral, ao trabalhar o gesto, faze-o amplo e genérico, eliminando os pormenores, não porque tenha que representar um homem que gesticule assim, mas porque seu gesto deve ser visível mesmo pelo espectador mais distante.
O ator teatral, além disso, exagera a maquilagem e acentua os traços, sempre de modo que a forma e o movimento de seu rosto sejam visíveis de longe, o que é condição material do teatro.
Todo esse trabalho sobre a voz, a caracterização e o gesto representam a técnica teatral que será, finalmente, compreendida quando o ator, impostando a voz, se esforce para não levá-la ao nível de uma falsa declamação; ampliando a extensão de seu gesto, se esforce em conservar-lhe a forma real; maquilando-se, não se afaste dos dados reais de seu rosto vivo e humano.
A soma total do trabalho do ator sobre a voz, o gesto e a maquilagem constitui o que se chama teatralização da forma exterior do personagem interpretado, que de certo modo não pode ser entendido como técnica nua, mas revela, em troca, um caráter especial da arte teatral.
Porque, geralmente, em toda arte, o processo de exteriorização na forma não pode ser considerado como algo isolado e envolto no processo criador.
A teatralização da interpretação do ator não pode ser considerada uma arte em si. Está condicionada pelo esforço do ator de tornar sua interpretação o mais possível viva e eficaz, e, se se trata de realismo, está conectada com o esforço do ator em manter o máximo de complexidade e de vitalidade nos acontecimentos da vida real que o autor quis reproduzir na peça.
Se a teatralização implica em esforço de claridade e eficácia da voz, do gesto e da mímica, obrigando o ator a transformar deliberadamente a própria voz, o gesto e a mímica normais e não teatrais,no cinema o mesmo efeito de claridade e de expressividade pode ser feito pelo deslocamento da câmera, mediante o primeiro plano, a angulação, a maior ou menor distância do microfone, numa palavra, pela cinematografização que se consegue através da montagem e da capacidade de exploração dos métodos.
Cada movimento expressivo do homem está sempre condicionado pelo antagonismo de dois elementos: a força exterior que procura fazer mecanicamente o movimento e a constrição da vontade, que retém esse movimento; de modo que dessas ações nasce uma forma particular. Existem normas que determinam a forma dos movimentos humanos nas condições de vida ordinária. Na cena, a realização dessas formas de movimentos está obstruída por vários constrangimentos da vontade. De modo que, rompendo as constrições da vontade e conservando o impulso interior do gesto, o ator, no teatro, dá-lhe maior amplitude e maior evidência ao público.
O cinema não exige isto do ator. O movimento intermo, mesmo contido ao máximo pelas constrições da vontade, pode ser visto e ouvido pelo espectador por meio da câmera e do microfone colocados muito perto. Os esforços para aproximar-se do realismo da interpretação feitos em teatro são conhecidos por todos e se devem principalmente a Stanislavski e sua escola. Como disse, o primeiro plano, no filme, elimina a contradição entre o desejo de realismo na arte do ator e a exigência do máximo de público.
Quais são os objetivos que, consequentemente, deve procurar o ator de cinema? Antes de tudo, com a possibilidade de aproximação da câmera desaparece a necessidade de reforçar a voz e multiplica-se a escala de movimentos expressivos do corpo e do rosto. Praticamente falando, a necessidade de educar a voz desaparece no cinema porque aqui tem que superar somente a distância que separa um inerlocutor do outro, exatamente como ocorre na realidade.
Também, no cinema, torna-se absurda a maquilagem teatral com sua tosca esquematização. A qualidade da maquilagem, no cinema, quando necessária, depende de sua capacidade de manter os sutis matizes expressivos do rosto humano. Uma expressão artificial, uma linha representando uma ruga inexistente estão deslocadas porque não existe necessidade teatral de fixar uma expresão visível de longe e pode até ter efeitos prejudiciais, anulando a sutil expressividade do primeiro plano.
O ator de cinema que tenha mímica teatral obriga, durante a filmagem, a colocar longe a câmera para que os detalhes do movimento de seu rosto não cheguem ao espectador. Uma maquilagem estilizada obriga, automaticamente, o cinema a renunciar aos seus recursos de trabalho e o transforma em simples instrumento de fixação do espetáculo teatral da distância e do ângulo de audição do teatro. No cinema, deve desaparecer toda a teatralização do ator.
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Máscara ou Rosto (II)
Richard Blore. Extraído de Amateur Stage, vol. XVII.
Folheando o livro de Luis Calvert - Problems of Actor (1919), numa passagem em que ele fala sobre make-up na construção do personagem, desejo transcrever aqui o que diz a respeito.
"A qualidade da interpretação depende amplamente da habilidade de compreender a necessidade de entrar no personagem desde o início. Sabemos que o ator deve analisar o tipo do personagem que interpreta até que ele se delineie nitidamente em seu espírito. É um erro aprender as palavras do personagem antes de saber porque ele as diz e porque não diz outras palavras e sim aquelas. Além disso, caímos no engano de julgar as palavras pelo seu próprio valor e decorá-las antes de termos a mais remota idéia do homem que as pronuncia. Devemos, certamente, ter alguma noção de toda a peça antes de começar a estudar o papel e devemos estudá-lo de modo a incutir em nosso espírito o tipo de personagem que temos de interpretar. A pessoa, o personagem vem primeiro e, em seguida, seus pensamentos, suas palavras. As palavras são o teto da estrutura que se constrói, e o caráter as fundações".
Estas palavras sábias são, para mim, a base do conhecimento da caracterização durante estes anos.
É verdade que, passados alguns anos, muitos ainda pensam assim, mas ainda há um grande número que começa do ponto errado, que decoram seus papéis mas nunca se preocupam com a estrutura do personagem e, no dia do ensaio, têm que pensar na maquilagem, apelam para qualquer tipo.
Em outras palavras, em vez de construir o personagem em sua mente usando sua própria estrutura facial, ajudados por traços de make-up e também pela expressão, voz e gestos para dar a ilusão do personagem ao público, eles querem de fato uma máscara para ocultar suas características próprias e presumem que, encobrindo aquilo que já possuem, conseguirão parecer ou ser o personagem.
De qualquer modo isso parecerá muito esquisito, porque mesmo aqueles que se concentram nas palavras devem convir que as palavras ditas no palco tiram muito de sua força da ênfase que recebem da expressão facial, e, uma vez que essa expressão está ausente atrás da máscara, as próprias palavras decoradas têm pouco sentido e a interpretação será apenas uma papagaiar.
As máscaras estiveram em uso há séculos e serviam para indicar um personagem ou estilo. Raramente são usadas nas produções modernas, exceto quando o simbolismo é a chave, em oposição ao realismo, como, por exemplo, no coro de peças gregas, para evocar o simbolismo de Johnson over Jordan, de Priestley ou para acentuar um tipo particular em certas obras de Brecht. Mas se tem que haver uma escolha entre máscara e rosto, no teatro realista de hoje, a balança penderá, inteiramente, para o lado do rosto.
Se aceitamos isso, como fazemos, e o ator se aproxima do personagem construindo seu caráter e, então, usando a voz, sua expressão, gestos, corpo e expressão facial valorizada pelo make-up, então, a caracterização falsamente considerada difícil e complicada se torna simples. A aproximação lógica se torna fácil de compreender e outro mito será destruído - a idéia de que onde quer que se represente, de qualquer dimensão que for o teatro, qualquer que seja a luz a maquilagem deve ser lambusada.
Minha sugestão para uma aplicação rotineira da maquilagem tem sido simplesmente recomendar ao ator para estudar o personagem a ponto de chegar a ver o seu retrato mentalmente. Então, sentar-se diante de um espelho e olhar seu próprio rosto, pegar o que tem à mão e o que é necessário ao personagem. O que tem ele próprio quanto a cor e estrutura facial que poderá ser usado para a personagem e não requer modificação pela maquilagem. O que ele não possui tem que ser acrescentado.
Assim, pode-se ver que muitos personagens que o ator interpreta exigem muito pouco de maquilagem. Para outros, ele não necessitará de carregar no make-up, porque toda maquilagem, principalmente a base, deve ser aplicada tão levemente quanto possível para que a textura da pele apareça; e deve usar uma seleção de colorido e material quando sua estrutura facial é muito diferente da imagem do personagem que ele tem em mente.
Como rotina, sugiro que se trabalhe da base. Se a cor e o estilo do cabelo são corretos para o personagem, deixa-se. Se a cor não combina, ela pode ser modificada com pó para o cabelo ou rinçagem. Se o corte do cabelo não serve ao personagem deve-se consultar um cabeleireiro ou um peruqueiro. Se a cor da pele do ator está correta para o personagem, então, sob luz moderada, sem muito contraste de filtros coloridos, não há necessidade de usar nenhuma base. Mas se o ator tem a pele avermelhada ou está queimada de sol, e o personagem que ele visualiza é uma pessoa fraca, de aparência doentia de pessoa idosa, então, ele deve usar uma base clara para remover seu próprio colorido ou bronzeado, para que a pele tenha o aspecto da de um velho.
Se as sobrancelas combinam com o personagem, não devem ser modificadas; elas devem ser adaptadas através da maquilagem conforme o tipo de personagem. Os olhos, geralmente, devem ser maquilados para ficarem maiores, de modo que possam ser vistos, do mesmo modo que a expressão do ator, à distância. O nariz, também, deve ser maquilado se sua forma não combina com o personagem, ele pode ser acentuado ou sombreado, conforme o caso, e até aumentado em sua massa.
Se o ator tem um rosto cheio e o personagem é esguio, o sombreado deve ser usado junto às bochechas e dos lados do rosto para dar a idéia de magreza. Estes recursos de make-up devem ser usados de modo que o espectador veja e acredite no personagem sem estar realmente cônscio de que a maquilagem foi usada com arte em vez de artifício, e ele percebe um rosto e não uma máscara.
A eficiência da maquilagem requer uma prática contínua e recomenda-se ao ator que pratique em casa assim que o personagem se torne claro em sua mente. Deve-se começar com um make-up simples, usando uma base, cor para os lábios e bochecha, sombra para os olhos, um lápis para delinear as pestanas e para os cílios e um pouco de pó rosado com que se empoa toda a base do make-up. Mais tarde, adquire-se os outros tons de base ou bastões de diversas cores.
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Máscara ou Rosto (III)
Jerzy Grotowski. Extraído de Em busca de um teatro pobre.
Estes exercícios se baseiam em sugestões diversas feitas por Delsarte, principalmente sua divisão de cada reação facial em impulsos introversivos e extroversivos. Cada reação pode, de fato, ser incluída numa das seguintes categorias:
. movimento criando contato com o mundo externo (extroversivo)
. movimento tendendo a tirar a atenção do mundo exterior de modo a concentrá-lo num tema (introversivo)
. intermédio ou estágios neutros.
Um aprofundado exame do mecanismos desses três tipos de reação é muito útil para a composição de um papel. Na base desses três tipos de reação, Delsarte fornece uma análise pormenorizada e exata das reações do corpo humano e mesmo a de certas partes do corpo, como as sobrancelhas, os cílios, os lábios etc. A interpretação de Delsarte desses três tipos de reações não é aceitável, todavia, pois está ligada às convenções teatrais do século XIX. Uma interpretação puramente pessoal tem que ser feita.
As reações do rosto correspondem às reações de todo o corpo. Isto, contudo, não deve eximir o ator de fazer exercícios faciais. A esse respeito, em adição às prescrições de Delsarte, o tipo de treino para a musculatura facial usada pelo ator de teatro clássico indu, Kathakali, é apropriado e de utilidade.
Esse treino visa ao controle de cada músculo da face, transcendendo a mímica estereotipada. E envolve muita concentração e o uso de cada um dos músculos faciais do ator. É importante poder mobilizar simultaneamente, mas em ritmos diferentes, os diversos músculos do rosto. Por exemplo, fazer as sobrancelhas tremerem rapidamente, enquanto os músculos das bochechas tremem lentamente, ou o lado esquerdo do rosto reagir rapidamente enquanto o lado direito reage lentamente.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 57, 1973, edição esgotada.
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