Máscara ou Rosto (I)
V. I. Pudovkin. Extraído do livro El actor en el Film.
Editiones Losange - Buenos Aires.


          No teatro há três elementos fundamentais ligados à técnica do ator: a voz, o gesto e a maquilagem. Cada um desses elementos representa a substância essencial da técnica teatral que qualifico como o esforço do ator para superar as duras condições que lhe são impostas pelas bases mecânicas do teatro, para conquistar a unidade realista da imagem.

          Quando o ator de teatro trabalha na educação da voz e da dicção, não se preocupa, de fato, com o que possa ser personagem, mas apenas com a distância que o separa do espectador. O ator de teatro murmura gritando, contradizendo o próprio sentido da palavra murmurar. Durante um diálogo qualquer, murmurar significa não se fazer ouvir pelos colegas próximos; mas o murmúrio do ator de teatro tem que ser ouvido pelo espectador da quarta fila da galeria.

          O ator teatral, ao trabalhar o gesto, faze-o amplo e genérico, eliminando os pormenores, não porque tenha que representar um homem que gesticule assim, mas porque seu gesto deve ser visível mesmo pelo espectador mais distante.

          O ator teatral, além disso, exagera a maquilagem e acentua os traços, sempre de modo que a forma e o movimento de seu rosto sejam visíveis de longe, o que é condição material do teatro.

          Todo esse trabalho sobre a voz, a caracterização e o gesto representam a técnica teatral que será, finalmente, compreendida quando o ator, impostando a voz, se esforce para não levá-la ao nível de uma falsa declamação; ampliando a extensão de seu gesto, se esforce em conservar-lhe a forma real; maquilando-se, não se afaste dos dados reais de seu rosto vivo e humano.

           A soma total do trabalho do ator sobre a voz, o gesto e a maquilagem constitui o que se chama teatralização da forma exterior do personagem interpretado, que de certo modo não pode ser entendido como técnica nua, mas revela, em troca, um caráter especial da arte teatral.

          Porque, geralmente, em toda arte, o processo de exteriorização na forma não pode ser considerado como algo isolado e envolto no processo criador.

          A teatralização da interpretação do ator não pode ser considerada uma arte em si. Está condicionada pelo esforço do ator de tornar sua interpretação o mais possível viva e eficaz, e, se se trata de realismo, está conectada com o esforço do ator em manter o máximo de complexidade e de vitalidade nos acontecimentos da vida real que o autor quis reproduzir na peça.

          Se a teatralização implica em esforço de claridade e eficácia da voz, do gesto e da mímica, obrigando o ator a transformar deliberadamente a própria voz, o gesto e a mímica normais e não teatrais,no cinema o mesmo efeito de claridade e de expressividade pode ser feito pelo deslocamento da câmera, mediante o primeiro plano, a angulação, a maior ou menor distância do microfone, numa palavra, pela cinematografização que se consegue através da montagem e da capacidade de exploração dos métodos.

          Cada movimento expressivo do homem está sempre condicionado pelo antagonismo de dois elementos: a força exterior que procura fazer mecanicamente o movimento e a constrição da vontade, que retém esse movimento; de modo que dessas ações nasce uma forma particular. Existem normas que determinam a forma dos movimentos humanos nas condições de vida ordinária. Na cena, a realização dessas formas de movimentos está obstruída por vários constrangimentos da vontade. De modo que, rompendo as constrições da vontade e conservando o impulso interior do gesto, o ator, no teatro, dá-lhe maior amplitude e maior evidência ao público.

          O cinema não exige isto do ator. O movimento intermo, mesmo contido ao máximo pelas constrições da vontade, pode ser visto e ouvido pelo espectador por meio da câmera e do microfone colocados muito perto. Os esforços para aproximar-se do realismo da interpretação feitos em teatro são conhecidos por todos e se devem principalmente a Stanislavski e sua escola. Como disse, o primeiro plano, no filme, elimina a contradição entre o desejo de realismo na arte do ator e a exigência do máximo de público.

          Quais são os objetivos que, consequentemente, deve procurar o ator de cinema? Antes de tudo, com a possibilidade de aproximação da câmera desaparece a necessidade de reforçar a voz e multiplica-se a escala de movimentos expressivos do corpo e do rosto. Praticamente falando, a necessidade de educar a voz desaparece no cinema porque aqui tem que superar somente a distância que separa um inerlocutor do outro, exatamente como ocorre na realidade.

          Também, no cinema, torna-se absurda a maquilagem teatral com sua tosca esquematização. A qualidade da maquilagem, no cinema, quando necessária, depende de sua capacidade de manter os sutis matizes expressivos do rosto humano. Uma expressão artificial, uma linha representando uma ruga inexistente estão deslocadas porque não existe necessidade teatral de fixar uma expresão visível de longe e pode até ter efeitos prejudiciais, anulando a sutil expressividade do primeiro plano.

          O ator de cinema que tenha mímica teatral obriga, durante a filmagem, a colocar longe a câmera para que os detalhes do movimento de seu rosto não cheguem ao espectador. Uma maquilagem estilizada obriga, automaticamente, o cinema a renunciar aos seus recursos de trabalho e o transforma em simples instrumento de fixação do espetáculo teatral da distância e do ângulo de audição do teatro. No cinema, deve desaparecer toda a teatralização do ator.
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Máscara ou Rosto (II)
Richard Blore. Extraído de Amateur Stage, vol. XVII.


          Folheando o livro de Luis Calvert - Problems of Actor (1919), numa passagem em que ele fala sobre make-up na construção do personagem, desejo transcrever aqui o que diz a respeito.

           "A qualidade da interpretação depende amplamente da habilidade de compreender a necessidade de entrar no personagem desde o início. Sabemos que o ator deve analisar o tipo do personagem que interpreta até que ele se delineie nitidamente em seu espírito. É um erro aprender as palavras do personagem antes de saber porque ele as diz e porque não diz outras palavras e sim aquelas. Além disso, caímos no engano de julgar as palavras pelo seu próprio valor e decorá-las antes de termos a mais remota idéia do homem que as pronuncia. Devemos, certamente, ter alguma noção de toda a peça antes de começar a estudar o papel e devemos estudá-lo de modo a incutir em nosso espírito o tipo de personagem que temos de interpretar. A pessoa, o personagem vem primeiro e, em seguida, seus pensamentos, suas palavras. As palavras são o teto da estrutura que se constrói, e o caráter as fundações".

          Estas palavras sábias são, para mim, a base do conhecimento da caracterização durante estes anos.

          É verdade que, passados alguns anos, muitos ainda pensam assim, mas ainda há um grande número que começa do ponto errado, que decoram seus papéis mas nunca se preocupam com a estrutura do personagem e, no dia do ensaio, têm que pensar na maquilagem, apelam para qualquer tipo.

          Em outras palavras, em vez de construir o personagem em sua mente usando sua própria estrutura facial, ajudados por traços de make-up e também pela expressão, voz e gestos para dar a ilusão do personagem ao público, eles querem de fato uma máscara para ocultar suas características próprias e presumem que, encobrindo aquilo que já possuem, conseguirão parecer ou ser o personagem.

          De qualquer modo isso parecerá muito esquisito, porque mesmo aqueles que se concentram nas palavras devem convir que as palavras ditas no palco tiram muito de sua força da ênfase que recebem da expressão facial, e, uma vez que essa expressão está ausente atrás da máscara, as próprias palavras decoradas têm pouco sentido e a interpretação será apenas uma papagaiar.

          As máscaras estiveram em uso há séculos e serviam para indicar um personagem ou estilo. Raramente são usadas nas produções modernas, exceto quando o simbolismo é a chave, em oposição ao realismo, como, por exemplo, no coro de peças gregas, para evocar o simbolismo de Johnson over Jordan, de Priestley ou para acentuar um tipo particular em certas obras de Brecht. Mas se tem que haver uma escolha entre máscara e rosto, no teatro realista de hoje, a balança penderá, inteiramente, para o lado do rosto.

          Se aceitamos isso, como fazemos, e o ator se aproxima do personagem construindo seu caráter e, então, usando a voz, sua expressão, gestos, corpo e expressão facial valorizada pelo make-up, então, a caracterização falsamente considerada difícil e complicada se torna simples. A aproximação lógica se torna fácil de compreender e outro mito será destruído - a idéia de que onde quer que se represente, de qualquer dimensão que for o teatro, qualquer que seja a luz a maquilagem deve ser lambusada.

          Minha sugestão para uma aplicação rotineira da maquilagem tem sido simplesmente recomendar ao ator para estudar o personagem a ponto de chegar a ver o seu retrato mentalmente. Então, sentar-se diante de um espelho e olhar seu próprio rosto, pegar o que tem à mão e o que é necessário ao personagem. O que tem ele próprio quanto a cor e estrutura facial que poderá ser usado para a personagem e não requer modificação pela maquilagem. O que ele não possui tem que ser acrescentado.

          Assim, pode-se ver que muitos personagens que o ator interpreta exigem muito pouco de maquilagem. Para outros, ele não necessitará de carregar no make-up, porque toda maquilagem, principalmente a base, deve ser aplicada tão levemente quanto possível para que a textura da pele apareça; e deve usar uma seleção de colorido e material quando sua estrutura facial é muito diferente da imagem do personagem que ele tem em mente.

          Como rotina, sugiro que se trabalhe da base. Se a cor e o estilo do cabelo são corretos para o personagem, deixa-se. Se a cor não combina, ela pode ser modificada com pó para o cabelo ou rinçagem. Se o corte do cabelo não serve ao personagem deve-se consultar um cabeleireiro ou um peruqueiro. Se a cor da pele do ator está correta para o personagem, então, sob luz moderada, sem muito contraste de filtros coloridos, não há necessidade de usar nenhuma base. Mas se o ator tem a pele avermelhada ou está queimada de sol, e o personagem que ele visualiza é uma pessoa fraca, de aparência doentia de pessoa idosa, então, ele deve usar uma base clara para remover seu próprio colorido ou bronzeado, para que a pele tenha o aspecto da de um velho.

           Se as sobrancelas combinam com o personagem, não devem ser modificadas; elas devem ser adaptadas através da maquilagem conforme o tipo de personagem. Os olhos, geralmente, devem ser maquilados para ficarem maiores, de modo que possam ser vistos, do mesmo modo que a expressão do ator, à distância. O nariz, também, deve ser maquilado se sua forma não combina com o personagem, ele pode ser acentuado ou sombreado, conforme o caso, e até aumentado em sua massa.

          Se o ator tem um rosto cheio e o personagem é esguio, o sombreado deve ser usado junto às bochechas e dos lados do rosto para dar a idéia de magreza. Estes recursos de make-up devem ser usados de modo que o espectador veja e acredite no personagem sem estar realmente cônscio de que a maquilagem foi usada com arte em vez de artifício, e ele percebe um rosto e não uma máscara.

          A eficiência da maquilagem requer uma prática contínua e recomenda-se ao ator que pratique em casa assim que o personagem se torne claro em sua mente. Deve-se começar com um make-up simples, usando uma base, cor para os lábios e bochecha, sombra para os olhos, um lápis para delinear as pestanas e para os cílios e um pouco de pó rosado com que se empoa toda a base do make-up. Mais tarde, adquire-se os outros tons de base ou bastões de diversas cores.
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Máscara ou Rosto (III)
Jerzy Grotowski. Extraído de Em busca de um teatro pobre.


          Estes exercícios se baseiam em sugestões diversas feitas por Delsarte, principalmente sua divisão de cada reação facial em impulsos introversivos e extroversivos. Cada reação pode, de fato, ser incluída numa das seguintes categorias:

. movimento criando contato com o mundo externo (extroversivo)

. movimento tendendo a tirar a atenção do mundo exterior de modo a concentrá-lo num tema (introversivo)

. intermédio ou estágios neutros.


          Um aprofundado exame do mecanismos desses três tipos de reação é muito útil para a composição de um papel. Na base desses três tipos de reação, Delsarte fornece uma análise pormenorizada e exata das reações do corpo humano e mesmo a de certas partes do corpo, como as sobrancelhas, os cílios, os lábios etc. A interpretação de Delsarte desses três tipos de reações não é aceitável, todavia, pois está ligada às convenções teatrais do século XIX. Uma interpretação puramente pessoal tem que ser feita.

          As reações do rosto correspondem às reações de todo o corpo. Isto, contudo, não deve eximir o ator de fazer exercícios faciais. A esse respeito, em adição às prescrições de Delsarte, o tipo de treino para a musculatura facial usada pelo ator de teatro clássico indu, Kathakali, é apropriado e de utilidade.

           Esse treino visa ao controle de cada músculo da face, transcendendo a mímica estereotipada. E envolve muita concentração e o uso de cada um dos músculos faciais do ator. É importante poder mobilizar simultaneamente, mas em ritmos diferentes, os diversos músculos do rosto. Por exemplo, fazer as sobrancelhas tremerem rapidamente, enquanto os músculos das bochechas tremem lentamente, ou o lado esquerdo do rosto reagir rapidamente enquanto o lado direito reage lentamente.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 57, 1973, edição esgotada.