Antígona de Sófocles, 

um resumo sobre o antigo dilema da Justiça

Usando o resumo da Antígona, o autor faz uma rápida análise das influências dos direitos naturais no teatro grego clássico como forma de divulgação de uma ideologia embrionária sobre os direitos humanos.

Texto enviado ao JurisWay em 13/10/2010.

 “Parece preferível uma sociedade de celerados tementes à lei, como diria Kant, a uma sociedade de santos que viram a luz, pois estes só seguem a luz que descobriram” (ADEODATO, 2009, p.3).

No período clássico, as tragédias descreviam Thémis e Diké[1] como concepções distintas de justiça, tal qual na tragédia grega de Sófocles (496–406 a.C.), a Antígona. Esta obra-prima é o marco do surgimento da idéia generalizada de direitos subjetivos independentes e acima do direito positivo, que por um longo período foi difundida e posteriormente internalizada nas constituições liberais.  Drama porque estas entidades que corporificam duas posições concebidas como legais se embatem dentro da alma humana dos personagens da narrativa e os obrigam a tomar uma posição excludente. De logo entenda-se Thémis, a partir do condensado dessa trágica história e de alguns precedentes culturais, como um conjunto de leis divinas, entendidas também como “naturais”, e Diké como um conjunto de leis humanas, e ainda, segundo aquele imaginário grego, a opção por uma poderia constituir a exclusão da outra. Atualmente, contudo, ainda que por um longo período o jusnaturalismo tenha seguido distante do legalismo, a evolução do direito proporcionou um encontro menos subvertido para ambos por meio de ponderação e tolerância, efetivando complementarmente, a dignidade humana.

Embora a essência legal observada se concentre, em sua plenitude, nas linhas da Antígona, o relato histórico, se é que se pode chamar de história a descrição de “fatos” dentro de uma obra literária escrita para o teatro grego, se inicia na narrativa de outra obra, Édipo Rei.  Este drama será vivido por Antígona, filha de Jocasta com Édipo, seu pai e irmão, sendo neta do amaldiçoado transgressor Laio, filho de Lábdaco. Vale ressaltar como curiosidade que a Antígona foi escrita em 444 a.C., logo, antes de Édipo Rei, que foi escrito em 430 a.C. (JEBBS, 2008, p. 17).

Édipo foi um típico herói trágico. Sendo ingênuo acerca de sua realidade e indefeso diante de seu destino, sobre ele pairou o justificável e legítimo argumento de ignorar a verdade sobre suas origens e nada poder fazer para fugir de seu inescapável destino, premissa cultural da obra, que foi profetizado pelo oráculo de Apolo em Delfos, qual seja, o de matar seu pai e desposar sua mãe, incorrendo numa irreversível transgressão à ordem natural e trazendo sobre si um pecado familiar e sua conseqüente maldição.

Percebe-se, portanto, que, naquela visão grega, tais transgressões infringiam leis naturalmente impostas pela divindade no coração humano. Daí, tais ações foram consideradas verdadeiras aberrações já que, uma vez desposando a própria mãe, tornar-se-ia irmão e pai de seus filhos, como veio a acontecer, fusão de posições inconcebíveis para a natureza. O desfecho de tal tragédia foi que Édipo não suportou a revelação de tamanha desgraça e diante da imensidão de seu infortúnio, estando Jocasta também morta, furou os próprios olhos e retirou-se da cidade (SOFOCLES, 2008, p. 70). Antígona o amparou em todo o seu exílio de Tebas até a sua morte, como filha passional, solidária e companheira que sempre foi.

Porém, Antígona possuía mais uma irmã, a ponderada e razoável Ismênia, e ainda dois outros irmãos: Polinice e Eteócles. Estes últimos foram amaldiçoados pelo próprio pai que rejeitaram, Édipo, e destinados a morrer um pelas mãos do outro, o que não deixou de ocorrer, já que se rivalizavam pela posse do trono vazio: Etéocles, a favor do tio Creonte, e Polínice, pleiteando reaver para si o trono que fora de seu pai, colocou-se contra Tebas. O fratricídio foi sangrento e não outro o resultado, extinguiram-se reciprocamente.

Com o trono vazio e sem os sucessores naturais para pleiteá-lo, Creonte se impôs como déspota de Tebas, e personificando a tirania, se apropriou, em benefício próprio, da Diké, as leis escritas, para se manter no poder.  Por elas, prestou honras fúnebres a Etéocles, seu aliado, mas proibiu, sob pena de morte, que o corpo de Polínice fosse sepultado, obrigando os restos daquele que selou aliança com os argivos para conquistar o poder em sua terra a ficarem expostos às aves carniceiras, justificando e legitimando seus atos, repita-se, pelo apego férreo à "manipulável" lei dos homens (SÓFOCLES, 2008, p. 89).

Antígona, com seu comovente amor fraternal, considerou injusta tal proibição e decidiu prestar a seu irmão o piedoso serviço de enterrá-lo, uma vez que, de acordo com os preceitos olímpicos, muito mais importantes que a morte em si, era a honra da sepultura, o justo merecimento de, tendo sido benquisto neste mundo, obter a glória de ser bem recebido no outro. O direito à sepultura consistia na certeza de poder ter um enterro condigno, pagar a moeda ao barqueiro Aqueronte, fazer a travessia pelo Léthe, o rio do esquecimento, e poder chegar ao insondável reino dos mortos, onde Plutão e Perséfone imperavam, o misterioso Hades. Esse foi o heroísmo funesto de Antígona, pois, uma vez tendo sido descoberta sua desobediência, o rei Creonte a condenou a ser emparedada viva em uma caverna.  As outras implicações da teimosia e apego do soberano à sua lei também foram trágicas.  Mesmo cedendo ao fim, foi tarde demais, a heroína se enforcou. Seu filho Hêmon, apaixonado por ela, também se suicidou, e até Eurídice, mãe de Hêmon e sua esposa, inconformada com a morte do filho, igualmente deu cabo de sua vida (SÓFOCLES, 2008, p. 120).

Instaurou-se o conflito quando se relevou o telos (propósito, finalidade) da lei em prol da letra que beneficiava quem a aplicou. Confronto entre Thémis e Diké, a lei dos deuses e a lei dos homens, que só ocorreria quando esta última se impusesse desconsiderando a primeira, quando os preceitos humanos desconsiderassem os divinos, porquanto Thémis, imperativa, não violaria nem comprometeria a natureza do homem. Portanto foi Antígona mesma, passional e abstraída do torporoso poder, que ao refutar, em vão, a acusação de desobediência, selou seu destino:

CREONTE – [...] tiveste a ousadia de desobedecer a essa determinação?

ANTÍGONA – Sim, pois não foi decisão de Zeus; e a Justiça [Diké], a deusa que habita com as divindades subterrâneas, jamais estabeleceu tal decreto entre os humanos; tampouco acredito que tua proclamação tenha legitimidade para conferir a um mortal o poder de infringir as leis divinas [Thémis], nunca escritas, porém irrevogáveis; não existem a partir de ontem, ou de hoje; são eternas, sim! E ninguém pode dizer desde quando vigoram! Decretos como os que proclamaste, eu, que não temo o poder de homem algum, posso violar sem merecer a punição dos deuses! (SÓFOCLES, 2008, p. 96).

Certamente foi uma posição particular e com fundamento num argumento abolido pela maioria das leis dos Estados modernos, a auto-tutela.  Sobre as conseqüências dessa postura é que, houve e sempre haverá questionamentos. Aqui, o dilema estava dissociado entre duas personagens, mas nos indivíduos, e em determinados sistemas legais, eles se embatem numa mesma entidade.  Portanto, questões sobre os limites da autoridade do Estado, do direito positivo, sobre as leis do direito natural, as leis não escritas, não são um mero posicionamento sobre o que é certo ou errado, justo ou injusto. Ou seja, perguntar se Polínice deveria lutar pelo trono deixado por seu pai, na sucessão natural, algo seu por direito divino (Thémis) como acreditava, ou Creonte que agora rei, julgasse que devia aplicar suas leis (Diké) a qualquer inimigo de Tebas. No caso, os parâmetros retóricos são distintos e não fazem parte do mesmo silogismo, daí os resultados conflitantes e inconciliáveis. Contudo, aí surgiu claramente a idéia generalizada de direitos subjetivos independentes e acima do direito positivo que perdurou por eras. Aceitando-se esse conceito, de fato, qualquer lado que se escolhesse geraria a exclusão do outro. Daí a importância histórica da superação do binômio universalidade-relatividade tão crucial para entender que, neste dilema, poderia haver alternativas não excludentes, não desenvolvidas aqui.

Porém, Antígona não tinha dúvidas sobre qual lei seguir. Como qualquer herói do teatro grego, ela dominou o phobos, o medo. Destemida, ousada e indomável, atreveu-se a desafiar a tirania de seu tio Creonte e, mesmo ciente da pena de morte que seu ato implicaria, recusou-se em obedecer a leis civis, por achá-las inferiores aos desígnios divinos. Note-se que ela descreveu as primeiras obras de Creonte do início do drama como advindas de Thémis, embora, parciais: “[Creonte] sepultou a Etéocles, com todos os ritos que a justiça [Thémis] recomenda, garantindo-lhe assim um lugar condigno no Hades”, ação, que ela considerou, sagrada, pois “nenhum dos dois [Creonte e seu decreto] é mais forte do que o respeito a um costume sagrado” (SÓFOCLES, 2008, p. 84-85). Isso lhe deu mais força. Os interesses pessoais e sentimentos egoístas de Creonte que pensaram limitar o que era superior e mais amplo, não a afetaram.  Pelo contrário, a trama demonstraria quão acertada foi a convicção que tomou. O convencimento de Creonte foi temporário, pois, embora inicialmente nem mesmo as palavras de seu filho, Hêmon, com insistentes tentativas, o tivessem dissuadido, ao final, ele mudou:

CREONTE – Miserável! O que te leva a divergir tanto do teu pai?

HÊMON – É que te vejo violar os ditames da Justiça!

CREONTE – E o que há de injusto em sustentar minha autoridade?

HÊMON – Não é vilipendiando os preceitos divinos que se sustenta a autoridade! (SÓFOCLES, 2008, p. 106).

Em adição a isso, ao sentimento de injustiça sobre aquele decreto humano, outros personagens se manifestaram na tentativa de convencer o rei; o Corifeu afirmou: “Eu, como muitos, sinto grande revolta contra esse decreto”, Antígona agonizou: “Vede como, ignoradas as súplicas dos meus amigos, iníquas leis me levam a um covil de pedra, a um túmulo de nova espécie!” (SÓFOCLES, 2008, p. 108-109). Mas, tudo continuou o mesmo até que o Destino, como representante da natureza, resolveu intervir. O velho adivinho cego Tirésias, usando de seus sortilégios, conseguiu impingir um pouco de bom senso, não sem ameaças místicas, ao rei tirano: “Errar é coisa comum entre os humanos, mas se o homem sensato comete uma falta, é feliz quando pode reparar o mal feito sem enrijecer em sua teimosia, pois esta gera a imprudência” (SÓFOCLES, 2008, p. 113).

Os interesses de Creonte mudaram e o custo de sua decisão e decreto agora o atingiram pessoal e subjetivamente.  O destino foi implacável e como característica de uma tragédia de cujo desfecho nenhum bem se pode esperar, pois nela não existem escritas certas por linhas tortas, “um erro traz sempre um erro. Desafiado o destino, tudo será destino.” (SÓFOCLES, 2008, p. 121). Porém Antígona, que se posicionou sobre o que considerou superior, apesar do alto preço pago, despertou em todas as platéias, pelo menos, a ponderação sobre a legitimidade das leis dos homens.

Assim, a partir de Sófocles, o mito de Antígona ganhou em várias expressões culturais, o simbolismo de uma heroína, uma mulher capaz de assumir os valores éticos mais elevados, mesmo com o risco de sua própria vida.  Posteriormente, também, a narrativa tornou-se um símbolo de resistência às tiranias por representar a contradição que condenava a sociedade grega à morte mediante a tensão entre os valores morais da cidade-estado e os valores morais “naturais”. Contudo, foi no século XIX que ela ganhou uma interpretação abertamente política, no conflito entre leis escritas e não escritas, ou entre o indivíduo e o poder absoluto (JEBBS, 2008, p. 127).

Porém, como nenhum poder é absoluto permanentemente e o indivíduo condicionou-se a uma medida de submissão ao Estado, tanto um como o outro, para a plena eficácia da coexistência de ambos, tiveram que tomar como imperativo um alto grau de ponderação e tolerância, a fim de que não se cresse cegamente que qualquer conceito de fundamento ético, seja envolvendo direitos subjetivos, direitos humanos ou a dignidade da pessoa humana e que estivessem fora do direito positivo, por um lado, fossem considerados ilusórios e disfuncionais.  Por outro, apesar daquilo que se percebe atualmente da leitura da Antígona e seus resultados, não se deveria lastrear qualquer intolerância no também ambíguo conceito de que o direito natural é o direito do “bem”, pois insurgido contra o direito positivo, enquanto este é o direito submisso ao “mal”, aos poderosos de plantão (ADEODATO, 2009, p.3). 

Logo, coube ao direito positivado, absorver os conceitos subjetivos, ditos naturais, para dirimir qualquer conflito intelectual emanado da sociedade e estabelecer a base justa de sua legitimidade, pois as particularidades que porventura existam entre os diversos direitos não devem ser concebidas como antagônicas e excludentes, mas complementares à efetivação da dignidade humana. A Antígona não é base para um sistema jurídico paralelo, embora estes existam, mas exemplo de que, dilemas milenarmente resistidos podem se incorporar no universo do direito positivo.

REFERÊNCIAS

ADEODATO, João Maurício. A retórica constitucional (sobre tolerância, direitos humanos e outros fundamentos éticos do direito positivo). São Paulo: Saraiva, 2009.

JEBBS, Sir Richard. Perfil Biográfico, Comentários e Apêndice. In: SÓFOCLES, Édipo Rei/Antígona. Coleção obra prima de cada autor. Tradução de Jean Melville. v. 99. Martin Claret: São Paulo, 2008.

 SÓFOCLES, Édipo Rei/Antígona. Coleção obra prima de cada autor. Tradução de Jean Melville. v. 99. Martin Claret: São Paulo, 2008.

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[1] Texto compilado por José Lourenço Torres Neto, advogado, bacharel em Direito, a partir da Antígona de Sófocles, como parte integrante do artigo Retórica Clássica e Direitos Humanos publicado no II Ciclo de Estudos sobre a Efetividade do Processo e Realismo Jurídico em 2009 na FMN em Recife/PE.

Prêmio Cesgranrio de Teatro
Indicados 2º semestre de 2013


MELHOR DIREÇÃO

Bel Garcia e Susana Ribeiro ("Conselho de classe")
Aderbal Freire-Filho ("Incêndios")
Dennis Carvalho ("Elis, a musical")

MELHOR ATOR

Daniel Dantas ("Quem tem medo de Virginia Woolf?")
Marcelo Olinto ("Conselho de classe")
Enrique Diaz ("Cine-Monstro")

MELHOR ATRIZ

Zezé Polessa ("Quem tem medo de Virginia Woolf?")
Marieta Severo ("Incêndios")
Solange Badim ("Deixa que eu te ame")

MELHOR ESPETÁCULO

"Conselho de classe"
"Incêndios"
"Elis, a musical"

MELHOR CENOGRAFIA

Bia Junqueira ("Vermelho amargo")
Aurora dos Campos ("Conselho de classe")
Paulo de Moraes ("Jim")

MELHOR ILUMINAÇÃO

Maneco Quuinderé ("Jim" e "Elis, a musical")
Luiz Paulo Nenen ("Incêndios")

MELHOR FIGURINO

Marília Carneiro ("Elis, a musical")
Tanara Schönardie ("A importância de ser perfeito")
Carol Lobato ("Cazuza - pro dia nascer feliz")

MELHOR TEXTO NACIONAL INÉDITO

Jô Bilac ("Conselho de classe")
Renata Mizrahi ("Os sapos")
Julia Spadaccini ("A porta da frente")

CATEGORIA ESPECIAL

João Polessa Dantas - tradução de "Quem tem medo de Virginia Woolf?"
Alonso Barros - coreografia de "Elis, a musical"
Marcia Rubin - direção de movimento de "Incêndios"

MELHOR DIREÇÃO MUSICAL

Delia Fischer ("Elis, a musical")
Ricco Vianna ("Jim")
Ricardo Góes (" Pacto - relações podem ser fatais")

MELHOR ATOR EM MUSICAL

Emílio Dantas ("Cazuza - pro dia nascer feliz")
Eriberto Leão ("Jim")
Felipe Camargo ("Elis, a musical")

MELHOR ATRIZ EM MUSICAL

Laila Garin ("Elis, a musical")

A entrega dos prêmios acontecerá no Copacabana Palace, dia 21/01/2014, às 19h30.

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topo

Japonês Kho-dança encontra o Ocidente

O ator japonês, diretor e professor Yoshi Oida criou seu próprio estilo de atuar, depois de anos de desempenho como ícone do teatro Peter Brook. Como parte do Brook `s International Theatre Group, Yoshi Oida tem se apresentado em vários países do mundo. E também começou a dirigir peças usando uma combinação única de aproximações ocidentais ao teatro Oriental.

No estudo prático e cativante da arte do ator escrito com Lorna Marshall, Yoshi Oida explica que uma vez que o público torna-se abertamente consciente do método do ator e torna-se muito consciente da arte do ator, a maravilha de desempenho morre. O público nunca deve ver o ator, mas apenas o seu desempenho.  

Peter Brook escreveu sobre "O ator invisível": "Yoshi Oida mostra como os mistérios e segredos do desempenho são inseparáveis a partir de uma ciência precisa, concreta e detalhada aprendida no calor da experiência. As lições vitais que ele passa para nós é dito com tanta leveza e graça que normalmente as dificuldades tornam-se invisíveis." 

Por mais de trinta anos, o ator japonês Yoshi Oida colaborou com Peter Brook, o "mágico do teatro europeu". Oida, treinado desde cedo no estilo kyogen clássico do Teatro No, havia procurado uma maneira de romper com a forma "fossilizada" de teatro japonês depois de concluir a sua formação como ator. 

Em Peter Brook, que conheceu em Paris em um evento realizado no Teatro das Nações, em 1968, ele encontrou um "mestre" sob cuja orientação foi capaz de desenvolver uma direção totalmente nova em sua atuação. Treinado para a perfeição através de sua educação kyogen para reproduzir perfeitamente katas (contos curtos que datam de mais de 700 anos, com movimentos estritamente prescritos, cantos estilizados e gestos faciais formalizados), foi incrivelmente difícil para ele chegar a um acordo com as improvisações livres de Brook. 

Como, depois de anos de reprodução perfeita de fórmulas, desenvolver suas próprias idéias? Enquanto a reação dos outros atores da companhia de Brook para um assunto como "primeiro você é o vento, o vento fica mais forte, um fogo inflama, as chamas tornam-se etc..." era a de rastejar pelo chão, girando e gritando em voz alta, a resposta primária de Oida gerou imensa perplexidade. Em suas improvisações, ele apenas se concentrava no vento, fogo e chamas, permanecendo imóvel na posição de lótus. Seus colegas ficaram fascinados. 

Peter Brook também viu imediatamente o valor de Oida para o seu próprio trabalho, ele sentiu o poder inerente a este controle físico expressivo e em sua presença concentrada no palco. Em todas as muitas viagens de estudo que fez na África, Oriente Médio, Índia, Austrália e América do Norte, a fim de ampliar e desenvolver seu conhecimento de teatro, Peter Brook foi sempre acompanhadp por Oida. 

Na atmosfera inspiradora criada por Brook em sua busca constante por novas formas, não demorou muito para que Oida realizasse performances virtuosas em qualquer tipo de teatro: no drama falado Ocidental, no mais áspero teatro tradicional da África, nos rituais indianos e nos dramas sagrados da Pérsia. 

Toda a pesquisa e troca de ideias artísticas com outras culturas serviram de inspiração para Oida, mas o que mais o interessou foram as músicas e danças que expressavam as tradições espirituais das pessoas - as canções e danças relacionadas com a tradição Sufi, o budismo tibetano e os rituais religiosos na África. 

Ainda que decidindo ficar em Paris com Peter Brook, Oida aos poucos voltou a se interessar pela cultura japonesa. Passou a viajar constantemente ao Japão para estadias de curta duração, onde trabalhou com todos os tipos de "especialistas" a partir de uma ampla gama de escolas: com mestres de yoga e Bujutsu, assim como com sacerdotes xintoístas, monges budistas e músicos japoneses de vanguarda. Ele aprendeu mudras e mantras de cor, e ainda teve um período de treinamento de três meses como um padre em um mosteiro Shinto para aprender os rituais secretos da religião Shinto. 

"No Japão", diz Oida, "sempre houve fortes ligações entre a religião, as artes e as artes marciais tradicionais (Bujutsu). Estas ligações não são apenas espirituais, mas também afetam a prática de exercícios religiosos - aquelas do xintoísmo, bem como aqueles do Budismo (mudras, mantras, rituais de purificação, meditação, etc .) - e são semelhantes aos exercícios que são descritos como o caminho" das artes marciais. Em cada caso tudo consiste em encontrar uma consciência da verdade por meio físico, em vez de meios intelectuais."

Esta síntese de uma visão de vida ocidental e oriental, a capacidade de criar algo único tanto em termos humanos e artísticos a partir de dois conceitos filosóficos estruturalmente opostos, é algo que Oida alcançou de forma fascinante. E o mesmo fascínio se dá quando o vemos atuar como professor. Com simplicidade e doçura, não impõe verdades, mas indica possibilidades capazes de abrir caminhos rumo ao conhecimento.

Autor: Karin Bergquist

culturebase@dccd.dk

Teatro/CRÍTICA

"São 100 Vinícius"

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Divertido e emocionado tributo



Lionel Fischer



"Sem a ambição de ser um musical biográfico, a montagem destaca, na obra do poeta, aquilo que mais o identificava como carioca. São canções, poemas e pequenas cenas em que são retratadas as belas paisagens naturais, a vivacidade do povo, a leveza da confluência de raças e culturas, as mulheres 'cheias de graça' e aquilo que ele classificaria como um caos organizado".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima reproduz a essência deste oportuno projeto, idealizado pela atriz Maria Pompeu. Após cumprir breve temporada no Espaço Sesc, o espetáculo está agora em cartaz no Teatro Glauce Rocha. Sergio Fonta assina a direção da montagem, que tem elenco formado por Maria Pompeu, Amaury de Lima (vocais) e Thiago Picchi (flauta, pandeiro, saxofone e vocais), que dividem a cena com os músicos Luiz Croset (violão, cavaquinho e atabaque), Lulu Antunes (teclado e vocais) e Di Lutgarde (percussão). 

Como dito no parágrafo inicial, o foco da montagem recai sobre, digamos, a carioquice do  poeta, compositor e diplomata. A partir do roteiro criado por Maria Pompeu, que mescla informações sobre o homenageado com alguns de seus poemas e canções, o público tem acesso à história pessoal e trajetória artística de um homem que, dentre seus muitos atributos, dedicou grande parte de sua obra a exaltar o amor.

Com relação ao espetáculo, Sergio Fonta impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com a simplicidade inerente ao projeto. Através de marcações isentas de inúteis mirabolâncias formais, o encenador obtém total cumplicidade da plateia, que usufrui em igual medida o humor e a poesia do que lhe é oferecido.

Mas isto também se dá, naturalmente, em função das atuações seguras e convincentes de Maria Pompeu, Amaury de Lima e Thiago Picci, tanto nas partes cantadas quanto naquelas em que o texto predomina. O mesmo se aplica à direção musical de Luiz Croset e à performance dos músicos, sendo igualmente eficientes a cenografia e figurinos de Teca Fichinski e a iluminação de Paulão.

SÃO 100 VINÍCIUS - Roteiro de Maria Pompeu. Direção de Sergio Fonta. Com Maria Pompeu, Amaury de Lima e Thiago Picchi. Teatro Glauce Rocha. Quarta e quinta, 19h.

   

VLADIMIR MAYAKOVSKI

(1893-1930)

PAIXÃO, REVOLUÇÃO E MORTE

Vida

Nasceu em 19 de julho (7 de julho no calendário juliano) de 1893 na Geórgia, então Império Russo. Bagdadi, sua cidade natal, chamou-se Maiakovski durante o período soviético. Após a morte do pai, em 1906, a família ficou na miséria e mudou-se para Moscou.

Em 1908, filiou-se ao partido bolchevique. Participou da elaboração do primeiro manifesto futurista russo e tornou-se uma das mais representativas figuras do movimento.

Detido em duas ocasiões, foi solto por falta de provas, mas em 1909-1910 passou onze meses na prisão, quando aproveita para ler todas as obras clássicas.

Em 1910, ingressa na Escola de Belas Artes, onde se encontrou com David Burliuk, que foi o grande incentivador da sua iniciação poética. Daí são expulsos quatro anos depois, quando já se encontram ligados ao movimento futurista. Procurando difundir as suas concepções artísticas, realizaram viagens pela Rússia.

Após a revolução de 1917, Maiakovski colaborou com o governo na criação de lemas revolucionários. Depois de sustentar que “não há conteúdo revolucionário sem forma revolucionária”, começa a ser tachado pelos burocratas do Partido de “incompreensível para as massas”.

Fundou em 1923 a revista LEF (de Liévi Front, Frente de Esquerda), que reuniu a “esquerda das artes”, isto é, os escritores e artistas que pretendiam aliar a forma revolucionária a um conteúdo de renovação social.

Nos últimos três anos de vida, fez inúmeras viagens pelo país, levou seus versos a mais de 180 mil pessoas, aparecendo diante de vastos auditórios para os quais lia os seus versos. Viajou também pela Europa Ocidental,México e Estados Unidos. Entrou freqüentemente em choque com os “burocratas’’ e com os que pretendiam reduzir a poesia a fórmulas simplistas, dando conferências e recitais por várias cidades.

O poeta escreveu várias peças teatrais, sempre ligadas a sua produção lírica, e também roteiros para cinema. Empregou ainda, como meios de expressão, o desenho, a caricatura e o cartaz e, no início da consolidação do novo Estado, exaltou campanhas sanitárias, fez publicidade de produtos diversos, etc. Suas inovações estéticas, todavia, trouxeram-lhe um conflito crescente com as autoridades stalinistas, e Maiakovski, depois de escrever um de seus melhores poemas, Vo Ves Golos (A plenos pulmões), suicidou-se em Moscou, em 14 de Abril de 1930.

Suicidou-se talvez pela falta de perspectivas que via para a sua arte, talvez pelos problemas de saúde - estava com a garganta abalada e percebia que não poderia recitar mais-, talvez pelos relacionamentos amorosos infelizes.

Obra

Poeta russo. Um dos principais representantes da vanguarda futurista. Um dos principais integrantes do movimento futurista em seu país, Maiakovski distinguiu-se como o mais ousado renovador da poesia russa no século XX.

Sua obra, profundamente revolucionária na forma e nas ideias que defendeu, apresenta-se coerente, original, veemente, una. A linguagem que emprega é a do dia a dia, sem nenhuma consideração pela divisão em temas e vocábulos “poéticos” e “não-poéticos”, a par de uma constante elaboração, que vai desde a invenção vocabular até o inusitado arrojo das rimas.

Aparentemente retórico e essencialmente prático, foi dos primeiros poetas a usar um vocabulário destituído de aura estética, urbano, cotidiano, com o qual soube, no entanto, expressar-se em metáforas brilhantes e de meticuloso tratamento artesanal.

Ao mesmo tempo, o gosto pelo desmesurado, o hiperbólico, alia-se em sua poesia à dimensão crítico-satírica. Criou longos poemas e quadras e dísticos que se gravam na memória; ensaios sobre a arte poética e artigos curtos de jornal; peças de forte sentido social e rápidas cenas sobre assuntos do dia; roteiros de cinema arrojados e fantasiosos e breves filmes de propaganda.

Era o expoente de uma geração em busca de uma estética que captasse a profundidade daquelas inquietações russas.

Quando da elaboração do primeiro manifesto futurista russo, escreve nesta fase os poemas “Oblako v shtanaj” (1915; “A nuvem de calças”) e “Fleitapozvonotchnik” (1916; “A flauta de vértebras”) de alta substância lírica

Nunca aceitou a imposição de escrever o vazio óbvio como os poetas proletários insistiam. Dizia “vangloriam-se alguns do fato de a nossa leitura ser florida como um jardim”. Além das poesias e roteiros dos filmes escreveu as peças teatrais Eu, Vladimir Maiakovski (1913) e o Mistério Bufo (1918 e 1920) dirigida por Meyerhold.

Funda a revista LEF, publicada no período de 1823-1925, editada com Osip Brik, a qual reunia em suas páginas a vanguarda mais significativa da época, incluindo os construtivistas Alexander Rodtchenko, Várvara Stiepánova e Anton Lavinski, os cineastas Dziga Viertov e Serguei Eisenstein, e escritores e críticos tais como Serguei Tretiakov, Nikolai Aseiev, Victor Chklovski e Semeon Kirsanov. Boris Pasternak também participou do movimento no princípio da fundação da revista.

Entre 1927-1928, foi a mesma revivida como “Novi-Lef”, partilhando a edição nesta segunda fase com Tretiakov.

A revista despontou como um fórum de debates em torno de estéticas vanguardistas, concentrando-se particularmente na questão da responsabilidade do artista para com a sociedade e seu papel nesta.
A década de 20 da nova sociedade soviética presenciou uma enorme expansão no número de teatros, tanto os de vanguarda como os tradicionais.

A excentricidade foi o desenvolvimento lógico do pensamento ilógico dos futuristas. Os artistas introduziam elementos absurdos ou quebras na lógica em seus trabalhos com o objetivo de reestruturar e reorientar a realidade. Utilizaram truques de circo e elementos do music-hall para suas sátiras sociais e políticas, além de princípios derivados do vaudeville.
Artistas gráficos e tipógrafos passaram a desenvolver um estilo de comunicação que deveria ser arrojado, fácil de ler e moderno.

Em sua luta contra a especulação à época da NEP, Maiakovski e Rodtchenko trabalharam juntos em cartazes de advertência para lojas e produtos do Estado. Quando Lenin morreu, em 1924, não havia um sucessor óbvio; durante os anos que se seguiram, porém, o Secretário do Partido, Josef Stálin, através de manobras políticas, obteve o controle do poder.

A revolução na cultura acompanhou a econômica. Formaram-se verdadeiras cruzadas para transformar cada área da sociedade: a sátira era “anti-soviética”; os intelectuais eram “inimigos de classe”, e seus ensaios “ininteligíveis para as massas”. O primeiro ataque mais violento foi levado a cabo pelos membros do RAPP (Associação Russa dos Escritores Proletários) contra Maiakovski, que o repudiou em tom amargo numa das secções da Associação, justificando seus 20 anos de trabalho criativo com recortes de jornais sobre seus poemas, além de notas e cartas de trabalhadores que apreciavam a sua obra.

Contribuiu para exaltar os valores da nova ordem política com uma obra poética em que usava, cada vez mais, recursos modernos como a sintaxe fonética e visual (em que as palavras se relacionam mais por suas equivalências sonoras e por sua localização gráfica na página do que por seus valores gramaticais), as rimas encadeadas ou a repetição de consoantes fortes com intenção percussiva.

Entre os exemplos da poesia engajada que produziu nesse período estão os poemas “150.000.000″ (1920), que tem como tema o confronto entre o mundo novo e o velho, e “Oktiabr” (1927, “Outubro”), em comemoração ao décimo aniversário da revolução.
O poeta escreveu ainda mais peças teatrais, sempre ligadas a sua produção lírica, como Klop (1929; O percevejo) e Bania (1930; Os banhos), também dirigida por Meyerhold, e roteiros para cinema.

Christopher Marlowe

(1564-1593) Nascido no mesmo ano que Shakespeare , Christopher Marlowe objetivava  tornar-se o primeiro grande poeta da segunda grande época do teatro. Sua vida, bem como a vida de seus personagens, seria curta e violenta. Filho de um sapateiro, Marlowe frequentou a Escola do Rei, em Canterbury e o Corpus Christi College, onde tornou-se Bacharel em Artes em 1584 e concluiu seu mestrado três anos depois. De acordo com registros da universidade, Marlowe desapareceu freqüentemente durante seus últimos anos na escola, superando o número de faltas permitidas por lei e assim  colocando a sua licenciatura em perigo.  Aparentemente, grande parte desse tempo foi gasto em Rheims entre os católicos que estavam conspirando contra o regime protestante da Rainha Elizabeth. Por causa de suas faltas e do fato de que ele se recusou a tomar ordens sacras, a universidade se recusou, por um tempo, a conferir sua licenciatura, mas as autoridades intervieram, e o grau acabou por ser concedido. Embora não possamos ter certeza, Marlowe pode ter lutado nas guerras no Sul do país após a graduação. O que podemos ter certeza é que ele se estabeleceu em Londres em 1587 e começou sua carreira como dramaturgo. O jovem poeta mergulhou em um círculo social que incluía figuras literárias como Sir Phillip Sidney e Sir Walter Raleigh. Ele dividia o quarto com o colega dramaturgo Thomas Kyd e muitas vezes foi visto freqüentando as tabernas de Londres. Sua aparência magnífica, impulsividade e trajes logo se tornaram o assunto da cidade. Motivado por este estímulo intelectual, Marlowe escreveu Tamerlão , o primeiro texto notável Inglês em verso branco. O drama elisabetano tinha atingido o sopé e começava a sua ascensão final, quando Marlowe entrou em cena. Tudo o que era necessário era um salto ousado, como ninguém até então ousara ou foi capaz de fazer - e Marlowe estava determinado a dar esse salto. Ele tinha a vantagem de ter suas peças apresentadas pela empresa do senhor almirante. Enquanto seus contemporâneos estavam observando seu trabalho realizado pelos meninos da igreja, Marlowe viu seus dramas encenados por homens de extremo talento, como Edward Alleyn. Marlowe invocou o mundo, a carne e o diabo magnificamente em peças como Dr. Fausto, O Judeu de Malta, e Edward II . O jovem poeta, no entanto, não tinha nem riqueza, nem posição, e a disparidade entre seus sonhos e a realidade de sua situação começou a pesar sobre ele. Ele cresceu mais e mais inquieto e, profundamente irritados, até mesmo seus amigos começaram a perder a paciência com ele. Em 1593, depois de apontar o que ele considerava ser inconsistências na Bíblia, Marlowe caiu sob suspeita de heresia. Seu companheiro de quarto, Thomas Kyd , foi torturado para fornecer provas contra ele, mas antes que pudesse ser levado perante o Conselho Privado, aos vinte e nove anos de idade o poeta foi encontrado morto na taverna de Dame Eleanore Bull, em Deptford.  Em 30 maio de 1593, ele tinha ido à taberna para jantar com alguns amigos. De acordo com testemunhas, houve uma discussão sobre o projeto de lei e Marlowe sacou sua adaga e tentou atingir outro homem que, defendendo-se, enfiou a adaga no olho do jovem poeta, ferindo-o mortalmente. Há razões para acreditar, porém, que Marlowe pode ter sido deliberadamente provocado e assassinado a fim de evitar sua prisão. Se ele tivesse sido levado perante o Conselho Privado, ele poderia ter implicado homens de importância, como Raleigh. A contribuição de Christopher Marlowe para o drama, no entanto, foi completa. Ele havia colocado a alta poesia em seu legítimo lugar no palco e nos deixou personagens tão ardentes e apaixonados como o seu criador, preparando o caminho para um poeta ainda maior do que ele próprio - William Shakespeare . ____________________________

BIOGRAFIAS

JACQUES LACAN

(1901 – 1981)

Jacques-Marie Émile Lacan nasceu em Paris, em 13 de abril de 1901, 
em uma família de fabricantes de vinagres de Orléans (os Dessaux) 
de sólida tradição católica e conservadora. Progressivamente, 
deixou de utilizar o nome Marie, que havia sido acrescentado ao seu 
nome em alusão à Virgem Maria. Seu pai, Alfred Lacan (1873-1960) 
era um homem de aparência fraca, atormentado pelo poder de seu 
próprio pai, Émile Lacan (1839-1915). Émilie Baudry (1876-1948), 
sua mãe, apresentava-se mais intelectual e muito dedicada à religião. 
Esse contexto familiar desagradava o jovem Lacan. Lacan era o filho 
primogênito e teve três irmãos – Madeleine, Raymond e Marc-François.

Na adolescência rompeu com o catolicismo e passou a dedicar-se, 
com afinco, à vanguarda literária – leu Baruch Spinoza, Nietzsche, 
Charles Maurras, os surrealistas e James Joyce. Foi assíduo 
freqüentador de livrarias e grupos de escritores e poetas.

Como residente no Hospital Sainte-Anne, em Paris, orientou-se 
para a psiquiatria. Teve ilustres professores. Porém, um, em especial, 
deixou nele forte impressão: Gaëtan Gatian de Clérambault.

Em 1932, iniciou sua análise com Rudolph Loewenstein. Essa análise 
durou seis anos e meio, tendo sido interrompida em função de forte 
desentendimento entre ambos.

Embora estimado como um brilhante intelectual fora dos meios 
psicanalíticos franceses, Lacan não recebeu reconhecimento da 
Sociedade Psicanalítica de Paris (SPP), na qual seus trabalhos não 
eram considerados e seu anticonformismo causava irritação.

Em 1934, casou-se com Marie-Louise Blondin (1906-1983), Malou. 
Com Malou teve três filhos – Caroline, Thibaut e Sibylle.

A partir de 1936, após iniciar-se na filosofia hegeliana e participar 
de importantes grupos de grande riqueza cultural e teórica, concluiu
que a obra freudiana devia ser relida “ao pé da letra” e à luz 
da tradição filosófica alemã.

Em 1938, nutrindo forte sentimento de repugnância em relação ao 
triunfo do nazismo, chegou à conclusão de que a psicanálise nascera 
do declínio do patriarcado e argumentava a favor da revalorização de 
sua função simbólica no mundo ameaçado pelo fascismo.

Antes disso, em 1937, apaixonou-se por Sylvia Maklès-Bataille
(1908-1993), mantendo com a mesma um romance duradouro, 
apesar de ambos ainda permanecerem oficialmente casados com 
seus cônjuges legítimos. Em 1940, encontrava-se em uma situação 
delicada: Malou, sua esposa legítima, estava grávida de Sibylle 
(nascida em 26 de novembro de 1940) e Sylvia Bataille estava 
grávida de Judith, a quarta dos filhos de Lacan (nascida em 3 de julho 
de 1941). Judith foi registrada apenas com o sobrenome Bataille e 
só pôde usar o nome do pai em 1964. Essa circunstância viria a ser 
uma das determinações inconscientes da elaboração do conceito 
lacaniano de Nome-do-Pai. A união oficial de Lacan e Sylvia Bataille 
somente veio a ocorrer em 1953.

Lacan denominou o começo de seu ensino de “retorno a Freud”. 
Apoiando-se na filosofia hegeliana, na lingüística saussuriana e nos 
trabalhos de Lévi-Strauss, retornou aos textos freudianos. Assim, tal 
aporte possibilitou a elaboração de suas concepções sobre o 
“significante”, o “inconsciente organizado como uma linguagem”,
 “simbólico, imaginário e real”, a “interdição do incesto” e o 
“complexo de Édipo”.

Na Sociedade de Psicanálise de Paris (SPP), Lacan atraiu muitos 
alunos, fascinados pelo seu ensino e desejosos de romper com o 
freudismo acadêmico da primeira geração francesa.

Em 1953, no auge da primeira crise na psicanálise francesa, 
acerca da questão da análise leiga e da duração das sessões, 
Lacan passou a integrar o grupo fundador da Sociedade Francesa 
de Psicanálise (SFP). Nesse momento deu início ao seu Seminário 
(quinzenal), comentando sistematicamente, ao longo de dez anos, 
os grandes textos freudianos.

A partir de 1953, o grupo de fundadores da Sociedade Francesa 
de Psicanálise (SFP) iniciou negociações para a aprovação da SFP 
como filiada da IPA. Após muitas discussões e tentativas, o comitê 
executivo da IPA recusou a Lacan o direito de formar didatas.

A segunda grande crise na psicanálise francesa deu-se em 1963. 
Um ano depois, a SFP foi dissolvida e Lacan fundou a École 
Freudienne de Paris (EFP).

Em 1965, fundou a coleção Champ Freudien nas Éditions du Seuil e 
em 1966, publicou os “Escritos”.

Diante do crescimento da EFP, Lacan criou o “passe”, 
novo procedimento de acesso à análise didática. Aplicado a partir 
de 1969, provocou a terceira crise da história do movimento 
psicanalítico francês. Foi criada a Organização Psicanalítica de 
Língua Francesa (OPLF) e iniciada uma crise institucional 
na EFP, o que resultou em sua dissolução em 1980 e, posteriormente, 
na dispersão do movimento lacaniano em cerca de vinte associações.

Em 1974, Lacan dirigiu um ensino do “Campo Freudiano” no 
Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris VIII.

Sofrendo de distúrbios cerebrais e de uma afasia parcial, 
Lacan morreu em 9 de setembro de 1981, após a retirada 
de um tumor maligno no cólon.
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Resenha elaborada por Aurea Chagas Cerqueira, membro do Instituto 
de Psicanálise Virgínia Leone Bicudo da Sociedade de Psicanálise de Brasília.