Tire as mãos da máscara!
Dario Fo
Nas paredes das cavernas Des Frères, nos Pirineus, encontramos os primeiros indícios referentes ao uso da máscara. O desenho, executado com traços precisos, retrata um rebanho de bodes selvagens no pasto. Um deles, entretanto, tem pernas e pés, ao invés de patas. As mãos que aparecem parcialmente através de sua couraça empunham um arco e flecha. Trata-se, evidentemente, de um caçador disfarçado. Supõe-se até que ele se besuntou com estrume de bode para dissimular o próprio cheiro. Esta tentativa exacerbada de metamorfose revela uma certa técnica.
O ritual de disfarces através do uso de peles e máscaras de animais faz parte das tradições da maioria das culturas. Essa prática foi, aos poucos, dando origem à figura do ator: uma pessoa que dominava o uso de máscaras, embora de forma bem diferente do caçador.
Casualmente assisti a um documentário sobre a Sarabanda dos Mammutones na Sardenha. Trata-se de um ritual teatral antigo que até hoje se realiza no centro-norte da ilha. O Mammutone é um personagem mitológico que veste a pele de bode. Na cintura estão pendurados cincerros que ressoam ruidosamente a cada movimento do personagem. Ele usa uma máscara que se assemelha ao focinho de um bode.
Os Mammutones nunca representam sozinhos, mas em grupos de cinco ou dez. Entre eles, encontra-se o bode-chefe, que estabelece o passo e o ritmo da dança. Com o aviso suficiente fornecido pelos sinos, o rebanho "invade" a cidade. Os habitantes fogem fingindo muito medo. Subitamente eles param e olham para as portas e janelas das lojas e casas. As crianças continuam a seguir os Mammutones até a praça principal, onde dançarinos usando várias máscaras em forma de animais estão à espera. Todos dançam juntos, batendo com o pé no chão e emitindo gritos assustadores.
A história, ou melhor, o mito que é recontado representa pouco mais que um relato tornado incoerente com o passar do tempo. Isto é compreensível. O antropólogo nos lembra que estas eram representações sagradas de dezoito séculos atrás. Em outra ocasião, perguntei ao administrador do Museu de Antropologia de Sassari por quê, entre aquele grupo de animais selvagens, eu havia observado uma máscara que se assemelhava a um rosto humano, com pele clara e feições aristocráticas. Ele respondeu que, pelo que sabia, aquele personagem fora acrescentado mais tarde pelos fenícios ou gregos áticos e representava um deus fenício, talvez até mesmo Dionísio. Estas representações estão claramente ligadas aos ritos de fertilidade realizados por todas as tribos, como aquelas das culturas eleusianas.
Sabemos que as máscaras da commedia dell'arte encontram suas raízes na Grécia Antiga e no romano. E é sabido que o teatro grego tomou emprestado muitas características das tradições teatrais do Oriente e do extremo-oriente: por exemplo, uma máscara de Bali lembra muito o personagem Pantaleão de Bisognos; uma máscara de um homem velho que traz estampada a mesma coragem, o mesmo sorriso zombeteiro, olhos fundos e feições estilizadas.
Além disso, muitas máscaras, desde a usada pelos Zanni (servos) até a de Arlecchino (Arlequim), levam um sinal vermelho na testa: este é um símbolo análogo ao que é encontrado nas máscaras orientais. Geralmente esta "verruga", este "terceiro olho", representa o lado diabólico das máscaras que originalmente tinham um objetivo duplo - proteger o caçador do tabu e garantir-lhe um disfarce ao se aproximar da presa.
O próprio Pã, o protetor Deus-fauno do rebanho, é um personagem que se encontra entre o diabólico e o animalesco. Até o Arlequim é um fauno-demônio de diversas qualidades; um estudioso insiste em identificar, nesta máscara, um chifre quebrado. E não nos esqueçamos da divindade egípcia da morte, Osíris, que usa na testa um disco de ouro envolto por dois ramos de palmeira, produzindo assim a mesma flexibilidade de movimento encontrada na máscara de Arlequim.
O estudo de imagens encontradas nas pinturas de vasos gregos revela muitas pistas em relação à história e às finalidades da máscara. Consideremos uma máscara singular que foi reconstituída, o Boccalone. Constitui um exemplo extraordinário, tanto por sua estrutura como por seus criadores, a melhor família de fabricantes de máscaras na tradição italiana, os Sartoris de Pádua. O grotesco sorriso de escárnio é o mesmo encontrado nas máscaras dos personagens da ateliane, uma forma de farsa dramática popular na era romana. Entretanto, tais imagens já haviam sido observadas muito antes, nos áticos do século quarto A.C, retratando cenas da época de Aristófanes.
Diante da máscara de Boccalone, o orador prolixo, um observador curioso pode ser levado a perguntar por que esta forma determinada foi escolhida ou por que a boca lembra um megafone. É importante levar em consideração as dimensões amplas do teatro grego, que algumas vezes comportava até 20 mil espectadores. O ator projetava e amplificava sua voz falando por este instrumento em formato de funil. Na verdade, todas as máscaras eram feitas de forma tal que cada detalhe intrínseco prestava-se à criação de vibrações sonoras não apenas singulares como também de tonalidades variadas.
Em termos de volume, a voz se duplicava, especialmente os tons baixos, permitindo ao personagem-herói possuir a voz mais profunda, a mais cheia. Cada máscara é um instrumento musical que possui uma ressonância única. Empregando vários mecanismos, é possível alcançar uma variedade ampla de tonalidades, indo do falsete a ruídos sibilantes, permitindo assim que um ator interprete vários personagens diferentes.
Quase todas as máscaras, incluindo aquelas da commedia dell'arte, referem-se a animais, guardando com frequência feições complexas, o resultado de cruzamentos imaginários. Elas provavelmente são zoomorfas na origem. A máscara de Capitano (Capitão) é o resultado do acasalamento entre um bigle e um mastim napolitano que tem cara de homem. Um personagem muito conhecido da commedia dell'arte, o Capitão, é fundador da família de personagens como os Matamoro, Spaventa, Fracassa, para citar apenas alguns.
Outra máscara famosa, o clássico Arlequim, é meio gato, meio macaco e em alguns casos é identificado como Arlequim-Gato. O ator que usa esta máscara deve ser capaz de saltar graciosamente pelo ar e revelar uma agilidade extrema nas mãos e pernas à medida que passeia pelo palco.
O peru e o galo dão origem ao Pantalone (Pantaleão), sem falar em Brighela, que é meio cachorro e meio gato ou no Dotore (Doutor), que, mas províncias de Ferrara e Bolonha, é derivado de um porco. Estes são todos animais de quintal, da parte mais baixa da corte, onde os servos e outros completavam suas parcas rendas fazendo trabalhos avulsos para a corte.
A corte alta se referia à sociedade dos humanos: na verdade, na tradição da commedia dell'arte, nobres, cavaleiros e damas nunca usavam máscaras. O significado social é claro: a classe politicamente sem porder era zombada (médicos retratados como charlatães, mercadores como trapaceiros), enquanto a nobreza, banqueiros e mercadores importantes nunca eram ridicularizados. Aqueles que se atreviam, arriscavam os ossos. Nesta sociedade cada vez mais capitalista burguessa que determinava, entre outras coisas, preferência culturais, somente as classes sociais mais baixas recebiam o impacto da sátira.
A princípio, atuar com uma márcara torna um ator constrangido e até desajeitado. Com o tempo e a prática, ele se livra dessa limitação e pode até se sentir mais espontâneo do que antes. Existe uma regra para quem usa uma máscara: ela não deve nunca ser tocada. Se tocada, desaparece - se auto-destrói e torna-se repulsiva. Ver um ator tocar em sua máscara enquanto atua me dá arrepios.
A máscara requer um conjunto singular de gestos e estilos. O movimento do corpo vai mais além da habitual alternância de ombros. Por quê? Porque o corpo inteiro deve atuar como uma armação para a máscara, mudando sua estabilidade. Estes gestos, variando em ritmo e dimensão, modificam a importância da máscara em si. É muito cansativo representar com uma máscara porque, entre outras coisas, devemos mover o pescoço contínua e rapidamente - esquerda, direita, para baixo, para cima - até que se consiga uma agressividade que toque as raias do animalesco.
O ator que escolhe trabalhar com uma máscara deve passar por um regime específico de exercícios para alcançar uma atuação perfeita - um fluidez de movimento que vem quase naturalmente. Isso me faz lembar de uma anedota. Marcello Moreti, que tanto influenciou os arlequins desses últimos 50 anos, por muitos anos se recusou a atuar com máscaras. Em vez disso, preferia pintar seu rosto de preto com uma maquiagem à base de cera.
Ele se recusava a usar a máscara por duas razões. A primeira e mais importante diz respeito ao fato de que representar com uma máscara é uma experiência dolorosa para o ator, não apenas por causa da complexidade do seu uso, mas devido às limitações acústicas e visuais que impõe ao usuário. A voz do ator ressoa para dentro e se distorce. Enquanto o ator não se acostuma com ela, não consegue respirar adequadamente, o que arruína a sua concentração. A outra razão é de natureza mais mística. Quando se remove a máscara, sente-se como se uma parte de seu rosto permanecesse irrecuperavelmente grudada nela.
Marcello Moreti, entretanto, foi inevitavelmente seduzido pelo "jogo" da máscara, e depois de dez anos atuando com ela, não pôde mais representar sem ela. Ficou desesperado, convencido de que sua verdadeira face tinha perdido a agilidade necessária. Esta é uma situação compreensível. Enquanto atua com uma máscara, os gestos do ator devem ser grandiosos e exagerados. O movimento e a dinâmica do corpo determinam o impacto da máscara: por debaixo da máscara, a face permanece passiva, inexpressiva, uma espécie de contra-reação do corpo superativo.
Esta técnica, empregada durante anos, destrói a mobilidade muscular da face de uma pessoa - ou melhor, as contrações dos músculos faciais tornam-se completamente diferentes daquelas expressadas por um ator fazendo o teatro "padrão". Por isso é necessário esquecer a máscara de vez em quando - jogá-la fora, rejeitá-la.
Eu gostaria de concluir este breve artigo fazendo referências ao meu livro Manuale minimo dell'attore, no qual afirmo que usar a máscara não significa ocultar. O oposto é que é verdadeiro. Este artifício é muito eficaz para possibilitar que se inteprete muitos personagens teatrais com toda a riqueza de nuances. Hoje, quando alguém pensa em máscara, o faz em seu contexto mais natural, o carnaval. E por quê não? As celebrações carnavalescas são realizadas em muitos países. Eu pessoalmente estive em vários deles. Nas origens desses carnavais modernos, reside um ritual antigo que floresce, um jogo que é ao mesmo tempo mágico e religioso. As máscaras sempre estiveram conosco, desde os primórdios da humanidade, trazendo consigo o poder do disfarce.
____________________________
Extraído de The New Theatre Quartely, vol. V, nº 19, 1989. Tradução de Magda Arbex de Freitas. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio. O presente artigo consta da revista Cadernos de Teatro nº 125/1991, edição já esgotada.
quinta-feira, 6 de agosto de 2009
Teatro/CRÍTICA
"Talvez"
..............................................
Ótima montagem no Planetário
Lionel Fischer
A namorada está no Chile, ao que parece pesquisando sítios arqueológicos. Nada mais natural, portanto, que o jovem arquiteto Dario sinta a sua falta. E que aguarde seu regresso com ansiedade. Entretanto, nada poderia ser mais bizarro do que sua decisão de permanecer trancado em casa - completamente isolado do mundo, sem receber ninguém, sem responder e-mails ou atender o telefone - até o retorno de Rita, a citada namorada.
Eis, em resumo, o enredo de "Talvez", primeira peça escrita pelo ator Álamo Facó, que também interpreta o único personagem. César Augusto responde pela direção do espetáculo, em cartaz no Teatro Maria Clara Machado.
Tendo por companhia apenas o seu computador, através do qual se comunica com a namorada e eventualmente com alguns amigos, o personagem vai progressivamente exibindo um comportamento completamente anormal, o que nos faz supor que padeça de esquizofrenia. Em função disto, nada nos impede de acreditar - trata-se apenas de uma hipótese, naturalmente, e como tal sujeita a todos os enganos - que tudo se resume a delírios e que talvez a dita Rita sequer exista, sendo fruto da imaginação do personagem, deformada pela doença.
Seja como for, o texto consegue retratar, com humor e sensibilidade, o dilacerado universo do protagonista, mesclando com habilidade pensamentos "lógicos" com outros que se resumem a fragmentos de idéias, jamais explicitadas em sua totalidade. Sem dúvida, Álamo Facó faz uma ótima estréia como dramaturgo.
E a mesma excelência se faz presente na direção de César Augusto, que consegue impor à cena uma dinâmica em total sintonia com o texto, para tanto valendo-se de marcas que materializam de forma vigorosa, criativa e contundente, uma mente em estado de completa desagregação. E a atuação de Álamo Facó valoriza ao extremo o personagem por ele criado - o ator exibe ótima voz, excelente expressão corporal e uma notável capacidade de entrega.
Na equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo as contribuições de todos os profissionais envolvidos no projeto - Márcia Rubin (direção de movimento), Sonia Dumont (preparação vocal), Maneco Quinderé (iluminação), Marcelo Olinto e Patrícia Muniz (figurinos), Domingos Alcântara (cenografia) e Lucas Marcier e Rodrigo Marçal (música original e trilha sonora).
TALVEZ - Texto e atuação de Álamo Facó. Direção de César Augusto. Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea). Terça e quarta, 21h.
"Talvez"
..............................................
Ótima montagem no Planetário
Lionel Fischer
A namorada está no Chile, ao que parece pesquisando sítios arqueológicos. Nada mais natural, portanto, que o jovem arquiteto Dario sinta a sua falta. E que aguarde seu regresso com ansiedade. Entretanto, nada poderia ser mais bizarro do que sua decisão de permanecer trancado em casa - completamente isolado do mundo, sem receber ninguém, sem responder e-mails ou atender o telefone - até o retorno de Rita, a citada namorada.
Eis, em resumo, o enredo de "Talvez", primeira peça escrita pelo ator Álamo Facó, que também interpreta o único personagem. César Augusto responde pela direção do espetáculo, em cartaz no Teatro Maria Clara Machado.
Tendo por companhia apenas o seu computador, através do qual se comunica com a namorada e eventualmente com alguns amigos, o personagem vai progressivamente exibindo um comportamento completamente anormal, o que nos faz supor que padeça de esquizofrenia. Em função disto, nada nos impede de acreditar - trata-se apenas de uma hipótese, naturalmente, e como tal sujeita a todos os enganos - que tudo se resume a delírios e que talvez a dita Rita sequer exista, sendo fruto da imaginação do personagem, deformada pela doença.
Seja como for, o texto consegue retratar, com humor e sensibilidade, o dilacerado universo do protagonista, mesclando com habilidade pensamentos "lógicos" com outros que se resumem a fragmentos de idéias, jamais explicitadas em sua totalidade. Sem dúvida, Álamo Facó faz uma ótima estréia como dramaturgo.
E a mesma excelência se faz presente na direção de César Augusto, que consegue impor à cena uma dinâmica em total sintonia com o texto, para tanto valendo-se de marcas que materializam de forma vigorosa, criativa e contundente, uma mente em estado de completa desagregação. E a atuação de Álamo Facó valoriza ao extremo o personagem por ele criado - o ator exibe ótima voz, excelente expressão corporal e uma notável capacidade de entrega.
Na equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo as contribuições de todos os profissionais envolvidos no projeto - Márcia Rubin (direção de movimento), Sonia Dumont (preparação vocal), Maneco Quinderé (iluminação), Marcelo Olinto e Patrícia Muniz (figurinos), Domingos Alcântara (cenografia) e Lucas Marcier e Rodrigo Marçal (música original e trilha sonora).
TALVEZ - Texto e atuação de Álamo Facó. Direção de César Augusto. Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea). Terça e quarta, 21h.
quarta-feira, 5 de agosto de 2009
Teatro/CRÍTICA
"Solteira, casada, viúva, divorciada"
..........................................................
Humor crítico no Café Pequeno
Lionel Fischer
Encenada há 17 anos, "Solteira, casada, viúva, divorciada" foi interpretada por Lília Cabral, que abocanhou o Prêmiio Shell. Agora, duas atrizes - Carolyna Aguiar e Kamila Pistori - dividem os quatro esquetes, escritos por Maria Adelaide Amaral (Solteira"), Noemi Marinho ("Casada"), Luiz Arthur Nunes ("Viúva") e Regiana Antonini ("Divorciada). Em cartaz no Teatro Café Pequeno, a montagem leva a assinatura da atriz Rose Abdallah, em sua primeira direção fora do grupo F. Privilegiados.
Embora tendo como protagonistas mulheres de personalidade e classe social diferenciadas, todas elas possuem alguns pontos em comum, ainda que em diferentes graus: a solidão, o fracasso em seus relacionamentos amorosos e uma certa crença de que o futuro pode reservar momentos mais gratificantes dos que os vividos no passado e no presente. Mas todas as histórias, cumpre registrar, visam obter o riso através de um olhar crítico sobre a realidade das quatro personagens.
Neste sentido, "Solteira" e "Viúva" estão em um nível um pouco acima das outras duas. E Carolyna Aguiar, que as interpreta, consegue explorar todo o potencial das citadas histórias. As outras duas, protagonizadas por Kamila Pistori, são menos engraçadas, o que tornaria imprescindível a presença de uma comediante mais experiente do que Kamila, ainda muito jovem e realizando seu segundo trabalho em teatro. Mesmo assim, a atriz exibe presença e segurança, e certamente com o tempo conseguirá desenvolver seu potencial de humor.
Quanto à direção, Rose Abdalla optou por uma dinâmica cênica bastante simples, praticamente centrada no trabalho das atrizes. Tal opção se revela sensata, pois aqui o que realmente importa é a performance das atrizes e criar marcações em excesso em nada contribuiria para a apreensão dos conteúdos propostos pelos autores. Assim, e em função do que as intérpretes conseguem materializar na cena - em especial Carolyna Aguiar, bem mais experiente do que sua parceira - julgamos muito boa a estréia de Rose Abdallah como diretora.
No que se refere à equipe técnica, Letícia Ponzi assina uma cenografia simples e eficaz, composta basicamente de uma infinidade de bolsas penduradas numa parede ao fundo - e bolsas, como todos sabemos, são praticamente irmãs gêmeas de todas as mulheres. Nello Marrese responde por figurinos em perfeita sintonia com as personalidades retratadas, sendo corretas a iluminação de Daniela Sanchez e a sonoplastia de Gabriel Fomm.
SOLTEIRA, CASADA, VIÚVA, DIVORCIADA - Textos de Maria Adelaide Amaral, Noemi Marinho, Luiz Arthur Nunes e Regiana Antonini. Direção de Rose Abdallah. Com Carolyna Aguiar e Kamila Pistori. Teatro Café Pequeno. Terças e quartas, 20h.
"Solteira, casada, viúva, divorciada"
..........................................................
Humor crítico no Café Pequeno
Lionel Fischer
Encenada há 17 anos, "Solteira, casada, viúva, divorciada" foi interpretada por Lília Cabral, que abocanhou o Prêmiio Shell. Agora, duas atrizes - Carolyna Aguiar e Kamila Pistori - dividem os quatro esquetes, escritos por Maria Adelaide Amaral (Solteira"), Noemi Marinho ("Casada"), Luiz Arthur Nunes ("Viúva") e Regiana Antonini ("Divorciada). Em cartaz no Teatro Café Pequeno, a montagem leva a assinatura da atriz Rose Abdallah, em sua primeira direção fora do grupo F. Privilegiados.
Embora tendo como protagonistas mulheres de personalidade e classe social diferenciadas, todas elas possuem alguns pontos em comum, ainda que em diferentes graus: a solidão, o fracasso em seus relacionamentos amorosos e uma certa crença de que o futuro pode reservar momentos mais gratificantes dos que os vividos no passado e no presente. Mas todas as histórias, cumpre registrar, visam obter o riso através de um olhar crítico sobre a realidade das quatro personagens.
Neste sentido, "Solteira" e "Viúva" estão em um nível um pouco acima das outras duas. E Carolyna Aguiar, que as interpreta, consegue explorar todo o potencial das citadas histórias. As outras duas, protagonizadas por Kamila Pistori, são menos engraçadas, o que tornaria imprescindível a presença de uma comediante mais experiente do que Kamila, ainda muito jovem e realizando seu segundo trabalho em teatro. Mesmo assim, a atriz exibe presença e segurança, e certamente com o tempo conseguirá desenvolver seu potencial de humor.
Quanto à direção, Rose Abdalla optou por uma dinâmica cênica bastante simples, praticamente centrada no trabalho das atrizes. Tal opção se revela sensata, pois aqui o que realmente importa é a performance das atrizes e criar marcações em excesso em nada contribuiria para a apreensão dos conteúdos propostos pelos autores. Assim, e em função do que as intérpretes conseguem materializar na cena - em especial Carolyna Aguiar, bem mais experiente do que sua parceira - julgamos muito boa a estréia de Rose Abdallah como diretora.
No que se refere à equipe técnica, Letícia Ponzi assina uma cenografia simples e eficaz, composta basicamente de uma infinidade de bolsas penduradas numa parede ao fundo - e bolsas, como todos sabemos, são praticamente irmãs gêmeas de todas as mulheres. Nello Marrese responde por figurinos em perfeita sintonia com as personalidades retratadas, sendo corretas a iluminação de Daniela Sanchez e a sonoplastia de Gabriel Fomm.
SOLTEIRA, CASADA, VIÚVA, DIVORCIADA - Textos de Maria Adelaide Amaral, Noemi Marinho, Luiz Arthur Nunes e Regiana Antonini. Direção de Rose Abdallah. Com Carolyna Aguiar e Kamila Pistori. Teatro Café Pequeno. Terças e quartas, 20h.
terça-feira, 4 de agosto de 2009
Ensaios abertos
Richard Schechner
Richard Schechner é professor da N. Y. University, editor da The Drama Review e criador do Performance Group. Neste artigo, ele discorre sobre os objetivos e as técnicas relativas à questão dos ensaios de uma peça abertos ao público, utilizando a platéia como uma ferramenta para melhorar a produção. O artigo foi retirado de seu livro Environmental Theatre (Teatro Ambiental), Hawtnorn Books, Inc., 1973.
* * *
Quando falo em ensaios abertos não me refiro a exibir uma peça antecipadamente visando a lucros imediatos antes que a crítica arrase com a produção. Um verdadeiro ensaio aberto consiste em exibir uma peça, ou partes da mesma, ainda inacabada. A presença da platéia torna-se necessária para que a produção sofra alterações de acordo com a reação da mesma. Os ensaios abertos, de certa forma, seguem a trilha já delineada por Meyerhold em 1929, quando afirmou: "Nós produzimos cada peça tomando como pressuposto que ela ainda estará inacabada quando for encenada. Fazemos isso de forma consciente, pois sabemos que a crítica mais severa é a que é feita pelo espectador".
Os ensaios abertos, a meu ver, devem alcançar, por exemplo, as seguintes metas:
1. Trabalhar principalmente com partes da peça que seduzam a platéia.
2. Localizar as passagens difíceis, tal como o navio que experimenta grande dificuldade ao navegar em águas rasas. Essas passagens podem ser problemáticas do ponto de vista dos atores ou da platéia, ou, então, de ambos. A primeira cena do banquete de Macbeth, onde os atores se exaltam uns com os outros, por exemplo, foi representada sem maiores problemas nos ensaios fechados, mas fracassou frente à platéia. Os atores ficaram tensos, contidos e amedrontados. Os ensaios abertos apontaram para o tipo de ajuda necessária nos ensaios fechados.
3. Testar o ambiente. Independentemente do quão cuidadoso seja o planejamento da montagem, muitos dos problemas são evidenciados quando a platéia ocupa o auditório. Somente os espectadores podem fazer tais descobertas, pois em poucos dias centenas de pessoas diferentes exploram milhares de possibilidades.
4. Repetir as cenas com diferentes variações, diferentes encenações. Não só pode-se testar como a platéia reage, mas também como os atores reagem. Muitas das cenas do Performance Group desenvolvem-se dessa forma. Algumas vezes, ocorrem debates com os espectadores sobre essas variações. É comum as pessoas permanecerem até depois dos ensaios para falar com o diretor e com os atores individualmente. Essa forma de representar com diferentes variações apresenta muitas vantagens. Primeiro, pode-se ter acesso às mudanças imediatas de reação; os espectadores travam conhecimento com o processo que a montagem de uma peça implica: a fria tarefa de ter de escolher entre diferentes alternativas.
5. Acabar com a idéia fantasiosa de que fazer teatro é uma coisa "mágica". Ao deixar que a platéia participe do trabalho inacabado - ao fazer questão que o trabalho seja mostrado "em andamento" - no processo árduo para dar continuidade ao mesmo, ao lavar a roupa suja em público, defrontamo-nos claramente com uma barreira, chegando, talvez, a reduzi-la. O importante é distinguir entre o que é puramente pessoal e deve ser tratado a portas fechadas (caso contrário, perde-se a confiança) e os problemas centrados na produção. As platéias investem, em grande medida, na ilusão de que os atores são pessoas especiais (não no sentido de pessoas dotadas de habilidades especiais) que sobem ao palco para viver outras vidas, vidas mágicas. Essas projeções fazem com que os atores se sintam muito satisfeitos, mas também amedrontados. O mesmo se dá com o diretor. Nada é mais vergonhoso para um ator ou um diretor do que cometer um erro e saber que todos sabem que ele cometeu um erro. Os ensaios abertos ajudam a reduzir a pressão pelo sucesso imediato: ou pelo sucesso que advém de viver essas outras vidas. Geralmente, os atores conseguem sentir o verdadeiro carinho que os espectadores lhes dispensam e vice-versa. Pode-se, então, estabelecer novas relações entre platéia e atores, mais descontraídas e verdadeiras.
6. Divulgar uma produção. Eu não acredito em suspresas no teatro. A única surpresa gratificante é assistir a um ator ou atriz superar o seu próprio trabalho ao representar. Desse ponto de vista, cada apresentação pode ser surpreendente. Deve-se, também, quebrar o monopólio que os críticos exercem quanto à "recepção" de um novo trabalho - e a única arma contra a Palavra da Crítica é a propaganda boca a boca. Os ensaios abertos representam uma oportunidade de o público formar suas próprias idéias sobre uma peça, de contá-la a seus amigos, de assistir ao processo de montagem de uma peça.
7. Extinguir ou, ao menos, reduzir a distinção entre ensaios e espetáculo. Isso encontra-se atrelado ao anti-ilusionismo característico dos ensaios abertos. As pessoas, a meu ver, devem ter uma maior consciência das habilidades que o fazer teatral implica, devendo também comparar os temas e os ritmos do trabalho aos invés de as personalidades de tal ator ou uma "personagem" que acabou engolindo o ator. Acredito num meio termo altamente consciente, crítico e irônico. Uma distinção muito acentuada entre ensaios e espetáculo leva a produções cada vez mais "seguras" ou "técnicas de brilho momentâneo". A noite de estréia do espetáculo torna-se um momento decisivo para o qual devem-se voltar toda a energia e empenho. Os espetáculos ficam, então, estagnados nas fases preparatórias ou congelados num momento de "sucesso", perdendo a vitalidade conforme a repetição rotineira.
_________________________
O presente artigo, aqui reduzido, consta da revista Cadernos de Teatro nº 129/1992, edição já esgotada. Tradução de Adriana Saad. Uma colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-RJ.
Richard Schechner
Richard Schechner é professor da N. Y. University, editor da The Drama Review e criador do Performance Group. Neste artigo, ele discorre sobre os objetivos e as técnicas relativas à questão dos ensaios de uma peça abertos ao público, utilizando a platéia como uma ferramenta para melhorar a produção. O artigo foi retirado de seu livro Environmental Theatre (Teatro Ambiental), Hawtnorn Books, Inc., 1973.
* * *
Quando falo em ensaios abertos não me refiro a exibir uma peça antecipadamente visando a lucros imediatos antes que a crítica arrase com a produção. Um verdadeiro ensaio aberto consiste em exibir uma peça, ou partes da mesma, ainda inacabada. A presença da platéia torna-se necessária para que a produção sofra alterações de acordo com a reação da mesma. Os ensaios abertos, de certa forma, seguem a trilha já delineada por Meyerhold em 1929, quando afirmou: "Nós produzimos cada peça tomando como pressuposto que ela ainda estará inacabada quando for encenada. Fazemos isso de forma consciente, pois sabemos que a crítica mais severa é a que é feita pelo espectador".
Os ensaios abertos, a meu ver, devem alcançar, por exemplo, as seguintes metas:
1. Trabalhar principalmente com partes da peça que seduzam a platéia.
2. Localizar as passagens difíceis, tal como o navio que experimenta grande dificuldade ao navegar em águas rasas. Essas passagens podem ser problemáticas do ponto de vista dos atores ou da platéia, ou, então, de ambos. A primeira cena do banquete de Macbeth, onde os atores se exaltam uns com os outros, por exemplo, foi representada sem maiores problemas nos ensaios fechados, mas fracassou frente à platéia. Os atores ficaram tensos, contidos e amedrontados. Os ensaios abertos apontaram para o tipo de ajuda necessária nos ensaios fechados.
3. Testar o ambiente. Independentemente do quão cuidadoso seja o planejamento da montagem, muitos dos problemas são evidenciados quando a platéia ocupa o auditório. Somente os espectadores podem fazer tais descobertas, pois em poucos dias centenas de pessoas diferentes exploram milhares de possibilidades.
4. Repetir as cenas com diferentes variações, diferentes encenações. Não só pode-se testar como a platéia reage, mas também como os atores reagem. Muitas das cenas do Performance Group desenvolvem-se dessa forma. Algumas vezes, ocorrem debates com os espectadores sobre essas variações. É comum as pessoas permanecerem até depois dos ensaios para falar com o diretor e com os atores individualmente. Essa forma de representar com diferentes variações apresenta muitas vantagens. Primeiro, pode-se ter acesso às mudanças imediatas de reação; os espectadores travam conhecimento com o processo que a montagem de uma peça implica: a fria tarefa de ter de escolher entre diferentes alternativas.
5. Acabar com a idéia fantasiosa de que fazer teatro é uma coisa "mágica". Ao deixar que a platéia participe do trabalho inacabado - ao fazer questão que o trabalho seja mostrado "em andamento" - no processo árduo para dar continuidade ao mesmo, ao lavar a roupa suja em público, defrontamo-nos claramente com uma barreira, chegando, talvez, a reduzi-la. O importante é distinguir entre o que é puramente pessoal e deve ser tratado a portas fechadas (caso contrário, perde-se a confiança) e os problemas centrados na produção. As platéias investem, em grande medida, na ilusão de que os atores são pessoas especiais (não no sentido de pessoas dotadas de habilidades especiais) que sobem ao palco para viver outras vidas, vidas mágicas. Essas projeções fazem com que os atores se sintam muito satisfeitos, mas também amedrontados. O mesmo se dá com o diretor. Nada é mais vergonhoso para um ator ou um diretor do que cometer um erro e saber que todos sabem que ele cometeu um erro. Os ensaios abertos ajudam a reduzir a pressão pelo sucesso imediato: ou pelo sucesso que advém de viver essas outras vidas. Geralmente, os atores conseguem sentir o verdadeiro carinho que os espectadores lhes dispensam e vice-versa. Pode-se, então, estabelecer novas relações entre platéia e atores, mais descontraídas e verdadeiras.
6. Divulgar uma produção. Eu não acredito em suspresas no teatro. A única surpresa gratificante é assistir a um ator ou atriz superar o seu próprio trabalho ao representar. Desse ponto de vista, cada apresentação pode ser surpreendente. Deve-se, também, quebrar o monopólio que os críticos exercem quanto à "recepção" de um novo trabalho - e a única arma contra a Palavra da Crítica é a propaganda boca a boca. Os ensaios abertos representam uma oportunidade de o público formar suas próprias idéias sobre uma peça, de contá-la a seus amigos, de assistir ao processo de montagem de uma peça.
7. Extinguir ou, ao menos, reduzir a distinção entre ensaios e espetáculo. Isso encontra-se atrelado ao anti-ilusionismo característico dos ensaios abertos. As pessoas, a meu ver, devem ter uma maior consciência das habilidades que o fazer teatral implica, devendo também comparar os temas e os ritmos do trabalho aos invés de as personalidades de tal ator ou uma "personagem" que acabou engolindo o ator. Acredito num meio termo altamente consciente, crítico e irônico. Uma distinção muito acentuada entre ensaios e espetáculo leva a produções cada vez mais "seguras" ou "técnicas de brilho momentâneo". A noite de estréia do espetáculo torna-se um momento decisivo para o qual devem-se voltar toda a energia e empenho. Os espetáculos ficam, então, estagnados nas fases preparatórias ou congelados num momento de "sucesso", perdendo a vitalidade conforme a repetição rotineira.
_________________________
O presente artigo, aqui reduzido, consta da revista Cadernos de Teatro nº 129/1992, edição já esgotada. Tradução de Adriana Saad. Uma colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-RJ.
Tommaso Salvini
(1829-1915)
T. Cole e H. K. Chinoy
Natural de Milão, Salvini era filho de atores. Fez sua estréia aos 14 anos, interpretando Pasquino na peça Donne curiose, de Goldoni. Depois, estudou com Gustavo Modena e, em 1947, era um membro importante da companhia de Ristori. Sua carreira foi marcada por uma série ininterrupta de sucessos. Apresentou-se muitas vezes na Inglaterra e fez cinco viagens à América. Em 1866, em sua quarta turnê, interpretou Othelo, contracenando com Edwin Booth no papel de Iago. Salvini abandonou o palco em 1890, mas em janeiro de 1902, em Roma, participou de uma peça de comemoração ao octagésimo aniversário de Ristori.
Como ator, Salvini deu um sabor inteligente ao estilo grandioso, mas sua característica marcante era um fogo interior que comovia, com igual intensidade, seus companheiros de palco e a platéia. Stanislavski foi assisti-lo diversas vezes em sua turnê na Rússia e achou sua técnica inspiradora. O papel mais importante de Salvini foi Othelo, no qual ficou famoso por ter apavorado sua Desdêmona com a violência de seu ataque na cena o assassinato. Henry James escreveu sobre o Othelo de Salvini:
Para muitos espectadores pode parecer que a interpretação de Salvini é muito simples, baseada em dois ou três aspectos: ternura sincera, suspeita sagaz e ira passional. As variedades de opiniões são infinitas: já ouvi classificarem sua atuação como horrível, repugnante, animalesca. Descartando temporariamente essas considerações, que impressão forte - simplesmente enquanto impressão - o ator provoca no espectador que o assiste pela primeira vez no papel de Moor com seu turbante e sua voz grave! Ele nos revela sua grandeza como homem; ele nos familiariza com a exuberância da perfeita confiança depositada nos recursos físicos do ator. Seu porte másculo, vigoroso, ativo, seu rosto nobre, sério, extremamente expressivo, seu sorriso esplêndido, seus olhos italianos, sua voz soberba, volumosa, suas maneiras, seu estilo, seu desembaraço, a segurança que ele passa imediatamente de que tem em suas mãos o controle total do papel e de que é capaz de fazer aguilo que bem desejar; tudo isto atinge o espectador com uma riqueza que logo transforma atenção em confiança e expectativa em aprovação. Ele é uma criatura esplêndida e você já está do seu lado. Seu temperamento generoso é contagiante; o espectador acaba olhando para ele não como um ator, e sim como um herói.
A seguir algumas das idéias de Salvini sobre os problemas do teatro, extraídas de escritos deixados por ele.
IMPULSO E CONTROLE
Tommaso Salvini
Ao me familiarizar com grandes escritores, criei um conjunto de informações que foram de grande ajuda para mim no decorrer de minha carreira. Fiz comparações entre os heróis da Grécia Antiga e os heróis celtas; comparei os grandes homens de Roma com os da Idade Média; e estudei suas personalidades, paixões, maneiras, tendências, de modo que, quando tinha que representar um destes tipos, podia estudá-lo em seu ambiente natural! Procurava viver com meu personagem e, depois, representá-lo como minha imaginação o concebia. Cabe ao público avaliar se minhas interpretações foram corretas.
Não há dúvida de que para que se consiga qualquer coisa em arte é preciso muita disciplina, estudo incansável, observação contínua e, acima de tudo, uma aptidão natural. Todavia, muitos artistas que têm talento, cultura e perseverança, algumas vezes não alcançam os seus ideais. Pode ser que lhes falte as qualidads físicas exigidas pelo papel, ou que a voz não consiga alcançar certas modulações, ou que a personalidade seja incompatível com o personagem representado.
Não imaginava, naquela época, a grande ajuda que era estar constantemente cercado por artistas de primeira linha. Observava, frequentemente, nas companhias menores que representavam em teatros de segunda categoria, homens e mulheres jovens que apresentavam uma aptidão artística notável, mas que, por falta de aperfeiçoamento e orientação, caíam na extravagância, na ênfase demasiada e no exagero.
Até então, se por um lado eu conseguia avaliar com clareza as causas dos defeitos dos outros, por outro, não sabia como corrigir os meus próprios; além disso, eu achava que o aplauso dirigido a mim tinha mais a intenção de me incentivar do que o de ser um tributo que eu merecesse. Por sorte, eu tinha consciência e bom senso suficientes para receber esta deferência no seu valor exato. Senti a necessidade de estudar, não apenas livros, mas homens e objetos, vícios e virtudes, amor e ódio, humildade e arrogância, bondade e crueldade, insensatez e sabedoria, pobreza e opulência, avareza e desperdício, resignação e vingança; em suma, todas as paixões do bem e do mal, que têm origem na natureza humana.
Precisava estudar a maneira de reproduzir essas paixões de acordo com a raça dos homens em que elas se manifestavam; de acordo com os seus costumes específicos, princípios e educação; precisava formar uma concepção dos movimentos, dos modos, das expressões faciais e das vozes características de todos esses aspectos; precisava aprender, através da intuição, compreender os personagens da ficção e, através do estudo, a reproduzir os personagens históricos com aparência de verdade, procurando dar, a cada um, uma personalidade distinta.
Mais claramente, precisava tornar-me capaz de me identificar com um ou outro personagem de modo a que levasse a platéia a acreditar que a personagem real, e não uma cópia estava diante dela. Faltaria, então, aprender os mecanismos de minha arte, isto é, escolher os pontos salientes e trazê-los à tona, calcular os efeitos e mantê-los proporcionais ao desenvolvimento da trama, evitar uma entonação monótona e uma acentuação repetitiva, assegurar uma pronúncia clara e precisa, a respiração ritmada e a firmeza de estilo. Precisava estudar, estudar de novo, estudar sempre. Não era muito fácil colocar estes preceitos em prática. Muitas vezes, eu os esquecia, levado pelo entusiasmo, ou pela extrema abundância das minhas forças vocais; de fato, até atingir a idade de uma reflexão mais calma, nunca era capaz de ter o meu cronômetro artístico perfeitamente regulado; ele sempre ganhava alguns minutos a cada 24 horas.
ALGUMAS VISÕES SOBRE REPRESENTAÇÃO
Na minha quieta casa de campo em meio à floresta de Vallombrosa, chegaram até mim ecos da controvésia amigável que parece ter sido travada em revistas e jornais americanos e ingleses no que diz respeito aos princípios inerentes da arte a qual tenho dedicado toda a minha vida; uma controvérsia na qual se posicionavam em lados opostos dois eminentes atores: Henry Irving e M. Constant Coquelin. Estes ecos permaneceram em meus ouvidos até que, apesar de eu achar que um ator é, por via de regra, melhor aproveitado ao estudar palavras de outros do que empenhar-se em colocar frases própria no papel, aventurei-me a dar forma, o mais resumido possível, é claro, às minhas próprias opiniões sobre o ponto em discussão.
Este ponto, se eu o compreendi corretamente, reduz-se basicamente à simples questão: "O ator deve se sentir positivo e deixar-se comover pelas emoções que representa ou deve ser totalmente negativo e manter suas emoções à distância, de certo modo, e meramente fazer com que a platéia acredite que ele está comovido?"
Em primeiro lugar, irei expor francamente as minhas opiniões próprias, alertando os leitores, antes de tudo, que é apenas uma opinião (pois questões de arte nunca podem ser resolvidas definitivamente, assim como os problemas matemáticos), e, depois, poderei mais detalhadamente empenhar-me em mostrar porque sustento esta visão.
Acredito, assim, que cada grande ator deve estar, e é, comovido pela emoção que representa; que ele não só deve sentir essa emoção uma ou duas vezes, ou quando está estudando o papel, mas que deve senti-la em um grau maior ou menor - e só neste grau irá comover os corações de suas platéias - toda vez que representar o papel, seja uma ou mil vezes. Isto é o que acredito e sempre acreditei, e penso que deve-se reconhecer que a minha posição em relação ao ponto em questão não é duvidosa.
M. Coquelin, por outro lado, sustenta, se é que interpreto corretamente sua opinião expressa de forma adequada e eficaz, que o ator deve permanecer perfeitamente calmo e recolhido, não importando o quão violenta seja a paixão que representa; que ele deve apenas fingir, por assim dizer, que sente a emoção, que esforça-se em fazer com que a platéia acredite que realmente a sente; e que ele deve representar totalmente com o cérebro, não com o coração, para exemplificar assim, com órgãos fisiológicos, dois métodos completamente diferentes de trabalho artístico.
Que M. Coquelin acredite fielmente nesta teoria um tanto paradoxal e procure colocá-la em prática, não duvido em momento algum. Artista talentoso e vesátil, já me surpreendi mais de uma vez, ao ter o prazer de apreciar sua atuação, com o pensamento de que algo, no meio de toda essa habilidade estava faltando; e esta falta, visível, devia-se, no meu entender, ao fato de que um dos mais talentosos artistas do mundo estava deliberadamente tentando diminuir-se e também diminuir a arte que tinha em suas mãos para elevar a alturas grandiosas.
O ator que não sente a emoção que representa é apenas um mecânico habilidoso, colocando em movimento algumas rodas e molas que podem dar ao seu personagem uma aparência de vida que o observador sente vontade de exclamar: "Que maravilha! Se fosse de verdade me faria rie e chorar". Aquele que sente, ao contrário deste, e consegue comunicar seu sentimento à platéia, ouve a exclamação: "Isto é vida! Isto é realidade! Veja - eu rio! Eu choro!".
É, em uma palavra, a força do sentimento que marca o artista; todo o resto só é o lado mecânico comum a todas as artes. Há vários indivíduos nascidos atores que nunca enfrentaram uma platéia, assim como há muitos poetas que nunca escreveram um verso, e pintores que nunca seguraram uma paleta. A apenas alguns é dado a força de expressão, assim como a força do sentimento, e estes se tornam artistas aos olhos do mundo.
É neste ponto que mais me aproximo de M. Coquelin. "O ator", ele diz, "deve ter um autocontole, de modo que onde a criatura que ele representa queimaria, ele deve ficar frio como o gelo. Como um cientista insensível, ele deve dissecar cada nervo agitado e expor cada artéria latejante, todo o tempo mantendo-se como um dos deuses da Grécia Antiga, a fim de que um jorro quente de sangue não escape e estrague o seu trabalho".
Também digo que o ator deve ter o dom da impassibilidade, mas apenas até certo ponto. Ele deve sentir, mas deve orientar e controlar seus sentimentos como um cavaleiro guia e controla um cavalo bravio, pois tem um papel duplo a representar: apenas sentir a si próprio não é suficiente; tem que fazer os outros sentirem, e isto ele não conseguirá fazer sem o exercício do controle. Darei um exemplo que o próprio M. Coquelin me forneceu.
Uma vez, afirma, ele estava muito cansado antes de entrar em cena e, dormindo enquanto fingia dormir, roncou verdadeiros roncos ao invés de falsos. O resultado foi, ele nos diz, que nunca roncou tão mal. Naturalmente, uma vez que perdeu o controle da rédea de seus sentimentos, por estar dormindo, que, assim, lhe escapou e o levou nem sabe para onde; mas se em algum momento de sua experiência M. Coquelin tivesse derramado lágrimas reais, ao mesmo tempo em que tinha pleno poder de suas habilidades, e se tivesse sido capaz de orientar estas lágrimas para o canal que o seu senso artístico lhe mostrasse como certo, então não ouviríamos a platéia dizer que aquelas lágrimas verdadeiras eram menos eficazes que as lágrimas totalmente simuladas, produto do intelecto ao invés do sentimento...
________________________________
O presente artigo, aqui resumido, foi extraído de Actors on Acting, editado por T. Cole e H. K. Chinoy, Crown Pub. Inc, N, Y, 1970, e consta da revista Cadernos de Teatro nº 133/1993, edição já esgotada. . A tradução foi feita por Andrea Moreira e Silva. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio.
(1829-1915)
T. Cole e H. K. Chinoy
Natural de Milão, Salvini era filho de atores. Fez sua estréia aos 14 anos, interpretando Pasquino na peça Donne curiose, de Goldoni. Depois, estudou com Gustavo Modena e, em 1947, era um membro importante da companhia de Ristori. Sua carreira foi marcada por uma série ininterrupta de sucessos. Apresentou-se muitas vezes na Inglaterra e fez cinco viagens à América. Em 1866, em sua quarta turnê, interpretou Othelo, contracenando com Edwin Booth no papel de Iago. Salvini abandonou o palco em 1890, mas em janeiro de 1902, em Roma, participou de uma peça de comemoração ao octagésimo aniversário de Ristori.
Como ator, Salvini deu um sabor inteligente ao estilo grandioso, mas sua característica marcante era um fogo interior que comovia, com igual intensidade, seus companheiros de palco e a platéia. Stanislavski foi assisti-lo diversas vezes em sua turnê na Rússia e achou sua técnica inspiradora. O papel mais importante de Salvini foi Othelo, no qual ficou famoso por ter apavorado sua Desdêmona com a violência de seu ataque na cena o assassinato. Henry James escreveu sobre o Othelo de Salvini:
Para muitos espectadores pode parecer que a interpretação de Salvini é muito simples, baseada em dois ou três aspectos: ternura sincera, suspeita sagaz e ira passional. As variedades de opiniões são infinitas: já ouvi classificarem sua atuação como horrível, repugnante, animalesca. Descartando temporariamente essas considerações, que impressão forte - simplesmente enquanto impressão - o ator provoca no espectador que o assiste pela primeira vez no papel de Moor com seu turbante e sua voz grave! Ele nos revela sua grandeza como homem; ele nos familiariza com a exuberância da perfeita confiança depositada nos recursos físicos do ator. Seu porte másculo, vigoroso, ativo, seu rosto nobre, sério, extremamente expressivo, seu sorriso esplêndido, seus olhos italianos, sua voz soberba, volumosa, suas maneiras, seu estilo, seu desembaraço, a segurança que ele passa imediatamente de que tem em suas mãos o controle total do papel e de que é capaz de fazer aguilo que bem desejar; tudo isto atinge o espectador com uma riqueza que logo transforma atenção em confiança e expectativa em aprovação. Ele é uma criatura esplêndida e você já está do seu lado. Seu temperamento generoso é contagiante; o espectador acaba olhando para ele não como um ator, e sim como um herói.
A seguir algumas das idéias de Salvini sobre os problemas do teatro, extraídas de escritos deixados por ele.
IMPULSO E CONTROLE
Tommaso Salvini
Ao me familiarizar com grandes escritores, criei um conjunto de informações que foram de grande ajuda para mim no decorrer de minha carreira. Fiz comparações entre os heróis da Grécia Antiga e os heróis celtas; comparei os grandes homens de Roma com os da Idade Média; e estudei suas personalidades, paixões, maneiras, tendências, de modo que, quando tinha que representar um destes tipos, podia estudá-lo em seu ambiente natural! Procurava viver com meu personagem e, depois, representá-lo como minha imaginação o concebia. Cabe ao público avaliar se minhas interpretações foram corretas.
Não há dúvida de que para que se consiga qualquer coisa em arte é preciso muita disciplina, estudo incansável, observação contínua e, acima de tudo, uma aptidão natural. Todavia, muitos artistas que têm talento, cultura e perseverança, algumas vezes não alcançam os seus ideais. Pode ser que lhes falte as qualidads físicas exigidas pelo papel, ou que a voz não consiga alcançar certas modulações, ou que a personalidade seja incompatível com o personagem representado.
Não imaginava, naquela época, a grande ajuda que era estar constantemente cercado por artistas de primeira linha. Observava, frequentemente, nas companhias menores que representavam em teatros de segunda categoria, homens e mulheres jovens que apresentavam uma aptidão artística notável, mas que, por falta de aperfeiçoamento e orientação, caíam na extravagância, na ênfase demasiada e no exagero.
Até então, se por um lado eu conseguia avaliar com clareza as causas dos defeitos dos outros, por outro, não sabia como corrigir os meus próprios; além disso, eu achava que o aplauso dirigido a mim tinha mais a intenção de me incentivar do que o de ser um tributo que eu merecesse. Por sorte, eu tinha consciência e bom senso suficientes para receber esta deferência no seu valor exato. Senti a necessidade de estudar, não apenas livros, mas homens e objetos, vícios e virtudes, amor e ódio, humildade e arrogância, bondade e crueldade, insensatez e sabedoria, pobreza e opulência, avareza e desperdício, resignação e vingança; em suma, todas as paixões do bem e do mal, que têm origem na natureza humana.
Precisava estudar a maneira de reproduzir essas paixões de acordo com a raça dos homens em que elas se manifestavam; de acordo com os seus costumes específicos, princípios e educação; precisava formar uma concepção dos movimentos, dos modos, das expressões faciais e das vozes características de todos esses aspectos; precisava aprender, através da intuição, compreender os personagens da ficção e, através do estudo, a reproduzir os personagens históricos com aparência de verdade, procurando dar, a cada um, uma personalidade distinta.
Mais claramente, precisava tornar-me capaz de me identificar com um ou outro personagem de modo a que levasse a platéia a acreditar que a personagem real, e não uma cópia estava diante dela. Faltaria, então, aprender os mecanismos de minha arte, isto é, escolher os pontos salientes e trazê-los à tona, calcular os efeitos e mantê-los proporcionais ao desenvolvimento da trama, evitar uma entonação monótona e uma acentuação repetitiva, assegurar uma pronúncia clara e precisa, a respiração ritmada e a firmeza de estilo. Precisava estudar, estudar de novo, estudar sempre. Não era muito fácil colocar estes preceitos em prática. Muitas vezes, eu os esquecia, levado pelo entusiasmo, ou pela extrema abundância das minhas forças vocais; de fato, até atingir a idade de uma reflexão mais calma, nunca era capaz de ter o meu cronômetro artístico perfeitamente regulado; ele sempre ganhava alguns minutos a cada 24 horas.
ALGUMAS VISÕES SOBRE REPRESENTAÇÃO
Na minha quieta casa de campo em meio à floresta de Vallombrosa, chegaram até mim ecos da controvésia amigável que parece ter sido travada em revistas e jornais americanos e ingleses no que diz respeito aos princípios inerentes da arte a qual tenho dedicado toda a minha vida; uma controvérsia na qual se posicionavam em lados opostos dois eminentes atores: Henry Irving e M. Constant Coquelin. Estes ecos permaneceram em meus ouvidos até que, apesar de eu achar que um ator é, por via de regra, melhor aproveitado ao estudar palavras de outros do que empenhar-se em colocar frases própria no papel, aventurei-me a dar forma, o mais resumido possível, é claro, às minhas próprias opiniões sobre o ponto em discussão.
Este ponto, se eu o compreendi corretamente, reduz-se basicamente à simples questão: "O ator deve se sentir positivo e deixar-se comover pelas emoções que representa ou deve ser totalmente negativo e manter suas emoções à distância, de certo modo, e meramente fazer com que a platéia acredite que ele está comovido?"
Em primeiro lugar, irei expor francamente as minhas opiniões próprias, alertando os leitores, antes de tudo, que é apenas uma opinião (pois questões de arte nunca podem ser resolvidas definitivamente, assim como os problemas matemáticos), e, depois, poderei mais detalhadamente empenhar-me em mostrar porque sustento esta visão.
Acredito, assim, que cada grande ator deve estar, e é, comovido pela emoção que representa; que ele não só deve sentir essa emoção uma ou duas vezes, ou quando está estudando o papel, mas que deve senti-la em um grau maior ou menor - e só neste grau irá comover os corações de suas platéias - toda vez que representar o papel, seja uma ou mil vezes. Isto é o que acredito e sempre acreditei, e penso que deve-se reconhecer que a minha posição em relação ao ponto em questão não é duvidosa.
M. Coquelin, por outro lado, sustenta, se é que interpreto corretamente sua opinião expressa de forma adequada e eficaz, que o ator deve permanecer perfeitamente calmo e recolhido, não importando o quão violenta seja a paixão que representa; que ele deve apenas fingir, por assim dizer, que sente a emoção, que esforça-se em fazer com que a platéia acredite que realmente a sente; e que ele deve representar totalmente com o cérebro, não com o coração, para exemplificar assim, com órgãos fisiológicos, dois métodos completamente diferentes de trabalho artístico.
Que M. Coquelin acredite fielmente nesta teoria um tanto paradoxal e procure colocá-la em prática, não duvido em momento algum. Artista talentoso e vesátil, já me surpreendi mais de uma vez, ao ter o prazer de apreciar sua atuação, com o pensamento de que algo, no meio de toda essa habilidade estava faltando; e esta falta, visível, devia-se, no meu entender, ao fato de que um dos mais talentosos artistas do mundo estava deliberadamente tentando diminuir-se e também diminuir a arte que tinha em suas mãos para elevar a alturas grandiosas.
O ator que não sente a emoção que representa é apenas um mecânico habilidoso, colocando em movimento algumas rodas e molas que podem dar ao seu personagem uma aparência de vida que o observador sente vontade de exclamar: "Que maravilha! Se fosse de verdade me faria rie e chorar". Aquele que sente, ao contrário deste, e consegue comunicar seu sentimento à platéia, ouve a exclamação: "Isto é vida! Isto é realidade! Veja - eu rio! Eu choro!".
É, em uma palavra, a força do sentimento que marca o artista; todo o resto só é o lado mecânico comum a todas as artes. Há vários indivíduos nascidos atores que nunca enfrentaram uma platéia, assim como há muitos poetas que nunca escreveram um verso, e pintores que nunca seguraram uma paleta. A apenas alguns é dado a força de expressão, assim como a força do sentimento, e estes se tornam artistas aos olhos do mundo.
É neste ponto que mais me aproximo de M. Coquelin. "O ator", ele diz, "deve ter um autocontole, de modo que onde a criatura que ele representa queimaria, ele deve ficar frio como o gelo. Como um cientista insensível, ele deve dissecar cada nervo agitado e expor cada artéria latejante, todo o tempo mantendo-se como um dos deuses da Grécia Antiga, a fim de que um jorro quente de sangue não escape e estrague o seu trabalho".
Também digo que o ator deve ter o dom da impassibilidade, mas apenas até certo ponto. Ele deve sentir, mas deve orientar e controlar seus sentimentos como um cavaleiro guia e controla um cavalo bravio, pois tem um papel duplo a representar: apenas sentir a si próprio não é suficiente; tem que fazer os outros sentirem, e isto ele não conseguirá fazer sem o exercício do controle. Darei um exemplo que o próprio M. Coquelin me forneceu.
Uma vez, afirma, ele estava muito cansado antes de entrar em cena e, dormindo enquanto fingia dormir, roncou verdadeiros roncos ao invés de falsos. O resultado foi, ele nos diz, que nunca roncou tão mal. Naturalmente, uma vez que perdeu o controle da rédea de seus sentimentos, por estar dormindo, que, assim, lhe escapou e o levou nem sabe para onde; mas se em algum momento de sua experiência M. Coquelin tivesse derramado lágrimas reais, ao mesmo tempo em que tinha pleno poder de suas habilidades, e se tivesse sido capaz de orientar estas lágrimas para o canal que o seu senso artístico lhe mostrasse como certo, então não ouviríamos a platéia dizer que aquelas lágrimas verdadeiras eram menos eficazes que as lágrimas totalmente simuladas, produto do intelecto ao invés do sentimento...
________________________________
O presente artigo, aqui resumido, foi extraído de Actors on Acting, editado por T. Cole e H. K. Chinoy, Crown Pub. Inc, N, Y, 1970, e consta da revista Cadernos de Teatro nº 133/1993, edição já esgotada. . A tradução foi feita por Andrea Moreira e Silva. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio.
segunda-feira, 3 de agosto de 2009
Teatro/CRÍTICA
"Às vezes é preciso usar um punhal
para atravessar o caminho"
....................................................................
Oportuna reflexão sobre a juventude
Lionel Fischer
"Encenada pela companhia Laranja Eletrônica", a montagem apresenta um grupo de universitários terroristas. Fantasiados de personagens de Walt Disney, eles decidem assassinar dez celebridades. São integrantes da Célula Revolucionária Clube do Mickey, que tem como objetivo semear o pânico na sociedade através da morte de estrelas do show business. A trama propõe, com linguagem pop e humor ácido, uma reflexão sobre o culto à celebridade e o conflito entre os ideais revolucionários de duas gerações - a de 1968 e a de hoje".
O trecho acima, extraído do ótimo release que nos foi enviado, sintetiza de forma irretocável os objetivos a que se propôs o autor, Roberto Alvim, ao escrever esta que consideramos sua melhor peça. Em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto, o texto chega à cena com direção de Ivan Sugahara e elenco composto por Carolina Ferman (Dra. Chevalier), Edson Cardoso (Rony/Cleijá Feijó), Fábio Buechem (Robinson), Gabriel Albuquerque (Léo), Gabriela Carneiro da Cunha (Minnie), José Jarini (Secretário/Olavo), Leonardo Carvalhal (Pluto), Maria João Rebelo (Maga Patológica), Mateus Tiburi (Pato Donald), Nara Parolini (Margarida/Fã), Rodrigo Sobrera (Empresário/Pateta), Thiago Ristow (Kiko) e Vânia Ferreira (Tio Patinhas).
Pelo exposto no parágrafo inicial, fica evidente a decepção do autor com a ausência de ideais da atual juventude - com raríssimas exceções, os jovens de hoje parecem ter aderido sem reservas aos funestos dogmas defendidos pela globalização, que em essência prega o indiviualismo, a falta de solidariedade e, se possível, amealhar um milhão de dólares até os 30 anos. Mas a decepção do autor é aqui convertida em uma furiosa e irônica crítica, que ao mesmo tempo em que nos faz rir das patuscadas dos pretensos terroristas, nos faz refletir sobre o vazio ideológico em que vivemos. Sem dúvida, um texto que merece ser valorizado por sua pertinência e atualidade.
Quanto ao espetáculo, Ivan Sugahara impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas divertidas e diversificadas, capazes de enfatizar todos os conteúdos propostos pelo autor. E Sugahara também consegue extrair boas atuações do jovem elenco, com especial destaque para Carolina Ferman, Gabriela Carneiro da Cunha - que no final canta lindamente "Como nossos pais" -, José Karini e Nara Parolini, sobretudo quando interpreta a tresloucada e débil Fã.
Na equipe técnica, Natália Lana cria uma ambientação envolvente e que em muito facilita a dinâmica do espetáculo. Nello Marrese responde por figurinos aos mesmo tempo divertidos e críticos, sendo igualmente irrepreensíveis a iluminação de Renato Machado e a direção musical de Álvaro Lazzarotto.
ÀS VEZES É PRECISO UM PUNHAL PARA ATRAVESSAR O CAMINHO - Texto de Roberto Alvim. Direção de Ivan Sugahara. Com o grupo teatral Laranja Eletrônica. Espaço Cultural Sérgio Porto. Sexta e sábado, 20h30. Domingo, 20h.
"Às vezes é preciso usar um punhal
para atravessar o caminho"
....................................................................
Oportuna reflexão sobre a juventude
Lionel Fischer
"Encenada pela companhia Laranja Eletrônica", a montagem apresenta um grupo de universitários terroristas. Fantasiados de personagens de Walt Disney, eles decidem assassinar dez celebridades. São integrantes da Célula Revolucionária Clube do Mickey, que tem como objetivo semear o pânico na sociedade através da morte de estrelas do show business. A trama propõe, com linguagem pop e humor ácido, uma reflexão sobre o culto à celebridade e o conflito entre os ideais revolucionários de duas gerações - a de 1968 e a de hoje".
O trecho acima, extraído do ótimo release que nos foi enviado, sintetiza de forma irretocável os objetivos a que se propôs o autor, Roberto Alvim, ao escrever esta que consideramos sua melhor peça. Em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto, o texto chega à cena com direção de Ivan Sugahara e elenco composto por Carolina Ferman (Dra. Chevalier), Edson Cardoso (Rony/Cleijá Feijó), Fábio Buechem (Robinson), Gabriel Albuquerque (Léo), Gabriela Carneiro da Cunha (Minnie), José Jarini (Secretário/Olavo), Leonardo Carvalhal (Pluto), Maria João Rebelo (Maga Patológica), Mateus Tiburi (Pato Donald), Nara Parolini (Margarida/Fã), Rodrigo Sobrera (Empresário/Pateta), Thiago Ristow (Kiko) e Vânia Ferreira (Tio Patinhas).
Pelo exposto no parágrafo inicial, fica evidente a decepção do autor com a ausência de ideais da atual juventude - com raríssimas exceções, os jovens de hoje parecem ter aderido sem reservas aos funestos dogmas defendidos pela globalização, que em essência prega o indiviualismo, a falta de solidariedade e, se possível, amealhar um milhão de dólares até os 30 anos. Mas a decepção do autor é aqui convertida em uma furiosa e irônica crítica, que ao mesmo tempo em que nos faz rir das patuscadas dos pretensos terroristas, nos faz refletir sobre o vazio ideológico em que vivemos. Sem dúvida, um texto que merece ser valorizado por sua pertinência e atualidade.
Quanto ao espetáculo, Ivan Sugahara impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, criando marcas divertidas e diversificadas, capazes de enfatizar todos os conteúdos propostos pelo autor. E Sugahara também consegue extrair boas atuações do jovem elenco, com especial destaque para Carolina Ferman, Gabriela Carneiro da Cunha - que no final canta lindamente "Como nossos pais" -, José Karini e Nara Parolini, sobretudo quando interpreta a tresloucada e débil Fã.
Na equipe técnica, Natália Lana cria uma ambientação envolvente e que em muito facilita a dinâmica do espetáculo. Nello Marrese responde por figurinos aos mesmo tempo divertidos e críticos, sendo igualmente irrepreensíveis a iluminação de Renato Machado e a direção musical de Álvaro Lazzarotto.
ÀS VEZES É PRECISO UM PUNHAL PARA ATRAVESSAR O CAMINHO - Texto de Roberto Alvim. Direção de Ivan Sugahara. Com o grupo teatral Laranja Eletrônica. Espaço Cultural Sérgio Porto. Sexta e sábado, 20h30. Domingo, 20h.
Teatro/CRITICA
"Moby Dick"
.........................................................
Corajosa empreitada no Poeira
Lionel Fischer
Verdadeiros tratados já foram escitos sobre o romance "Moby Dick", de Herman Melville (1819-1891), cuja ação está toda centrada na obsessão do capitão Ahab em vingar-se do cachalote que lhe arrancou uma perna. A bordo do baleeiro Pequod, ele persegue o "monstro" até os confins do mundo, quando então se materializa seu esperado e trágico destino. Mas os muitos ensaístas que se detiveram na análise da obra sempre priorizaram seus aspectos filosóficos, existenciais, religiosos e metafísicos, pois tanto o capitão quanto a baleia se prestam a múltiplas metáforas.
Seja como for, o que nos importa aqui é a adaptação para o palco do monumental romance, feita por Aderbal Freire-Filho, também responsável pela direção. Em cartaz no Teatro Poeira, a peça tem elenco formado por Chico Diaz (Capitão Ahab), Isio Ghelman (Starbuck), Orã Figueiredo (Stubb) e André Mattos (Flaks), que além de interpretarem os mencionados pesonagens, encarnam muitos outros e também se dividem na narração.
Como todos sabemos, o brilhante diretor Aderbal Freire-Filho tem, dentre suas muitas qualidades, a de propor a si mesmo imensos desafios. No presente caso, trata-se talvez do maior deles, posto que a obra em questão, a par de todas as reflexões que propõe, é essencialmente um livro de aventura. Como fazer, então, para conciliar os dois aspectos?
Segundo o release que nos foi enviado, Aderbal "re-trabalhou dramaticamente o texto e escreveu cenas". E certamente deve ter tido muito trabalho - e enorme prazer, certamente - até chegar ao resultado final. Mas este não chega ser totalmente satisfatório, pois o volume de palavras é de tal ordem que os atores, na maior parte do tempo, são obrigados a enunciá-las em ritmo por demais acelerado, além de fazê-lo num tom de voz muito alto, assim comprometendo suas performances - mas nas poucas passagens em que o ritmo é menos vertiginoso, aí sim podemos usufruir o talento dos quatro excelentes intérpretes, assim como apreender alguns dos principais conteúdos em jogo.
Mas é claro que Aderbal, sendo um encenador de ponta, consegue muitas vezes criar soluções de grande teatralidade, explorando com criatividade a expressiva cenografia de Fernando Mello da Costa e Rostand de Albuquerque. E também extrair do elenco, ao menos nas passagens mais "calmas", como já foi dito, atuações à altura de seus predicados artísticos. E aqui cabe ressaltar a vigorosa e riquíssima performance de Chico Diaz, em especial quando monologa e quando "dialoga" com a baleia, interpretanto os dois personagens.
No complemento da ficha técnica, julgamos irrepreensível o trabalho de todos os profissionais envolvidos nesta corajosa empreitada - Kika Lopes (figurinos), Maneco Quinderé (iluminação) e Tato Taborda (músicas e direção musical).
MOBY DICK - Texto de Herman Melville. Direção e adaptação de Aderbal Freire-Filho. Com Chico Diaz, Isio Ghelman, Orã Figueiredo e André Mattos. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
"Moby Dick"
.........................................................
Corajosa empreitada no Poeira
Lionel Fischer
Verdadeiros tratados já foram escitos sobre o romance "Moby Dick", de Herman Melville (1819-1891), cuja ação está toda centrada na obsessão do capitão Ahab em vingar-se do cachalote que lhe arrancou uma perna. A bordo do baleeiro Pequod, ele persegue o "monstro" até os confins do mundo, quando então se materializa seu esperado e trágico destino. Mas os muitos ensaístas que se detiveram na análise da obra sempre priorizaram seus aspectos filosóficos, existenciais, religiosos e metafísicos, pois tanto o capitão quanto a baleia se prestam a múltiplas metáforas.
Seja como for, o que nos importa aqui é a adaptação para o palco do monumental romance, feita por Aderbal Freire-Filho, também responsável pela direção. Em cartaz no Teatro Poeira, a peça tem elenco formado por Chico Diaz (Capitão Ahab), Isio Ghelman (Starbuck), Orã Figueiredo (Stubb) e André Mattos (Flaks), que além de interpretarem os mencionados pesonagens, encarnam muitos outros e também se dividem na narração.
Como todos sabemos, o brilhante diretor Aderbal Freire-Filho tem, dentre suas muitas qualidades, a de propor a si mesmo imensos desafios. No presente caso, trata-se talvez do maior deles, posto que a obra em questão, a par de todas as reflexões que propõe, é essencialmente um livro de aventura. Como fazer, então, para conciliar os dois aspectos?
Segundo o release que nos foi enviado, Aderbal "re-trabalhou dramaticamente o texto e escreveu cenas". E certamente deve ter tido muito trabalho - e enorme prazer, certamente - até chegar ao resultado final. Mas este não chega ser totalmente satisfatório, pois o volume de palavras é de tal ordem que os atores, na maior parte do tempo, são obrigados a enunciá-las em ritmo por demais acelerado, além de fazê-lo num tom de voz muito alto, assim comprometendo suas performances - mas nas poucas passagens em que o ritmo é menos vertiginoso, aí sim podemos usufruir o talento dos quatro excelentes intérpretes, assim como apreender alguns dos principais conteúdos em jogo.
Mas é claro que Aderbal, sendo um encenador de ponta, consegue muitas vezes criar soluções de grande teatralidade, explorando com criatividade a expressiva cenografia de Fernando Mello da Costa e Rostand de Albuquerque. E também extrair do elenco, ao menos nas passagens mais "calmas", como já foi dito, atuações à altura de seus predicados artísticos. E aqui cabe ressaltar a vigorosa e riquíssima performance de Chico Diaz, em especial quando monologa e quando "dialoga" com a baleia, interpretanto os dois personagens.
No complemento da ficha técnica, julgamos irrepreensível o trabalho de todos os profissionais envolvidos nesta corajosa empreitada - Kika Lopes (figurinos), Maneco Quinderé (iluminação) e Tato Taborda (músicas e direção musical).
MOBY DICK - Texto de Herman Melville. Direção e adaptação de Aderbal Freire-Filho. Com Chico Diaz, Isio Ghelman, Orã Figueiredo e André Mattos. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
Assinar:
Postagens (Atom)
