CICLO DE ROTEIRO: DA TÉCNICA ÀS ESTRATÉGIAS DE MERCADO
Marcilio Moraes, Tiago Santiago, Newton Cannito, Ricardo Hofstetter e Emilio Gallo, roteiristas e membros da Associação dos Roteiristas – AR, vão falar sobre a importância dos roteiristas na área audiovisual, a partir de seus trabalhos realizados tanto na TV como no cinema. Cada um, a partir de suas experiências, vai abordar temas como dramaturgia, telenovela, cinema, seriado, minisséries e documentário
15, 22, 29 OUT e 05, 12 NOV
Segundas, das 19h30 às 21h30
15 Out
Ricardo Hofstetter
Ricardo Hofstetter é escritor, dramaturgo e roteirista. Escreveu os romances “Tá falando grego?”, “A transilvânia é o catete” e “A verdadeira história de Bimba, o bambambã do colégio”, entre outros.
Na TV foi colaborador, escaletador, supervisor de texto, roteirista e autor da novela “Malhação”(TV Globo) e roteirista da novela “Beleza Pura”, ao lado de Andrea Maltarolli. Ricardo escreve crônicas semanais em vários blogs, produziu diversas peças de teatro, entre elas “Estações (Subway)” e “Geraldo Pereira, um escurinho brasileiro”. Ganhou o Prêmio Shell de melhor texto para teatro em 2004, foi finalista do Prêmio Jabuti, recebeu menção honrosa no Concurso de Contos Nelson Rodrigues & As tragédias Cariocas Hojes, com o conto “Cena de Sangue num bar”(2007). Na TV recebeu vários prêmios por seu trabalho em “Malhação”, entre eles o 9º Prêmio Jovem Brasileiro – Melhor série de TV para jovens (Malhação ID). Foi indicado e finalista do Prêmio Contigo de TV de Melhor Autor de novelas em 2009, com Malhação ID. Atualmente é autor-roteirista exclusivo da TV Globo.
22 Out
Tiago Santiago
Tiago Santiago é escritor, dramaturgo, romancista, roteirista de novelas e sociólogo. No SBT escreveu“Amor e Revolução” e “Uma rosa com amor”. Na Rede Record foi autor de novelas como “Caminhos do coração”, “Prova de amor” e “Os mutantes”. Trabalhou como colaborador na TV Globo nas novelas “Kubanacan”, “UgaÚga” e “Vamp”, entre outras e participou ainda de minisséries como “O quinto dos infernos”.
Em cinema escreveu o roteiro de “As aventuras de caramuru”, roteiro premiado pelo Minc. Para a TV escreveu o roteiro de programas como “Você decide”, “Pobre menina rica” e “Assédio”, entre outros. É autor do livro “Francisco”e das peças teatrais “DNA”, “Amor de comédia”, “A fonte da eterna juventude”, entre outras.
29 Out
Newton Cannito
Newton Cannito é roteirista e criador de televisão. É criador e roteirista chefe do seriado "9mm: São Paulo" (Fox), vencedor do APCA de melhor programa de Teledramaturgia da TV Brasileira. Foi roteirista também de "Cidade dos Homens" (Globo/o2 Filmes) e da telenovela "Poder Paralelo" (de Lauro Cesar Muniz). Foi Secretário do Audiovisual do Ministerio da Cultura. É doutor em cinema e televisão pela USP e autor de 4 livros, entre eles "A televisão na Era Digital" e "Manual de Roteiro". Em cinema escreveu, entre outros o longa-metragens como "Broder" (Jeferson De) e "Quanto Vale ou é por Quilo?" (Sergio Bianchi). Foi supervisor artístico do Edital FICTV que produziu 3 seriados para a TV Brasil, como "Natalia" e "Vida de Estagiário". Dirigiu documentários como "Jesus no Mundo Maravilha" (vencedor do Doctv Ibero America) , filme que o crítico Jean Claude Bernardet considera "uma referência inevitável ao documentário brasileiro contemporâneo". É sócio proprietário da FICs, agencia especializada na criação de formatos televisivos e de processos criativos.
05 Nov
Emilio Gallo
Emilio Gallo é jornalista e roteirista. Éautor dos documentários “George, my darling”, “Amazônia, se é pra dizer adeus”,“Lula, bastidores da vitória”, “A revolta das enxadas” e “Prestes, a últimacoluna”, emtre outros. Na televisão produziu documentários como “Os nomes do Rosa” indicado ao 26 Emmy, e ainda diversos programas e séries exibidos no GNT, na Globo, no canal Futura e no Canal Brasil.. Em cinema fez o roteiro, aprodução e a direção de “Ruínas”, o documentário em curta metragem “Tibira égay” e o documentário “Esse homem vai morrer”, lançado no festival do Rio em2008. Este ano esta lançando os documentários "Wagner Tiso, Coração de Estudante", e ainda "Thiago de Mello, Animal da Floresta", e produzindo junto com a Globo Filmes "Historias de Arcanjo, um documentário sobre Tim Lopes".
12 Nov
Marcilio Moraes
Marcilio Moraes é escritor, dramaturgo e roteirista. Autor de telenovelas, minisséries e seriados. Escreveu, entre outras novelas, “Roque Santeiro”, “Roda de Fogo”, “Mandala” e “Irmão Coragem” (TV Globo) e minisséries como “Chiquinha Gonzaga” e “Noivas de Copacabana” (TV Globo). Ainda na TV Globo escreveu alguns especiais, como “Aventuras de um barnabé” e “A grande família”, "O dia mais quente do ano". Na TV Record fez as novelas “Essas Mulheres”, “Vidas Opostas” e “Ribeirão do Tempo”, além dos seriados “A lei e o crime” e "Fora de Controle". No teatro, escreveu várias peças premiadas, como “Mumu, a vaca metafísica”.
Também é autor do romance “O crime da gávea”.
Valor: R$ 450,00
(10% de desconto para pagamento à vista até uma semana antes do
início do curso ou parcelado em 2X). Associados da A.R. tem 30% de desconto para pagamento à vista.
_________________
sexta-feira, 12 de outubro de 2012
quinta-feira, 11 de outubro de 2012
Fábulas Chinesas
Homem que vendia lanças e escudos
Han Feizi
Na região de Chu viveu um homem que vendia lanças e escudos.
- Meus escudos são tão fortes - vangloriava-se ele - que nada consegue atravessá-los. E minhas lanças são tão afiadas que conseguem perfurar qualquer coisa.
Alguém que vinha passando quis saber:
- E o que acontece se suas lanças batem nos seus escudos?
O homem não soube responder.
___________________
Ajudando as plantas a crescerem
Mêncio
Um homem da região de Song achou que os brotos na sua plantação estavam crescendo muito devagar. Ele puxou um por um para cima e voltou exausto para casa.
- Estou hoje muito cansado - disse para a sua família -, estava até agora ajudando as plantas a crescerem.
Seu filho correu até a plantação para ver o que tinha acontecido e encontrou todas as plantas mortas.
__________________
O gato vegetariano
Youxizhuren
O gato achou que estava ficando velho demais para pegar rato. Colocou um colar de monge ao redor do pescoço e saiu para passear. Os ratos ficaram muito surpresos com a mudança, pois monges geralmente não comem carne.
- O gato agora é vegetariano - gritou um deles, correndo para anunciar a novidade.
Depois de uma longa reunião, os ratos decidiram ir em cortejo agradecer ao gato por uma decisão tão sábia. Um pequeno grupo decidiu não participar da cerimônia de agradecimento, dizendo que podia se tratar de um truque do gato.
O cortejo já era esperado pelo rato e tudo saía conforme ele havia planejado. Ele partiu então para o ataque, agarrando três ratos, dos grandes, e devorou-os ali mesmo, na frente dos outros, que fugiram apavorados.
- Eu bem que avisei que podia ser um truque!
Houve quem não apreciasse esse comentário. Um rato que estava ali de visita explicou:
- Esse fato apenas comprova que os gatos vegetarianos são mais ferozes do que os carnívoros!
Depois disso, suspenderam a reunião para observar melhor o comportamento do gato.
_______________
Três bananas de manhã
Liezi
Certa vez um criador de animais disse aos seus macacos:
- Vocês agora vão receber três bananas de manhã e quatro de tarde.
Os macacos ficaram transtornados. Agarraram-se às grades. Guincharam. Alguns até mostraram os dentes.
O criador disse-lhes então:
- Certo, certo! Que tal então quatro bananas de manhã e três de tarde?
Ouvindo isso, os macacos ficaram muito contentes e se aquietaram. Alguns deles comentaram que aquela, sim, tinha sido uma grande vitória.
_______________
O estojo e as pérolas
Han Feizi
Um joalheiro do reino de Chu decidiu vender pérolas no reino de Zheng. Ele fez um estojo especial para guardar as pérolas. Era um estojo muito bonito, de madeira perfumada e cravejado de pedras preciosas.
Um homem do reino de Zheng ficou encantado com o estojo. Comprou-o, mas devolveu as pérolas que estavam dentro dele.
Esse homem disse que o vendedor de pérolas do reino de Chu devia se especializar na venda de estojos, e não de pérolas.
________________
Extraído de Fábulas Chinesas, Sérgio Capparelli e Márcia Schmaltz. Editora L&PM POCKET
_________________________
Homem que vendia lanças e escudos
Han Feizi
Na região de Chu viveu um homem que vendia lanças e escudos.
- Meus escudos são tão fortes - vangloriava-se ele - que nada consegue atravessá-los. E minhas lanças são tão afiadas que conseguem perfurar qualquer coisa.
Alguém que vinha passando quis saber:
- E o que acontece se suas lanças batem nos seus escudos?
O homem não soube responder.
___________________
Ajudando as plantas a crescerem
Mêncio
Um homem da região de Song achou que os brotos na sua plantação estavam crescendo muito devagar. Ele puxou um por um para cima e voltou exausto para casa.
- Estou hoje muito cansado - disse para a sua família -, estava até agora ajudando as plantas a crescerem.
Seu filho correu até a plantação para ver o que tinha acontecido e encontrou todas as plantas mortas.
__________________
O gato vegetariano
Youxizhuren
O gato achou que estava ficando velho demais para pegar rato. Colocou um colar de monge ao redor do pescoço e saiu para passear. Os ratos ficaram muito surpresos com a mudança, pois monges geralmente não comem carne.
- O gato agora é vegetariano - gritou um deles, correndo para anunciar a novidade.
Depois de uma longa reunião, os ratos decidiram ir em cortejo agradecer ao gato por uma decisão tão sábia. Um pequeno grupo decidiu não participar da cerimônia de agradecimento, dizendo que podia se tratar de um truque do gato.
O cortejo já era esperado pelo rato e tudo saía conforme ele havia planejado. Ele partiu então para o ataque, agarrando três ratos, dos grandes, e devorou-os ali mesmo, na frente dos outros, que fugiram apavorados.
- Eu bem que avisei que podia ser um truque!
Houve quem não apreciasse esse comentário. Um rato que estava ali de visita explicou:
- Esse fato apenas comprova que os gatos vegetarianos são mais ferozes do que os carnívoros!
Depois disso, suspenderam a reunião para observar melhor o comportamento do gato.
_______________
Três bananas de manhã
Liezi
Certa vez um criador de animais disse aos seus macacos:
- Vocês agora vão receber três bananas de manhã e quatro de tarde.
Os macacos ficaram transtornados. Agarraram-se às grades. Guincharam. Alguns até mostraram os dentes.
O criador disse-lhes então:
- Certo, certo! Que tal então quatro bananas de manhã e três de tarde?
Ouvindo isso, os macacos ficaram muito contentes e se aquietaram. Alguns deles comentaram que aquela, sim, tinha sido uma grande vitória.
_______________
O estojo e as pérolas
Han Feizi
Um joalheiro do reino de Chu decidiu vender pérolas no reino de Zheng. Ele fez um estojo especial para guardar as pérolas. Era um estojo muito bonito, de madeira perfumada e cravejado de pedras preciosas.
Um homem do reino de Zheng ficou encantado com o estojo. Comprou-o, mas devolveu as pérolas que estavam dentro dele.
Esse homem disse que o vendedor de pérolas do reino de Chu devia se especializar na venda de estojos, e não de pérolas.
________________
Extraído de Fábulas Chinesas, Sérgio Capparelli e Márcia Schmaltz. Editora L&PM POCKET
_________________________
quarta-feira, 10 de outubro de 2012
Sobre o AMOR
Amo como ama o amor. Não conheço nenhuma outra razão para amar senão amar. Que queres que te diga, além de que te amo, se o que quero dizer-te é que te amo? (Fernando Pessoa)
A amizade é um amor que nunca morre. (Mario Quintana)
Purifica o teu coração antes de permitires que o amor entre nele, pois até o mel mais doce azeda num recipiente sujo. (Pitágoras)
Deus, para a felicidade do homem, inventou a fé e o amor. O Diabo, invejoso, fez o homem confundir fé com religião e amor com casamento. (Machado de Assis)
Lutar pelo amor é bom, mas alcançá-lo sem luta é melhor. (William Shakespeare)
Tão bom morrer de amor e continuar vivendo. (Mario Quintana)
O amor é grande e cabe nesta janela sobre o mar. O mar é grande e cabe na cama e no colchão de amar. O amor é grande e cabe no breve espaço de beijar. (Carlos Drummond de Andrade)
Aquilo que se faz por amor está sempre além do bem e do mal.
(Friedrich Nietzsche)
O verdadeiro amor nunca se desgasta. Quanto mais se dá mais se tem. (Antoine de Saint-Exupéry)
A distância faz ao amor aquilo que o vento faz ao fogo: apaga o pequeno, inflama o grande. (Roger Bussy-Rabutin)
Há sempre alguma loucura no amor. Mas há sempre um pouco de razão na loucura. (Friedrich Nietzsche)
As mais lindas palavras de amor são ditas no silêncio de um olhar.
(Leonardo da Vinci)
Deve-se temer mais o amor de uma mulher, do que o ódio de um homem. (Sócrates)
Não há ninguém, mesmo sem cultura, que não se torne poeta quando o Amor toma conta dele. (Platão)
Amar, porque nada melhor para a saúde que um amor correspondido. (Vinícius de Moraes)
O amor não se vê com os olhos mas com o coração. (William Shakespeare)
É um amor pobre aquele que se pode medir. (William Shakespeare)
Amar não é aceitar tudo. Aliás: onde tudo é aceito, desconfio que há falta de amor. (Vladimir Maiakóvski)
O amor é como a criança: deseja tudo o que vê. (William Shakespeare)
A medida do amor é amar sem medida. (Victor Hugo)
O amor perfeito é a mais bela das frustrações, pois está acima do que se pode exprimir. (Charles Chaplin)
Na vingança e no amor a mulher é mais bárbara do que o homem.
(Friedrich Nietzsche)
Quando fala o amor, a voz de todos os deuses deixa o céu embriagado de harmonia. (William Shakespeare)
No homem, o desejo gera o amor. Na mulher, o amor gera o desejo. (Jonathan Swift)
Vós, que sofreis, porque amais, amai ainda mais. Morrer de amor é viver dele. (Victor Hugo)
O amor é uma flor delicada, mas é preciso ter coragem de ir colhê-la à beira de um precipício. (Sthendal)
O amor é o estado no qual os homens têm mais probabilidades de ver as coisas tal como elas não são. (Friedrich Nietzsche)
É muito melhor viver sem felicidade do que sem amor. (William Shakespeare)
Amor: 4 Letras, 2 Vogais, 2 Consoantes e 2 Idiotas. (Bob Marley)
A amizade é , acima de tudo, certeza – é isso que a distingue do amor. (Marguerite Yourcenar)
O amor não se define; sente-se. (Sêneca)
O amor começa quando uma pessoa se sente só e termina quando uma pessoa deseja estar só. (Léon Tolstoi)
O oposto do amor não é o ódio, mas a indiferença. (Érico Veríssimo)
Nunca devemos julgar as pessoas que amamos. O amor que não é cego, não é amor. (Honoré de Balzac)
Todas as paixões nos levam a cometer erros, mas o amor faz-nos cometer os mais ridículos. (François La Rochefoucauld)
Aquilo que provamos quando estamos apaixonados talvez seja o nosso estado normal. O amor mostra ao homem como é que ele deveria ser sempre. (Anton Tchekhov)
A imaginação é mais importante que o conhecimento. Conhecimento auxilia por fora, mas só o amor socorre por dentro. Conhecimento vem, mas a sabedoria tarda. (Albert Einstein)
O amor é quando começamos por nos enganar a nós próprios e acabamos por enganar a outra pessoa. (Oscar Wilde)
Até Deus tem um inferno: é o seu amor pelos homens. (Friedrich Nietzsche)
O amor nunca faz reclamações; dá sempre. O amor tolera; jamais se irrita e nunca exerce vingança. (Mahatma Gandhi)
Amor é prosa, sexo é poesia. (Arnaldo Jabor)
Amor e tosse, impossível ocultá-los. (George Herbert)
O amor é um não sei quê, que surge de não sei donde e acaba não sei como. (Madeleine Scudéry)
Onde o amor impera, não há desejo de poder; e onde o poder predomina, há falta de amor. Um é a sombra do outro. (Carl Jung)
Só há amor quando não existe nenhuma autoridade. (Raul Seixas)
O mais irritante no amor é que se trata do tipo de crime que exige um cúmplice. (Charles Baudeleire)
O amor é cego, a amizade fecha os olhos. (Blaise Pascal)
As duas cartas de amor mais difíceis de escrever são a primeira e a última. (Francesco Petrarca)
Amor é o que acontece entre um homem e uma mulher que não se conhecem muito bem. (William Maugham)
Não podendo suportar o amor, a Igreja quis ao menos desinfectá-lo, e então fez o casamento. (Charles Baudelaire)
No amor somos injustos, porque supomos que o outro é perfeito.
(Jean-Paul Sartre)
______________________
Amo como ama o amor. Não conheço nenhuma outra razão para amar senão amar. Que queres que te diga, além de que te amo, se o que quero dizer-te é que te amo? (Fernando Pessoa)
A amizade é um amor que nunca morre. (Mario Quintana)
Purifica o teu coração antes de permitires que o amor entre nele, pois até o mel mais doce azeda num recipiente sujo. (Pitágoras)
Deus, para a felicidade do homem, inventou a fé e o amor. O Diabo, invejoso, fez o homem confundir fé com religião e amor com casamento. (Machado de Assis)
Lutar pelo amor é bom, mas alcançá-lo sem luta é melhor. (William Shakespeare)
Tão bom morrer de amor e continuar vivendo. (Mario Quintana)
O amor é grande e cabe nesta janela sobre o mar. O mar é grande e cabe na cama e no colchão de amar. O amor é grande e cabe no breve espaço de beijar. (Carlos Drummond de Andrade)
Aquilo que se faz por amor está sempre além do bem e do mal.
(Friedrich Nietzsche)
O verdadeiro amor nunca se desgasta. Quanto mais se dá mais se tem. (Antoine de Saint-Exupéry)
A distância faz ao amor aquilo que o vento faz ao fogo: apaga o pequeno, inflama o grande. (Roger Bussy-Rabutin)
Há sempre alguma loucura no amor. Mas há sempre um pouco de razão na loucura. (Friedrich Nietzsche)
As mais lindas palavras de amor são ditas no silêncio de um olhar.
(Leonardo da Vinci)
Deve-se temer mais o amor de uma mulher, do que o ódio de um homem. (Sócrates)
Não há ninguém, mesmo sem cultura, que não se torne poeta quando o Amor toma conta dele. (Platão)
Amar, porque nada melhor para a saúde que um amor correspondido. (Vinícius de Moraes)
O amor não se vê com os olhos mas com o coração. (William Shakespeare)
É um amor pobre aquele que se pode medir. (William Shakespeare)
Amar não é aceitar tudo. Aliás: onde tudo é aceito, desconfio que há falta de amor. (Vladimir Maiakóvski)
O amor é como a criança: deseja tudo o que vê. (William Shakespeare)
A medida do amor é amar sem medida. (Victor Hugo)
O amor perfeito é a mais bela das frustrações, pois está acima do que se pode exprimir. (Charles Chaplin)
Na vingança e no amor a mulher é mais bárbara do que o homem.
(Friedrich Nietzsche)
Quando fala o amor, a voz de todos os deuses deixa o céu embriagado de harmonia. (William Shakespeare)
No homem, o desejo gera o amor. Na mulher, o amor gera o desejo. (Jonathan Swift)
Vós, que sofreis, porque amais, amai ainda mais. Morrer de amor é viver dele. (Victor Hugo)
O amor é uma flor delicada, mas é preciso ter coragem de ir colhê-la à beira de um precipício. (Sthendal)
O amor é o estado no qual os homens têm mais probabilidades de ver as coisas tal como elas não são. (Friedrich Nietzsche)
É muito melhor viver sem felicidade do que sem amor. (William Shakespeare)
Amor: 4 Letras, 2 Vogais, 2 Consoantes e 2 Idiotas. (Bob Marley)
A amizade é , acima de tudo, certeza – é isso que a distingue do amor. (Marguerite Yourcenar)
O amor não se define; sente-se. (Sêneca)
O amor começa quando uma pessoa se sente só e termina quando uma pessoa deseja estar só. (Léon Tolstoi)
O oposto do amor não é o ódio, mas a indiferença. (Érico Veríssimo)
Nunca devemos julgar as pessoas que amamos. O amor que não é cego, não é amor. (Honoré de Balzac)
Todas as paixões nos levam a cometer erros, mas o amor faz-nos cometer os mais ridículos. (François La Rochefoucauld)
Aquilo que provamos quando estamos apaixonados talvez seja o nosso estado normal. O amor mostra ao homem como é que ele deveria ser sempre. (Anton Tchekhov)
A imaginação é mais importante que o conhecimento. Conhecimento auxilia por fora, mas só o amor socorre por dentro. Conhecimento vem, mas a sabedoria tarda. (Albert Einstein)
O amor é quando começamos por nos enganar a nós próprios e acabamos por enganar a outra pessoa. (Oscar Wilde)
Até Deus tem um inferno: é o seu amor pelos homens. (Friedrich Nietzsche)
O amor nunca faz reclamações; dá sempre. O amor tolera; jamais se irrita e nunca exerce vingança. (Mahatma Gandhi)
Amor é prosa, sexo é poesia. (Arnaldo Jabor)
Amor e tosse, impossível ocultá-los. (George Herbert)
O amor é um não sei quê, que surge de não sei donde e acaba não sei como. (Madeleine Scudéry)
Onde o amor impera, não há desejo de poder; e onde o poder predomina, há falta de amor. Um é a sombra do outro. (Carl Jung)
Só há amor quando não existe nenhuma autoridade. (Raul Seixas)
O mais irritante no amor é que se trata do tipo de crime que exige um cúmplice. (Charles Baudeleire)
O amor é cego, a amizade fecha os olhos. (Blaise Pascal)
As duas cartas de amor mais difíceis de escrever são a primeira e a última. (Francesco Petrarca)
Amor é o que acontece entre um homem e uma mulher que não se conhecem muito bem. (William Maugham)
Não podendo suportar o amor, a Igreja quis ao menos desinfectá-lo, e então fez o casamento. (Charles Baudelaire)
No amor somos injustos, porque supomos que o outro é perfeito.
(Jean-Paul Sartre)
______________________
terça-feira, 9 de outubro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Billdog"
.................................................................
Humor e mistério na Casa da Gávea
Lionel Fischer
"Charmoso e com linguagem arrojada, o espetáculo é encenado por um ator (Gustavo Rodrigues), que interpreta 38 personagens e um músico (Márcio Tinoco). Na trama, com atmosfera dos filmes Noir e Cult, Bill é um mercenário que ganha a vida cometendo crimes pelas ruas londrinas e tentando se livrar de um bandido misterioso. O anti-herói vê em um mafioso italiano a figura do pai que não teve e ama uma mulher de caráter duvidoso, a quem vislumbra o que verdadeiramente passa em sua mente".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo de "Billdog", cujo texto e concepção levam a assinatura do ator londrino Joe Bone. Este chegou a ensaiar no Brasil com Gustavo Rodrigues e Guilherme Leme, cabendo a Leme os ajustes da versão ora em cartaz na Casa da Gávea.
Como implícito no parágrafo inicial, estamos diante de uma trama típica do gênero policial, repleta de surpresas e impregnada de mistério. Mas cabe também ressaltar o humor do texto, não raro deliciosamente macabro, que possibilita constantes risos da platéia. Esta, por sinal, envolve-se totalmente com o espetáculo, pelas razões que se seguem.
A primeira delas diz respeito à concepção de Joe Bone. Totalmente centrada na capacidade do ator de dar vida a 38 personagens, ela implica em que o dito intérprete não apenas consiga compor tantos tipos, mas também "sonorizar" todas as situações - tiros, abertura de portas, esquartejamento de um cadáver etc. Ou seja: mais que tudo, aqui o imprescindível é a presença de um ator muito preparado, tanto no que concerne à voz quanto ao universo corporal. E Gustavo Rodrigues se mostra à altura de todos os desafios propostos pelo texto e pela direção, exibindo um dos melhores e mais criativos desempenhos da atual temporada.
Quanto aos mencionados "ajustes" feitos por Guilherme Leme, não sei exatamente quais foram. Seja como for, sua direção é impecável, precisa, criativa e lúdica. E sendo Leme um ótimo ator, certamente contribuiu de forma decisiva para a irretocável performance de Gustavo Rodrigues, cabendo também registrar a excelente contribuição do guitarrista Márcio Tinoco, responsável pela adaptação da trilha original de Ben Roe.
Na equipe técnica, Wilson Reiz assina uma iluminação maravilhosa, capaz de enfatizar com precisão os múltiplos climas emocionais em jogo. Igualmente irrepreensíveis a adaptação e tradução de Gustavo Rodrigues, o figurino de Paulo Barbosa e a técnica em canto a cargo de Breno Pessurno.
BILLDOG - Texto e concepção de Joe Bone. Direção de Guilherme Leme. Com Gustavo Rodrigues. Casa da Gávea. Sábado, 21h30. Domingo, 20h.
"Billdog"
.................................................................
Humor e mistério na Casa da Gávea
Lionel Fischer
"Charmoso e com linguagem arrojada, o espetáculo é encenado por um ator (Gustavo Rodrigues), que interpreta 38 personagens e um músico (Márcio Tinoco). Na trama, com atmosfera dos filmes Noir e Cult, Bill é um mercenário que ganha a vida cometendo crimes pelas ruas londrinas e tentando se livrar de um bandido misterioso. O anti-herói vê em um mafioso italiano a figura do pai que não teve e ama uma mulher de caráter duvidoso, a quem vislumbra o que verdadeiramente passa em sua mente".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo de "Billdog", cujo texto e concepção levam a assinatura do ator londrino Joe Bone. Este chegou a ensaiar no Brasil com Gustavo Rodrigues e Guilherme Leme, cabendo a Leme os ajustes da versão ora em cartaz na Casa da Gávea.
Como implícito no parágrafo inicial, estamos diante de uma trama típica do gênero policial, repleta de surpresas e impregnada de mistério. Mas cabe também ressaltar o humor do texto, não raro deliciosamente macabro, que possibilita constantes risos da platéia. Esta, por sinal, envolve-se totalmente com o espetáculo, pelas razões que se seguem.
A primeira delas diz respeito à concepção de Joe Bone. Totalmente centrada na capacidade do ator de dar vida a 38 personagens, ela implica em que o dito intérprete não apenas consiga compor tantos tipos, mas também "sonorizar" todas as situações - tiros, abertura de portas, esquartejamento de um cadáver etc. Ou seja: mais que tudo, aqui o imprescindível é a presença de um ator muito preparado, tanto no que concerne à voz quanto ao universo corporal. E Gustavo Rodrigues se mostra à altura de todos os desafios propostos pelo texto e pela direção, exibindo um dos melhores e mais criativos desempenhos da atual temporada.
Quanto aos mencionados "ajustes" feitos por Guilherme Leme, não sei exatamente quais foram. Seja como for, sua direção é impecável, precisa, criativa e lúdica. E sendo Leme um ótimo ator, certamente contribuiu de forma decisiva para a irretocável performance de Gustavo Rodrigues, cabendo também registrar a excelente contribuição do guitarrista Márcio Tinoco, responsável pela adaptação da trilha original de Ben Roe.
Na equipe técnica, Wilson Reiz assina uma iluminação maravilhosa, capaz de enfatizar com precisão os múltiplos climas emocionais em jogo. Igualmente irrepreensíveis a adaptação e tradução de Gustavo Rodrigues, o figurino de Paulo Barbosa e a técnica em canto a cargo de Breno Pessurno.
BILLDOG - Texto e concepção de Joe Bone. Direção de Guilherme Leme. Com Gustavo Rodrigues. Casa da Gávea. Sábado, 21h30. Domingo, 20h.
sexta-feira, 5 de outubro de 2012
Teatro tem festival internacional no Rio
O TEMPO_FESTIVAL das Artes chega à 3ª edição como um dos destaques da agenda cultural do Rio, de 5 a 14 de outubro. São sete produções internacionais e seis nacionais, além de performances, filmes e oficinas, ocupando palcos e espaços ao ar livre. A programação começa com a catalã Angélica Liddell, na peça "Eu não sou bonita" (dias 5 e 6, às 21h), no Espaço Sérgio Porto, no Humaitá. Os franceses do grupo de teatro de rua Les Souffleurs fazem intervenções poéticas, no Largo da Carioca e na Central do Brasil, dia 5, e nas praias de Copacabana e de Ipanema, dia 7. Já o artista multimídia holandês Sander Veenhof é a atração do Oi Futuro, no Flamengo (6, às 20h, e 7, às 18h). Ele, que já fez exposição virtual no MoMA de Nova Iorque com tecnologia da realidade aumentada, promete “flashmob” com celulares.
Entre as montagens nacionais estreia a versão integral da peça "Noites brancas", inspirada no conto de Dostoiévski, com direção de Thierry Trémouroux, belga radicado no Brasil. O espetáculo pode ser visto dias 7, 8, 13 e 14, às 20h, na sede da Cia dos Atores, na Lapa, com entrada franca, e continua a temporada até dia 29. É uma marca do Festival Internacional de Artes Cênicas desenvolver processos criativos ao longo do ano e propor que as ações continuem além do evento, como frisam os organizadores do projeto, Bia Junqueira, Cesar Augusto e Márcia Dias.
O Recorte da Cena Holandesa é outro foco desta edição do Festival, que apresenta a geografia sociocultural de diferentes países. Em 2010, aconteceu a Mostra Chilena, e em 2011, a Argentina. Segundo os organizadores do TEMPO_FESTIVAL, ao reunir e estimular a criação artística, a Fundação Orkater tem papel de destaque na Cena Holandesa. Nos dias 8 e 9, às 21h, o grupo The Sadists, reunido pela Orkater, encena a peça "Alabama Chrome", no Teatro Glaucio Gill, em Copacabana, com rock, blues e country. Já o artista Dries Verhoeven prepara uma projeção poética diária, ao som de Händel, no Parque das Ruínas, em Santa Teresa, onde o espectador tem que usar telescópios para ver a instalação urbana "Adeus!" em um painel longe dali.
No Espaço SESC, em Copacabana, vai ser apresentado "ROCCO – Um salto no escuro", do italiano Emio Greco e do holandês Pieter C. Scholten, dia 9, às 20h. A Cia Emio Greco
PC transforma palco em ringue, coreografando dança e boxe. Duas leituras dramatizadas de autores holandeses acontecem no mesmo espaço, com entrada franca. As peças são "Mac", de Jibbee Willems, dia 9, e "Veneno", de Lot Vekemans, dia 10, sempre às 19h.
No Café Pequeno, no Leblon, de 11 a 14, no TEMPO A+, das 18h às 22h, o Festival promove encontro entre a plateia e os artistas, com teatro, performances, filmes e música grátis. Com patrocínio da Prefeitura do Rio, Fundo de Apoio ao Teatro (FATE) e Oi, através da Lei Municipal de Incentivo à Cultura e Lei Estadual de Incentivo à Cultura, co-patrocínio da CAIXA e parceria da CCR e do SESC Rio, o Festival tem ingressos a R$ 20, nos espetáculos com bilheteria. A programação completa está no site www.tempofestival.com.br
______________________
O TEMPO_FESTIVAL das Artes chega à 3ª edição como um dos destaques da agenda cultural do Rio, de 5 a 14 de outubro. São sete produções internacionais e seis nacionais, além de performances, filmes e oficinas, ocupando palcos e espaços ao ar livre. A programação começa com a catalã Angélica Liddell, na peça "Eu não sou bonita" (dias 5 e 6, às 21h), no Espaço Sérgio Porto, no Humaitá. Os franceses do grupo de teatro de rua Les Souffleurs fazem intervenções poéticas, no Largo da Carioca e na Central do Brasil, dia 5, e nas praias de Copacabana e de Ipanema, dia 7. Já o artista multimídia holandês Sander Veenhof é a atração do Oi Futuro, no Flamengo (6, às 20h, e 7, às 18h). Ele, que já fez exposição virtual no MoMA de Nova Iorque com tecnologia da realidade aumentada, promete “flashmob” com celulares.
Entre as montagens nacionais estreia a versão integral da peça "Noites brancas", inspirada no conto de Dostoiévski, com direção de Thierry Trémouroux, belga radicado no Brasil. O espetáculo pode ser visto dias 7, 8, 13 e 14, às 20h, na sede da Cia dos Atores, na Lapa, com entrada franca, e continua a temporada até dia 29. É uma marca do Festival Internacional de Artes Cênicas desenvolver processos criativos ao longo do ano e propor que as ações continuem além do evento, como frisam os organizadores do projeto, Bia Junqueira, Cesar Augusto e Márcia Dias.
O Recorte da Cena Holandesa é outro foco desta edição do Festival, que apresenta a geografia sociocultural de diferentes países. Em 2010, aconteceu a Mostra Chilena, e em 2011, a Argentina. Segundo os organizadores do TEMPO_FESTIVAL, ao reunir e estimular a criação artística, a Fundação Orkater tem papel de destaque na Cena Holandesa. Nos dias 8 e 9, às 21h, o grupo The Sadists, reunido pela Orkater, encena a peça "Alabama Chrome", no Teatro Glaucio Gill, em Copacabana, com rock, blues e country. Já o artista Dries Verhoeven prepara uma projeção poética diária, ao som de Händel, no Parque das Ruínas, em Santa Teresa, onde o espectador tem que usar telescópios para ver a instalação urbana "Adeus!" em um painel longe dali.
No Espaço SESC, em Copacabana, vai ser apresentado "ROCCO – Um salto no escuro", do italiano Emio Greco e do holandês Pieter C. Scholten, dia 9, às 20h. A Cia Emio Greco
PC transforma palco em ringue, coreografando dança e boxe. Duas leituras dramatizadas de autores holandeses acontecem no mesmo espaço, com entrada franca. As peças são "Mac", de Jibbee Willems, dia 9, e "Veneno", de Lot Vekemans, dia 10, sempre às 19h.
No Café Pequeno, no Leblon, de 11 a 14, no TEMPO A+, das 18h às 22h, o Festival promove encontro entre a plateia e os artistas, com teatro, performances, filmes e música grátis. Com patrocínio da Prefeitura do Rio, Fundo de Apoio ao Teatro (FATE) e Oi, através da Lei Municipal de Incentivo à Cultura e Lei Estadual de Incentivo à Cultura, co-patrocínio da CAIXA e parceria da CCR e do SESC Rio, o Festival tem ingressos a R$ 20, nos espetáculos com bilheteria. A programação completa está no site www.tempofestival.com.br
______________________
quarta-feira, 3 de outubro de 2012
A mise-en-scène da Grécia
Anatol Rosenfeld
1. Todo mundo sabe que o anfiteatro antigo reunia as massas gregas (e romanas) ao ar livre, à luz natural do dia, sob o céu mediterrâneo. Assim, a própria natureza participava, por assim dizer, do espetáculo, com a presença do mar e das montanhas próximas, dando ao cerimonial litúrgico da representação uma grandeza cósmica. Pois o teatro desenvolveu-se em todas as culturas, de início, a partir de cerimônias litúrgicas, ligado como era à religião.
O espetáculo teatral possibilitava a comunhão das massas empolgadas por uma só fé e por uma só paixão coletiva. A arte não se separara anida do mito e não se dirigia a um "público", a uma determinada elite cultivada, mas ao povo, em cujo seio esses mitos viviam e tinham realidade vigorosa e atual; assim, a arte possibilitava não só uma comunhão profunda das massas, mas também uma integração popular na essência da sua cultura, das suas crenças e da sua fé.
2. É evidente que Ésquilo, Sófocles e Eurípede escreveram suas peças para esse teatro e para esse povo, de modo que qualquer adaptação aos nossos palcos tradicionais e ao nosso público redunda geralmente em traição. Só em tempos mais recentes, em vista de uma forte corrente artística desejosa de reencontrar o mito, chegou-se a adaptações razoáveis.
Não podemos compreender a tragédia grega, quer seja ela dialogação de ditirambos dionisíacos ou de elegias fúnebres, se não a compreendemos como fruto de uma fé religiosa, representando, como representa, o mito. E a esse motivo religioso se junta, no século clássico dos três grandes dramaturgos, outro motivo, o político.
Com efeito, os espetáculos se apresentavam como um serviço litúrgico: as massas eram ao mesmo tempo uma comunidade religiosa e política. A ruína política de Atenas provocou imediatamente a ruína da grande tragédia grega que floresceu apenas durante um século.
3. Ainda antes da construção dos anfiteatros como os de Atenas, Delfos, Éfeso e outros, existia o simples palco de madeira levado de cidade à cidade, o célebre carro de Téspis, o primeiro lendário encenador que introduziu o uso das máscaras. Os anfiteatros, mais tarde, eram construídos de pedra, cabendo naquele de Atenas trinta mil espectadores. Aos sacerdotes são reservados lugares de mármore.
No semicírculo que cerca o anfiteatro, encontra-se a orquestra, pois o argumento da peça primitiva se apresentava como uma dança-balada. Todo espetáculo era uma totalidade de recitação de música e mímica. Só mais tarde, uma forma peculiar dessa dança-balada - o ditirambo dionisíaco (Dioniso e Baco, dois nomes para o deus do vinho) - transformou-se no drama propriamente dito.
No centro da orquestra ergue-se o altar de Baco, onde o coro realiza suas evoluções rítmicas. Os atores trabalham numa cena, cujo fundo é limitado por um muro permanente, por trás do qual uma construção continha os depósitos para os cenários e os camarins para os atores.
4. A decoração era rica, particularmente na parte fixa - esculturas, pórticos, altares. Além disso, havia cenários variáveis que representavam a cidade, o mar, a montanha, o campo, fragmentos de paisagens pintados sobre os bastidores e sobre o muro. Havia decorações laterais que se moviam por rotação e outras deslocáveis em sentido transversal. Não havia aparelhamento para suscitar a ilusão de tempestades, trovões, relâmpagos, aparições, bem como para possibilitar aos deuses a deslocação no espaço, suspensos nas alturas. Como em nossos tempos, um pano de boca, levantado de baixo para cima, cobria os preparativos do espetáculo.
5. Em consequência do tamanho enorme do anfiteatro, o ator se servia de coturnos a fim de aumentar sua altura, e de máscaras para acentuar-lhe os traços da fisionomia trágica, ampliando, possivelmente, ao mesmo tempo, o volume da voz. A máscara, ao que parece, era feita de tela, às vezes de madeira de pouca espessura, coberta por uma camada de gesso. Na cobertura superior colocava-se a peruca.
É evidente que as máscaras anulavam o jogo fisionômico dos atores; mas a multiplicação enorme de máscaras para todos os tipos possíveis compensava esse defeito. Além disso, o jogo fisionômico se teria perdido em vista da grande distância que separava os espectadores e os atores. De construção perfeita, as máscaras se tornavam verdadeiras caixas harmônicas, devido à cavidade circundante que focalizava o som para lançá-lo reforçado ao espaço. Cada ator andava, por assim dizer, com seu auto-falante particular.
Com o tempo, as máscaras iam se enriquecendo até chegarem a um alto grau de expressividade, havendo numerosas séries que correspondiam a determinados tipos representados. A altura do coturno dependia da posição da figura representada, cuja dignidade era ainda salientada por peitos e ventres postiços.
6. Ao lado do coro, que ordinariamente ficava com a orquestra, desempenhavam os principais papéis três atores, cada um representando, graças às mascaras, várias personagens. O coro costumava mover-se segundo um ritmo rigorosamente fixado, virando-se e revirando-se logo à direita, logo à esquerda do altar, logo de frente, logo de costas, cantando concomitantemente as estrofes e antístrofes, espécie de alternação entre pergunta e resposta, sendo que toda a parte lírica cantada era sustentada pela flauta.
7. O teatro romano é mais grandioso e mais maciço, no que se refere à sua arquitetura, mas conserva essencialmente a construção grega. Mas a orquestra - construída em semicírculo - já não abriga o coro e sim os lugares reservados aos magistrados. Um muro baixo separa a orquestra do proscênio, a parte mais avançada do palco, visível mesmo com o pano descido (ou levantado).
O fundo permanente do teatro era constituído de um muro atravessado por três grandes entradas, por trás das quais se encontravam as instalações, camarins, depósitos etc. Mencionamos o Teatro de Marcelo, entre o Tibre e o Capitólio, o de Pompéia, com quarenta mil bancos de dois lugares, e o de Herculano.
Em todas as construções romanas se nota a afirmação do colossal, do luxo arquitetônico e decorativo e uma ambição desmedida de poder e magnitude. Mas o público romano dava preferênia às arenas. Pouco de original surgiu no teatro romano, excetuando-se as farsas populares, origem longínqua da commedia dell'arte italiana. Verdade é que a orquestra se enriqueceu com címbalos e trombetas e com o elemento feminino: o teatro grego não admitia a presença de atrizes.
________________________
Extraído de Prismas do teatro, Editora Perspectiva, 1993.
Anatol Rosenfeld
1. Todo mundo sabe que o anfiteatro antigo reunia as massas gregas (e romanas) ao ar livre, à luz natural do dia, sob o céu mediterrâneo. Assim, a própria natureza participava, por assim dizer, do espetáculo, com a presença do mar e das montanhas próximas, dando ao cerimonial litúrgico da representação uma grandeza cósmica. Pois o teatro desenvolveu-se em todas as culturas, de início, a partir de cerimônias litúrgicas, ligado como era à religião.
O espetáculo teatral possibilitava a comunhão das massas empolgadas por uma só fé e por uma só paixão coletiva. A arte não se separara anida do mito e não se dirigia a um "público", a uma determinada elite cultivada, mas ao povo, em cujo seio esses mitos viviam e tinham realidade vigorosa e atual; assim, a arte possibilitava não só uma comunhão profunda das massas, mas também uma integração popular na essência da sua cultura, das suas crenças e da sua fé.
2. É evidente que Ésquilo, Sófocles e Eurípede escreveram suas peças para esse teatro e para esse povo, de modo que qualquer adaptação aos nossos palcos tradicionais e ao nosso público redunda geralmente em traição. Só em tempos mais recentes, em vista de uma forte corrente artística desejosa de reencontrar o mito, chegou-se a adaptações razoáveis.
Não podemos compreender a tragédia grega, quer seja ela dialogação de ditirambos dionisíacos ou de elegias fúnebres, se não a compreendemos como fruto de uma fé religiosa, representando, como representa, o mito. E a esse motivo religioso se junta, no século clássico dos três grandes dramaturgos, outro motivo, o político.
Com efeito, os espetáculos se apresentavam como um serviço litúrgico: as massas eram ao mesmo tempo uma comunidade religiosa e política. A ruína política de Atenas provocou imediatamente a ruína da grande tragédia grega que floresceu apenas durante um século.
3. Ainda antes da construção dos anfiteatros como os de Atenas, Delfos, Éfeso e outros, existia o simples palco de madeira levado de cidade à cidade, o célebre carro de Téspis, o primeiro lendário encenador que introduziu o uso das máscaras. Os anfiteatros, mais tarde, eram construídos de pedra, cabendo naquele de Atenas trinta mil espectadores. Aos sacerdotes são reservados lugares de mármore.
No semicírculo que cerca o anfiteatro, encontra-se a orquestra, pois o argumento da peça primitiva se apresentava como uma dança-balada. Todo espetáculo era uma totalidade de recitação de música e mímica. Só mais tarde, uma forma peculiar dessa dança-balada - o ditirambo dionisíaco (Dioniso e Baco, dois nomes para o deus do vinho) - transformou-se no drama propriamente dito.
No centro da orquestra ergue-se o altar de Baco, onde o coro realiza suas evoluções rítmicas. Os atores trabalham numa cena, cujo fundo é limitado por um muro permanente, por trás do qual uma construção continha os depósitos para os cenários e os camarins para os atores.
4. A decoração era rica, particularmente na parte fixa - esculturas, pórticos, altares. Além disso, havia cenários variáveis que representavam a cidade, o mar, a montanha, o campo, fragmentos de paisagens pintados sobre os bastidores e sobre o muro. Havia decorações laterais que se moviam por rotação e outras deslocáveis em sentido transversal. Não havia aparelhamento para suscitar a ilusão de tempestades, trovões, relâmpagos, aparições, bem como para possibilitar aos deuses a deslocação no espaço, suspensos nas alturas. Como em nossos tempos, um pano de boca, levantado de baixo para cima, cobria os preparativos do espetáculo.
5. Em consequência do tamanho enorme do anfiteatro, o ator se servia de coturnos a fim de aumentar sua altura, e de máscaras para acentuar-lhe os traços da fisionomia trágica, ampliando, possivelmente, ao mesmo tempo, o volume da voz. A máscara, ao que parece, era feita de tela, às vezes de madeira de pouca espessura, coberta por uma camada de gesso. Na cobertura superior colocava-se a peruca.
É evidente que as máscaras anulavam o jogo fisionômico dos atores; mas a multiplicação enorme de máscaras para todos os tipos possíveis compensava esse defeito. Além disso, o jogo fisionômico se teria perdido em vista da grande distância que separava os espectadores e os atores. De construção perfeita, as máscaras se tornavam verdadeiras caixas harmônicas, devido à cavidade circundante que focalizava o som para lançá-lo reforçado ao espaço. Cada ator andava, por assim dizer, com seu auto-falante particular.
Com o tempo, as máscaras iam se enriquecendo até chegarem a um alto grau de expressividade, havendo numerosas séries que correspondiam a determinados tipos representados. A altura do coturno dependia da posição da figura representada, cuja dignidade era ainda salientada por peitos e ventres postiços.
6. Ao lado do coro, que ordinariamente ficava com a orquestra, desempenhavam os principais papéis três atores, cada um representando, graças às mascaras, várias personagens. O coro costumava mover-se segundo um ritmo rigorosamente fixado, virando-se e revirando-se logo à direita, logo à esquerda do altar, logo de frente, logo de costas, cantando concomitantemente as estrofes e antístrofes, espécie de alternação entre pergunta e resposta, sendo que toda a parte lírica cantada era sustentada pela flauta.
7. O teatro romano é mais grandioso e mais maciço, no que se refere à sua arquitetura, mas conserva essencialmente a construção grega. Mas a orquestra - construída em semicírculo - já não abriga o coro e sim os lugares reservados aos magistrados. Um muro baixo separa a orquestra do proscênio, a parte mais avançada do palco, visível mesmo com o pano descido (ou levantado).
O fundo permanente do teatro era constituído de um muro atravessado por três grandes entradas, por trás das quais se encontravam as instalações, camarins, depósitos etc. Mencionamos o Teatro de Marcelo, entre o Tibre e o Capitólio, o de Pompéia, com quarenta mil bancos de dois lugares, e o de Herculano.
Em todas as construções romanas se nota a afirmação do colossal, do luxo arquitetônico e decorativo e uma ambição desmedida de poder e magnitude. Mas o público romano dava preferênia às arenas. Pouco de original surgiu no teatro romano, excetuando-se as farsas populares, origem longínqua da commedia dell'arte italiana. Verdade é que a orquestra se enriqueceu com címbalos e trombetas e com o elemento feminino: o teatro grego não admitia a presença de atrizes.
________________________
Extraído de Prismas do teatro, Editora Perspectiva, 1993.
segunda-feira, 1 de outubro de 2012
O que o ator dá ao dramaturgo
Eric Bentley
O que é que a representação acrescenta a uma peça? Muitas coisas. Mencionarei, primeiro, uma das mais simples, mas não a menos interessante: os olhos dos atores encontram-se. Isso provavelmente não é verdade a respeito de alguns teatros mais antigos e de alguns dos orientais, mas no moderno teatro ocidental é uma característica bem estabelecida, se não essencial. Embora alguns a considerem um produto do Método Stanislavsky, ou mesmo do cinema, é possível de fato localizar suas origens muito antes. Há, por exemplo, um comentário do século XVIII sobre a atriz Clive, que diz o seguinte:
Garrick queixou-se de que ela o desconcertava não olhando para ele durante a ação e esquecendo-se de observar o movimento do olhar; uma prática que ele tinha a certeza de observar com outras. Receio bem que essa acusação seja, em parte, verdadeira, pois a Sra. Clive consentia que seus olhos divagassem...
Observe-se a representação de qualquer cena íntima entre um homem e uma mulher - digamos, a última cena de Pigmaleão. Podemos imaginar que um grego antigo ou um mais recente fã do teatro clássico chinês ou Kabuki encontraria na nossa representação de Pigmaleão uma falta de formalismo e de padrão, sem darmos um significado especial ao movimento dos pés nem uma beleza particular à maneira como o corpo se movimenta ou parece quieto.
"Mas eles não fazem nada!", diria qualquer um desses visitantes, "apenas olham alternadamente um para o outro e para os lados". E isso é essencialmente verdadeiro. Representar, em tal caso, redundou em concentrar-se nos olhos. E os olhos estão sujeitos a esse paradoxo fisiológico: prosseguir olhando neutraliza o olhar. Para continuar olhando, é preciso interromper a olhada e depois olhar de novo; daí, nas sucessivas interrupções, todas as olhadas para os lados.
Um olhar é mais dinâmico quando está começando do que quando realmente acontece; e, tendo acontecido, diminui para um fitar arregalado e pétreo ou um contemplar sentimental. Estre pessoas, um olhar tem sua conclusão quando é retribuído. O encontro de olhos constitui uma espécie de centro de comunicação humana. O contato estabelecido é mais pessoal que o tato. O que é comunicado pode-se prestar a dúvidas, mas o que não está em dúvida é a vivacidade das linhas de comunicação.
No palco, trata-se da vivacidade dos atores, que eles acrescentam à vida muito menos diretamente física do texto. Os espectadores que talvez tivessem dificuldade com o texto escrito não têm nenhuma ao reagirem fisicamente, por empatia, aos olhares mútuos dos atores. O palco, que transmite coisas fisicamente, neurologicamente, sensualmente, é um grande instrumento de popularização legítima. Inversamente, o espectador superliterário que apreendeu com a maior facilidade as idéias de Bernard Shaw, talvez não tenha vivido plenamente o dramatismo de uma cena shawiana enquanto a não tiver recebido também dos lábios dos atores, através dos corpos dos atores, especialmente, através dos olhos dos atores.
Usualmente quando dizemos que vimos alguma coisa pelos olhos de outra pessoa, estamos apenas aludindo aos olhos do espírito. No teatro, os olhos dos atores guiam-nos através do labirinto das cenas; e tudo que nos une aos olhos dos atores é o magnetismo do olhar. No teatro, talvez não sejamos guiados pelo instinto: somos levados pelos olhos.
Se uma peça, no teatro, mostrar ser alucinatória em sua vivacidade, será o ator que, finalmente, a levou até esse nível de intensidade, acrescentando à peça, poderíamos dizer, o seu retoque final. Se um papel for esquelético - e sobre isso falarei mais adiante - também o ator poderá colocar alguma carne sobre os ossos. Alguns atores passam a vida fazendo isso para autores ineficientes. Se forem estrelas, ouvimos muitas vezes fazerem-se-lhes alusões depreciativas como meras personalidades. A depreciação está deslocada, porquanto a "mera personalidade", na acepção aqui sugerida, é exatamente o que as circunstâncias requerem.
Uma boa peça também pode ter o que os leitores de romances consideram personificações fracas. Se não precisam de substância, é porque a peça sobrevive pelo seu enredo ou por uma combinação de enredo, estilo e tema. Aquilo com que o ator pode contribuir para uma boa peça não é o preencher suas lacunas - poderá não haver nenhuma - mas intensificar seus efeitos. Stanislavsky tem razão: é fundamentalmente uma questão de ser capaz de "viver" no palco. E Stanislavsky supôs corretamente que o que a maioria das pessoas faz no palco não está vivo. Falta a projeção e, no palco, não projetar é não viver.
Pirandello assinala argutamente esse contraste em Seis Personagens, quando duas das personagens falam sem projetar sua vozes porque na vida real as pessoas não projetam a voz. O resultado é que essas personagens não estão vivas no teatro. Ora, a projeção da voz é uma questão comparativamente mecânica e não se segue que, se a voz fôr projetada, toda a representação tenha "projeção". Temos de aceitar que, neste caso, Pirandello oferece a parte pelo todo. "Viver" no palco significa fazer algo mais do que viver fora do palco; significa emitir vida, torná-la audível e visível, fazer dela um projétil que é lançado sobre o público, atingindo até as últimas filas do balcão. Disse Jean Cocteau: "O problema não é levar vida para a o palco, mas fazer que o palco viva".
O que o ator intensifica quando nós, na platéia, temos uma "alucinação", é a ilusão. É essa a maneira de representar da tradição clássica, que no século atual encontrou um porta-voz em Stanislavsky. O que os atores cômicos intensificam não é a ilusão, mas a agressão. (A tradição cômica foi recentemente renovada pelo mais agressivo dos dramaturgos - Brecht). A agressão cômica pode adquirir a forma de sátira e ser chamada realista, ou a forma bem humorada e encomiástica, caso esse em que merece a descrição de fantástica., Em qualquer dos casos, a contribuição fundamental do ator não é a mímica, mas a vitalidade.
O que é, na verdade, aquela espécie limitada de representação tão eficazmente praticada por amigos nossos, em reuniões à maneira de imitação maliciosa? O grau de semelhança com que imitam é uma questão secundária, comparada com o grau de malícia que põem na imitação. Uma ligeira observação bastará, desde que muita fantasia e malícia sejam acrescentadas. Neste caso, a fantasia e a malícia são os veículos da vitalidade.
Em primeiro lugar, a representação é testemunho, na arte dramática, não do seu caráter imitativo, mas do seu caráter exagerativo. O dramaturgo é um imoderado. Gosta de impelir seus efeitos até os limites extremos. O ator ajuda-o e secunda-o, acrescentando pólvora à bomba. O grande ator parece-se com as grandes peças em que, por baixo da calma formal que deve ser o seu aspecto normal, faz sentir uma violência imensa. A impressão dada é a de viver a uma grande velocidade. E talvez seja isso, como disse Hebbel, o que sucede ao ator - "vive em velocidade, numa velocidade inimaginável".
A idéia de Hebbel é útil para a compreensão de toda a arte dramática. Em vez de descrever o teatro como uma forma resumida, abreviada, como se alguma coisa lhe estivesse faltando, deveríamos citá-lo como uma arte em que se percorre mais terreno em menos tempo.
_____________________
Extraído de A experiência viva do teatro, Zahar Editores, 1963.
Eric Bentley
O que é que a representação acrescenta a uma peça? Muitas coisas. Mencionarei, primeiro, uma das mais simples, mas não a menos interessante: os olhos dos atores encontram-se. Isso provavelmente não é verdade a respeito de alguns teatros mais antigos e de alguns dos orientais, mas no moderno teatro ocidental é uma característica bem estabelecida, se não essencial. Embora alguns a considerem um produto do Método Stanislavsky, ou mesmo do cinema, é possível de fato localizar suas origens muito antes. Há, por exemplo, um comentário do século XVIII sobre a atriz Clive, que diz o seguinte:
Garrick queixou-se de que ela o desconcertava não olhando para ele durante a ação e esquecendo-se de observar o movimento do olhar; uma prática que ele tinha a certeza de observar com outras. Receio bem que essa acusação seja, em parte, verdadeira, pois a Sra. Clive consentia que seus olhos divagassem...
Observe-se a representação de qualquer cena íntima entre um homem e uma mulher - digamos, a última cena de Pigmaleão. Podemos imaginar que um grego antigo ou um mais recente fã do teatro clássico chinês ou Kabuki encontraria na nossa representação de Pigmaleão uma falta de formalismo e de padrão, sem darmos um significado especial ao movimento dos pés nem uma beleza particular à maneira como o corpo se movimenta ou parece quieto.
"Mas eles não fazem nada!", diria qualquer um desses visitantes, "apenas olham alternadamente um para o outro e para os lados". E isso é essencialmente verdadeiro. Representar, em tal caso, redundou em concentrar-se nos olhos. E os olhos estão sujeitos a esse paradoxo fisiológico: prosseguir olhando neutraliza o olhar. Para continuar olhando, é preciso interromper a olhada e depois olhar de novo; daí, nas sucessivas interrupções, todas as olhadas para os lados.
Um olhar é mais dinâmico quando está começando do que quando realmente acontece; e, tendo acontecido, diminui para um fitar arregalado e pétreo ou um contemplar sentimental. Estre pessoas, um olhar tem sua conclusão quando é retribuído. O encontro de olhos constitui uma espécie de centro de comunicação humana. O contato estabelecido é mais pessoal que o tato. O que é comunicado pode-se prestar a dúvidas, mas o que não está em dúvida é a vivacidade das linhas de comunicação.
No palco, trata-se da vivacidade dos atores, que eles acrescentam à vida muito menos diretamente física do texto. Os espectadores que talvez tivessem dificuldade com o texto escrito não têm nenhuma ao reagirem fisicamente, por empatia, aos olhares mútuos dos atores. O palco, que transmite coisas fisicamente, neurologicamente, sensualmente, é um grande instrumento de popularização legítima. Inversamente, o espectador superliterário que apreendeu com a maior facilidade as idéias de Bernard Shaw, talvez não tenha vivido plenamente o dramatismo de uma cena shawiana enquanto a não tiver recebido também dos lábios dos atores, através dos corpos dos atores, especialmente, através dos olhos dos atores.
Usualmente quando dizemos que vimos alguma coisa pelos olhos de outra pessoa, estamos apenas aludindo aos olhos do espírito. No teatro, os olhos dos atores guiam-nos através do labirinto das cenas; e tudo que nos une aos olhos dos atores é o magnetismo do olhar. No teatro, talvez não sejamos guiados pelo instinto: somos levados pelos olhos.
Se uma peça, no teatro, mostrar ser alucinatória em sua vivacidade, será o ator que, finalmente, a levou até esse nível de intensidade, acrescentando à peça, poderíamos dizer, o seu retoque final. Se um papel for esquelético - e sobre isso falarei mais adiante - também o ator poderá colocar alguma carne sobre os ossos. Alguns atores passam a vida fazendo isso para autores ineficientes. Se forem estrelas, ouvimos muitas vezes fazerem-se-lhes alusões depreciativas como meras personalidades. A depreciação está deslocada, porquanto a "mera personalidade", na acepção aqui sugerida, é exatamente o que as circunstâncias requerem.
Uma boa peça também pode ter o que os leitores de romances consideram personificações fracas. Se não precisam de substância, é porque a peça sobrevive pelo seu enredo ou por uma combinação de enredo, estilo e tema. Aquilo com que o ator pode contribuir para uma boa peça não é o preencher suas lacunas - poderá não haver nenhuma - mas intensificar seus efeitos. Stanislavsky tem razão: é fundamentalmente uma questão de ser capaz de "viver" no palco. E Stanislavsky supôs corretamente que o que a maioria das pessoas faz no palco não está vivo. Falta a projeção e, no palco, não projetar é não viver.
Pirandello assinala argutamente esse contraste em Seis Personagens, quando duas das personagens falam sem projetar sua vozes porque na vida real as pessoas não projetam a voz. O resultado é que essas personagens não estão vivas no teatro. Ora, a projeção da voz é uma questão comparativamente mecânica e não se segue que, se a voz fôr projetada, toda a representação tenha "projeção". Temos de aceitar que, neste caso, Pirandello oferece a parte pelo todo. "Viver" no palco significa fazer algo mais do que viver fora do palco; significa emitir vida, torná-la audível e visível, fazer dela um projétil que é lançado sobre o público, atingindo até as últimas filas do balcão. Disse Jean Cocteau: "O problema não é levar vida para a o palco, mas fazer que o palco viva".
O que o ator intensifica quando nós, na platéia, temos uma "alucinação", é a ilusão. É essa a maneira de representar da tradição clássica, que no século atual encontrou um porta-voz em Stanislavsky. O que os atores cômicos intensificam não é a ilusão, mas a agressão. (A tradição cômica foi recentemente renovada pelo mais agressivo dos dramaturgos - Brecht). A agressão cômica pode adquirir a forma de sátira e ser chamada realista, ou a forma bem humorada e encomiástica, caso esse em que merece a descrição de fantástica., Em qualquer dos casos, a contribuição fundamental do ator não é a mímica, mas a vitalidade.
O que é, na verdade, aquela espécie limitada de representação tão eficazmente praticada por amigos nossos, em reuniões à maneira de imitação maliciosa? O grau de semelhança com que imitam é uma questão secundária, comparada com o grau de malícia que põem na imitação. Uma ligeira observação bastará, desde que muita fantasia e malícia sejam acrescentadas. Neste caso, a fantasia e a malícia são os veículos da vitalidade.
Em primeiro lugar, a representação é testemunho, na arte dramática, não do seu caráter imitativo, mas do seu caráter exagerativo. O dramaturgo é um imoderado. Gosta de impelir seus efeitos até os limites extremos. O ator ajuda-o e secunda-o, acrescentando pólvora à bomba. O grande ator parece-se com as grandes peças em que, por baixo da calma formal que deve ser o seu aspecto normal, faz sentir uma violência imensa. A impressão dada é a de viver a uma grande velocidade. E talvez seja isso, como disse Hebbel, o que sucede ao ator - "vive em velocidade, numa velocidade inimaginável".
A idéia de Hebbel é útil para a compreensão de toda a arte dramática. Em vez de descrever o teatro como uma forma resumida, abreviada, como se alguma coisa lhe estivesse faltando, deveríamos citá-lo como uma arte em que se percorre mais terreno em menos tempo.
_____________________
Extraído de A experiência viva do teatro, Zahar Editores, 1963.
Assinar:
Postagens (Atom)
