sexta-feira, 24 de março de 2017

Teatro/CRÍTICA

"Nada"

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Belíssimo e original espetáculo

Lionel Fischer



"Algo que acontece no fim de um espetáculo, inverte a situação e faz o público enxergar um teatro vazio, fechado e sem gente. O teatro é uma casa que vive de movimento. O foco da peça desloca-se da situação cômica de alguém que dá uma conferência sobre um tema que não entende nada, para se centrar na tragicomédia da existência de um homem".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima explicita o contexto em que se dá "Nada", que tem por base dois textos de Anton Tchevov (1860-1904): "O canto do cisne" e "Malefícios do tabaco". Mas além destes, são também apresentados fragmentos de "O jardim das cerejeiras", "As três irmãs", "Tio Vânia" e "A gaivota", afora um breve momento do "Rei Lear", de Shakespeare, e outro de "A dama da bergamota", de Tennessee Williams (1911-1983). Em cartaz no Teatro Poeira, "Nada" tem dramaturgia e encenação assinadas por Gilberto Gawronski, estando o elenco formado por Analu Prestes, Clarice Derzié Luz e Renato Krueger.

Quando se inicia o espetáculo, um ator interpreta o monólogo "Malefícios do tabaco", tendo a auxiliá-lo um outro, o Ponto. Em seguida, quando os espectadores já se retiraram, o mesmo ator que protagonizou "Malefícios" incorpora o principal intérprete de "O canto do cisne", um ator de 78 anos que dedicou 55 anos de sua vida ao teatro - ele recorda sua vasta carreira com um misto de euforia e desencanto, também abordando temas como a velhice e a passagem do tempo. E aqui já temos algo de muito curioso no encadeamento dramatúrgico feito por Gawronski.

Em "Malefícios do tabaco", o personagem Ponto não existe. Mas ao colocá-lo em cena, Gawronski não apenas reforça a patética comicidade do texto, mas também o utiliza como um elemento de ligação com o texto seguinte, "O canto do cisne", quando aí sim o Ponto desempenha importante função, que consiste basicamente em valorizar os feitos do grande ator e assim impedi-lo de mergulhar em um estado depressivo. A partir daí, o espectador tem o privilégio de assistir a fragmentos dos quatro textos mais importantes de Tchecov, sempre encadeados de forma extremamente habilidosa. E tudo poderia se encerrar aqui. No entanto, mais surpresas estão reservadas.

Em dado momento, as atrizes, que até então interpretaram personagens masculinos e femininos, tornam-se elas mesmas. E sugerem não saber como continuar o espetáculo. O diretor, sentado próximo ao espaço da encenação, é convocado para encontrar uma solução para o impasse. Mas como não o faz e se retira, o operador de som ou de luz (um ator, naturalmente) entra em cena e, valendo-se de um texto de Tennesse Williams, "A dama da bergamota", em que ele fala sobre Tchecov, assume o papel deste e profere belíssimas e pertinentes palavras sobre o fazer teatral. E ainda somos brindados com uma extraordinária fala do "Rei Lear", de Shakespeare.

Diante do exposto, algum espectador poderia indagar: "Mas afinal, estamos assistindo a uma peça, no sentido convencional do termo? E sendo isto verdade, não seria suficiente a exibição, ainda que fragmentada, de trechos de peças consideradas obras-primas?". Caso essa questão fosse formulada por alguém, e com todo o respeito que merece qualquer pessoa que expresse suas dúvidas com sinceridade, me permitiria dizer o que se segue.

Sim, bastaria a exibição dos mencionados fragmentos, no caso de ser apenas esta a proposta dramatúrgica. Ocorre, no entanto, que Gawronski objetivou algo além: mesclar personagens, pessoas e o próprio Teatro, que, em minha opinião, em última instância é o grande protagonista desta imperdível empreitada teatral. E se alguém, insatisfeito com esta sumária explicação, me exigisse outra mais abrangente ou mais profunda, haveria de sugerir que observasse com atenção sua própria vida: nela também não coabitam realidade e fantasia, e não raro de tal forma que não podem ser dissociadas? - caso a resposta deste interlocutor imaginário fosse negativa, só me restaria pedir a Deus que o protegesse de sua lamentável percepção da própria existência... 

Com relação ao espetáculo, Gilberto Gawronski impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico. Valendo-se de marcas imprevistas e criativas, e exibindo notável domínio dos tempos rítmicos, o encenador exibe o mérito suplementar de haver extraído maravilhosas atuações de Analu Prestes e Clarice Derzié Luz. Possuidoras de vasta experiência, tecnicamente irrepreensíveis e dotadas de grande inteligência cênica, as atrizes estabelecem fortíssima contracena, só passível de acontecer quando intérpretes se respeitam e confiam inteiramente no projeto em que estão inseridos. Cabe também destacar a segura e apaixonada participação de Renato Krueger.

Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo a colaboração de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral, com especial destaque para os figurinos, que pertenceram à inesquecível Marília Pêra e foram doados a Gawronski com a seguinte recomendação: "Queria que isso não virasse museu, que servisse para vestir outros personagens". Igualmente irretocáveis as projeções de Renato Krueger, também responsável pelo mais belo, poético e original projeto gráfico que me chegou às mãos em 28 anos de crítica teatral.

NADA - Dramaturgia e encenação de Gilberto Gawronski. Com Analu Prestes, Clarice Derzié Luz e Renato Krueger. Teatro Poeira. Terças e quarta, 21h.






quinta-feira, 23 de março de 2017

Queridos parceiros, 

gostaria de divulgar um trabalho que já faço a algum tempo: preparação de atores. Por ter feito este trabalho com algumas pessoas de tv e cinema, preparando os atores de um determinado filme ou TV, este trabalho se desenvolveu para uma estrutura mais permanente. Muitos destes atores quiseram continuar a fazer encontros ou mesmo que eu os preparasse para algum teste.

Assim surgiu esta aula de teatro individual ou em dupla, na minha sala de trabalho.

Como isso funciona?

Assim:

O aluno pode usufruir de um período de 1h20/aula, quantas aulas por semana ele quiser, para desenvolver um trabalho personalizado de  leituras de textos, construção de dramaturgia, improvisação e também para preparação de testes que venham a ocorrer. 

O que diferencia isso de uma aula de teatro convencional?
Este trabalho está totalmente focado naquele ator, que por sua vez tem mais oportunidade de se desenvolver por estar permanentemente em exercício.

Interessados, entrem em contato por : anakutner@gmail.com ou (21) 998274356

Local: Humaitá

Se puderem indicar para seus amigos, parentes e afins agradeço!

Beijos,
Ana Kutner

quarta-feira, 22 de março de 2017

Teatro/CRÍTICA

"Mulheres de Buço" (peça-show)

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Delicioso e imperdível encontro no Tablado

Lionel Fischer


Formado em 2014, o coletivo Mulheres de Buço propõe, através de experiências cênicas, questionar a conjuntura atual da nossa sociedade (em múltiplos de seus aspectos), sempre através da ótica feminina. O primeiro trabalho do grupo foi o esquete "Ordem e Progresso", baseado no conto "O Homem da Cabeça de Papelão", de João do Rio, apresentado no Festival de Teatro Universitário (FESTU). No ano seguinte, e então com esquetes autorais, exibiram no mesmo festival "Amora" e "Carmem". No final de 2015, o grupo começou a desenvolver um projeto musical -
Funk-Punk-Rock - com o objetivo de articular o teatro e a música, e desde então realizou um total de 27 shows performáticos. Agora, no entanto, a palavra ganha um espaço maior no trabalho do grupo, sem que isso implique na renúncia de suas premissas essenciais.

Eis, em resumo, um breve histórico do jovem coletivo, que está em cartaz no Teatro O Tablado com "Mulheres de Buço" (peça-show). Com dramaturgia assinada pelo coletivo (com a colaboração das diretoras) e direção a cargo de Julia Stockler e Laura Araujo, a peça traz no elenco Beatriz Morgana, Carolina Repetto, Clarice Sauma, Joana Castro, Lilia Wodraschka, Lucia Barros e Manuela Llerena, que dividem o palco com Emília B. Rodrigues (bateria), Fernanda Pozzobon (baixo e guitarra) e Silvia Autuori (baixo e violino).

"A peça se passa em um camarim, momentos antes de começar o show. Nesse espaço íntimo, Beatriz, Lucia, Clarice, Manuela, Carolina, Lilia e Joana se deparam com dúvidas, medos, euforias, memórias, inquietações e expectativas, tanto no que diz respeito ao significado de trabalhar em companhia como no que concerne a questões femininas que transbordam esse espaço". 

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima deixa claro a inexistência de personagens, no sentido óbvio do termo, já que as atrizes materializam a si mesmas e os conflitos que se estabelecem nascem de eventuais divergências entre elas. Mas é claro que tais conflitos só poderiam se tornar significativos à medida que transcendessem o particular, ou seja, que encontrassem eco em todas as mulheres (de todas as idades) dispostas a se tornarem protagonistas de suas vidas, assim renunciando ao papel de meras coadjuvantes da vontade masculina. E este objetivo, em minha opinião, é plenamente atingido.

No início, a ótima dramaturgia tem como foco a validade de se fazer um show como aquele, que deve acontecer dentro de uma hora. Após uma ameaça de ruptura, as atrizes parecem ter chegado a um acordo e começam a passar as músicas e as coreografias. Mas logo afloram imprevistas questões, o que permite às atrizes explicitar o que mais as angustia ou reivindicar um espaço na sociedade que lhes é negado. E isto se dá não apenas internamente, mas também envolve a plateia, estimulada (sem nenhuma agressividade) a se posicionar com relação aos temas abordados. E pela reação que testemunhei na noite de estreia, não hesito em afirmar que o público carioca terá um belo e significativo encontro com essas Mulheres de Buço.     

Com relação à montagem, Julia Stockler e Laura Araujo impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico. Valendo-se de marcas imprevistas e criativas, valorizando ao máximo tanto as passagens mais tensas (com especial destaque para aquelas em que o silêncio praticamente se converte em personagem) quanto aquelas em que o o humor predomina, as encenadoras exibem o mérito suplementar de haver extraído ótimas atuações do elenco. 

Evidenciando notável capacidade de entrega, forte carisma e visceral coragem de exibir tanto sua fragilidade como sua fortaleza, as jovens atrizes também dançam muito bem e cantam com a mesma eficiência as ótimas músicas que criaram. Assim, só me resta desejar que os sempre caprichosos Deuses do Teatro abençoem esta oportuna empreitada teatral e permitam que a mesma fique em cartaz por muito tempo.

Com relação à equipe técnica, parabenizo com o mesmo entusiasmo as preciosas colaborações de Lully Villar (cenografia), Marianna Pastori (figurino), Pedro Mib (direção musical), Gabriel Prieto (iluminação), Eduarda Freire (arte gráfica), Lourenço Parente (projeções) e Antonio Autuori (preparação vocal). E cabe também destacar a ótima participação da jovem e encantadora banda.

MULHERES DE BUÇO (peça-show) - Dramaturgia do coletivo Mulheres de Buço. Direção de Julia Stockler e Laura Araujo. Com o coletivo Mulheres de Buço. Teatro O TabladoSábado e domingo às 21h.



quarta-feira, 15 de março de 2017

Vencedores do 29º Prêmio Shell de Teatro do Rio de Janeiro:
Autor: Grace Passô por “Vaga carne”
Direção: Duda Maia por “Auê”
Ator: Marcos Caruso por “O escândalo Philippe Dussaert”
Atriz: Vilma Melo por “Chica da Silva, o musical”
Cenário: André Curti e Artur Luanda Ribeiro por “Gritos”
Figurino: Luiza Fardin por “Se eu fosse Iracema”
Iluminação: Renato Machado por “Uma praça entre dois prédios, próximo de um chaveiro, grafites na parede e uma árvore”
Música: Luciano Moreira e Felipe Vidal por “Cabeça (um documentário cênico)”
Inovação: Rede Baixada em Cena, pelo movimento de discutir a criação estética e o poder de mobilização de 18 coletivos de 13 cidades da Baixada Fluminense.

terça-feira, 14 de março de 2017

Teatro/CRÍTICA

"Ubu Rei"

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Montagem imperdível comemora duplo aniversário 


Lionel Fischer


Poeta, novelista e dramaturgo francês, Alfred Jarry (1873-1907) foi muito influenciado pelo simbolismo de Mallarmé, Verlaine e Rimbaud. Seu espírito lúdico, humor negro e gosto por extravagâncias idiomáticas o converteram em precursor dos surrealistas. O maior êxito de Jarry foi Ubu Rei, caricatura cruel e grotesca do burguês, encenada pela primeira vez por Lugné-Poe no Théâtre de L'Ouvre. A crítica da sociedade burguesa, a liberdade rabelesiana da linguagem e o caráter inusitado da obra, concebida inicialmente para marionetes, gerou um escândalo tão grande que o espetáculo foi retirado de cartaz no segundo dia. Ainda assim, o texto influenciou profundamente todo o movimento teatral posterior.

Protagonizada por um anti-herói completamente destituído de caráter e ferozmente interessado em obter cada vez mais poder, a peça - cujo enredo me abstenho de detalhar, tantas e tão pitorescas são as situações que exibe - está em cartaz no Teatro Oi Casa Grande. E não se trata apenas de mais um evento teatral, já que comemora os 50 anos de carreira de Marco Nanini e os 25 anos de existência da Cia. Atores de Laura. Com adaptação de Leandro Soares e direção de Daniel Herz, a montagem tem elenco formado por Marco Nanini, Rosi Campos (atriz convidada), Ana Paula Secco, Leandro Castilho, Marcio Fonseca, Paulo Hamilton e Verônica Reis (integrantes da Cia.) e mais Cadu Libonati, João Telles, Tiago Herz e Renato Krueger. 

Exibindo questões que em tudo se assemelham às do Brasil atual - só restaria definir quem seria nosso maior Ubu -, a peça recebeu excelente versão de Daniel Herz. Impondo à cena uma dinâmica cuja inventiva valoriza ao máximo os conteúdos propostos pelo autor, dentre eles o deboche relativo às instituições burguesas e o grotesco inerente àqueles que de ética talvez só conheçam sua grafia, Herz exibe o mérito suplementar de haver extraído ótimas atuações de todo o elenco - e aqui me refiro a todo o elenco mesmo, totalmente integrado às propostas da direção e evidenciando aquele tipo de alegria que um intérprete só sente quando consciente de que não está conspurcando o palco com uma desprezível bobagem. 

Ainda assim, não tenho como não me deter nas performances de Rosi Campos (Mãe Ubu) e Marco Nanini (Pai Ubu). Atriz de vasta e irrepreensível carreira, possuidora de forte presença cênica e de notáveis predicados técnicos, Rosi Campos exibe desempenho notável, sem dúvida um dos melhores da atual temporada.

Quanto a Marco Nanini, já não sei mais o que dizer a seu respeito, tantas foram as vezes em que me deslumbrei com suas performances. Se fosse em busca de adjetivos, certamente enfadaria o leitor com uma lista praticamente interminável. Se optasse por detalhar sua trajetória artística, incontáveis linhas seriam necessárias, pois teria que mencionar não apenas seus êxitos no teatro, no cinema e na televisão, mas também sua atuação como empreendedor cultural e sua admirável e raríssima disposição no sentido de correr riscos, ao invés de se converter em uma espécie de parasita de suas próprias conquistas. Enfim...em função do que acabo de dizer, opto por aquilo que me vem do coração, que é meu mais profundo agradecimento pelo privilégio de, mais uma vez, ter um memorável encontro com este que é, sem a menor dúvida, um homem de teatro na acepção mais plena do termo e um dos maiores atores do mundo.

Na equipe técnica, parabenizo com o mesmo e incontido entusiasmo as colaborações de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna e imperdível empreitada teatral - Leandro Soares (adaptação), Bia Junqueira (cenografia), Antônio Guedes (figurinos), Aurélio de Simoni (iluminação),Leandro Castilho (direção musical), Marcia Rubin (direção de movimento), Grinco Cardia (design gráfico) e Fernando Libonati, responsável pela impecável produção.

UBU REI - Texto de Alfred Jarry. Direção de Daniel Herz. Com Marco Nanini, Rosi Campos e a Cia. Atores de Laura. Teatro Oi Casa Grande. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.








quinta-feira, 16 de fevereiro de 2017

Tchékhov e o Teatro de Arte de Moscou
Jovan Hristic*

Comecemos por alguns fatos bem conhecidos. A 17 de Setembro de 1896, A Gaivota conhece um estrondoso insucesso em
São Petersburgo. É o terceiro drama de Tchékhov representado num teatro. O primeiro, Ivánov, teve um certo sucesso em Moscou, no ano de 1887. O segundo, O Selvagem, levado à cena em 1889, só teve três representações. Tchékhov não era, portanto, um autor dramático principiante. 

A Gaivota não foi montada por amadores, nem por uma companhia fabricada às pressas num teatro comercial em São Petersburgo. Foi encenada no Teatro Imperial, por atores famosos na época. O papel de Nina Zaretchna era interpretado por Vera Kommissarjévskaia, uma jovem atriz que a seguir se tornará uma das mais célebres atrizes russas. Além disso, ao que parece, conseguiu ser a melhor Nina de todas as que pisaram os palcos da Rússia.

Se deixarmos de lado as consequências psicológicas que terá para o autor, este fracasso de A Gaivota é interessante por dois motivos. A acreditar nos testemunhos que nos restam, A Gaivota foi encenada como se encenava qualquer drama realista do fim do século XIX: ou seja, como um enredo de amores entre uma rapariga, um escritor famoso, amante de uma atriz famosa e mais velha, e o filho desta última que pretende, também ele, tornar-se escritor. Não admira que a peça tenha sido vaiada: A Gaivota constituía um passo decisivo rumo a uma dramaturgia absolutamente nova, para a qual o teatro da época não estava, é mais do que óbvio, ainda preparado. É preciso lembrar também que Tchékhov não era um autor particularmente apreciado nos meios intelectuais da Rússia.
Sobretudo no seio dos intelectuais de São Petersburgo, que se queriam liberais. A seu ver, ele não se comprometia suficientemente.

Encontramos em Tchékhov um testemunho acerca do modo como na altura se concebia o engajamento literário. No seu conto No Carrinho de Bebé, de 1883, o barão Donkel (Tchékhov gostava de colocar afirmações na boca da qual menos se esperavam) diz, a propósito de Turguéniev: “Ontem, fui expressamente buscar os Relatos de um Caçador à biblioteca; li-os duma ponta à outra e não encontrei nada de especial... Nem consciência de si, nem liberdade de imprensa... nem ideias de nenhuma espécie! E nem sequer se aprende nada sobre a caça!”. A crítica russa dos anos 80 e 90 do século XIX comparava frequentemente Tchékhov com Turguéniev: eram ambos considerados artistas inúteis à sociedade. É tudo isto
que devemos ter em conta quando falamos das relações entre Tchékhov e o Teatro de Arte de Moscou.

O Teatro de Arte de Moscou encenou A Gaivota dois anos mais tarde, com estreia a 17 de Dezembro de 1898. Foi o primeiro
sucesso de um teatro que acabara de ser fundado e, diga-se o que se disser acerca das relações com Tchékhov, uma coisa pelo menos é certa: com essa representação, um escritor encontrara finalmente o seu teatro e um teatro encontrara o seu escritor. O Teatro de Arte de Moscou estava pois fundado, como o antigo Khoudojestvienni opchedostoupni Teatr, sendo que o termo “opchedostoupni” (universalmente acessível) deve ser compreendido no sentido que atualmente atribuímos à palavra “popular”. O que tem grande relevância para o que vou dizer a seguir.

Podemos perguntar-nos se Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko, fundadores e encenadores do Teatro de Arte, percebiam bem os dramas de Tchékhov. Neste ponto, as opiniões divergem, mesmo na Rússia soviética, onde a teoria idílica de um acordo perfeito entre o grande encenador Stanislavski e o grande escritor Tchékhov é, digamos, uma versão oficial. Assim, A. Roskine afirma, no seu estudo As Três Irmãs no Palco do Teatro de Arte, que Tchékhov e o Teatro de Arte “se encontraram no mesmo caminho, mas seguindo em direcções diferentes. Numa época em que o teatro de Stanislavski ia do pathos teatral para o realismo de todos os dias, Tchékhov, pelo seu lado, dirigia-se da vida de todos os dias para uma poesia e uma utilização mais livre da matéria da vida”. 

Hoje, a maioria dos críticos subscreveriam a opinião de Roskine. Em todos os debates sobre Tchékhov, a seguinte constatação transformou-se num lugar-comum: o naturalismo de Stanislavski era demasiado estreito para abarcar a visão da vida humana com que nos deparamos nos dramas tchekhovianos. No entanto, as coisas não são tão simples como por vezes podem parecer. Por isso, convém recordar alguns outros fatos. 

Antes de mais, Tchékhov estava longe de se sentir entusiasmado com as representações que vira das suas peças no Teatro de Arte. Só assistira à representação de A Gaivota na Primavera de 1899, quando os médicos o autorizaram a deixar Ialta para uma curta estada em Moscou. E, como escreve Stanislavski no seu livro A Minha Vida na Arte, “a cada fim de ato, Anton Pávlovitch subia ao palco e o seu rosto andava longe de refletir uma satisfação intensa”. Alguns dias depois da representação, Tchékhov escreve a Máximo Górki que “A Gaivota estava horrivelmente representada” e que Trigorin (papel desempenhado por Stanislavski) “percorria o palco a falar como um paralítico”. No conjunto “não está mal, achei interessante”, mas aqui e ali “não conseguia acreditar que fosse eu o autor”.

Quando, em 1900, o Teatro de Arte monta As Três Irmãs, Tchékhov escreve emocionado e como que ofegante a Olga Knipper: “Preciso ir assistir aos ensaios, preciso! Não posso deixar a Alexeev [Stanislavski] a responsabilidade de quatro papéis femininos, quatro jovens mulheres inteligentes, por muito grande que seja a minha confiança e a sua inteligência”. Mas o verdadeiro conflito rebenta em torno de O Cerejal. Tchékhov estava convencido de que tinha escrito uma comédia, e mesmo um vaudeville, quando o Teatro de Arte representava a peça como um drama. Assim, escreve ele a Olga Knipper (que então já era sua esposa): “Manifestamente, o Nemiróvitch e o Alexeev vêem algo na peça que lá não está e eu era capaz de jurar que não a leram atentamente”.

Todavia, os testemunhos não são concordantes. Uns dias depois de ver a representação de A Gaivota e de ter escrito a Górki que lhe custava a acreditar ser o autor da peça, Tchékhov escreve a Iordanov, médico de Taganrog, que “a representação foi excelente”. Claro que as declarações dos autores acerca das representações das suas próprias peças nem sempre devem ser tomadas à letra; mas isto mostra, em todo o caso, que as relações de Tchékhov com o Teatro de Arte não eram simples.

Embora teime em escrever que Alexeev e Nemiróvitch atraiçoam os seus dramas, não os confia a nenhum outro teatro; além disso, o seu período de criação mais intenso começa precisamente após o sucesso de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscou: em menos de quatro anos, escreve dois dos seus dramas maiores, As Três Irmãs e O Cerejal. Até aí, as fases em que não escrevia para teatro eram muito mais longas. O que tende a provar que, apesar dos desacordos e dos mal-entendidos, Tchékhov sabia perfeitamente que o Teatro de Arte era a companhia que melhor podia interpretar os seus dramas e exprimir melhor o que distinguia a sua dramaturgia do drama realista clássico.

Obviamente que o Teatro de Arte tinha uma postura marcadamente naturalista e que Stanislavski gostava de sobrecarregar a encenação de detalhes que hoje podem parecer-nos ridículos. Assim, por exemplo, no início de A Gaivota – a acreditar num diário de bordo de Stanislavski – ouve-se uma série de sons destinados a fazer com que o espectador se sinta à beira de um lago rodeado de propriedades rurais: o canto de um bêbedo, o ladrar de um cão, o grasnar das rãs, o grito de um pássaro dos pântanos, os sinos de uma igreja, a queda de uma faísca, o ribombar de um trovão... Stanislavski prepara- se para oferecer ao público uma orgia de sons realistas semelhante, no segundo ato de O Cerejal; Tchékhov escreve-lhe ironicamente: “A colheita dos fenos teve lugar entre 20 e 25 de Junho; nesse período, as águas pararam de cantar e as
rãs também perderam o pio. Já só resta o verdelhão”.

No mesmo ato de O Cerejal, Stanislavski quer fazer passar um comboio ao fundo da cena. Tchékhov aceita o comboio, “se
o comboio puder passar sem fazer barulho”. No primeiro ato de O Tio Vânia, a personagem de Voinítski [Vânia] tem de usar uma espécie de rede de mosquiteiro na cabeça, enquanto as outras personagens devem estar sempre a dar palmadas na cara e nas mãos, a coçar-se, a fumar e bufar nuvens de fumo em seu redor para se protegerem dos insetos invasores. Graças a Nemiróvitch-Dántchenko, os mosquitos deixam de atormentar os heróis de Tchékhov, que podem finalmente entregar-se a tarefas mais importantes.

Por outro lado, com o seu gosto pelos efeitos e pela sobrecarga, Stanislavski arrastava por vezes os dramas tchekhovianos para o terreno do melodrama. Na encenação de A Gaivota, Trigorin era um dandy elegante, um grande sedutor melodramático, devastador dos corações femininos. Tchékhov lembrou a Stanislavski que o seu Trigorin usava umas calças aos quadrados e tinha um buraco na sola. Stanislavski confessa em A Minha Vida na Arte que precisou de vários anos para perceber o sentido da intervenção de Tchékhov: Trigorin é um medíocre e anda desajeitadamente vestido; a ingênua e provinciana Nina não se apaixona por um playboy irresistível, mas sim pela sua visão idealizada de um escritor famoso.

No quarto ato de As Três Irmãs, Stanislavski queria que carregassem com o cadáver em cena; isso provocou um verdadeiro
conflito com Tchékhov, que acabou por triunfar – o cadáver não apareceu em palco. O terceiro ato de O Cerejal também era encenado à maneira do melodrama por Stanislavski: uma Ranévskaia desesperada, um Gáev despreocupado, um Lopákhin grosseiro e fanfarrão que derrubava um candelabro, num gesto de teatralidade já caído em desuso.

Que poderíamos, hoje, censurar a Stanislavski? Decerto o fato de ter, no nosso entender, socializado (para não dizer politizado)
exageradamente os dramas de Tchékhov. Tornou-os muito mais comprometidos politicamente do que o são, transformou-os não apenas numa crítica aberta da sociedade como numa espécie de melodramas sociais repletos de ideias progressistas. Nos dramas de Tchékhov, Stanislavski viu sobretudo indivíduos excepcionais, confrontados com uma vida quotidiana sufocante, com uma realidade brutal aniquiladora dos bons sentimentos e das ambições nobres; homens de valor, vítimas de um meio que não permite a plena realização das suas aspirações. E, em O Cerejal, a visão de uma vida nova que advirá e já emerge nos escombros do velho mundo. 

Numa palavra, dir-se-ia que Stanislavski ignorou completamente todas as ambiguidades e as nuances que hoje descobrimos nos dramas de Tchékhov, tudo aquilo que o incitou – e ele sabia
muito bem o que fazia – a chamar “comédias” a A Gaivota e a O Cerejal. Se é verdade que os heróis tchekhovianos se encontram minados por uma vida cinzenta e monótona e por uma sociedade estéril, não é menos certo que Voinítski nunca teria chegado a ser um Schopenhauer ou um Dostoievski, assim como o mano das três irmãs nunca teria chegado a ser um sábio; as questões levantadas por estes dramas não dizem respeito às qualidades de uma determinada sociedade, são inequivocamente problemas da existência humana.

Tudo isto é verdade. Há no entanto outra coisa que não deve ser negligenciada. Com efeito, não há dúvida que Stanislavski
e Nemiróvitch-Dántchenko encontraram a verdadeira chave do jogo dos dramas tchekhovianos. Durante os ensaios de A Gaivota, no Teatro Imperial de São Petersburgo, Tchékhov dizia que, em cena, não se devia representar, devia-se viver. Ora, isso tornar-se-á precisamente a ideia-chave da representação das peças no Teatro de Arte, o imperativo do método seguido por Stanislavski nas suas encenações. Claro que o “viver em cena” de Tchékhov só pode ser compreendido num contexto histórico perfeitamente preciso; o que o Teatro de Arte pretendia era descobrir umas tantas verdades psicológicas e outros tantos valores humanos que não podiam ser expressos pelo velho teatro. 

Na maneira como Stanislavski encenava Tchékhov, hoje vemos um naturalismo psicológico e cênico disseminado numa infinidade de pormenores que já não se nos afiguram indispensáveis. E os tempos de pausa, demasiado longos, parecem-nos lentidões inadmissíveis mais do que propriamente a expressão eficaz de emoções profundas. 

Porém, acho que esta maneira de representar, com todos os seus limites, hoje evidentes, fez precisamente compreender, pelo menos em parte, a verdadeira natureza da dramaturgia de Tchékhov.
Também não há dúvida de que o naturalismo do Teatro de Arte se revelou um quadro demasiado estreito para os dramas tchekhovianos, em que a imagem da vida não passa de um primeiro nível de leitura, um princípio e de modo nenhum um fim. Mas não é menos certo que, nos finais do século XIX, o teatro naturalista era o único teatro que discutia seriamente o homem, a sua vida e os seus valores. Os dramas de Tchékhov não eram bem compreendidos nesse teatro, mas convém não esquecer que no teatro que precedeu o naturalismo, e contra o qual este foi uma reação inevitável, o eram ainda menos. 

Por último, as representações teatrais não se fazem no espaço vazio da análise literária ou estética, fazem-se no espaço que aqueles que vão ao teatro esperam. O Teatro de Arte fora fundado com a intenção de ser um teatro popular que oferecesse aos espectadores não apenas uma imagem mas também uma crítica da vida. Uma das primeiras peças que Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko tinham inscrito no seu repertório era Hanneles Himmelfahrt, de Gerhart Hauptmann, que não chegou a estrear-se por ter sido proibida pela censura. Se A Gaivota de Tchékhov entrou para o repertório do Teatro de Arte, foi porque Nemiróvitch-Dántchenko achou que “nela batia a pulsação da vida russa”. De resto, teriam os dramas de Tchékhov podido ser diversamente encenados, num clima em que a necessidade de mudanças sociais radicais roçava a explosão? 

Se hoje criticamos o naturalismo do Teatro de Arte e o seu desejo de nos mostrar os dramas de Tchékhov como sendo mais engajados do que realmente são – mediante uma espécie de simplificação da sua dramaturgia, que todavia contém verdades mais profundas e mais importantes –, não devemos perder de vista que, na época, um Tchékhov diferente, mais complexo, mais irônico e mais ambíguo, pura e simplesmente não teria sido percebido. E é bem possível que tivesse sido vaiado, como foi vaiado o Tchékhov melodramático de São Petersburgo, em 1896.

Atualmente, vemos outra coisa em Tchékhov e julgamos ter razão. Em O Cerejal, a cerejeira tornou-se para nós um símbolo, tal como o armário centenário ao qual Gáev dirige o seu célebre discurso. Mas o Teatro de Arte representava os dramas tchekhovianos numa época em que nem a cerejeira nem o armário eram puros símbolos, já que se tratavam de realidades palpáveis: todos os dias se vendiam cerejeiras, tal como centenas de velhos armários. Não será inútil pois recordar as palavras de T.S. Eliot: “A propósito de um escritor tão grande como Shakespeare, provavelmente nunca teremos razão; por conseguinte, talvez seja preciso mudar, de vez em quando, a nossa maneira de não termos razão”.
* “Tchekhov et le Théâtre d’Art de Moscou”. Théâtre en Europe. Nº 2 (Avr. 1984). p. 26-30.
Trad. Regina Guimarães.
Publicado em:
O Tio Vânia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2005. (Cadernos Tchékhov; vol. 1

quarta-feira, 15 de fevereiro de 2017

A tortura:
o que é e como evoluiu na História

“A tortura deixou, para sempre, de existir”, dizia Victor Hugo, em 1874. Infelizmente, o século XX demonstra que o escritor francês se equivocou. Segundo dados da Anistia Internacional, a tortura física, moral e psicológica é hoje sistematicamente aplicada – ou pelo menos tolerada – por governos de 60 países.
A 10 de dezembro de 1948, A Assembléia Geral da Organização das Nações Unidas (ONU) aprovou a Declaração Universal dos Di­reitos Humanos, cujo artigo 5º reza:

Ninguém será submetido à tortura, nem a tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante.

Atualmente, em mais de um terço dos países signatários da Carta Magna dos Direitos Humanos, a tortura é parte substancial dos métodos interrogatórios da polícia e das forças militares, sendo praticada para se obter informações, humilhar, intimidar, aterrori­zar, punir ou assassinar prisioneiros políticos e comuns.

O que é a tortura

A tortura foi definida pela Associação Médica Mundial, em assembléia realizada em Tóquio, a 10 de outubro de 1975, como:

“a imposição deliberada, sistemática e desconsiderada de sofrimento físico ou mental por parte de uma ou mais pessoas, atuando por própria conta ou seguindo ordens de qualquer tipo de poder, com o fim de forçar uma outra pessoa a dar informações, confessar, ou por outra razão qualquer”.

O psicanalista Hélio Pellegrino observa que “a tortura busca, à custa do sofrimento corporal insuportável, introduzir uma cunha que leve à cisão entre o corpo e a mente. E, mais do que isto: ela procura, a todo preço, semear a discórdia e a guerra entre o corpo e a mente. Através da tortura, o corpo torna-se nosso inimigo e nos persegue. É este o modelo básico no qual se apóia a ação de qualquer torturador. (...) Na tortura, o corpo volta-se contra nós, exigindo que falemos. Da mais íntima espessura de nossa própria carne, se levanta uma voz que nos nega, na medida em que pre­tende arrancar de nós um discurso do qual temos horror, já que é a negação de nossa liberdade. O problema da alienação alcança, aqui, o seu ponto crucial. A tortura nos impõe a alienação total de nosso próprio corpo, tornando estrangeiro a nós, e nosso inimigo de morte. (...) O projeto da tortura implica numa negação total – e totalitária – da pessoa, enquanto ser encarnado. O centro da pessoa humana é a liberdade. Esta, por sua vez, é a invenção que o sujeito faz de si mesmo, através da palavra que o exprime. Na tortura, o discurso que o torturador busca extrair o torturado é a negação absoluta e radical de sua condição de sujeito livre. A tor­tura visa ao avesso da liberdade. Nesta medida, o discurso que ela busca, através da intimidação e da violência, é a palavra aviltada de um sujeito que, nas mãos do torturador, se transforma em objeto”.

Enfim, é tortura tudo aquilo que deliberadamente uma pessoa possa fazer a outra, produzindo dor, pânico, desgaste moral ou desequilíbrio psíquico, provocando lesão, contusão, funcionamento anormal do corpo ou das faculdades mentais, bem como prejuízo à moral.

No Brasil, no período compreendido por este estudo (1964-1979), a tortura foi sistematicamente aplicada aos acusados de atividades consideradas “subversivas”. Entretanto, a incidência retratada nos procedimentos judiciais é bem menor que a sua real extensão e intensidade. Isso porque os Conselhos de Justiça Militar, via de regra, evitavam que as denúncias de torturas fossem consignadas aos autos das ações penais. Quando toleravam incorporá-las, o faziam de forma superficial, simplificada, genérica, demonstrando, assim, conivência com o comportamento criminoso dos órgãos de segurança do Estado. Raros os juizes-auditores que fizeram consig­nar nos autos a descrição pormenorizada das sevícias sofridas pelos réus e os nomes de seus algozes.

Muitas vezes as vítimas da tortura, por sua própria vontade ou aconselhadas por familiares, agrupamentos políticos ou advogados de defesa, optaram por silenciar, em seus interrogatórios na Justiça, sobre as torturas que padeceram, temendo, como a muitos sucedeu, que a denúncia induzisse a uma condenação antecipada. Muitos não falaram de seus sofrimentos com medo de retornarem às sessões de tortura, como ocorreu inúmeras vezes. No entanto, os que ousaram descrever os suplícios de que foram vítimas, os modos e os instru­mentos de tortura, os locais, a assistência médica e os nomes dos torturadores, e tiveram suas palavras consignadas nos autos pro­cessuais pela própria voz autorizada do Tribunal Militar, permitiram constatar que, no Brasil de 1964 a 1979, a tortura foi regra, e não exceção, nos interrogatórios de pessoas suspeitas de atividades con­trárias aos interesses do Regime Militar. Tal prática generalizada encontra amparo e fundamento ideológico na Doutrina de Segurança Nacional.

Evolução histórica da tortura

Ao longo dos séculos, a tortura era um direito do senhor sobre os escravos, considerados coisas, ou foi aplicada como pena advinda de sentenças criminais, O apedrejamento, o chumbo derretido na pele, a decepção de órgãos, eram penas impostas a infratores ou supostos infratores das leis e visavam obediência ao princípio do Talião, resumido pelo célebre axioma “olho por olho, dente por dente”, e tinham como fundamento o ressarcimento do mal causado através da aplicação do mesmo mal a quem o causara. Já o Código de Hamurabi, ordenamento legal do século 18 antes de Cristo, ado­tado na Babilônia, previa para os criminosos a empalação, a fo­gueira, a amputação de órgãos e a quebra de ossos.

A lei mosaica, do Antigo Testamento, defendia os escravos das arbitrariedades: “Se alguém ferir o seu escravo ou a sua serva com uma vara, e o ferido morrer debaixo de sua mão, será punido” (Êxodo 21,20). Entretanto, o livro do Eclesiástico admite a tortura dos escravos (“Jugo e rédea dobram o pescoço, e ao escravo mau torturas e interrogatório”, 33,27), embora defenda a dignidade deles (“Tens um só escravo? Trata-o como a um irmão, pois necessitas dele como de ti mesmo”, 33,32).

No Novo Testamento, o açoite aparece como a sevícia mais comum aos acusados de delitos, O apóstolo Paulo chega a apelar à sua cidadania romana para livrar-se da tortura (Atos dos Apósto­los 22,24). O Direito romano admitia a tortura, pois o processo baseava-se na auto-acusação e na confissão dos suspeitos, e não nas provas e nas testemunhas.

Em fins do século II, Tertuliano, na obra De Coruna, exorta os soldados convertidos ã fé cristã a evitarem praticar torturas. Dois séculos depois, Lactâncio, em sua Divinae Institutiones, escreve elo­quentes páginas contra a tortura, “por ser contra o direito humano e contra qualquer bem”. Já Santo Agostinho, na De Civitate Dei, escrita entre os anos 412 e 416, não chega a condenar a inclusão da tortura no Direito Romano, mas repudia sua aplicação, por tratar-se de pena imposta a quem não se sabe ainda se é culpado.

Pouco antes de Agostinho, em 382, o Sínodo Romano, presidido pelo Papa Dâmaso, remete alguns cânones aos bispos da Gália, entre os quais se declara expressamente que não são livres de pecado os funcionários civis que “condenaram pessoas à morte, deram senten­ças injustas e exerceram a tortura judiciária”. Apenas vinte anos após aquele sínodo ocorre uma virada no pensamento do magistério pontifício da Igreja. O Papa Inocêncio I (401-417) escreve em sua Epístola VI: “Pediram-nos a opinião sobre aqueles que, após have­rem recebido o batismo, tiveram cargos públicos e exerceram a tortura, ou aplicaram sentenças capitais. A este respeito nada nos foi transmitido”. Iniciava-se, pois, o consentimento implícito às normas processuais romanas, apesar da suposta cristianização do Império. Entendia-se que a Igreja não podia reprovar o uso da espa­da no Direito penal, uma vez que isso decorria da própria “vontade de Deus”. E considerando que o Estado, após Constantino, contava com um número sempre maior de funcionários cristãos, exigir que se mantivesse frente a ele a mesma atitude critica de Tertuliano, de Lactâncio, de Agostinho e de todos que sentiram de perto a per­seguição, significava – aos olhos da nova teologia do poder – impedir a justiça penal de seguir o seu curso “normal”.

Com as invasões bárbaras, a tortura diminuiu e as fontes conhe­cidas só retomam o tema por ocasião da conversão dos búlgaros, em 866. A eles escreve o Papa Nicolau I, para esclarecê-los sobre questões dogmáticas e morais, entre as quais o costume que tinham, antes de abraçar a fé cristã, de torturar os criminosos. O Papa insiste na supressão da tortura, acentuando que a confissão deve ser espontânea, pois a tortura não é admitida “nem pela lei divina e nem pela lei humana”. Recomenda ainda que, em lugar de suplícios, apele-se às testemunhas e exija-se o juramento sobre os Evangelhos.

A reintrodução da tortura aos processos penais

No século XII, o Direito penal do Ocidente retoma princípios do Direito Romano imperial e reintroduz a tortura judiciária, apesar de, à mesma época, afirmar o Decretum Gratiani: “A confissão não deve ser obtida pela tortura, como escreve o Papa Alexandre”.

No século seguinte, a tortura passa a fazer parte dos códigos processuais, especialmente nos Estados centralizados, como Castella de Afonso X, a Sicília de Frederico II e a França de Luis IX. Simul­taneamente a Igreja passa a admitir o uso processual da tortura. Em 1244, o Papa Inocêncio IV aprova a legislação penal de Fre­derico II e, em 1252, em seu Ad Extirpanda, aceita que “os hereges, sem mutilação e sem perigo de vida podem ser- torturados a fim de revelar os próprios erros e acusar os outros, como se faz com os ladrões e salteadores”. fl o retomo oficial ao sistema penal ro­mano, fundado na auto-acusação e na confissão do réu. Essa trágica involução reflete-se na obra do maior pensador medieval, Tomás de Aquino. Em fins do século XIII, ao tratar das injúrias contra as pessoas, na parte moral da Suma Teológica (questão 64), ele se refere à mutilação, à flagelação dos filhos e dos servos e ao encar­ceramento. Mas não menciona a tortura, exceto em sua Expositio super Job: “Sucede às vezes que, quando um inocente é acusado falsamente perante um juiz, este, para descobrir a verdade, o sub­mete à tortura, agindo segundo a justiça; mas a causa disso é a falta de conhecimento humano”) São Tomás admite pois que, não havendo outro recurso para se apurar a verdade, é justa a aplica­ção da tortura, mesmo sobre um inocente. Tal posição inaugura, na Igreja, a adoção da tortura como prática sistemática de preser­vação da disciplina religiosa. Ela passa a ser oficialmente aceita nos processos de heresia, não obstante não se recomende sua apli­cação direta por religiosos, padres e bispos.

A Inquisição e a Doutrina de Segurança Nacional

A mais notória obra sobre o uso da tortura pela Igreja é O Manual dos Inquisidores, de Nicolau Emérico (1320-1399). No capítulo 3, “Sobre o interrogatório do Acusado”, o inquisidor reco­menda: “aplicar-se-lhe-á a tortura, a fim de lhe poder tirar da boca toda a verdade”. O capítulo 5 traz como título “Sobre a tortura”, e tem como frase introdutória: “Tortura-se o Acusado, com o fim de o fazer confessar os seus crimes”. Quem tortura, os eclesiás­ticos ou o braço secular? A esta indagação responde o frade ita­liano que comandou a Inquisição na região espanhola de Aragón:

“Quando começou a estabelecer-se a Inquisição, não eram os Inquisidores quem aplicavam a tortura aos Acusados, com medo de incorreram em irregularidades. Esse cuidado incum­bia aos juizes leigos, conforme a Bula Ad Extirpanda, do Papa Inocêncio IV, na qual esse Pontífice determina que devem os Magistrados obrigar com torturas os Hereges (esses assassi­nos das almas, esses ladrões da fé cristã e dos sacramentos de Deus) a confessar os seus crimes e a acusar outros hereges seus cúmplices. Isto no princípio; posteriormente, tendo-se verificado que o processo não era assaz secreto e que isso era inconveniente para a fé, achou-se que era mais cômodo e salutar atribuir aos Inquisidores o direito de serem eles mesmos a infligir a tortura, sem ser preciso recorrer aos juizes leigos, sendo-lhes ainda outorgado o poder de mutua­mente se relevarem de irregularidades em que às vezes, por acaso, incorressem.

“De ordinário utilizam os nossos Inquisidores cinco espécies de tormentos no decorrer da tortura. Como isso são coisas sabidas de toda a gente, não irei deter-me neste assunto. Podem consultar-se Paulo, Grilando, Locato, etc. Já que o Direito Canônico não prevê particularmente este ou aquele su­plicio, poderão os juizes servir-se daqueles que acharem mais aptos para conseguirem do acusado a confissão de seus cri­mes. Não se deve, porém, fazer uso de torturas inusitadas. Marcílio menciona catorze espécies de tormentos: acaba por afirmar que imaginou ainda outros, como seja a privação de sono, também referida e aprovada por Grilando e Locato. Mas, se me é permitido dizer a minha opinião, isso é mais trabalho de carrascos do que tratado de Teólogos.

“É por certo um costume louvável aplicar a tortura aos cri­minosos, mas reprovo veemente esses juizes sanguinários que, por quererem vangloriar-se, inventam tormentos de tal modo cruéis que os Acusados morrem durante a tortura ou acabam por perder alguns dos membros. Também Antônio Gomes condena violentamente esse procedimento”.

No Brasil, de 1964 a 1979, os métodos de interrogatórios e o sistema processual baseados na Doutrina de Segurança Nacional pa­recem advir da Inquisição medieval. Esta também instigava a dela­ção entre parentes (“em matéria de heresia, o irmão pode teste­munhar contra o irmão e o filho contra o pai”), reduzia o número de testemunhas (“bastam dois testemunhos para condenar definiti­vamente em matéria de heresia”), aceitava delações anônimas (“não deverão tornar-se públicos os nomes das testemunhas, nem dá-los a conhecer ao Acusado”). Compare-se ainda o modo de se proceder ao interrogatório de presos políticos às “principais manhas que o Inquisidor deve empregar contra as manhas dos hereges:

1. Através de repetidas interrogações, obrigá-los a responder claramente e de forma precisa às questões formuladas.

2. Se se vier a presumir que um Acusado, acabado de prender, tem intenção de esconder o seu crime (o que é fácil de desco­brir antes do interrogatório, seja por meio dos carcereiros, seja por pessoas mandadas para espiar o Acusado), será então necessário que o Inquisidor fale com muita doçura ao Herege, lhe dê a entender que já sabe de tudo.

3. Se um Herege, contra o qual não foram ainda fornecidas provas suficientes de culpa, mesmo que haja bastos indícios, continuar a negar, fará o Inquisidor com que ele compareça e far-lhe-á perguntas ao acaso. Logo que o Acusado haja ne­gado qualquer coisa, lançará mão da Ata em que se contêm os interrogatórios precedentes. Poderá folheá-los e dirá: “É muito claro que me estás a esconder a verdade, deixa de estar a dissimular”. Tudo de forma a que o Condenado julgue estar já reconhecido como culpado e que na Ata estão con­tidas provas contra ele. (...).

4. Se o Acusado teimar em negar o seu crime, deverá o In­quisidor dizer-lhe que vai partir brevemente para longe, que não sabe quando virá, que lhe desagrada o ter que se ver obrigado a deixá-lo apodrecer nas prisões, que bem desejava tirar a limpo toda a verdade de sua boca, a fim de o poder mandar embora e dar por findo o processo. Mas, já que ele se obstina em não querer confessar, que o vai deixar a ferros até o seu regresso, que tem pena dele por lhe parecer de saúde delicada, que possivelmente irá adoecer, etc.

5. Se o Acusado continuar a negar, multiplicará os interrogatórios e as interrogações. E desta forma, ou o Acusado há de confessar, ou há de dar respostas diversas. Se der várias res­postas diferentes, é o bastante para o conduzir à tortura.

6. Se o Acusado persistir na negação, pode o Inquisidor falar-lhe com doçura, tratá-lo com um pouco mais de atenções no respeitante à comida e à bebida, fazer também com que algu­mas pessoas de bem o vão visitar e conversem com ele, ins­pirando-lhe confiança, aconselhando-o a confessar, prometen­do-lhe que o Inquisidor lhe há de fazer mercês, fingindo-se (de) mediadores entre este e o Acusado. (...)

7. Uma outra artimanha do Inquisidor será chamar um cúm­plice do Acusado, ou pessoa a quem este estime e em quem acredite, a fim de a enviar repetidas vezes para falar com o Prisioneiro e conseguir o segredo. (...) Numa palavra, devem ser utilizadas todas as artimanhas que não tragam em si apa­rência de mentira”.

Os tribunais de Inquisição não seguiam ordem jurídica alguma os processos não obedeciam às formalidades do Direito. Estimu­lava-se a delação, que formalizava a peça acusatória. A denúncia oral fazia-se com as mãos sobre o Evangelho, como juramento e, a partir daí, o inquisidor tramitava o processo, mantendo oculta a identidade do denunciante. A obrigação de denunciar os hereges era permanente. Mesmo quando a acusação intentada era completamente desprovida de verdade, o inquisidor não era obrigado a apagar de seu livro de registros processuais os dados referentes aos supostos hereges. Isso porque, dizia-se, “aquilo que não se descobre em certa altura, pode vir a descobrir-se noutra”.

Os próprios inquisidores davam buscas gerais à procura de he­réticos. De tempos em tempos, nas paróquias escolhiam-se alguns padres e leigos, “pessoas de bem”, a quem se fazia prestar jura­mento, e que promoviam buscas frequentes “e escrupulosas em todas as casas, nos quartos, celeiros, subterrâneos, etc.”, a fim de se cer­tificarem se porventura não havia hereges escondidos por ali.

A progressiva rejeição da tortura

Com a evolução dos tempos, a Igreja, envolvida pelas idéias humanistas, procurou minorar tais procedimentos medievais, afas­tou-se dos centros de poder e estabeleceu a igualdade de todos perante a Justiça, restringindo sobremaneira a prática de torturas e de detenções preventivas. Foram suprimidos o uso da água fer­vente, do óleo quente e do ferro em brasa. Aboliu-se também o principio de que “em qualquer julgamento Deus estará presente para dar razão a quem tiver”. Pois o “poder divino” submetia o acusado a provas. Se saisse ileso, era inocente. Se a ferida não infeccionasse, se a pele não formasse bolhas, não era considerado culpado e sua inocência era proclamada. Caso contrário, se não resistisse à dor, era obrigado a confessar sua culpa e, portanto, incriminado.

Ainda que no século XVI se tenham publicado os ordenamentos criminais de Carlos V, favoráveis a todo tipo de crueldade, o huma­nista cristão João Vives, em seu comentário a De Civitate Dei, de Santo Agostinho, rejeita decididamente a tortura: “Como podem viver tantos povos, inclusive bárbaros, como dizem os gregos e lati­nos, que permitem torturar durissimamente um homem de cujos delitos se duvida? Nós, homens dotados de todo senso humanitário, torturamos homens para que não morram inocentes, embora tenha­mos deles mais piedade do que se morressem: muitas vezes os tor­mentos são, de longe, piores do que a morte... Não posso e não quero alongar-me aqui sobre a tortura... é um lugar comum, entre os retóricos, falar pró e contra ela. Enquanto o que dizem contra é fortíssimo, os argumentos a favor são fúteis e fracos”.

Em 1624, João Graefe ou Grevius, pastor armeniano holandês, publicou em Hamburgo o seu Tribunal Rejormatum, verdadeiro tra­tado de teologia moral a respeito da tortura. Segundo ele, esta não pode ser justificada pelas Escrituras, é contra a caridade cristã e o direito natural. A esta obra seguem-se outras de autores católicos, von Sppe (Cautio criminalis, 1631), I. Schaller (Paradoxon de tor­tura in christiana republica non exercenda, 1657), A. Nicolas (Si la torture est un moyen súr à vérijier les crimes secrets, 1682). A de maior importância, porém, foi a dissertação de C. Thomasius, De tortura ex joris christianorurn proscribenda, publicada em Halle, em 1705, na qual ele defende a exclusão da tortura dos processos penais, por ser uma pena desproporcional e contra a justiça em geral, bem como por ser contra o senso cristão de justiça e de proporção. Aconselha ao príncipe a considerar sua abolição pela ótica mera­mente política, uma vez que teologicamente e segundo o direito na­tural ela é insustentável.

A partir da famosa obra de C. Beccaria, Dei delitti e delle (Livorno, 1764), os iluministas retomam os argumentos de Thoma­sius e conseguem introduzir a proibição da tortura na legislação vigente, a começar pela Suécia e pela Prússia de Frederico II. No entanto, o mesmo não ocorre na Igreja Católica. A 3 de fevereiro de 1766, o Santo Ofício inclui no Index de livros proibidos a obra de Beccaria. E Santo Afonso de Ligório, na edição de 1785 de sua Teologia Moral, ainda se pergunta: “O que é lícito ao juiz em ques­tão de tortura?”. O único moralista que se coloca ao lado de Tho­masius é o capuchinho alemão R. Sasserath, em seu Cursus Theolo­giae Moralis, de 1787.

Também a Revolução Francesa, trouxe significativos avanços no tratamento da questão, impondo às autoridades o respeito à inte­gridade física dos detidos e, consequentemente, proibindo a tortura.

A partir do século XIX, nenhum manual de Teologia Moral recoloca a questão da tortura, pois, já no século XVII, fôra consi­derada prática “moralmente censurável” e, no século XVIII, erigida em crime. Contudo, no Brasil colônia, o Código Criminal estipulava para os escravos a pena de açoite e, por vezes, a sentença punha o escravo a ferros. A única atenuante era o impedimento legal de o negro receber mais de 50 chibatadas diárias... Para os delitos graves havia o emparedamento e a possibilidade de quebra dos dentes e de ossos do culpado.

É no século XX, após a Primeira Guerra Mundial, que a tortura volta como método privilegiado de interrogatório policial e militar em dezenas de países, embora excluída da legislação. Na Segunda Guerra, ela é usualmente aplicada aos prisioneiros de guerra, em especial nos campos de concentração nazistas, vitimas inocentes de um genocídio programado que, após o conflito mundial, fez emergir na consciência dos povos de todo o mundo a exigência de se ter um estatuto que objetive e defenda os valores essenciais da vida humana. Assim, os países membros da ONU assinaram, em 1948, a Declaração Universal dos Direitos Humanos, onde as torturas e os maus-tratos são definitivamente condenados.

Poucas normas jurídicas foram tão aceitas no mundo das nações civilizadas como aquelas proclamadas pela ONU.

Sua influência fez com que quase todos os países adotassem em seus ordenamentos jurídicos, regras de proibição terminantes com tais práticas.

Apesar disso, a humanidade assiste ao alastramento endêmico da tortura.

O Concílio Vaticano II (1963-1965), em sua Constituição Gau­dium et Spes, declara que “tudo o que viola a integridade da pessoa humana, como as mutilações, as torturas físicas ou morais e as ten­tativas de dominação psicológica.., são efetivamente dignas de cen­sura, (pois) contradizem sobremaneira a honra do Criador” (nº 284).

Em 1977, as Igrejas Protestantes e Ortodoxas, através do Con­selho Mundial de Igrejas (CMI) também reprovaram, em importante declaração, a prática ignominiosa da tortura:

“Dadas as trágicas dimensões da tortura em nosso mundo, ins­tamos as igrejas a usarem este ano do trigésimo aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos como ocasião especial para tornarem públicas a prática, a cumplicidade, e a propensão à tortura existentes em nossas nações. A tortura é epidêmica, é gerada no escuro, no silêncio. Conclamamos as igrejas a desmascararem a sua existência abertamente, a que­brarem o silêncio, a revelarem as pessoas e as estruturas de nossas sociedades responsáveis por estas violações dos direi­tos humanos que são os mais desumanizantes”.

Nos últimos anos, a tortura foi prática disseminada especial­mente em países governados sob a égide da Doutrina de Segurança Nacional, prática que subverte o objeto essencial do Estado, que é o resguardo das liberdades individuais e a promoção do bem comum. À luz da Segurança Nacional, a tortura não decorre apenas do sadis­mo dos torturadores; ela é parte integrante do sistema repressivo montado pelo Estado, a fim de sufocar os direitos e as liberdades de seus opositores. É parte da estratégia de manutenção do poder. Acreditando em sua eficácia e rapidez, as investigações policiais e militares passaram a adotá-la como método exclusivo de apuração de fatos considerados crimes contra a segurança nacional. Para tanto, a tortura tornou-se matéria de estudo teórico e prático em academias militares e em centros de instrução policial.