terça-feira, 21 de outubro de 2014

Teatro/CRÍTICA

"Rei Lear"

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Obra-prima em belíssima adaptação



Lionel Fischer


"A peça conta a história do velho Lear, Rei da Bretanha, que decide dividir seu reino entre suas três filhas. Ao fazer a partilha, acaba sensibilizado e ludibriado pelos discursos bajuladores das ambiciosas Goneril e Regan e renega Cordélia, a filha mais nova que, preferindo manter-se íntegra, recusa-se a bajular o pai. O tempo, no entanto, mostra que Cordélia era a única merecedora do trono e do afeto de Lear, a essa altura já enredado nas armadilhas das filhas mais velhas".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Rei Lear", por muitos considerada a obra suprema de William Shakespeare. Mas aqui a tragédia, em cartaz no Teatro dos Quatro, está condensada e os 16 principais personagens foram reduzidos a seis: Lear, suas três filhas, o Bobo e Kent, assessor do rei. E todos são interpretados por um único ator, Juca de Oliveira. Geraldo Carneiro assina a tradução e a adaptação, estando a direção a cargo de Elias Andreato.

É possível, e até mesmo provável, que puristas de plantão torçam seus desgraciosos narizes diante de uma adaptação como esta - como torceriam, certamente, para qualquer adaptação. No entanto, considero brilhante o trabalho feito por Geraldo Carneiro, pois foram preservadas tanto a essência da história como algumas das falas mais sublimes da obra, através das quais o fabuloso bardo esgota os principais temas que elegeu: a cobiça e a ingratidão filial.

Com relação ao espetáculo, Elias Andreato optou por uma dinâmica cênica despojada, que tem como elemento cenográfico apenas uma cadeira. E como Juca de Oliveira usa um traje negro e
certamente foi orientado para se deslocar pelo espaço sem maiores arroubos, toda a atenção da plateia se concentra na inacreditável beleza e poesia do texto, em suas dolorosas e pertinentes reflexões, assim como na capacidade do ator de encarnar os seis personagens já mencionados.  

Neste particular, é realmente notável a performance de Juca de Oliveira. Valendo-se de sutis mudanças vocais e corporais, sem nenhum resquício de desnecessários maneirismos, o ator demonstra uma vez mais seu imenso talento. E este também pode ser aferido pela inteligência de suas escolhas, pela maestria com que domina os tempos rítmicos, pela autoridade e veracidade que confere a cada fala e, evidentemente, por sua visceral capacidade de entrega. Sem dúvida, estamos diante de um momento teatral de altíssimo nível, um verdadeiro presente para todos aqueles que amam a dificílima arte de representar.  

No complemento da ficha técnica, cabe destacar a maravilhosa tradução de Geraldo Carneiro, que contribui decisivamente para reforçar a atualidade de uma obra fadada a se perpetuar. Fabio Namatame responde pelas sábias escolhas relativas a cenário e figurino, sendo muito expressiva (ainda que discreta) a iluminação de Wagner Freire. Também essenciais as participações de Melissa Vettore (preparação corporal) e Daniel Maia (trilha sonora).

REI LEAR - Texto de William Shakespeare. Tradução e adaptação de Geraldo Carneiro. Direção de Elias Andreato. Com Juca de Oliveira. Teatro dos Quatro. Quinta a sábado, 19h. Domingo às 18h30 (outubro) e às 20h30 (novembro).   

  

  









segunda-feira, 20 de outubro de 2014

Teatro/CRÍTICA

"Chuva constante"

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Honra, lealdade e valores



Lionel Fischer



"Dois policiais, companheiros e velhos conhecidos, se veem envolvidos em acontecimentos que afetarão suas vidas. Não só a amizade é posta à prova, mas também valores, honra e lealdade. Mas a lembrança do que realmente aconteceu naqueles poucos dias em que uma chuva constante não parou de cair, não é necessariamente igual para os dois..."

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o contexto em que se dá "Chuva constante", de Keith Huff. Grande sucesso na Broadway, tendo como intérpretes Daniel Craig e Hugh Jackman, o texto chega à cena (Teatro do Leblon - Sala Marília Pêra) com direção de Paulo de Moraes e elenco formado por Malvino Salvador e Augusto Zacchi.

Exibindo uma curiosa estrutura narrativa (os personagens monologam mais do que propriamente contracenam, sendo tais monólogos endereçados à plateia, como se os personagens buscassem a aprovação da mesma), o texto empreende uma pertinente reflexão sobre os temas citados no parágrafo inicial. Mas há um outro, não citado, que me parece apropriado mencionar: a obsessiva compulsão da sociedade norte-americana de catalogar as pessoas como vencedores e perdedores.

No presente caso, a trama chega a um momento em que só um dos amigos pode sobreviver, nem que para tanto tenha que trair ou mentir. E ele mente e trai. E torna-se um vencedor - casa-se com a mulher do amigo, assume sua família e consegue a promoção a detetive que ambos almejavam. Mas seria efetivamente um vencedor? E quanto ao outro, que se suicida: seria ele o real perdedor? Cabe ao público decidir. 

Decisões à parte, cabe ressaltar a impecável escrita do autor, sua maestria nos diálogos e na construção de sólidos personagens. E enfatizar a irrepreensível direção de Paulo de Moraes, que impõe à cena uma dinâmica cuja aspereza e virulência traduzem de forma exemplar todos os conteúdos emocionais em jogo. Mas neste particular, cabe um esclarecimento.

Quando assisti a montagem, neste último sábado (18 de outubro), um grave problema técnico impediu a projeção de alguns vídeos. Uma das produtoras do espetáculo, Cinthya Graber, explicou o problema à plateia, facultando àqueles que o desejassem voltar em outra ocasião. Exceção feita a uma senhora mal humorada e, quem sabe, mal amada, todos resolveram ficar e ao final aplaudiram entusiasticamente a montagem. 

Não assisti aos vídeos, evidentemente, mas conhecendo como conheço o diretor Paulo de Moraes, e tendo conversado após o espetáculo com Cintya Graber e com os atores, não tenho a menor dúvida de que os tais vídeos contribuem muito para enriquecer o espetáculo. Mas nem por isso - e eis aqui uma questão essencial - ele deixou de me emocionar profundamente, sendo tal emoção fruto não apenas da direção de Paulo de Moraes, mas também das irrepreensíveis performances de Malvino Salvador e Augusto Zacchi. 

Como sustenta Peter Brook (maior encenador vivo), o teatro é "A Arte do Encontro". E tal encontro só se estabelece quando ocorre uma profunda ligação entre quem faz e quem assiste. E mesmo na ausência (temporária, diga-se de passagem) dos tais vídeos, nem por isso os atores deixaram de estabelecer este indispensável elo com o público. E é até possível que o mesmo tenha sido ainda mais poderoso em função do imprevisto, pois uma das mais preciosas virtudes dos atores consiste em superar todas as dificuldades possíveis e imagináveis. Portanto, parabenizo com grande entusiasmo Malvino Salvador e Augusto Zacchi, e a ambos desejo uma longa e merecida temporada de sucesso.

Na equipe técnica, Daniele Avila Small assina impecável tradução, sendo de altíssimo nível a iluminação de Maneco Quinderé, que enfatiza de forma exemplar todos os climas emocionais em jogo. Também de grande mérito é a trilha sonora de Ricco Vianna, com Paulo de Moraes respondendo por corretos cenário e figurinos.

CHUVA CONSTANTE - Texto de Keith Huff. Direção de Paulo de Moraes. Com Malvino Salvador e Augusto Zacchi. Teatro do Leblon (Sala Marília Pêra). Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.  




Teatro/CRÍTICA

"Nômades"

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Inesquecível encontro no Poeira



Lionel Fischer



"Três amigas, atrizes, são surpreendidas pela morte precoce de uma quarta amiga, também atriz. Em um único dia, entre a notícia dessa morte inesperada e as últimas homenagens feitas no enterro, as três reagem de diferentes maneiras à dor dessa perda, vivem de forma condensada todas as fases do luto - a indignação com a finitude da vida, as autoacusações, a tristeza, a saudade, todas as lembranças compartilhadas e, finalmente, a consciência de que somos mortais. E dessa consciência brota o sentimento de urgência".

Extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "Nômades", em cartaz no Teatro Poeira. De autoria de Marcio Abreu e Patrick Pessoa (com a colaboração de Andréa Beltrão, Malu Galli, Mariana Lima e Newton Moreno), a peça chega à cena com direção de Marcio Abreu e elenco formado por Andréa Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima.

A primeira curiosidade referente ao presente espetáculo diz respeito ao título. Nômades nos remete aos antigos povos que viviam se deslocando em função de novos pastos ou de animais que caçavam. Mas aqui (como consta do release) a palavra também se aplica ao fato de que atores vivem migrando de personagem para personagem, sempre em tempos e locais diferenciados, habitados por renovados sentimentos. E a peça certamente aborda esse tema, afora os já mencionados no parágrafo inicial. 

No entanto, durante a montagem tive a sensação de que as personagens também poderiam estar falando do tempo em que eram mais jovens, do tempo das primeiras experiências artísticas, de uma possível crença no poder transformador do teatro através do visceral encontro com o outro, aí incluindo-se a transformação de cada uma delas em função do exercício da profissão. Caberia também a possibilidade de estar em discussão a questão da imagem pública e a do artista enquanto agente do próprio trabalho. 

Enfim...muitas conjecturas podem ser feitas. Mas o que importa ressaltar é a extrema pertinência com que os autores abordam os temas que elegeram, e também a estrutura narrativa que adotaram, que mescla a, digamos, irrealidade da cena com a realidade das relações que as intérpretes estabelecem com a plateia, compartilhando, ao que tudo indica, dúvidas e sentimentos inerentes a cada uma delas. Sob todos os pontos de vista, um texto belíssimo, profundamente comovente e, em dados momentos, irresistivelmente engraçado.  

Com relação ao espetáculo, Marcio Abreu impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico. Através de marcas sempre diversificadas e imprevistas, trabalhando os tempos rítmicos com maestria e valorizando com extrema sensibilidade todos os climas emocionais em jogo, o encenador exibe o mérito suplementar de haver extraído deslumbrantes atuações das atrizes.

E aqui me parece irrelevante ressaltar os imensos recursos expressivos de Andréa Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima, que todos os frequentadores de teatro já estão cansados de conhecer. O que me parece fundamental é destacar a visceral capacidade de entrega, a poderosa contracena que estabelecem e a cumplicidade que exibem em um projeto que é fruto de seus próprios anseios. Assim, só me resta agradecer a maravilhosa noite que me proporcionaram e a todos que estavam na estreia do espetáculo, e desejar que os sempre caprichosos deuses do teatro abençoem esta inesquecível empreitada teatral.

Na equipe técnica, Marcia Rubin (como de hábito) realiza uma impecável direção de movimento, sendo igualmente irretocáveis e expressivas a cenografia de Fernando Marés e Marcio Abreu, a iluminação de Nadja Naira, os figurinos de Cao Albuquerque e Natália Durán e a música de Felipe Storino.

NÔMADES - Texto de Marcio Abreu e Patrick Pessoa, com a colaboração de Andréa Beltrão, Malu Galli, Mariana Lima e Newton Moreno. Direção de Marcio Abreu. Com Andréa Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.





segunda-feira, 13 de outubro de 2014

“Clube da Cena – Redes Sociais” estreia dia 15 de outubro, 20h no Teatro Ipanema
Espetáculos teatrais são criados a partir de textos coletados nas redes sociais e encenados uma única vez.



O teatro Ipanema, na zona sul do Rio apresenta a partir de 15 de outubro, 20h, o projeto Clube da Cena – Redes Sociais. Neste coletivo de criação, vários artistas envolvidos apresentarão 8 espetáculos inéditos ( 1 por semana) a partir de frases publicadas nas redes sociais.

“Trata-se de uma crônica teatral semanal, praticamente imediata, da vida social moderna, a partir daquilo que é publicado nas redes sociais (Facebook, twitter, etc ).” Afirma a diretora geral do projeto, Cristina Fagundes.

O CLUBE –  O QUE É E COMO FUNCIONA

O Clube da Cena é um projeto que reúne um coletivo de artistas de teatro composto por 6 autores, 12 diretores, 27 atores, 2 músicos fixos e artistas convidados, para criarem uma nova peça por semana, a partir de um sistema de sorteio de equipes de trabalho.  Em 5 anos, o projeto realizou 5 temporadas de sucesso (foi a maior média de público do Teatro Maria Clara Machado em 2010-2011), em 3 teatros diferentes (Gláucio Gill, Maria Clara Machado e Teatro das Artes), movimentando a cena carioca, promovendo experiências de encenação e criando e encenando cerca de 200 novos textos teatrais que podem ser acessados no banco de textos do projeto: clubedacena.blogspot.com.br

Toda apresentação do Clube da Cena é a estreia de um espetáculo totalmente inédito e com apresentação única.

Como em outras edições, toda semana, a equipe faz uma pesquisa nos meios de comunicação e então são escolhidas 6 publicações postadas nas redes sociais naquela semana. Então, cada autor recebe, por sorteio, um desses posts para trabalhar.  A partir daí, cada autor tem uma semana para escrever uma cena baseada naquele post recebido. As cenas são entregues em 7 dias e então há um novo sorteio que define um diretor e dois atores para cada uma dessas seis cenas recém-escritas.  Finalmente, cada núcleo de trabalho, composto por um diretor, dois atores e um texto, tem uma semana para preparar, produzir e ensaiar a cena. Se for preciso eles escalam outros atores para completar o elenco necessário para encenar o texto recebido.  Paralelamente, os músicos do Clube selecionam, arranjam e/ou compõem músicas/trechos de músicas também relacionados a cada post, que irão costurar o espetáculo e apresentar cada cena.

Há um revezamento no elenco e na equipe de criação, de modo que nem todos estão escalados em todos os dias de apresentação. O espetáculo é filmado a cada noite. O público recebe cédulas e elege as 2 melhores cenas da noite, que são postadas na mesma semana no youtube. Além disso, todos os textos vão para o banco de textos do blog do projeto (http://clubedacena.blogspot.com/), onde já estão disponíveis mais de 200 textos criados nas últimas temporadas, além de fotos, cenas gravadas e currículos dos integrantes do projeto.

Pelo Clube da Cena passaram os mais atuantes autores desta nova geração, como Jô Bilac, Rodrigo Nogueira, Renata Mizarahi, Julia Spadaccini, Carla Faour, Camilo Pelegrini entre outros, além de diretores experientes e respeitados como Susanna Kruger, Michel Bercovitch e Márcio Libar.

FICHA TÉCNICA
Direção Geral do Projeto: Cristina Fagundes
Direção de Produção: Cristina Fagundes / Cris Pimentel
Produção Executiva: James Hanson
Dramaturgia: Cristina Fagundes, Ivan Fernandes, Diego Molina, César Amorim, Paula Rocha e Bruno Bacelar.
Elenco: Ana Paula Novellino, Bruno Bacelar, João Velho, Mariana Consoli, Priscila Assum, Marcelo Dias, Cláudio Amado, Mariana Costa Pinto, Rita Fischer, Zé Guilherme Guimarães, Alexandre Barros, Maíra Kestenberg, Renato Albuquerque, José Auro Travassos, Cristina Fagundes, Bia Guedes, Jorge Neves, Cecília Hoeltz, Flávia Espírito Santo, Alex Nader, Kakau Berredo, Ana Carolina Sauwen, Karen Liberman, Marcello Gonçalves, Marcella Leal, Marcelo Lima, Marcelo Cavalcanti 
Direção de Cenas: Fernando Melvin, Breno Sanches, Andy Gercker, Carmen Frenzel, Ana Paula Lopes, Alexandre Bordallo, Lincoln Vargas, Leo Castro, Cadu Fávero, Vini Messias, Bruno Bacelar, João Rodrigo Ostrower
Músicos Compositores: Aldo Medeiros  e Maria Thalita de Paula
Cenografia: Marcelo Dias
Assistência de Cenografia: Bruno Bacelar / Mariana Consoli
Vídeos e Blog: Raul Franco
Programação Visual: Marie Moreira
Operador de Som: Pedro Quentaes
Operador de Luz: Daniel
Assessoria de Imprensa: Minas de Ideias
 
SERVIÇO:
Clube da Cena – Redes Sociais
Estreia: 15 de Outubro de 2014
Temporada: Até 03 de Dezembro
Horários: Quartas-feiras, 20h
Local: Teatro Ipanema
Endereço: Rua Prudente de Morais, 824, Ipanema - (21) 2267-3750.
Preços: R$ 40,00 (Inteira) R$ 20,00 (Meia)
Duração: 70 min.
Classificação: 14 anos
Capacidade: 222 lugares
Gênero: Comédia

Assessoria de imprensa
Minas de Ideias Comunicação Integrada
Carlos Gilberto e Fábio Amaral
(21) 3023-1473 / 98249 6705
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quinta-feira, 9 de outubro de 2014

CAMPANHA TEATRO PARA TODOS 2014
Amigos produtores,
Estamos  iniciando a CAMPANHA TEATRO PARA TODOS 2014, da Associação dos Produtores de Teatro – RJ - APTR.

Comemorando 12 anos ininterruptos de Campanha, esperamos cada vez mais adesões dos produtores.

Esse ano a CAMPANHA TEARO PARA TODOS será lançada no dia 19 de novembro e irá até o dia 21 de dezembro.
As inscrições vão até o dia 26 de outubro de 2014.
Acesse o linkhttp://www.aptr.com.br/inscricaoteatroparatodos2014/,leia o regulamento e inscreva o seu espetáculo.
Em caso de dúvidas entre em contato com a APTR, através do tel. 2540-6396 ou do endereço eletrônicoteatroparatodos@aptr.com.br.
Contamos com a sua participação!
Corra! Não deixe para os últimos dias!
Um abraço,

Norma Thiré
Coordenadora da CAMPANHA TEATRO PARA TODOS

Logo_TPT 2014



terça-feira, 30 de setembro de 2014

Crítica ou críticos: um dilema do teatro
Eberto García Abreu
Tradutor: Almir Ribeiro


Pensemos no teatro como calor e como bondade (Giorgio Strehler)
Quando perguntaram pela primeira vez o que era para mim o teatro, pensei que minhas palavras podiam abarcar os confins cada vez mais distantes desta expressão artística. Não me recordo com precisão minha resposta na ocasião, mas agora sim, tenho muito clara a consciência de que, com o tempo, responder semelhante pergunta se tornou um enigma perigoso. Ao adentrarmos nas complexidades e nas seduções da linguagem teatral, mais inefável ele se revela e mais difícil de se capturar em poucas palavras ele se torna. O mesmo me acontece, de forma natural, com a definição precisa do que é ou deve ser a crítica teatral.
Talvez seja mais viável nos desvencilharmos do que suspeitamos ou estamos convencidos do que não deve ser a crítica, não apenas no âmbito teatral, mas em qualquer universo artístico. Mas, por esse caminho podemos cair em um campo ainda mais improdutivo: padronizar regras, prescrever normas, estabelecer cânones. Para missões semelhantes me declaro totalmente incompetente. Por isso prefiro compartilhar as visões pessoais, mais ou menos certas, demonstradas durante quase duas décadas no exercício do critério, como certezas derivadas de um longo e permanente caminho de aprendizagem e prática do teatro a partir de seu corpo profundo e não a partir do limite que a condição de um espectador atento, avisado, especializado ou não, faz supor. Ainda que todas estas condições, logicamente, façam parte dessa segunda identidade, característica dos indivíduos dedicados, de uma ou outra forma, a oferecer suas opiniões sobre uma peça e desta maneira intervir na prática teatral.
Ao desenvolver a crítica no teatro, o que fazemos nada mais é que simplesmente ler através dos espetáculos, dos espectadores, dos textos dramáticos, da história do teatro, das poéticas e dos livros, e até mesmo de muitas outras fontes, do imaginário subjacente a todo o momento e nas dimensões da teatralidade que a cada um lhe são contemporâneas e, a partir dessa perspectiva, interpretar, reinterpretar e inventar várias noções do teatro no futuro. A crítica acompanha o exercício cotidiano da criação teatral. Deixa sinais de seus passos em uma ou outra direção, mas estes sinais não devem ser vistos como referências inequívocas ou infalíveis. São registros que foram e continuarão sendo resultado dos olhares pessoais daqueles que a partir de diferentes posições, leram, concluíram, instrumentalizaram, descobriram os possíveis alcances das imagens teatrais, não importando seu suporte nem a forma concreta com que são apresentadas ao espectador ou ao leitor.
Alcançada esta primeira etapa de definições acerca da crítica, quero citar meu professor Rine Leal em seu livro indispensável Em Primera persona:
Entre as muitas e variadas definições do homo criticus existe uma que sempre recebeu minha preferência: o crítico é um espectador especializado. Acredito entrever nestas palavras a chave fundamental da razão crítica. Nada de definições doutorais ou proveniente de algum tipo especial de inteligência, mas simplesmente uma condição profissional, uma presença assídua aos espetáculos e, claro, uma paciência jacobina. O crítico, portanto, não nasce espontaneamente, mas é formado com o fórceps da especialização. Como alguém pode se tornar um crítico de teatro? Certamente, e a história tanto cubana quanto universal comprovam que alguém se torna crítico da mesma maneira como qualquer um pode se tornar ator, se assim firmemente decidir... e tiver condições.

O que, então, distingue um espectador comum de um espectador crítico? Na falta da ingenuidade que o seu trabalho supõe, neste segundo olhar (The mind’s eye de que fala Hamlet) que nos faz ver além das aparências da cena, e ao conceituar o teatro como uma situação da cultura e não um entretenimento ou negócio, ainda que possua ambas as coisas. O resto, bem, o resto é conhecimento do teatro, habilidade literária, sensibilidade, inteligência e leitores[1] (LEAL, 1967, p. 11).
Fazer crítica é um ato solitário de ler e assistir teatro e uma forma de participar do discurso construído em uma cena, em um retábulo, no meio de uma praça ou em qualquer outro lugar onde atores e espectadores façam visível o encanto das fabulações que ambos constróem, como representações de outros universos criativos ocultos e pulsantes. Nesse sentido, não penso que a crítica se expresse apenas através das palavras reunidas após o espetáculo, ou em raras ocasiões, antes da estreia, o confronto inevitável com o público. Pensar o teatro na totalidade de suas múltiplas e contrastantes relações é também criticar. Pois a verificação, a avaliação, o confronto de valores, a atestação de perícias técnicas ou desvarios inoportunos que afloram em um ou outro espetáculo e que logo, no dia seguinte, aparecem nas páginas dos jornais, é um feito tão evanescente e efêmero como a própria representação teatral. 
Estes são sinais de que depois falarão não só do trabalho dos artistas, em última análise sempre mais duradouro do que os testemunhos de seus avaliadores, mas também da visão subjetiva com que essas propostas teatrais foram acolhidas. Não se pode esquecer, portanto, que toda a nossa capacidade para devolver aos criadores e espectadores os registros de suas imagens, são cozinhados sob as mesmas condições históricas e contextuais que definem, sugerem ou indicam uma sensibilidade da época, a partir do qual participamos individual e socialmente, no exercício coletivo do teatro. Talvez por isso, o professor Eric Bentley dizia algo como cada teatro tem a crítica que merece.
Embora a questão não seja de simples merecimentos, muito de correto se encontra sob essas sábias palavras. Não podemos separar a crítica da criação, acima de suas expressões genéricas ou estilísticas, que são e devem ser muito diversas para justamente garantir a possibilidade do diálogo humano que o teatro demanda. Um diálogo que caminha, ou pelo menos deve possuir a capacidade de caminhar, do "aqui e agora" para o "passado" ou para o "futuro", inerente a toda concretização cênica, resultantes da acumulação, da sedimentação, e das aproximações que as imagens teatrais fornecem ao caminho vasto das dessemelhanças poéticas do teatro. Poéticas que não são abstrações ou elucubrações momentâneas dos artistas.
Pelo contrário, cresceram a partir dos aportes de cada obra pensada, construída ou projetada para a cena ou a partir dela, sobre a qual o crítico realiza como espectador uma ação especializada, portadora de uma fruição carregada de maiores exigências e rigores. Ao mesmo tempo, mais que um ofício, é o exercício de uma fé, um ato de uma condição profissional. Nestas circunstâncias, o crítico alça o seu espaço natural, sobretudo porque também ele se arrisca neste processo de construção poética, enquanto elabora com suas opiniões, comentários, sugestões, sinalizações, interpretações, leituras em voz alta ou em branco e preto. Ele cria o espaço de suas próprias fabulações teatrais, assumindo assim não o papel passivo de um depositário de imagens que outros lhe sobrepõem, mas sim a atitude criativa, dinâmica e vital característica de todo e qualquer ato de invenção poética. Porque a crítica de teatro, assim como o teatro, também é, ou deveria ser, um ato de invenção poética. Assim acrescenta J. Middleton Murry, citado pelo professor Rine Leal:
O crítico, a menos que se trate dessa coisa estranha chamada crítico técnico, deve ser, até certo ponto, um artista criativo em sua crítica. A primeira parte de seu trabalho é transmitir o efeito, a impressão geral, intelectual e emotiva que lhe deixou o espetáculo que está criticando; sem este fundamento, sua opinião será estéril e inconsistente. Neste aspecto, sua tarefa é rigorosamente análoga à tarefa criativa do escritor (MURRY in LEAL, 1963, p.10).
Da mesma forma, eu comungo com as ideias de Strehler, um homem indispensável ao teatro:
De um modo geral, todos os métodos são válidos. E mesmo os mais distintos personagens da crítica. Todos são viáveis e a sua maneira corretos com a condição que sejam honestos, ainda que cada um prefira um tipo de crítica mais que o outro. Eu, por exemplo, estimo pouco a crítica distraída, em parte humorística, que deprecia o evento teatral, a que brinca com ele. Prefiro a crítica poética, um tipo de crítica de emoção controlada que devolve um tremor ao evento teatral. Mas eu penso que um tipo de crítica não deveria poder existir: a crítica do desamor, a crítica da falta de responsabilidade (STREHLER, 1987)
Crítica poética ou poética crítica? Não são dualidades categóricas ou dicotomias. Não são alternativas. São fronteiras nas quais se encontram as encruzilhadas de nossos caminhos no teatro. Assim como deve acontecer com artistas e espectadores que não conseguem romper com o misterioso enfeitiçamento da teatralidade, para sorte de todos os que diligentemente insistimos em seguir fazendo presente esta arte milenar e distante. Por isso, precisamente, que não haja uma CRÍTICA TEATRAL, mas sim críticas teatrais e que existam críticos e críticos, unidos por uma condição equivalente; mas não aprisionados sob um manto igualitário que uniformiza os olhares e as opiniões, como tampouco ocorre com a linguagem teatral.
Nestes tempos que correm, assim como em tempos antigos, acredito que, para os críticos, quero dizer, para os profissionais especializados e permanentes do exercício do critério, transcendente à valoração ocasional ou a indiferença prepotente frente a toda e qualquer proposta, não nos resta muita margem para exercer plenamente a nossa profissão, a não ser cultivando nosso ofício o mais perto possível do ato de criação. Uno-me assim às inúmeras experiências legitimadoras da crítica participante, aquela que é gerada no interior do processo criativo, aquela que se escreve no palco e no corpo dos atores, incorporando as mesmas tensões geradas pelas expectativas ante a intervenção iminente do olhar dos espectadores.
Isso não significa o estabelecimento de um falso compromisso ou a inibição do juízo crítico para operar sobre o discurso teatral desde a área criativa a qual o crítico deve corresponder em circunstâncias afins a esta perspectiva de trabalho. Nada mais longe dessa ideia de banalização de um ofício tão antigo, respeitado, injuriado, ignorado ou aclamado. Porque a verdade é que todas estas doenças permeiam a abordagem da gestão dos critérios, quando se a realiza sob imperativos circunstanciais, imersos nas correntes movediças da moda e das tendências. Quando não radicalmente inserida no tecido cultural do teatro e a partir do qual se valida como discurso estético e como discurso paralelo, simultâneo, interatuante com o eixo central e protagonista do teatro: a criação artística.
Na arte, como na literatura, uma das funções da crítica é precisamente decifrar, a partir de uma determinada perspectiva, as chaves dos significados que conduzam a uma proposta de leitura. Este processo implica no estabelecimento de nexos profundos entre a obra e a época que a viu surgir, a análise de seus valores e uma sensibilidade apurada para o seu fruir. Porque a relação que a obra de arte estabelece com o seu público não é unívoca. Quem vai até ela, carrega consigo sua própria experiência, com a história das lutas e das necessidades de seu tempo, de sua era (POGOLOTTI, 1983, p. 17)
A crítica, portanto, é um exercício cultural libertador. Isto quer dizer que supõe, implica e exige, além do ofício necessário para estabelecer a comunicação e a expressão das ideias através de diferentes meios, não apenas aqueles óbvios das publicações, um universo de amplas referências para estabelecer de maneira adequada as opiniões, as sugestões, e inclusive afirmar suas próprias visões criativas derivadas de seu imaginário subjetivo. Através do seu trabalho, o crítico pode conseguir iluminar as áreas obscuras de uma obra. Colocar luz onde outros veem apenas manchas ou sombras indecifráveis. Assim ele se aventura desde sua ação individual e solitária, repito, com todo seu conhecimento, paixão e urgência em reverenciar o teatro, em busca de caminhos alternativos para encurtar a distância entre criadores e espectadores. Para tais tarefas, o crítico, como o artista, deve ser livre para escolher para onde dirigir seus passos e estabelecer uma interação com as diferentes áreas operativas do teatro.
Enquanto público especializado, o crítico toma parte do processo de criação artística. (...) O espectador fecha o processo de criação que começa na solidão do dramaturgo, e o crítico, público público, é o seu representante ideal. Pela mesma razão que uma obra teatral não existe sem o seu público, tampouco poderá existir sem seu crítico[2] (LEAL, 1967).
Desde os mais diversos púlpitos acadêmicos e educacionais, desde as imprescindíveis atividades editoriais, desde os complexos meandros da gestão e da produção teatral, em meio às respostas imediatas que a imprensa escrita ou audiovisual demanda, ou no ofício do dramaturgo que anda a caça das imagens latentes nos textos e nos palcos, reunindo autores, personagens, histórias, temas, processos e métodos de criação, atores, diretores e espectadores; entre tão rica encruzilhada de opções e oportunidades, o crítico abre caminho para o seu trabalho, companheiro inseparável do teatro.
É verdade que as palavras ou ideias que descansam nas páginas de um livro ou uma revista são menos perecíveis, graças a elas podemos encontrar os ecos da história e colocar em primeiro plano os grandes problemas que alimentam as reflexões teóricas instauradas desde a criação, a circulação e a recepção do teatro em suas várias eras. Mas essa não é a única opção possível. Como estações, o crítico pode e deve percorrê-las, sem nunca renunciar ao caráter transitório e comunicativo de sua ação. Assim como os espetáculos e as representações, também a crítica deve se contaminar com a dimensão efêmera, ou seja, temporária, de qualquer obra de abordagem poética presente no mundo teatral do qual fazemos parte.
Talvez por estas razões, com o tempo, também me veio ao corpo uma maior tranqüilidade para aceitar o fato indiscutível, pelo menos para mim, que o teatro existe para além das nossas geografias e tempos imediatos. Isso se mostra apenas nas oportunidades que o acaso nos propõe, mesmo em nossa própria cidade ou em nosso ambiente. Embora seja necessário manter vivo o interesse em acessar a todos os gestos que o teatro nos oferece, não podemos pretender abarcar a totalidade do teatro. Cada um de nós é definido em relação às obras que nos pertencem. Quando conhecemos o teatro dos colegas de profissão de outras regiões, imediatamente dirigimos o olhar em direção a nosso centro criativo, não porque acreditamos que a nossa aldeia seja o mundo, como muito oportunamente advertiu José Martí em seu ensaio Nuestra América, mas porque submetemos nossas próprias regras de valor e percepção a verdadeiros enfrentamentos e confrontos. Assim crescemos, mas não permutamos nossos pontos de vista.
Daí que o teatro latino-americano ou de qualquer outra região, também pode chegar a nos pertencer, promovendo o intercâmbio com outros homens e mulheres, e isso pode ser possível acima de qualquer história ou formulação. Isso é possível por um gesto de convocação peregrina, duradoura, revolucionária e pacífica do teatro em todas as latitudes espaciais e históricas. Nesta força se inspirou meus maiores projetos críticos ao longo de minha vida no teatro: a investigação para a cena e a partir dela, a prática apaixonada da docência, o trabalho de dramaturgista realizado sistematicamente com vários grupos de teatro e dança e em obras para a televisão, cinema e rádio, bem como a fundação e desenvolvimento do Taller Itinerante de La Crítica, um espaço plural de opiniões, que durante quase cinco anos permitiu a mim e a muitos críticos e artistas cubanos, partilhar nossas esperanças e nossos critérios in loco, ou seja, junto aos artistas, durante os ensaios ou imediatamente após uma estreia, durante a escrita das peças ou em pleno ato de indagação ou de gestação de um espetáculo ou uma temporada. 
Um intercâmbio arriscado e intangível, convertido em patrimônio vivencial protagonizado pelos artistas, destinatários principais de meu trabalho como crítico, enquanto eles, com as suas imagens me aproximam também destes homens e mulheres que nas salas com poltronas ou nas praças ou nas ruas me acompanham no difícil papel de espectador, tanto nos cenários habituais de minha ilha a qual o teatro rodeia, como água, por todos os lados, ou em cenários ocasionais aos quais tenho ido nos países de nossa América, na distante Ásia e na Europa vetusta e recorrente.
Espaços dessemelhantes que a memória guiada pelo acaso se ocupa de compor como se fosse um estranho labirinto povoado por Ícaros e Dédalos, Ágaves, Teseus, Dionisos, Luz Marinas, Hamlets, Tavitos, Ninas, Santa Camilas, Pasolinis, Galápagos, Zuccos, Carlos Perez Peña e suas vozes, Vicente Revuelta e Galileus, Brecht e Raquel Revuelta com a Mãe Coragem gritando com paixão, Flora Lauten e os Buendía, Rine Leal, onde quer que esteja, Peter Brook no porão da casa de Stanislavski, Bulgakov, Goncharov e Maria Elena Ortega e José Milián colocando-me de frente com o Realismo em um frio inverno moscovita antes da queda do muro de Berlim, o silêncio de Maeterlinck e os modelos atuacionais de Pavis e Gloria María Martínez com Strindberg e o Fausto, o Teatro Escambray, meu teatro, e Graziella Pogolotti com suas lições de humanismo e cultura permeadas pelo teatro, e Roberta Carrieri, Julia Varley, Eugenio Barba e os Odins, e Patricia Alves que me obriga a contar mesmo os minuto menos importantes e Santiago Garcia e Patricia Ariza com todo o Teatro La Candelaria fazendo En la RayaEl PasoEl Quijote..., e por lá o Ictus, do Chile, o antigo Rajatablas, Denise Stocklos, Darío Fo, El Galpón de Atahualpa, Don Atahualpa, com ele, e Yuyachkani, Miguel Rubio e Teresa Rali, o Teatro Galpão de Belo Horizonte e Sara Baras fazendo Mariana Pineda e Boris Villar e Maribel Barrios com seu pequeno Antoine, me dizendo Adeus, a Deus, Deus... e meus colegas de aulas e de teatro, e meus alunos, os daqui e os que encontrei nos caminhos teatrais de Deus. No interior desse labirinto nascem todos os dias meus deslumbramentos pelo teatro e minha fé como crítico.


Eberto Garcia Abreu é professor titular de História e Teoria do Teatro no Instituto Superior de Arte de Cuba.


Notas
1.     O grifo é meu, para chamar a atenção para a importante e necessária presença de interlocutores que ampliem, gerem e fundamentem o exercício do diálogo crítico a partir da diversidade de opiniões a respeitar.^
2.     Reproduzo literalmente esta citação do prefácio de Rine Leal a seu livro En Primera Persona, citado anteriormente, pela precisão de sua conceituação em relação a um teatro que assume como prática habitual a encenação a partir da existência prévia do texto dramático, eixo "principal" que articula todo o processo de montagem e realização do espetáculo. A citação, de 1967, não contém pontos de vista, obviamente mais amplos e contemporâneos que o próprio Rine veio a compreender e ensinar a todos os que tiveram a sorte de aprender ao seu lado.^


Referências Bibliográficas
·   LEAL, Rine. En Primera Persona. Havana: Instituto cubano del libro, 1967.
·   MURRY, J. Middleton. El estilo literário. Cidade do México, 1951, in LEAL, Rine. ¿Qué es una antología? Prólogo a Teatro Cubano en un Acto. Ediciones R. La Habana, 1963, p10
·   STREHLER, Giorgio. Epístola moral a los críticos in Revista Espacio de Crítica e Investigación Teatral. Año 2. No. 3 Dezembro, 1987
·   POGOLOTTI Graziella, Palabras preliminares in Oficio de leer. Havana: ed. Letras Cubanas, 1983.



CORPO E ESPAÇO NA OBRA DE PETER BROOK: MARAT/SADE E OS LIMITES DA REPRESENTAÇÃO
Gabriela Lírio Gurgel Monteiro
(UFRJ)
Resumo
Este artigo propõe investigar as relações entre corpo cênico e o uso do espaço em Marat/Sade, nas versões de Peter Brook para o teatro e para o cinema. Na peça, o diretor desconstrói o espaço cênico ao incorporar o espectador como parte inerente do espetáculo e ao explorar novas formas de representação da loucura, a partir do excesso e da investigação de ações coletivas. O objetivo é o de privilegiar a singularidade da criação de cada ator e, ao mesmo tempo, promover um diálogo com a História, ao se comprometer com a criação de uma linguagem comum que deflagra um ato político, coletivo, histórico. No cinema, adotando o espaço teatral como referência e em continuidade com a proposta anterior, Brook, ao utilizar três câmeras, amplia a sensação de ruptura com o espaço convencional, lançando os atores em uma experiência limite até a catarse final e a destruição do cenário.

É necessário que tudo se passe na maior claridade... que tudo seja o contrário de uma imagem da noite. É uma peça que é a celebração dos atos do teatro (BROOK, 1973: s/p).1
Imagem 1: Cena da peça - o momento do assassinato de Marat
A loucura e sua representação é o tema da peça de Peter Weiss – A perseguição e o assassinato de Jean-Paul Marat representados pelo grupo teatral do hospício de Charenton sob a direção do Marquês de Sade – adaptada por Brook para o cinema, mas antes experimentada nos palcos pelo diretor. A temática abordada por Weiss é o encontro entre dois importantes e revolucionários personagens da história: Marat e Sade. Ambos são internos no asilo para doentes mentais de Charenton, nas proximidades de Paris. Sade, por ordem de Napoleão, passa os últimos onze anos de sua vida confinado. M. Coulmier, diretor do hospício, um homem esclarecido e de espírito aberto a novas ideias, autoriza seus internos a montar peças de teatro para o público parisiense. Sabemos que, enquanto esteve preso, o Marquês de Sade escreveu e dirigiu dezessete peças dramáticas, uma dúzia de tragédias, comédias, óperas, pantomimas e peças de um ato2. A ideia de Weiss foi recriar uma dessas representações. A peça se passa em 1808, na sala de banhos do hospício.
Brook teve um primeiro contato com a obra aos 29 de abril de 1964, no momento em que iniciava um trabalho experimental com os atores do Lamda Theatre – grupo formado na Royal Shakespeare Company – buscando referências contemporâneas para suas pesquisas. Dividindo a direção com Charles Marowitz, Brook sugeria exercícios de improvisação, adotando técnicas respiratórias e corporais, constituindo o que nomeou O teatro da crueldade. A ideia se baseava nos escritos de Artaud, mas seguia um rumo novo, original.
Decidimos fazer um trabalho experimental [...] uma homenagem a Artaud. É por isso que nomeamos nossa primeira representação de ‘Teatro da crueldade’. Havia elementos baseados nas questões levantadas por Artaud. Mas isso não queria dizer que correspondesse a Artaud puro, porque Artaud puro era uma coisa completamente diferente (BROOK, 1973: s/p).   
Ainda no mesmo ano, Brook recebe o convite de Peter Hall, à época diretor da Royal Shakespeare Company, para co-dirigir a companhia, dividindo a função com ele e com Michel de Saint-Denis. A esse convite, ele responde com uma contraproposta: aceita o desafio com a condição de poder desenvolver, paralelamente, um laboratório teatral, sem que isso o obrigasse a encenar ou a produzir o que quer que fosse. A condição exigida, portanto, é a liberdade de criação sem nenhum tipo de intervenção externa. A mudança de orientação é radical, uma vez que a pesquisa, antes restrita à montagem de uma peça, se desvincula do espaço cênico, ganhando autonomia e, pela primeira vez, aprofunda-se no questionamento da linguagem e no significado da representação teatral.
O grupo buscava criar uma linguagem própria através de uma séria e dedicada pesquisa cênica, explorando a linguagem teatral como uma possibilidade de comunicação mais ampla e verdadeira entre público e atores. Os ecos da pergunta proferida por Brook – “Pourquoi le théâtre?” (BROOK, 1977: p.88) começavam a ser escutados e repetidos na prática diária de um trabalho coletivo. Três meses após a criação do Lamda, o grupo apresentou ao público sketches de som e movimentos, colagens de A Guilhotina e Banho Público, este último reprisado em Marat/Sade, cenas deParavents, uma colagem de Hamlet dirigida por Marowitz e Ars Longa, Vita Brevis. Rompendo com a tradição teatral de um passado repetitivo e de uma memória cultural paralisante porque presa a detalhes irrisórios e figuras emblemáticas, Brook afirma seu teatro como um teatro vivo, um “lugar de vida”, em contraposição ao teatro mortal, ao culto do “autor morto”, tão difundido até então. Esta proposta de ruptura se dá não somente no plano do repertório, que começa a ser questionado e modificado, mas também no modo como a pesquisa é encaminhada. Não interessava mais, por exemplo, a “relíquia de saber” dos atores: técnicas, impostações, truques e todo um saber do ofício pronto para ser repetido a cada novo trabalho. Os atores, ao contrário, passam a ser escolhidos, na medida em que apresentam uma abertura para o novo, para o desconhecido, para um aprendizado adquirido na prática, na relação direta com a platéia, sem subterfúgios e sem distanciamentos pré-impostos ao público.
As audições para a escolha do elenco eram realizadas a partir de exercícios de improvisação que, a todo o momento, exigiam dos atores que mudassem seus pontos de vista e se adaptassem a novas situações quase que imediatamente. Era um método eficaz de saber o grau de abertura individual e a capacidade de adaptação de cada membro que se candidatava a fazer parte do grupo. O conceito de “espaço vazio” era explorado pelo diretor com o intuito de absorver novas experiências ao desconstruir/desfragmentar o espaço teatral e, ao mesmo tempo, ao implodir internamente referências corporais dos atores, cristalizadas por anos a partir de uma prática desprovida de reflexão. O “espaço vazio”, portanto, denota um duplo encaminhamento: o corpo des-figurado de clichês, traumas, vícios repetitivos pode, com liberdade, vivenciar um outro estatuto: ao se deslocar de forma inteiramente nova pelo espaço, é capaz de se reconhecer em uma espécie de estranhamento proveniente da descoberta de novos músculos, ossos, pele, lançando mão de inovadoras possibilidades de representação. Recusando a tradição, Brook busca na ruptura e na pesquisa do novo, do que ainda está por vir, um retorno à origem, ao mito, ao ritual de um teatro vivo e em constante mudança. A obsessão pela busca de uma origem vai ao encontro da recusa de uma memória cultural cristalizada.
O que busco no teatro é um ato que não tem nome – talvez, possamos chamá-lo de um ato de comunhão – uma experiência de uma qualidade intensa reconhecível, mas que aparece somente em raros momentos, um momento que podemos chamar de mágico – a Flor (BROOK, 1974: p.275-276).
A origem mítica para a qual Brook orienta a sua busca – a Flor – é alcançada em cena a partir de uma construção e reflexão diárias. Percebendo o teatro como um lugar em que a vida é apresentada em uma espécie de combustão de forças, através da qualidade de ações dos atores, concentradas a um ponto máximo, a um limite da realidade, Brook introduz, na pesquisa que desenvolve, uma reflexão sobre o modo de pensar o teatro. Discurso e prática juntos formam um só corpo, uma unidade multiplicadora de outras vivências. Tudo o que é dito é praticado em cena cotidianamente. Artista e obra falam a mesma língua. Em Marat/Sade, de Peter Weiss, Brook ousa a criação de um espetáculo que se recusa a dar explicações, a fazer um balanço de si mesmo. Respeitando o texto de Weiss, imbuído de uma dupla reflexão sobre a historicidade da loucura e a loucura da história, Brook irrita-se com boa parte da crítica teatral que classificava a peça como uma espécie de síntese entre Artaud e Brecht. Sempre avesso às classificações reguladoras e limitadoras que, adotando “nomes” e “conceitos”, iludiam a conjugação de um léxico para suas criações, afirmava: “Acredito que o teatro, como a vida, é construído em torno de um conflito permanente entre as impressões e os julgamentos – a ilusão e a desilusão coabitam dolorosamente e são inseparáveis” (BROOK, 1992: p.74).    
Imagem 2: A adaptação cinematográfica de Peter Brook - privilegiando os espaços
Incorporando o ponto de vista proposto por Weiss em Marat/Sade –“O importante é que você se levante puxando seus próprios cabelos. Virando-se do avesso para ver o mundo inteiro com olhos novos” (BROOK, 1992: p.76) – Brook procurava não responder às críticas niveladoras, suscitando, por meio de sua resposta “aberta” para múltiplas leituras, novas perguntas sem resposta. Afinado com as propostas de Brecht, Artaud e Grotóvski, Brook cria um caminho singular: contestador da realidade, assim como Brecht; revolucionário no sentido empregado por Artaud; e rico, em contraposição ao teatro pobre grotovskiano, o que para ele significava praticamente a mesma coisa: “... busco um teatro rico tanto quanto Grotóvski busca um teatro pobre, porque para mim é quase a mesma coisa” (BROOK, 1992: p.76). A busca, a que se refere o diretor, é fundamental ao processo e reveladora das escolhas. O fato de ter optado por representar Marat/Sade significou um marco importante para o aprofundamento de uma certa liberdade cênica, calcada em pesquisas experimentais, que o levaria, alguns anos depois, à criação do Centre International de Créations Théâtrales (C.I.C.T), em Paris.
Brook monta inicialmente Marat/Sade no Aldwych Theater, para o público de teatro londrino. Apesar de o processo de criação ter se iniciado através de uma pesquisa baseada em improvisações, nenhuma ação ocorria ao acaso. A loucura era a mola da representação e difícil de ser apreendida, uma vez que se tratava de personagens-loucos representando personagens, ou seja, a temática era a peça dentro da peça. A intensidade do jogo cênico variava conforme o ritmo da ascensão da loucura de cada um, deslocando-se em um crescendo, desenhando no palco trajetórias múltiplas até a catarse final.

A encenação de Brook demonstra bem como o teatro é capaz de retirar da representação da loucura os efeitos mais impressionantes. A intensidade dos movimentos e dos jogos de cena, em Marat/Sade, se fundem nesta representação e se revelam na primeira imagem, na qual se vê os doentes que devem representar a peça de Sade dispostos em posição fetal, ou petrificados em transe, ou tremendo todos os membros, ou seguindo um rito obsessional... (SONTAG, 1966: p.137).
O processo de criação da peça teve como ponto de partida uma investigação sobre a loucura a partir de um estudo realizado através de visitas a hospitais psiquiátricos londrinos e a leituras do grupo sobre o assunto. Não estigmatizar a loucura foi uma premissa para o aprofundamento do espetáculo. Os atores buscaram a sua própria loucura em interação à loucura do Outro – dos personagens de Weiss e de seus colegas. A percepção de que traços psicóticos de comportamento são comuns a todos, liberou o elenco para explorar matizes distintos através de uma ampla dedicação ao estudo de movimentos repetitivos, olhares fixos, vazios, passando por uma investigação sobre a articulação das palavras, como o belo trabalho desenvolvido por Glenda Jackson na composição de Charlotte Corday, uma paciente melancólica que traduz, na fala desarticulada e fragmentária, um corpo pontuado por hesitações, que se locomove aos tropeços, arrastando os pés, girando o pescoço levemente para os lados. O alto rigor de elaboração dos personagens, independentemente de sua importância na peça (a freira, o guarda e outros coadjuvantes passaram todos pelo mesmo processo coletivo de criação de uma linguagem comum) se deve não só à compreensão de que a proposta política de Weiss tem ecos na análise da condição humana e na dificuldade, inerente a todos nós, em lidar com a realidade emergente de crises sucessivas, assim como também a um exercício livre de criação de uma linguagem coletiva que dialogasse com a História, com o passado e com o presente, e que fosse legítima à proposta do grupo.
    A loucura em Marat/Sade é a autêntica representação da paixão e se transfigura em expressão violenta. Os fatos históricos sustentam as cenas e evocam acontecimentos trágicos. Em um dos momentos principais da peça, Sade sentado em sua poltrona e Marat na banheira interrogam-se sobre o sentido da Revolução Francesa, sobre “as preliminares psicológicas e políticas da história moderna” (SONTAG, 1966: p.138). A obra de Sade, incluindo Diálogo entre um padre e um moribundo e A filosofia na alcova, expõe uma concepção dramática, na qual as análises e os diálogos filosóficos se alternam com uma encenação repleta de excessos corporais. Na proposta brookiana, os atores se deslocam permanentemente pelo espaço, ocupando lugares estratégicos, compondo uma dimensão circular da cena em que o excesso de movimentação é ditado por um coro sempre pronto a intervir nas mudanças provenientes dos acontecimentos principais. O coro – composto por bufões – traz o excesso na maquiagem, no figurino e na superatuação, mesclando traços histriônicos a uma irreverência presente em ações que trazem a marca de uma coletividade comicamente desafiadora. 
A confrontação imaginária entre Marat e Sade foi a temática escolhida por Weiss ao tomar conhecimento de que Sade teria escrito um elogio fúnebre ao revolucionário, por ocasião de sua morte. “Um discurso ambíguo, porque ele se pronunciou para salvar sua própria cabeça que, à época, [...] figurava na lista da guilhotina” (WEISS, 2000: p.111). O foco da peça é, portanto, o conflito entre o individualismo elevado ao extremo e a ideia de uma transformação política e social. Para Weiss, Sade concordava com a necessidade da existência da Revolução, com o ataque à aristocracia corrompida, mas recuava diante das medidas de terror tomadas pelos novos dirigentes. Ou seja, o Marquês foi fiel às suas ideias, que terminaram por serem reprovadas e taxadas de “monstruosas” pelo seu conteúdo eminentemente transgressor.
Marat, por sua vez, apresentava uma doença de pele psicossomática, motivo de grande sofrimento até o final de sua vida. A fim de amenizar seus efeitos, passava horas e horas dentro de uma banheira. Em 13 de julho de 1793, enquanto tomava mais um de seus longos banhos, morreu apunhalado por Charlotte Corday. Weiss procurou reproduzir os fatos históricos que narram este episódio. Na perspectiva adotada pelo dramaturgo, Marat foi um dos homens que trabalharam para modular o conceito de socialismo, apesar de suas teorias terem sido consideradas violentas e subversivas. Os diálogos entre o personagem e Sade são acrescidos de um sem número de detalhes referentes ao espaço, aos figurinos, ao cenário. “Tudo, na descrição do autor, visa instaurar uma rigorosa perspectiva [...] tudo contribui para transformar a cena em uma espécie de tribunal, onde a peça irá julgar o processo da História” (VEILLON, 1985: p.313). Brook decide transformar o espaço cênico em um círculo, um espaço concreto e metafórico, “um círculo de uma espiral que desce ao inferno” (VEILLON, 1985: p.313). O público, inserido no contexto da peça, é convidado a participar de forma ativa da representação. Diversos dramaturgos e diretores, nas décadas de 60 e 70, pressupunham-no como parte ativa do espetáculo. Ionesco, em A cantora careca, tencionava terminar a peça com um massacre dos espectadores.  Ao final de Marat/Sade, Brook dirigiu os atores da seguinte forma: ao receber os aplausos da platéia, eles respondiam com estranhos estalados de mãos, interrompendo, desta forma, as manifestações espontâneas do público, causando um desconforto generalizado. Os críticos foram duros tanto com a direção de Brook, quanto com a peça de Weiss, considerada de valor literário inferior, e, por este motivo inadequada para uma montagem. Outro aspecto era relativo à incoerência da composição dos personagens. Segundo a crítica, suas motivações deveriam ser mais inteligíveis, e, por último, a exigência era a de que os fatos fossem tratados sob a clave de uma “verdade histórica”, o que de forma alguma era a intenção primeira de Weiss.   
A peça é digna de admiração e o prazer que a representação me proporcionou não é evidentemente suficiente para provar sua qualidade [...] Por outro lado, as críticas, tanto as dos jornais cotidianos, como as das revistas mais especializadas, foram quase unânimes em formular reservas... (SONTAG, 1966: p.140).
Da peça ao filme, Brook aprofunda suas descobertas, mantendo-se fiel à concepção inicial, pesquisando os limites do que pode ser considerado representável na História: os limites da representação artística. O que pode ser transposto para a tela e o que inevitavelmente fica de fora? E ainda: quais são os limites entre as representações cênica e cinematográfica? Brook filmou a peça utilizando o mesmo cenário, os mesmos atores, o mesmo conhecimento do tema partilhado por todos. Desde o começo do projeto, houve problemas de produção. Mais uma vez, os recursos eram insuficientes e a solução foi filmar em apenas dezoito dias. Um recorde de tempo que modificou o espaço dos sets de filmagem, transformando-o em um ambiente que lembrava “uma luta de boxe”. Através dessa experiência, Brook adquiriu uma visão altamente subjetiva da ação.
Quando dirigira a peça, não buscara impor meu próprio ponto de vista à obra; pelo contrário, procurara torná-la tão multifacetada o quanto pudera. Como consequência, o público estivera continuamente livre para escolher, a cada cena e a cada momento, os aspectos que mais o interessavam. É evidente, no entanto, que eu também possuía minhas preferências e fiz, no filme, aquilo que um diretor de cinema não pode evitar, que é mostrar aquilo que seus próprios olhos vêem (BROOK, 1992: p.250).
O que chamou especialmente sua atenção foi a percepção da diferença entre os processos que ocorrem com o espectador no cinema e com o espectador no teatro. O poder da imagem no cinema faz com que, de certa forma, o espectador permaneça em uma posição mais passiva, sendo guiado pelo olhar-câmera do diretor. No teatro, o espectador pode variar sua atenção para um ou outro personagem com o qual tenha maior identificação e, caso deseje, pode prestar atenção a um detalhe do cenário, do figurino ou à iluminação. A distância entre espectador e espetáculo, portanto, é variável, dependendo de inúmeros fatores internos e externos. No cinema, não existe essa plasticidade de variação e são os closes, as tomadas panorâmicas, os fade-out e os fade-in, e demais recursos técnicos que mobilizam a aproximação e o distanciamento do espectador.
Outro fator observado por Brook é que a ação em Marat/Sade estimulava o público a exercitar a imaginação na complementação das cenas. Por outro lado, no cinema, este processo mostrou-se inviável: a realidade da imagem fornecia ao filme uma força expressiva extraordinária e também uma limitação. A literalidade da fotografia impossibilitava sugestões. A verossimilhança “cobrava” um outro posicionamento. Em contrapartida, Brook também observou que a força da imagem pode fazer com que o espectador não consiga libertar-se dela, daí a necessidade de dosá-la, de estabelecer o tempo de permanência de uma determinada cena, da atenção para que o conjunto de um filme não se perca pelo excesso de exposição de uma determinada ação.
No cinema [...] trava-se uma luta perpétua contra o problema da importância excessiva da imagem, que é intrusiva e cujos detalhes perduram muito tempo depois da sua necessidade ter desaparecido. Caso se tenha uma cena de dez minutos de duração numa floresta, nunca mais se conseguirá livrar-se das árvores (BROOK, 1992: p.253).
Sade se dedica a pronunciar longos monólogos e a observar todas as cenas, com um frio e sarcástico distanciamento. Marat, envolto em lençóis brancos, lança ao espaço um olhar fixo e ausente. Charlotte Corday dorme e acorda, lembrando-se e esquecendo-se do papel que deve representar e da ação principal da peça: o assassinato de Marat. O deputado girondino Duperret é interpretado por um jovem eretômano, magérrimo, alto e de topetes no cabelo. Simone Éverard, enfermeira e amante do revolucionário, tem dificuldades em se movimentar e parece, também, possuir um problema de visão. Há ainda o coro de bufões que fazem um contraponto à história, pontuando os diversos momentos de transição, cantando e tocando músicas, cujas letras refletem o ritmo das cenas. Além de outros internos – duas freiras sádicas, um homem amarrado a uma camisa de força, etc. – cada qual com uma espécie de “doença” particular. Os Coulmier – diretor do hospício, sua esposa e filha – representam a burguesia parisiense, deleitando-se em fazer parte de uma espécie de experiência exótica. À medida que o filme avança, porém, a família submerge à desorientação do grupo, passando de um leve incômodo ao excitamento, ao horror e à catarse final.


Imagem 3: Marat e Sade juntos refletindo sobre o destino da humanidade
Brook reproduz na tela o espaço teatral, incluindo a platéia. Há um plano geral da cena que representa o olhar do espectador da última fileira do teatro. Esta tomada de câmera é repetida diversas vezes ao longo do filme, a fim de sublinhar a existência do público como uma marca de teatralidade, aproximando as linguagens cênica e cinematográfica. Brook opta, ainda, por separar atores e público através do uso de grades. Os personagens permanecem por trás das grades, como se literalmente fossem prisioneiros da história e da encenação dirigida pelo Marquês de Sade.
Há um outro aspecto relevante ligado à separação do público e dos atores: Marat/Sade se inscreve na clave do risco, no tênue limite entre ficção e realidade. A todo momento, tem-se a impressão de que os atores poderão romper as grades, destruir tudo e se misturar com a platéia. Por inúmeras vezes, eles se lançam com violência ou lançam objetos que, por pouco, não atravessam os limites do palco. O risco é uma constante, e os personagens transitam no limiar entre a vida e a morte, no controle total de ações que podem, de uma hora para outra, se tornar incoerentes e fatais. A tensão avança até a cena da catarse final, na qual o grupo destrói todo o cenário. Brook, utilizando três câmeras, fez apenas um take da cena e o resultado é surpreendente: se a descontinuidade é explorada desde o início do filme, no final ela é alçada ao seu limite.
A montagem é o ponto forte de Marat/Sade, considerado um dos filmes mais cinematográficos de Brook. Apesar das marcas de teatralidade, o filme é repleto de efeitos, tais como a cena do pesadelo de Marat, em que a câmera reproduz o olhar do personagem: são sombras, imagens distorcidas, todo um universo onírico do sonho que adquire um tratamento especial. A “colagem” dos planos é cuidadosa e, ao mesmo tempo, ousada. Os planos são muito curtos e Brook reproduz o olhar do espectador de teatro: ao invés de privilegiar uma ou outra atuação, focaliza todos os personagens e seus múltiplos ângulos. Mesmo os secundários ganham destaque na montagem. São muitos os closes, planos fechados, planos abertos, planos de cima da cena que se alternam repetidas vezes. A descontinuidade é proporcional ao ritmo, que se acentua à medida que o filme avança; um ritmo histérico que ganha seu ápice na cena da destruição final.  
No teatro, a atenção de cada um muda constantemente de objeto. Às vezes, você focaliza a ação principal; às vezes, um ator no fundo da cena; às vezes um detalhe da cena; às vezes, você toma consciência da presença do público. Nenhuma câmera, nenhum microfone, pode recriar diretamente essas condições, mas pode orientar e focalizar sua atenção e mostrar também a ação secundária. O cinema pode produzir sua própria teatralidade (BROOK, 1966: s/p).
O cenário, com poucos objetos – alguns baldes, a bandeira francesa, uma mangueira de água e objetos de uso pessoal dos personagens – todos eles utilizados, apresenta calabouços de madeira em forma circular. Quando há necessidade de “limpar a cena”, os atores entram nos calabouços. Em outro momento, Marat transforma um deles em uma banheira. Os personagens bufões, por exemplo, cantam e tocam músicas que narram e pontuam os momentos de transição, além de realizarem diversas coreografias, entrando e saindo dos calabouços, desenhando no espaço pequenas ações. O grupo de atores, dirigido por Brook, apresenta um alto nível de precisão nas ações físicas; há uma sincronia impressionante, uma vez que se trata de um grupo grande, que permanece em cena praticamente o tempo inteiro.
A iluminação é outro elemento interessante de ser observado. Brook afirma ter optado por uma única fonte proveniente da lateral esquerda do palco, imitando a luz natural e regulada por tecidos na cor bege pendurados em uma espécie de varal. Deste modo, a cena é escurecida ou clareada conforme esses tecidos são expostos ou retirados. Brook se aproveita desse recurso, por exemplo, na cena do discurso de Marat: um plano fechado do personagem de perfil, quase na penumbra, sendo iluminado por uma luz tênue. Excetuando uma ou outra cena, de um modo geral,Marat/Sade é um filme realizado “às claras”, deixando o espectador com a sensação de ser testemunha do espetáculo dirigido pelo Marquês.
As câmeras são parte integrante da equipe e se misturam com os atores; não as vemos, mas é como se fossem coladas aos olhos dos participantes. Tal qual um terceiro-olho, elas preenchem os espaços, mostrando os diferentes universos de cada personagem. Nesse sentido, Marat/Sade é múltiplo, como é múltiplo o olhar do espectador de teatro, na liberdade de selecionar o fragmento que deseja ver/perceber. Essa é a maior contribuição da experiência teatral de Brook ao filme. Por outro lado, Marat/Sade é um dos filmes mais cinematográficos do diretor, diferenciando-se dos demais exatamente pela diversidade de tomadas de cena e pela ousadia da montagem, que tem como enfoque maior a descontinuidade.
Na última cena, os espaços cinematográfico e teatral se fundem através da destruição do cenário. O espectador não vê mais a peça dentro do filme. E não vê mais o filme dentro da peça. A impressão que se tem é de que Brook, exercitando-se no limiar entre as duas linguagens, alcança um espaço vazio, o espaço vazio tão desejado. Não sabemos se são os atores destruindo tudo ou se são os personagens, e isso é o que menos importa. Algo ultrapassou o limite e, por isso, nada mais resta. Fim do filme, fim da peça. Começo de uma nova pesquisa.
Filmamos a última cena no final das filmagens. Os atores que encenavam a peça há dois anos não aguentavam mais. E quando propus tudo demolir, tudo quebrar, tudo destruir, tivemos um dos happenings mais extraordinários a que assisti... Tivemos trinta minutos de selvageria e de destruição completamente alucinante... rodamos sem parar, com três câmeras, exatamente como em um motim. Os operadores de câmera iam pro lado para recarregar o aparelho e depois voltavam. Os atores saltavam, gritavam, punham fogo. Eles puseram fogo no cenário, depois vinham com água para apagar (BROOK, 1966: s/p).
Referências
BROOK, Peter. Entretien avec Denis Bablet. Travail Théâtral, n°10. Paris: Éditions de la Cité Lausanne, outubro/janeiro, 1973, s/p.
______. Depoimento dado ao jornal inglês The Guardian. Londres, 28 de junho de 1966, s/p.
______. Entrevista à Margareth Croyden. Lunatics, lovers and poets. The contemporary experimental theatre. Nova York: Mc Graw Hill Book Company, 1974.
______. L’espace vide. Paris: Seuil, 1977.
______. Points de suspension. 44 ans d’exploration théâtrale. 1946-1990. Paris: Éditions du Seuil, 1992.
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VEILLON, Olivier-René. Marat/Sade: la célébration des actes du théâtre. Brook. Les voies de la création théâtrale, vol. XIII. Paris: CNRS, 1985.
WEISS, Peter. Notes sur l’arrière-plan historique de la pièce. Marat/Sade ou La Persécution et l’Assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l’hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de SadeDrama em dois atos. Traduzido do alemão por Jean Baudrillard. Paris: L’Arche, 2000.




Notas

1 As traduções são de minha autoria.
2 De todas as suas peças, somente uma foi montada em um teatro, no período em que Sade esteve fora da prisão (1790 a 1801) –Oxtiern ou as desgraças da libertinagem. A peça, considerada um escândalo, foi retirada imediatamente de cartaz.
GABRIELA LÍRIO GURGEL MONTEIRO é Professora Adjunta de Direção Teatral na Escola de Comunicação da UFRJ. Possui graduação em Comunicação Social (Jornalismo/1995), Mestrado (1999) e Doutorado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (2004), com estágio doutoral na Université Paris III Sorbonne-Nouvelle (2002). Sua tese de doutorado Teatro e cinema na obra de Peter Brook, co-orientada por Georges Banu, tem lançamento previsto para o ano que vem. É autora dos livros A procura da palavra no escuro (7Letras, 2001) e Interseções: Cinema e Literatura (7Letras, 2010). Pesquisadora do CNPq, desenvolve atualmente a pesquisa A teatralidade cinematográfica e o uso de novos dispositivos na produção de imagens (bolsas PIBIC-UFRJ/FAPERJ). Acaba de iniciar uma nova pesquisa intitulada Autobiografia na cena contemporânea: entre a ficção e a realidade.