quinta-feira, 21 de julho de 2016

História do Teatro
(até o final do século XIX)

Lionel Fischer


O Nascimento

         Tudo se inicia na praça do velho mercado de Atenas, a mais importante cidade-Estado da grécia so século VI a.C. Contra a vontade de Sólon, tirano e legislador eficaz mas nem sempre dedicado às sutilezas da sensibilidade, o povo preferiu acreditar em cada gesto de Téspis - um homem estranho, que ousava imitar os deuses e os homens.
         Grossa túnica nos ombros e tosca máscara sobre o rosto, Téspis desceu solene e grave os degraus do altar que improvisara sobre uma carroça. E sem esperar que os circundantes se refizessem do inesperado, afirmou: “Eu sou Dionisio”. Foi um sacrílego e surpreendente momento das festas que a tradição reservava ao deus da alegria; foi também o instante em que, pela primeira vez, um obscuro e arrogante grego se fez aceitar como deus de carne e osso pelos atenienses do mercado. E foi o começo de uma aventura espitirual que atravessaria os séculos, mesclando - à imagem do próprio homem - verdade e fantasia, riso e lágrimas: o nascimento do Teatro.
         No século seguinte, V a.C, quando a democracia se instalou na Grécia, começaram a ser organizados concursos que premiavam quem melhor falasse a sua linguagem e distraísse a multidão.

A Tragédia Grega

         Na Atenas democrática do século V a.C, os grandes autores trágicos usariam de maneira mais racional, embora carregados de emocionalismo, os elementos que Téspis desorganizadamente vislumbrara nas suas imitações. . À túnica, à máscara, à luz das tochas e aos eventuais recursos de encenação improvisada incorporou-se a poesia como núcleo. Ao mesmo tempo, em substituição à pequena carroça de Téspis, implantou-se a grande plataforma fixa, um palco verdadeiro sobre o qual já se podia organizar um espetáculo, com atores, coro e arquibancadas, anualmente levantadas para um imenso público.
         Esse dimensionamento ganhou ainda maior proporção quando se escolheu um local para as representações: o terreno consagrado a Dionisio na encosta sudeste da Acrópole. Ali Ésquilo, Sófocles e Eurípedes tiveram encenadas quase todas as suas tragédias, sempre marcadas pelo mesmo tom ritualístico com que os clãs da Grécia arcaica celebravam Dionisio, a boa divindade da paixão e da embriaguez, capaz de transmitir a ilusão mágica de que os mortais comungam com a natureza divina.

Como eram as tragédias

         Versando sobre realidades e mitos, as histórias das tragédias eram conhecidas de todos. Falavam de heróis legendários, em luta contra o Destino inexorável, e dos Deuses, sempre presentes para recompensar a coragem e punir a rebeldia. A partir do comportamento do herói diante das imposições do Destino, organizava-se toda a ação dramática.

A Catarse

         A catarse foi definida pelo filósofo Aristóteles como um fenômeno que purifica a alma das paixões sufocantes. De acordo com ele, “ao inspirar, por meio da ficção, certas emoções penosas, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”.

A primeira Estética
da Arte Dramática

         Baseado na observação crítica das tragédias, Aristóteles construiu a primeira estética da arte dramática: a Poética. Nela acham-se definidos o pensamento, a fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação - os seis elementos essenciais da obra teatral. Todos eles deveriam estar subordinados à regra das três unidades - ação, tempo e lugar -, observadas de certa maneira pelos autores gregos e pelos clássicos franceses muitos séculos depois. Uma curiosidade: o teatro grego é responsável pela invenção de dois termos para designar caracteres opostos: “protagonista” (herói) e “antagonista” (vilão).

Comédia: o Teatro
como Brincadeira

         Originada da parte mais alegre do ditirambo - cântico improvisado das primitivas procissões dionisíacas -, a comédia encerrava os festivais atenienses mostrando aos espectadores que o teatro é uma grande brincadeira.
         Os gregos associavam a comédia a personagens ridículas representadas como pessoas absurdas e ofensivas. Apresentada como uma forma burlesca da tragédia que a precedera, a comédia nem por isso deixava de dirigir críticas mordazes às instituições e às pessoas notáveis. Os próprios deuses eram objeto de sua contundente jocosidade. O maior comediógrafo grego foi Aristófanes, e  dentre os romanos citamos Plauto e Terêncio.

Roma domina o mundo e
o Cristianismo se impõe

         Durante todo o período de expansão política de Roma e na fase em que o império mostrava sinais de decadência, a comédia popular manteve um público certo. E nem mesmo a adoção do Cristianismo - impondo seus valores a um mundo que se fragmentava - foi suficiente para mudar de imediato os costumes. O povo continuava vibrando com a licenciosidade do mimo e da pantomima, forma dramática sem palavras, baseada na imitação mais ou menos estilizada. No século V, numa de suas primeiras manifestações de autoridade, a Igreja acabaria por excomungar os atores, medida que não foi suficiente para terminar com os espetáculos. Assim, no século seguinte, VI, os teatros foram rigorosamente proibidos de funcionar.

Teatro Medieval: uma fantástica
 visão de sonho

         Nessa época, a Igreja detinha o monopólio da educação. Mas os espetáculos profanos não perderam sua força, apenas eram confinados no interior de feudos, mas precisamente dentro dos castelos senhorias. É aí que surge a figura do Menestrel. Ele era um misto de cantor da corte da primitiva Idade Média e do antigo jogral dos tempos clássicos. Dotado de impressionante versatilidade, o menestrel ocupou o lugar do poeta culto, especializado na balada heróica. Mas não assumiu apenas a função de poeta e cantor. Era a um só tempo músico, dançarino, ator, palhaço e acrobata, executando divertimentos de todos os gêneros, desde as canções de baile às histórias de fadas e lendas dos santos. O menestrel tentava o sensacional, as grandes tiradas, a poesia viva. O menestrel também sofreu a hostilidade do clero, diante do qual sucumbiram os cantores nos séculos VIII e IX. Assim, a partir dessa época, multiplicaram-se os artistas errantes e vagabundos, que se viam obrigados a procurar seu público nas estradas e feiras.

Cultura: patrimônio da Igreja

         Aos camponeses convocados para festejar as datas católicas, eram didaticamente apresentadas as chamadas Moralidades, em que abstrações como a gula e a luxúria, consideradas pecados capitais, surgiam na forma de terríveis demônios. Esse apavorante teatro a serviço de idéias religiosas, continha ao mesmo tempo rústicos traços de tragédia, comédia e farsa.   O programa cultural da Igreja atingiu completamente seu objetivo nos fins do século X. Com a aproximação do ano 1.000 passou-se a pregar o fim do mundo, o julgamento final e o terror da morte. Os homens viviam em constante estado de excitação religiosa, com peregrinações, cruzadas e excomunhões de imperadores e reis.
         O incipiente teatro medieval de inspiração religiosa é o resultado de uma fantástica visão de sonho. Com o reflorescimento do comércio e da vida urbana, no século XI, aparecem novas cidades e mercados, novas ordens e escolas, mas por muito tempo ainda se respirou a atmosfera apocalíptica do Juízo Final. Sobretudo na Espanha, a técnica das Moralidades passou a ser utilizada no drama litúrgico que se desenvolveu entre os séculos XII e XIII. O mais antigo exemplo que se conhece em língua castelhana é o Auto dos Reis Magos, peça que integrava o ciclo de Natal. Objetivando indicar os caminhos de salvação da alma, os Autos falavam dos episódios bíblicos e exaltavam a vida dos santos e mártires que haviam tombado em nome da fé. Eram geralmente peças em um ato, com indisfarçável caráter alegórico, que integravam as encenações cíclicas; na Espanha, tornaram-se famosos os ciclos de Corpus Christi (que celebrava o mistério da Eucaristia) e o da Paixão (quando se rememorava a tragédia de Cristo). As representações da Paixão compunham-se de numerosas cenas em seqüência, com centenas de atores. Elas duravam diversos dias e seus episódios, muitio mais do que simples situações dramáticas, demonstravam o gosto pelo espetacular e pelo movimento.

O espaço de representação na Idade Média

         A Idade Média não criou um edifício teatral próprio. No início, os espetáculos se confundiam com o próprio ofício religioso. Tinham lugar dentro ou diante do pórtico das igrejas. Mais tarde, foram transferidos para a praça pública. Uma tela imensa, fixada por cordas, cobria os espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes especiais, mas essa hierarquia não destruía o espírito de celebração, de caráter eminentemente religioso. A praça estimulava o comparecimento do povo, que se mostrava arredio a locais fechados. Assim, o drama religioso estava destinado a se fundir com os gêneros profanos. Os Autos Sacramentais começaram a ser montados sobre carroções, nos quais se armavam complicados cenários e engenhosos maquinismos, capazes de proporcionar a ilusão de milagres e aparições de santos e diabos. E, além dos truques técnicos, o teatro incorporou o luxo dos figurinos. Renovado anualmente, o traje dos atores era então de uma riqueza extraordinária. Embora os artistas itinerantes se vissem obrigados a atuar nessas peças didáticas e maniqueístas, em que o catolicismo levava à salvação e a irreligiosidade à danação eterna, muitos deles já começavam a ganhar certo prestígio em repertórios que prenunciavam a liberalização renascentista.

Renascença: o homem como medida
de todas as coisas

         Desde o final da Idade Média, as grandes casas senhoriais contratavam seus próprios atores em substituição aos antigos menestréis. Nas datas festivas, sobretudo no Natal e nos casamentos, esses comediantes encenavam peças especialmente escritas para a ocasião. Mas mesmo quando se organizavam em companhias independentes, continuavam respeitando a relação de serviço, pois submetendo-se ao patronato ganhavam proteção contra a animosidade das autoridades da cidade. Além disso, recebiam uma pequena anuidade e somas extras quando representavam na casa do amo. Os atores domésticos são herdeiros diretos dos menestréis e bobos da corte e estabelecem o elo com os artistas profissionais da Renascença, do Barroco e da Idade Moderna. Com a gradual decadência das velhas famílias e o fortalecimento do poder real, os comediantes tiveram a princípio de se sustentar por si mesmos. No entanto, a centralização da vida cultural e palaciana em cidades como Florença, Londres, Madri e Paris serviu de poderoso incentivo para a formação de companhias regulares de teatro. Os países europeus achavam-se então em plena Renascença, quando as artes começaram a se emancipar dos dogmas eclesiásticos para se ligar intimamente à filosofia humanista. O teatro sofreu de alguma forma essa evolução, embora a drama religioso despontasse ainda com certa insistência na obra de portugueses (como Gil Vicente) e espanhóis do chamado Século de Ouro (XVI e XVII), sendo os mais renomados Lope de Vega e Calderón de la Barca - O Brasil também conheceu esse drama teatral didático e religioso na época da colonização, através dos autos do jesuíta e poeta espanhol José de Anchieta. Instrumento de catequização, o teatro jesuíta apoiava-se nas lendas dos mártires e dos santos, incluindo histórias do velho testamento e da mitologia clássica, mostrando em cenas horripilantes as conseqüências da heresia e da maldade.

Lope de Vega: criador da moderna dramaturgia
        
         A Lope de Vega se deve o estabelecimento das fórmulas da Comedia Nueva, que reduziu a três o número de atos, fundiu os elementos trágicos e cômicos, dinamizou a ação e a intriga, e repeliu as unidades aristotélicas de tempo e lugar. (segundo o próprio, teria escrito 1.500 comédias, se conhecem 426, dentre elas 42 Autos Sacramentais). A Comedia Nueva era encenada nos corrales, teatros públicos urbanos surgidos na Espanha. Consistiam de um pátio cercado de casas, que as ordens religiosas alugavam às companhias. Tratava-se de um teatro a céu aberto, com um pequeno palco coberto e um cenário simples. As funções duravam duas ou três horas, terminavam pouco antes do pôr-do-sol e eram repetidas três vezes por semana. Esse foi um dos primeiros teatros a se diferençar das representações da Igreja e dos espetáculos encenados na corte.

Commedia dell’ Arte: Teatro do povo

         Na Itália, onde uma rica classe de banqueiros e comerciantes havia estabelecido as premissas do desenvolvimento capitalista do Ocidente, a nova cultura artística aflorou mais rapidamente. Assim, já em meados do século XVI, os atores e as companhias se profissionalizaram através da commedia dell’arte, uma forma de teatro popular surgida em oposição à comédia literária e erudita de autores como Ariosto, Aretino e Maquiavel, que seguiam fielmente o modelo clássico romano estabelecido por Plauto e Terêncio. A commedia dell’arte vulgarizou a trama, as intrigas e as situações, aproveitando máscaras e trajes carnavalescos e os grandes recursos da pantomima popular. Permitindo ao ator ilimitados recursos de improvisação, o gênero fez do intérprete o mais importante elemento do gênero teatral. Embora os intérpretes devessem seguir os achados cômicos (lazzi) e respeitar os roteiros básicos (canovacci), havia extrema liberdade de variações. Assim, era válida a idéia de que os diálogos se conjugasse de acordo com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confina-se por outra limitação: os atores fixavam-se sempre numa “máscara” , especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, até a morte. Com base num esquema, os cômicos davam largas à sua imaginação. Mas, na realidade, eles acabavam por ser autores de um só tipo. Geralmente, o espetáculo mostrava um casal de namorados em luta contra a proibição dos pais, em meio a intrigas e acrobacias dos criados e intervenções do Arlequim, da Colombina, de Pantaleão, do Doutor e do Capitão. As companhias itinerantes fizeram da commedia dell’arte um dos gêneros mais populares de toda a Itália, com profundos reflexos no teatro europeu da época. Contudo, a pobreza do texto, provocando desequilíbrios no espetáculo, constituiu o principal fator de sua decadência. No século XVIII, Goldoni, autor máximo do teatro veneziano (citar peças do cara), iria se inspirar na commedia dell’arte para escrever suas principais peças de costumes, mas teria o cuidado de limitar a palhaçada gratuita e a improvisação arbitrária.
         De qualquer forma, a commedia dell’arte pode ser considerada o ponto de partida das diferentes e posteriores formas de teatro do povo que culminariam no drama shakespeariano.

O Teatro Elisabetano

         O drama medieval, que consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora transformado pelos humanistas num trabalho de arte literária. Shakespeare - que dispensa maiores apresentações - adotou essa inovação, conservando ainda a separação medieval entre palco e platéia, além da mobilidade de ação do drama religioso. mas no conteúdo e na tendência, seu teatro foi determinado pela estrutura social e política da época - época do realismo político, que leva o conflito dramático da própria ação à alma do herói.
         Um fato importante aconteceu com a dramaturgia inglesa: os primeiros dramaturgos profissionais do país já não escreviam exclusivamente para a corte e passaram a apresentar suas peças nos pequenos teatros londrinos recém-inaugurados: The Theatre, The Rose, The Globe e The Fortune. E a platéia era bastante heterog6ena, embora as classes superiores constituíssem a grande maioria.      

O Classicismo Francês

         No mesmo momento em que o teatro renascia em Londres, os autores franceses lançavam sérias críticas à obra de Shakespeare, a quem não perdoavam o desprezo pelas regras aristotélicas, principalmente desrespeito à unidade de tempo e espaço e à nítida separação de elementos trágicos e cômicos. Ou seja: os dramaturgos franceses do século XVII seguiam fielmente as regras estabelecidas pela Poética de Aristóteles. Mas sua obra, quando comparada à dos gregos, é repleta de artificialismo e arbitrariedade, pois faltava-lhes o sentido trágico que os atenienses haviam encontrado naturalmente em sua comunidade. Apesar de tudo, o teator de Corneille e Racine atingiu momentos de grande perfeição formal.

Molière

         É o maior nome do teatro francês da época. Embora pertencente à classe média, como a maioria dos escritores do período, Molière conquistou os salões porque não era um simples executante de trabalho manual, a cujo respeito a nobreza nutria seu mais antigo preconceito. Além disso, não punha em xeque a instituição da monarquia, a autoridade da Igreja e os privilégios da corte. Mas, ao colocar em cena heróis que reagiam com empenho diante de um problema - em O Tartufo, diante da religião; em Don Juan, diante do amor; em O Misantropo, diante da sociedade -, e ao descrever impostores, falsos devotos e maus cristãos, Molière angariou a fúria dos censores. Suas peças continham mais verdade do que seria desejável. Mas, sempre que pôde, o autor de O Burguês Fidalgo não deixou de criticar a estupidez dos nobres, com a mesma irreverência com que mostrou a vulgaridade de camponeses, pequenos comerciantes e burgueses.
  
Século XVIII: dramas burgueses
 e tragédias político-históricas

         Neste século surge o drama burguês. Esse teatro exprimia anseios romântico-emocionais, mas acabava insistindo nas convenções herdadas do classicismo. Sem compreender a verdadeira diferença entre tragédia e tristeza, o público preferia sempre um desenlace satisfatório. Os principais nomes do drama burguês - Lilo, Diderot e Lessing - escreveram peças em que o indivíduo era condicionado pela realidade do cotidiano. Ao mesmo tempo, na corte de Weimar (Alemanha), Schiller e Goethe desenvolviam o classicismo alemão, criando dramas e tragédias político-históricas movidos por intenções idealistas.

Século XIX

         Neste século, numa tentatitiva de desmistificar a figura do herói romântico e idealista, e certamente visando conferir à cena uma maior carga de verdade e atualidade, surge o Naturalismo. Um dos pilares desse movimento foi o escritor francês Émile Zola, que dizia que o artista deveria descrever subjetivamente a realidade, transformando-se em verdadeiro pesquisador com intenções pedagógicas e críticas. O primeiro grande dramaturgo a trabalhar com conceitos naturalistas foi o sueco Strindberg em obras como O Pai e Senhorita Júlia. Esse naturalismo foi convertido mais adiante em Realismo, cujo maior nome é o norueguês Ibsen - temos também Gogol, Bernard Shaw, Tchecov etc.

Qual a diferença entre Naturalismo e Realismo?

         O conceito de Naturalismo pressupõe uma cópia fiel da realidade - o realismo dispensa essa rigidez quase que fotográfica.

Antoine: encenações naturalistas

         Um dos primeiros grandes encenadores do teatro moderno foi Antoine (1859-1943). Fundador do teatro Livre de Paris e do teatro Antoine, ele introduziu o Naturalismo na encenação. Ele pretendia copiar a vida em todas as suas minúcias, empregando para isso recursos de iluminação e cenários que transformavam o palco numa grande fotografia. Se a ação se desenrolava num açougue, por exemplo, fazia do palco um verdadeiro açougue. Dos atores, exigia não apenas que interpretassem, mas que vivessem os personagens com total identificação. A ele se deve a introdução do conceito de “quarta parede”, um dos pontos básicos da interpretação naturalista: os atores deviam considerar a boca do palco como a quarta parede do cenário, a fim de ignorarem o público e atingirem a plena verdade dos personagens (aqui, inserir a piada do incêndio).

Os simbolistas: rejeição ao Naturalismo

         Mas essa obsessão por copiar a realidade acabou sendo contestada pelos adeptos do Simbolismo - escola literária que pregava a expressão subjetiva através de símbolos. No teatro, os artistas contrários aos naturalistas sustentavam que eles, no fundo, padeciam de falta de imaginação. Ao invés, por exemplo, de copiar em cena um açougue, os simbolistas achavam muito mais válido e teatral apenas sugeri-lo por meio de abstrações, ou seja, apresentar uma idéia estilizada que dele se fazia. Essas idéias, que também seriam aproveitadas pelos expressionistas, possibilitaram o nascimento de uma estética teatral que utilizava muito mais recursos de luz, som, movimento, cor e volume, como instrumentos a serviço da projeção da ação dramática. E os maiores responsáveis pela rejeição ao rígido esquema naturalista foram encenadores como Stanislavski, Meyerhold, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Gordon Craic, Jacques Copeau, Artaud, Brecht, Piscator, Charles Dullin, Louis Jouvet, Jean Louis Barrault, Jean Villar, Roger Planchon, Gaston Baty e mais adiante Victor Garcia, Julian Beck e Judith Malina, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba e o maior de todos, Peter Brook.


___________________

segunda-feira, 18 de julho de 2016

Prêmio Cesgranrio de Teatro 2016
Indicados do 1º Semestre

Melhor Direção

Duda Maia - "Auê"
Guilherme Weber - "Os realistas"
Márcio Abreu - "Nós"

Melhor Ator

Emílio de Mello - "Os realistas"
Álamo Facó - "Mamãe"
Mateus Nachtergaele - Processo de conscerto do desejo"

Melhor Atriz

Debora Bloch - "Os realistas"
Helena Varvaki - "A outra casa"
Suzana Faíni - "O como e o porquê"

Melhor Espetáculo

"Nós"
"Auê"
"Mamãe"

Melhor Cenografia

Daniela Thomas e Camila Schmidt - "Os realistas"
Aurora dos Campos - "Os sonhadores"
André Cortez - "Gota d'água"

Melhor Iluminação

Rodrigo Belay - "Os sonhadores"
Maneco Quinderé - "O como e o porquê"
Tomás Ribas - "Fatal"

Melhor Figurino

Luiza Fardin - "Se eu fosse Iracema"
Kika Lopes - "Gota d'água" e "Auê"

Melhor Texto Nacional Inédito

Rodrigo Portella - "Alice mandou um beijo"
Álamo Facó - "Mamãe"
Diogo Liberano e Dominique Arantes - "Os sonhadores"

Categoria Especial

Wolf Maya - pela construção do Teatro Nathalia Timberg
César Augusto - pela curadoria do Galpão Gamboa
Todo o elenco de "Auê"

Melhor Direção Musical

Pedro Luís - "Gota d'água"
Alfredo Del Penho e Beto Lemos - "Auê"
Luís Barcelos - "A cuíca do Laurindo"

Melhor Ator em Musical

Hugo Germano - "A cuíca do Laurindo"
Alexandre Rosa Moreno - "A cuíca do Laurindo"

Melhor Atriz em Musical

Laira Garin - "Gota d'água"

____________________________






terça-feira, 12 de julho de 2016

Exercícios de Improvisação
Para iniciantes

Lionel Fischer

Cena curta criar uma cena passando pelos três estímulos, na ordem.

A       angústia/alívio/amor
B       busca/bondade/beijo/
C        carência/carícia/casamento
D       dívida/dádiva/dúvida
E       esperança/espera/escrotice
F         força/foco/fica
G      gemido/ganância/gozo
H      história/histeria/habitação
I          intriga/instante/inútil
J         jogo/justiça/jaca
L         luta/luto/luz
M       medo/mácula/música
N        negação/novidade/nudismo 
O        onda/ódio/onde
P       perda/perto/perplexidade
Q        querer/queimadura/queijo
R       raiva/rosto/rumo
S       susto/sinto/saudad
T       teimosia/temporal/tenacidade
U       único/última/ultimato
V       vitória/ vontade/ volúpia
X        xuxu/ xepa/xispa
Z       zona/zodíaco/zero

Tesouras rítmicas – dois alunos, duas tesouras. O primeiro faz uma pequena seqüência, que o segundo tem que repetir. Depois, inverter. Até aqui, só memória. Em seguida, o primeiro faz uma pequena seqüência, um aluno de fora coloca um texto. O segundo responde com a tesoura, um outro aluno coloca um texto. E assim seguimos por um tempo.

Criando um textoo aluno entra, já com uma atitude/sentimento. Pára num local, congela. Em seguida, vai para outro ponto e congela. Vamos fazer cinco mudanças. O aluno repete tudo que fez. Em seguida, repete, parando, e alguém de fora coloca um texto quando a cena congela.  Depois, nova repetição, outro aluno coloca um novo texto, completamente diferente, em cima da mesma seqüência. Finalmente, o primeiro aluno faz toda a seqüência colocando seu próprio texto.   

 História em duplas - oito atores, lado a lado, em fila. O primeiro começa a relembrar qualquer coisa envolvendo aquele que está ao seu lado. Este retruca. Em seguida, os dois vão para o final da fila e a dupla seguinte avança. Cada ator só pode usar uma frase, de preferência curta. E o assunto deve evoluir, podendo tomar rumos imprevistos. Mas não vale criar frases disparatadas. A história tem que fazer sentido, mesmo que sua conclusão seja completamente inesperada com relação ao início. Vamos rodar as filas três vezes.

Ida e volta - dois atores, sentados, bem perto, um de frente para o outro. Começam a trocar ofensas, num ritmo bem rápido.  As ofensas devem se limitar a uma palavra. Ao mesmo tempo em que se ofendem, vão recuando o corpo. Quando estão bem afastados, congelam. A seguir, vão se reaproximando, só que agora trocando palavras gentis, num ritmo bem lento. 

Criando uma história - dois atores iniciam uma cena.  No sinal, congelam. Outros dois os substituem e continuam a cena. E assim por diante. Fazer com quatro duplas. A última deve concluir a cena, que deverá necessariamente evoluir, como se fosse um pequeno esquete.

Cantando um trecho de música - quatro atores. Cada um canta um trecho de uma música. Depois, cada um repete o trecho cantado como se fosse o texto de uma peça.  

Reação instantânea – individual. O professor diz a frase e o aluno deve justificá-la, com toda a seriedade, no prazo máximo de 1 minuto.

Se chifre fosse flor, a cabeça do Lionel era um jardim!
Quando a jabuticaba é pouca, a gente engole o caroço!
Mesmo quando descansa, o Diabo amola as moscas com o rabo!
O mentiroso, quando diz a verdade, adoece!
Os apaixonados sofrem mais que sovaco de aleijado!

Fazendo um jingle - 4 atores no palco. A cada um o professor diz um nome – sapato, calcinha, relógio etc. O aluno deve imediatamente fazer uma música curtíssima.

Frase que aumenta  - 4 duplas, uma de cada vez. A primeira e a última palavra não podem mudar. Exemplo: “Você é muito burra”. “Você, desde ontem, é muito burra”.  “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, é muito burra”. “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, e eu pedi com tanta delicadeza, é muito burra”. “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, e eu pedi com tanta delicadeza e sorrindo, é muito burra”. E etc. Objetivo: construir a maior frase possível.

Cortando palavrasA partir de um tema – por exemplo, separação – dois alunos fazem uma cena, só podendo usar frases de quatro palavras. Em seguida, outra dupla faz a mesma cena, mas só usando três palavras por frase. A terceira dupla usa duas palavras e a última, uma.   

Desfazendo um sonho – individual. Uma jovem de 15, 16 anos, está diante de um espelho, acabando de se arrumar. Vai sair, pela primeira vez, com aquele que julga ser o menino da sua vida. O telefone toca. Ela atende e nada fala, só escuta o rapaz dizer que não poderá vir.  Ela volta para o espelho, começa a tirar a maquiagem etc., sem  pronunciar uma única palavra.

Cortando palavrasA partir de um tema – por exemplo, separação – dois alunos fazem uma cena, só podendo usar frases de quatro palavras. Em seguida, outra dupla faz a mesma cena, mas só usando três palavras por frase. A terceira dupla usa duas palavras e a última, uma.   

Desfazendo um sonho – individual. Uma jovem de 15, 16 anos, está diante de um espelho, acabando de se arrumar. Vai sair, pela primeira vez, com aquele que julga ser o menino da sua vida. O telefone toca. Ela atende e nada fala, só escuta o rapaz dizer que não poderá vir.  Ela volta para o espelho, começa a tirar a maquiagem etc., sem  pronunciar uma única palavra.


Criação em grupo 1 dividir a turma em grupos. Cinco minutos para preparar uma cena que tenha como tema uma frase – por exemplo, “Nunca mais”. Em algum momento essa frase tem que ser dita. Cenas curtas.

Criação em grupo 2 toda a turma. O tema pode ser, por exemplo,  “Na primavera eu volto”. Tempo de preparação: 15 minutos. Tempo da cena: 10 minutos. OBS: a frase/tema tem que fechar a cena.

Conquista em versosexercício para duplas. Cada apaixonado diz uma frase  bem curta e o outro a completa. Por exemplo:

Ele – Quando te vi, era inverno.
Ela – Você estava lindo, de terno.

OBS: o importante é não apenas rimar, mas criar uma pequena história.

Memória exercício em duplas. O exercício termina quando algum dado for omitido na seqüência de frases. Por exemplo:
Qual o seu nome? Meu nome é Paulo / Mentira. Seu nome é Henrique/ Tem razão. Meu nome é Henrique/ Quantos anos você tem?/ 35 / Mentira.  Seu nome é Henrique e você tem 23 anos./ Tem razão. Meu nome é Henrique e eu tenho 23 anos/ Qual a sua profissão?/ Engenheiro/ Mentira. Seu nome é Henrique, você tem 23 anos e é personal training / Tem razão. Meu nome é Henrique, tenho 23 anos e sou personal training/ Você tem namorada?/ Tenho / Mentira. Seu nome é Henrique, você tem 23 anos, é personal training e não tem namorada/ Tem razão. Meu nome é Henrique, tenho 23 anos, sou personal training e não tenho namorada/ Onde você mora?/ Leme/ Mentira. Seu nome é Henrique etc...

Perdão Amigas desde a infância, já adultas uma dela se torna amante do marido da primeira. O caso é descoberto. Rompimento. Arrependimento. Tentativas de encontro fracassadas. Até que um dia, dois anos depois, a que foi traída resolve receber a ex-amiga. Houve suas razões. Há possibilidade de perdão?

Encontros Inesperados

1)      Bordel – cafetina, pai e filha. A cafetina diz à garota que hoje ela vai conhecer um cliente super importante, um homem riquíssimo, de São Paulo. A cafetina sai. A garota está se ajeitando diante de um espelho. O homem entra. Se aproxima. Acaricia a garota. Ela se vira. O homem está diante de sua filha. Pouquíssimas palavras, de preferência nenhuma. O que importa é o impacto da situação.
2)      Num bar – reencontro com um grande amor. Ela está sentada, ele a vê. Tiveram um romance muito tempo atrás. Ambos se casaram com outras pessoas. Mas...Ele se aproxima, uma grande emoção toma conta dos dois. O que fazer?

Confissão

Filho diante de pai agonizante – algo ficou por dizer? Algum agradecimento?


Despedidaduplas. Começa num abraço, se separam, se afastam. Se olham, correm, se abraçam, se afastam. No final, apenas se olham, de longe, e não mais se aproximam.

Interpretando anúnciosO aluno abre um jornal numa página qualquer, escolhe um anúncio e o lê de três maneiras diferentes, impulsos emocionais diferentes.

Esculturas oito alunos. Três grupos. Três músicas diferentes produzem três esculturas diferentes. Depois de prontas, as esculturas são desfeitas – o último que entrou sai primeiro, depois o penúltimo etc., até ficar o primeiro.

Conversa loucaduplas, frases curtas. Toda frase tem que começar com a última palavra dita pelo outro. Por exemplo:

A – Você não passa de um idiota!
B – Idiota eu fui quando me apaixonei por você!
A -  Você está sendo agressivo...
B – Agressivo? Você ainda não viu nada!

Pecados Capitais - dividir o grupo. Cada grupo terá 10 minutos para bolar uma cena sobre um determinado Pecado (Luxúria, Avareza, Soberba, Gula, Inveja, Ira e Preguiça). Detalhe: todas as cenas terão que ser cômicas e não vale                            aproveitar cenas já feitas ou conhecidas.


No sótãoquatro irmãos visitam o sótão da casa em que passaram a infância. Com a morte dos pais, a casa será vendida. Recordações. Os brinquedos. O sótão está igual.


Caretas - exercício para duplas. Sentados lado a lado, olhando pra frente, no sinal os alunos fazem um careta, que deforma seu rosto. Em seguida, sem desarmar essa careta, travam um diálogo, como se estivessem se vendo pela primeira após marcarem um encontro via Internet. A voz tem que ser resultante dessa careta.

Briga de facaRitmo mais lento possível. Quatro contra quatro.

Discussão em língua estranha com tradução simultâneasentados na mesa de um bar, um casal discute numa língua incompreensível. Cada um dos personagens tem a seu lado um tradutor simultâneo, que fala em português, imediatamente, o que a pessoa falou. As frases têm que ser curtas.

Subversivos – à espera do próximo interrogatório. Depois de um tempo, entra um guarda. Leva um deles.

Aquecimento – luta, conduite.

Desfazendo um sonho – adolescente diante de um espelho, aprontando-se para o primeiro encontro com o “menino de sua vida”. Anos 50/60. O telefone toca. O cara diz que não vai. Ela nada diz. Volta para a cômoda/espelho e retira a maquiagem, as coisas que colocara etc.

Exame – clínica. Cada personagem está à espera do resultado de um exame que poderá significar morrer ou viver. Entra a enfermeira, distribui os envelopes. No que estiver escrito POSITIVO, a pessoa vai morrer. No negativo, vai viver. Sem palavras, sem relação entre os personagens.

Solidão – grupo caminha lentamente pelo espaço, sem estabelecer qualquer tipo de relação. Os atores caminham o mais lentamente possível. Num dado momento, quando entra o piano, correm até um ponto e julgam ver passar, ao longe, a pessoa “que se foi”. Acompanham com o olhar essa pessoa, que logo adiante desaparece. Todos retornam ao estado inicial, só que ainda mais sozinhos. Este exercício será feito tendo como música de fundo o 2º movimento do Concerto “Imperador”, de Beethoven. OBS: cada ator imagina o que quiser, mas tem que ter sido uma perda grave.

A partir de um sentimento/postura – o ator caminha pelo palco e para num dado momento, expressando o mais possível um sentimento, uma situação, um estado. Congela. Em seguida, ele repete o que fez e congela. Então, um outro ator, previamente escolhido e que o observava, entra e faz uma cena a partir do que sentiu na postura congelada. OBS: o ator que entra não tem como adivinhar a razão da postura, mas vai propor algo a partir dela. Ou seja: se o ator congela com “medo”, o que entra não sabe a razão desse medo, e pode piorar esse estado, suavizá-lo etc.

Apenas 1 minuto – dividir a turma em três grupos. Propor ao primeiro uma cena, especificando o contexto, quem são os personagens e o objetivo principal de cada um. O grupo tem 1 minuto para preparar a cena e 1 minuto para apresentar. As propostas vão sendo dadas depois que cada grupo realiza a sua, senão o segundo e terceiro grupos, por exemplo, teriam mais tempo para preparar. Feitas as três cenas, escolhemos a mais interessante. Então, o grupo que a realizou a repete, aumentando-a um pouco. No sinal, congelam e entram outros três, que dão prosseguimento à cena, aumentando-a. Finalmente, entra o terceiro grupo, repetindo o mesmo mecanismo. Ou seja, o que durara apenas 1 minuto no início, pode durar uns 15 minutos no final.

Pescadores – mulheres (ou parentes) de pescadores estão na beira da praia, aguardando a volta de seus entes queridos. Soube-se que houve uma forte tempestade. Depois de um tempo, algumas velas começam a aparecer no horizonte. As jangadas se aproximam. Todas as pessoas, menos uma, reconhece alguém. Fica uma última. Seu homem (ou parente) não voltou. Exercício sem palavras.

Retirantes – grupo exausto de retirantes nordestinos fugindo da seca. Não conseguem mais caminhar. Então se acomodam, depositando toda a esperança de sobrevivência na chuva. Depois de um tempo, surge ao longe uma nuvem escura. Mais adiante, essa nuvem se aproxima. Finalmente, ela para em cima do grupo. Choverá ou não? Começa a chover. Aos poucos, uma chuva fina. Depois, um toró. O grupo está salvo. Viver a esperança, a expectativa, a surpresa,e, finalmente, o enorme alívio.
Exercício sem palavras. Talvez caiba uma reza e, no final, exclamações.

Uma pessoa no meio – duas histórias, um ouvinte. Frases curtas. No fim, o ouvinte deve ser capaz de sintetizar as duas histórias. Estas devem ser contadas rapidamente, sem intervalo, e o que escuta nada diz – no máximo, um “sim”, ou “não”, um  “é verdade” etc.

OBS: alguns exercícios são de minha autoria, outros de Maria Clara Machado e de Viola Spolin.

___________________








                                               


                                               

                                               





                                               


                                               





                                               


                                               


                                               




                                     





                          










                                               







 




                                               



                                               




                                               








                  






                                               


                                               






        






                                               



                                               


                                               





                                     







                          












sexta-feira, 8 de julho de 2016

Teatro/CRÍTICA

"Gilberto Gil, Aquele Abraço - O Musical"

..............................................................
Arrebatador tributo a um gênio



Lionel Fischer



"A tríade O poeta, a canção e o tempo conduz o musical que abraça e homenageia os 50 anos de carreira de um dos maiores ícones da música brasileira. Através de sua própria obra, ora falada, ora cantada por oito atores músicos multi-instrumentistas, o espetáculo lança um olhar contemporâneo às canções do artista, que refletem sobre seu tempo, a história da música nacional e do próprio país".

Extraído (e levemente editado) do ótimo release que me foi enviado, o trecho acima explicita as premissas essenciais de "Gilberto Gil, Aquele Abraço - O Musical", que após cumprir ótima temporada em São Paulo pode ser visto no Teatro Clara Nunes. Gustavo Gasparani assina a autoria e a direção do espetáculo, estando o elenco formado por Alan Rocha, Cristiano Gualda, Daniel Carneiro, Gabriel Manita, Jonas Hammar, Luiz Nicolau, Pedro Lima e Rodrigo Lima.  

Dividido em 11 blocos que abordam, dentre outros, temas como o movimento tropicalista, a negritude, o amor, a morte, a religiosidade e a tecnologia, o espetáculo apresenta um total de 55 músicas, cantadas total ou parcialmente, sendo que algumas letras são convertidas em texto. Além disso, os atores dão depoimentos pessoais sobre a importância do artista e do homem Gilberto Gil em suas carreiras e em suas vidas. 

Diante de uma estrutura que jamais dissocia o artista criador de sua trajetória de vida (e isto vale tanto para Gilberto Gil como para os que integram o espetáculo), e levando-se em conta o fato de Gilberto Gil ser um dos maiores compositores da história da MBP, só por um desses inexplicáveis caprichos dos deuses do teatro o presente espetáculo não atingiria os objetivos a que se propôs. Mas não é isso que ocorre, por algumas razões que exponho em seguida.

Como se sabe, Gustavo Gasparani possui, dentre seus muitos predicados, o de dirigir maravilhosamente espetáculos musicais centrados em nossa música. E não creio tratar-se apenas de habilidade, mas do resultado de uma necessidade interna, visceral e inadiável. Portanto, em nada me surpreende o total acerto de sua mais nova empreitada, que certamente gera nos espectadores (como gerou em mim) a certeza de que a vida vale a pena - desde que exista música de altíssima qualidade e intérpretes capazes de valorizá-la ao máximo. 

Impondo à cena uma dinâmica diversificada e expressiva, sempre em total sintonia com os conteúdos das canções, Gustavo Gasparani encontrou no elenco inestimáveis parceiros, que tocam esplendidamente inúmeros instrumentos e cantam de forma arrebatadora todas as canções, tanto as mais solares quanto aquelas em que a dor, a perplexidade ou a indignação predominam. Assim, só me resta agradecer ao elenco a inesquecível noite que me proporcionaram. E, novamente invocando os sempre caprichosos deuses do teatro, a eles implorar que abracem e protejam este memorável tributo a Gilberto Gil.

Na equipe técnica, considero irrepreensíveis as contribuições de todos os profissionais envolvidos nesta deslumbrante empreitada teatral - Nando Duarte (direção musical e arranjos), Renato Vieira (direção de movimento e coreografia), Helio Eichbauer (cenografia), Marcelo Olinto (figurino), Paulo Cesar Medeiros (Iluminação), Branco Ferreira (desenho de som), Thiago Stauffer (videografismo), Maurício Detoni (preparação e arranjos vocais), Marcio Mello (visagismo) e Pedro Lima (preparador vocal).

GILBERTO GIL, AQUELE ABRAÇO - O MUSICAL - Autoria e direção geral de Gustavo Gasparani. Com Alan Rocha, Cristiano Gualda, Daniel Carneiro, Gabriel Manita, Jonas Hammar, Luiz Nicolau, Pedro Lima e Rodrigo Lima. Teatro Clara Nunes. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.

  






quarta-feira, 6 de julho de 2016

2016 - COMEMORAÇÃO DOS 10 ANOS DO FÓRUM
A
Ana Lúcia de Castro
 
|
Hoje 20:19
Ana Lúcia de Castro (anadecastro@terra.com.br)
Queridos amigos e colegas,
A UNIRIO, através da Pró-Reitoria de Extensão, tem o prazer de convidar o público que  nesse tempo nos acompanha na jornada cultural e psicanalítica para a comemoração dos 10 anos ininterruptos do FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA, no dia 29 de julho de 2016, a partir das 18h, na Sala Vera Janacópulos, com a seguinte programação:
18 h: Reapresentação do premiado filme argentino CATIVA (Cautiva), 2004. 115 min. dirigido por Gaston Biraben.
20 h: Mesa composta pelos convidados acima mencionados e os componentes do Fórum para confraternização e lançamento de edição comemorativa do livro com sorteio para o público presente;
20h30 min.: Coquetel de confraternização com os convidados e o público presente;
21 h: Análise cultural e psicanalítica do filme.
Como prometido àqueles que não conseguiram entrar no ano passado à exibição do filme, aos quais esse convite é expressamente dirigido, ao público em geral e aos que manifestaram desejo de rever essa bela película, dirigida e roteirizada pelo cineasta Gaston Biraben, CATIVA (2004, 115min.) conta a história real de Sofía Lombardi, filha de desaparecidos no período da ditadura argentina, registrada fraudulentamente como filha de um policial e a esposa, com o nome de Cristina Quadri, constituindo um dos muitos casos de roubo de bebês na época.
A jovem, ao completar 15 anos, inteira-se subitamente de sua situação - uma vida em cativeiro sem saber - e, desse momento em diante, vive o drama de alguém que perde sua identidade e tenta se reconstruir sobre suas verdadeiras origens e laços biológicos.
Uma obra premiada internacionalmente, pioneira em retratar os horrores do passado relativamente recente da Argentina, e de diversos países da América Latina, como o Brasil, e do pesadelo que custou dezenas de milhares de vidas durante o tempo em que o país mergulhou na guerra suja.
Contando sempre com a divulgação e com os nossos agradecimentos pela presença, recebam um grande abraço, Ana Lúcia, Neilton e Zusman.

terça-feira, 5 de julho de 2016

NÚCLEO DE ROTEIRO E DRAMATURGIA
ESCREVA SEU ESQUETE DE TEATRO
Com Cristina Fagundes

Neste intensivo, os alunos vão aprender na prática a criar textos curtos para teatro (esquetes), a partir de estímulos como temas, manchetes de jornal, músicas, postagens das Redes Sociais, frases, entre outros.

Os alunos vão conhecer as técnicas e ferramentas para criação de textos teatrais curtos e experimentar todas as etapas de criação de um esquete, como: a busca da ideia, a escolha da situação, a relação entre as personagens, o conflito, as surpresas e viradas da história, o clímax e o desfecho.

Os textos criados serão lidos e comentados em sala de aula pela professora que irá analisá-los tecnicamente e apontar possibilidades.  A partir daí, os alunos poderão escolher o melhor esquete criado e aperfeiçoá-lo para uma leitura no final do último dia.

 Público-alvo: Dramaturgos, escritores, comunicadores, atores, estudantes e interessados em geral.

PERÍODO:
dias 16 e 23 de julho de 2016    

HORÁRIO:
Sábados, das 10:00 às 16:00
Com 1h de intervalo para almoço.


CRISTINA FAGUNDES
Tem 40 anos, é atriz e autora.  Trabalhou em mais de 20 peças de teatro e em 2 novelas. Cristina é a idealizadora e autora do Clube da Cena, coletivo de autores, atores e diretores que estreia uma nova peça a cada semana, composta por 06 esquetes. O projeto, que acontece a cada 2 anos, já está em sua sexta edição, sendo responsável pela criação e encenação de cerca de 300 esquetes por autores premiados como Jo Bilac e Rodrigo Nogueira. Cristina escreveu 40 esquetes para o Clube, sendo a autora com o maior número de esquetes eleitos pelo público até hoje.  Cristina foi jurada do Prêmio Luso Brasileiro de Dramaturgia em 2012 a convite do Ministério da Cultura. Atualmente, é professora da Pós-Graduação de Roteiro da Universidade Veiga de Almeida, ministra oficinas no Ateliê Artístico do Rio e está em fase de criação de sua sétima peça de teatro.

Inscrição para esta oficina na CAL: http://www.cal.com.br/livres/cristina_fagundes_julho2016.html ou 3850-5750
OFICINAS NO ATELIÊ ARTÍSTICO DO RIO 7 oficinas abaixo
MASTERCLASS DE ROTEIRO DE NOVELA
Ministrante: Duca Rachid (autora) e Leusa Araújo (pesquisadora convidada)
O que é:
Masterclass com a premiada autora de telenovelas, abordando:
A construção da telenovela

1. Origem e características do gênero 

2. Os “gêneros” da novela

3. Adaptação, remake X história original: desafios

4. A sinopse original

- premissa
- story-line
- pré-sinopse ( apoio da pesquisa)
- sinopse de trabalho

5. Planejando a novela

- o escaletão
- a escaleta de capítulo - o “assunto" do capítulo ( acompanhamento da pesquisa)
- cena  - rubrica e diálogo

6. O primeiro capítulo


7. O autor e sua equipe 

- colaboradores
- direção
- produção
- elenco

8. Perguntas, considerações gerais e avaliação dos participantes.
A autora convidou a jornalista, escritora, e pesquisadora de texto do núcleo de teledramaturgia da Rede Globo, Leusa Araujo para participar com ela da Masterclass. 
Tema da participação:
Como a pesquisa pode apoiar o processo criativo na teledramaturgia
Independentemente de serem históricas, verídicas ou imaginárias, a pesquisa pode jogar nova luz à criação de histórias– seja para a teledramaturgia ou outros produtos audiovisuais. Buscar depoimentos reais, consultar diários, artigos, livros, filmes, fotografias, e outras fontes documentais exigem método do pesquisador. Evitar anacronismo ou ser movido por clichês e ideias prontas – também são obstáculos reais neste trajeto. É deste trabalho do pesquisador -- e de uma boa dose de sorte --, que podem surgir boas histórias e pistas para o desenvolvimento de trilhas factíveis e, ao mesmo tempo, extraordinárias e inspiradoras para o trabalho do autor de novela. Apresentação de case de pesquisa para ilustrar os assuntos tratados.
Público-alvo:
Autores, atores, noveleiros e interessados em geral.
Detalhes do Curso
Pré-requisitos:
Não há. 
Período:
31 de julho 
Frequência:
domingo – aula única
Horário:
das 13h às 18h

ESCREVENDO VÍDEOS DE HUMOR PARA INTERNET
Ministrante: Gabriel Esteves 
O que é:
A partir de sua experiência como redator de esquetes para o Porta dos Fundos, Gabriel vai compartilhar com os alunos seu processo de criação dos textos, orientando-os na prática na criação de seus próprios esquetes de humor.
Público-alvo:

Escritores, dramaturgos, roteiristas, atores, humoristas, comunicadores, estudantes e interessados em geral.

Detalhes do Curso

  • Pré-requisitos:
    Não há. 
  • Período:
18 a 27 de julho
  • Frequência:
    segundas e quartas
  • Horário:
    das 19h30m às 21h30

TÉCNICAS DE PITCHING E DESENVOLVIMENTO DE PROJETOS AUDIOVISUAIS
Ministrante: Victor Lopes
O que é:
Nesta oficina de Desenvolvimento de Projetos e Técnicas de Pitching, os alunos vão aprender como formatar e vender seus projetos audiovisuais para festivais, mercados nacionais e internacionais do Fundo Setorial e rodadas de negócios. Vão aprender na prática como comunicar suas ideias e como viabilizar o seu pacote criativo para canais de TV, financiadores, coprodutores, distribuidores e agentes de vendas.  Haverá ensaios abertos e apresentação de Pitching dos projetos participantes.
Pitching = apresentação oral e visual de uma ideia de filme ou série de TV para potenciais compradores ou coprodutores do projeto.
Público-alvo:
Roteiristas, produtores, diretores, estudantes e interessados em geral.

Detalhes do Curso

  • Pré-requisitos:
    não há   
  • Período:
    12 a 21 de julho
  • Frequência:
    terças e quintas
  • Horário:
    das 19h30 às 22h

INTERPRETAÇÃO PARA ATORES
Ministrante: Gustavo Paso 
O que é:
Workshop Ser e Ter: “Porque não há tecnologia mais avançada que o Ator”

Traço um projeto de caminho para os atores totalmente alicerceado nas técnicas de Eugenio Kusnet associado às teorias e práticas de David Mamet, para que o Artista de teatro possa ver que o “tal personagem” é um limitador de horizontes. Trabalho para mostrar-lhe que a “criação de um personagem” nada mais é do que o afastamento do artista da sua ilimitada capacidade de jogar. Não existe tecnologia mais avançada que o Ator, ele é incontável, infindavelmente vasto, ilimitado, quando entende que precisa se livrar dessa ilusão que é a “tal” construção da personagem.
Será que Shakespeare ficou imaginando a infância de Otelo? Um ator fingindo que é uma pessoa não é um personagem simplesmente porque um personagem não é uma pessoa. Um personagem é um elemento numa obra, e a função desse elemento é AGIR em função de Objetivos que determinam uma série de ideias que cena a cena constituem uma peça teatral.
Quando os atores e as atrizes estiverem absolutamente livres do vício e da tentação de explicar a ausência de conteúdos a fim de dar-lhes alguma base psicológica-estabilizadora, estarão preparados para entrar no jogo como propósito de uma criação livre de acordos mentais inventados que só servem para ocupar o espaço e lhe tirar o foco do que é realmente importante.
Em Kusnet mergulhamos na Ação Física, na busca pela análise da Ação Cênica no ato, o ator/atriz não estuda a personagem, não sabe dela anteriormente, apenas rebe indicações pautadas no crescimento das improvisações e passo a passo vai criando suas cenas a partir de descobrimentos livres dos obstáculos psicológicos.
Em Mamet há que ser capaz de jogar o jogo pelo jogo que vai sendo determinado pelas palavras sem personagens onde se agarrar. Um jogo simples, porém desafiador pois é ilimitado, e para isso é preciso determinação intelectual para Análise dos objetivos. Voltaire dizia que as palavras foram feitas para esconder os sentimentos. O teatro de Mamet é um teatro de palavras.
Conhecimentos de Kusnet e Mamet garantem, desde que a crença seja absoluta, um resultado que nunca mais nossos artistas do palco se desvencilharão.
Público-alvo:

Atores

Detalhes do Curso

  • Pré-requisitos:
    experiência em interpretação  
  • Período:
    19 a 28 de julho
  • Frequência:
    terças e quintas
  • Horário:
    das 19h às 22h

INTESIVO DE DUBLAGEM
Ministrante:
Mabel Cézar
O que é:
O Intensivo de Dublagem objetiva ensinar aos alunos as técnicas de dublagem como sincronização de texto em português com imagem original, dicção, memória, desenvolvimento de repertório de vozes, conhecimento do mercado e dos termos técnicos da área. Os alunos terão a possiblidade de experimentar na prática o procedimento utilizado nos estúdios de dublagem, assistindo às cenas propostas, formatando a versão brasileira e colocando suas vozes sobre elas. Suas dublagens serão comentadas e analisadas pela professora em sala de aula.
Público-alvo:
Atores e não atores de todas as idades.
Detalhes do Curso
Pré-requisitos:
Não há
Período:
24 e 31 de julho
Frequência:
domingos
Horário:
das 14h às 18h

TEATRO MUSICAL
Ministrante:

O que é:
O curso visa proporcionar uma experiência intensiva de interpretação e canto, com enfoque no repertório do teatro musical norte-americano. Cada aluno deverá trazer a canção que gostaria de trabalhar durante o curso, trazendo a partitura da canção ou, preferencialmente, uma base instrumental pré-gravada para servir como acompanhamento. As canções serão trabalhadas em masterclasses ao longo das 4 aulas, do ponto de vista cênico e vocal. Ao longo do curso, serão feitos exercícios de canto coral, vocalizes destinados ao desenvolvimento do belting, e exercícios para trabalhar a cognição entre a voz cantada e a expressão corporal. Além disso, palestras com noções de performance para audições profissionais, indicações de possibilidades de análise e estudo da letra de uma canção, e o funcionamento do mercado profissional do teatro musical.
Público-alvo:
Atores, cantores, bailarinos e interessados em geral.

Detalhes do Curso

  • Pré-requisitos:
    não há
  • Período:
    18 a 27 de julho
  • Frequência:
    Segundas e quartas
  • Horário:
    das 19h às 22h
PRODUÇÃO CULTURAL – FORMATAÇÃO DE PROJETOS
Ministrantes: Júlio Zucca
O que é:
A oficina aborda a transformação de uma ideia em um projeto cultural. Para que a ideia de um produto ou evento artístico se concretize, o primeiro passo é ter, em um projeto, a descrição, conteúdo e planejamento do que se quer realizar, o que inclui textos, cronogramas, orçamentos e todo o planejamento necessário. Esse documento, essencial para que o projeto seja conhecido, lido e avaliado em diversas circunstâncias, é tratado passo a passo neste curso.
Público-alvo:
Produtores, realizadores, artistas, estudantes e interessados em geral. 
Detalhes do Curso
Pré-requisitos:
Não há. 
Período:
26 e 28 de julho   
Frequência:
terça e quinta 
Horário:
das 19h às 22h
SERVIÇO DE BOOK FOTOGRÁFICO

Fotógrafo:

Sergio Santoian

O que é:

Faça seu book fotográfico com o fotógrafo Sérgio Santoian, incluindo 3 looks diferentes, 12 fotos tratadas e fornecimento de todo o material bruto. Oferecemos ainda os serviços opcionais de Make-up (valor a combinar) e produção do look (100 reais o look).

Público-alvo:

Atores, estudantes de teatro e interessados em geral.
INSCRIÇÕES ABERTAS!
Inscreva-se agora no www.atelieartisticodorio.com.br e ganhe 10% de desconto nas oficinas de férias do Ateliê Artístico do Rio
Ateliê Artístico do Rio
Rua Piragibe Frota Aguiar, n° 7, Ipanema – Próximo ao metrô da General Osório