quinta-feira, 26 de dezembro de 2013

Festival de Avignon

Fundado em 1947 por Jean Vilar, o Festival de Avignon é uma das grande manifestações internacionais do espectáculo vivo contemporâneo, acolhendo anualmente, em Julho, um vasto público de todas as gerações (mais de 130.000 entradas) em redor de uma quarentena de obras de teatro, dança, bem como de artes plásticas ou música.

Avignon cidade-teatro

Fórum a céu aberto onde os espectáculos tomam vida, tendo por epicentro o Corredor de Honra do Palácio dos Papas, onde esteve em cena A Tragédia do Rei Ricardo II de Shakespeare por Jean Vilar durante a 1ª edição do Festival, Avignon transforma-se ano após ano, durante um mês durante, numa vila-teatro, fazendo uma metamorfose do seu rico patrimônio arquitetônico para dar lugar a representações majestosas e inebriantes.

Os “artistas associados” ao Festival

Dar lugar à criação contemporânea permanece cada vez mais ao centro das prioridades do Festival e da sua programação, e, na verdade, de toda a sua riqueza. A direção artística associa desde 2004 um ou dois artistas, coreógrafo, encenador, guionista, ator, dançarino, etc., na preparação de cada edição. Antes de apresentar o programa, os diretores se comunicam com os “artistas associados”, conferindo em cada ano ao Festival uma sensibilidade, um olhar diferente sobre a arte do palco.

O Festival OFF de Avignon

Para além da programação oficial, o Festival OFF de Avignon permite igualmente a participação de milhares de companhias de uma centena de lugares.

Festival Internacional de Edimburgo

De agosto a setembro de 2014
Um dos eventos mais esperados durante o ano em Edimburgo é o Festival Internacional. Esse evento é celebrado todos os verões durante três semanas, começando em meados de agosto e finalizando no começo de setembro. O Festival Internacional de Edimburgo é uma mostra de artistas e companhias inovadoras de diversos campos artísticos, tais como ópera, dança,música, teatro e outros tipos de artes cênicas e visuais.
Se você estiver planejando visitar Edimburgo durante a realização do Festival Internacional, é recomendável reservar desde já bom espaço em sua agenda para assistir a uma grande variedade de espetáculos. O Festival Internacional se realiza simultaneamente em diversos espaços, tais como o teatro The Hub ou o Royal Lyceum Theatre.
Além disso, cerca de 10 festivais secundários ocorrem de forma simultânea na cidade de Edimburgo, entre os quais merecem destaque o Film Festival (Festival de Cinema), o Book Festival (Festival de Livros), o Military Tattoo(Festival de Bandas Militares) e o Fringe Festival (Festival de Artes Cênicas). Essa enorme quantidade de festivais simultâneos, coletivamente conhecidos pelo nome de Edinburgh Festival, transforma a cidade em uma verdadeira festa.

segunda-feira, 23 de dezembro de 2013

Feliz Natal!!!

É o que desejo a todos os parceiros
deste modesto blog, assim como 
alimento a esperança de que possamos
continuar juntos ao longo de 2014.

Beijos em todos,

Lionel Fischer

OBS: e já que o tema é Natal, segue um breve artigo sobre o mesmo. 
História do NatalHistória do Natal, 25 de dezembro, história do Papai Noel, a tradição da árvore de Natal, origem do presépio,
 decorações natalinas, símbolos natalinos

  
Origem do Natal e o significado da comemoração

O Natal é uma data em que comemoramos o nascimento de Jesus Cristo. Na antiguidade, o Natal era comemorado em várias datas diferentes, pois não se sabia com exatidão a data do nascimento de Jesus. Foi somente no século IV que o 25 de dezembro foi estabelecido como data oficial de comemoração. Na Roma Antiga, o 25 de dezembro era a data em que os romanos comemoravam o início do inverno. Portanto, acredita-se que haja uma relação deste fato com a oficialização da comemoração do Natal.

As antigas comemorações de Natal costumavam durar até 12 dias, pois este foi o tempo que levou para os três reis Magos chegarem até a cidade de Belém e entregarem os presentes (ouro, mirra e incenso) ao menino Jesus. Atualmente, as pessoas costumam montar as árvores e outras decorações natalinas no começo de dezembro e desmontá-las até 12 dias após o Natal.

Do ponto de vista cronológico, o Natal é uma data de grande importância para o Ocidente, pois marca o ano 1 da nossa História.


A Árvore de Natal e o Presépio

Em quase todos os países do mundo, as pessoas montam árvores de Natal para decorar casas e outros ambientes. Em conjunto com as decorações natalinas, as árvores proporcionam um clima especial neste período.

Acredita-se que esta tradição começou em 1530, na Alemanha, com Martinho Lutero. Certa noite, enquanto caminhava pela floresta, Lutero ficou impressionado com a beleza dos pinheiros cobertos de neve. As estrelas do céu ajudaram a compor a imagem que Lutero reproduziu com galhos de árvore em sua casa. Além das estrelas, algodão e outros enfeites, ele utilizou velas acesas para mostrar aos seus familiares a bela cena que havia presenciado na floresta.

Esta tradição foi trazida para o continente americano por alguns alemães, que vieram morar na América durante o período colonial. No Brasil, país de maioria cristã, as árvores de Natal estão presentes em diversos lugares, pois, além de decorar, simbolizam alegria, paz e esperança.

O presépio também representa uma importante decoração natalina. Ele mostra o cenário do nascimento de Jesus, ou seja, uma manjedoura, os animais, os reis Magos e os pais do menino. Esta tradição de montar presépios teve início com São Francisco de Assis, no século XIII. As músicas de Natal também fazem parte desta linda festa.


O Papai Noel : origem e tradição

Estudiosos afirmam que a figura do bom velhinho foi inspirada num bispo chamado Nicolau, que nasceu na Turquia em 280 d.C. O bispo, homem de bom coração, costumava ajudar as pessoas pobres, deixando saquinhos com moedas próximas às chaminés das casas.

Foi transformado em santo (São Nicolau) pela Igreja Católica, após várias pessoas relatarem milagres atribuídos a ele.

A associação da imagem de São Nicolau ao Natal aconteceu na Alemanha e espalhou-se pelo mundo em pouco tempo. Nos Estados Unidos, ganhou o nome de Santa Claus, no Brasil de Papai Noel e em Portugal de Pai Natal.


A roupa do Papai Noel 

Até o final do século XIX, o Papai Noel era representado com uma roupa de inverno na cor marrom ou verde escura. Em 1886, o cartunista alemão Thomas Nast criou uma nova imagem para o bom velhinho. A roupa nas cores vermelha e branca, com cinto preto, criada por Nast foi apresentada na revista Harper’s Weeklys neste mesmo ano.

Em 1931, uma campanha publicitária da Coca-Cola mostrou o Papai Noel com o mesmo figurino criado por Nast, que também eram as cores do refrigerante. A campanha publicitária fez um grande sucesso, ajudando a espalhar a nova imagem do Papai Noel pelo mundo.


Curiosidade: o nome do Papai Noel em outros países

- Alemanha (Weihnachtsmann, O "Homem do Natal"), Argentina, Espanha, Colômbia, Paraguai e Uruguai (Papá Noel), Chile (Viejito Pascuero), Dinamarca (Julemanden), França (Père Noël), Itália (Babbo Natale), México (Santa Claus), Holanda (Kerstman, "Homem do Natal), POrtugal (Pai Natal), Inglaterra (Father Christmas), Suécia (Jultomte), Estados Unidos (Santa Claus), Rússia (Ded Moroz).
  

sexta-feira, 20 de dezembro de 2013

Teatro/CRÍTICA

"Orgulhosa demais, frágil demais"

..................................................
Quando as máscaras caem



Lionel Fischer


No dia 19 de maio de 1962, o Madison Square Garden, em Nova York, estava superlotado. E por uma razão muito simples: ali o presidente dos Estados Unidos, John Kennedy, resolvera comemorar seu 45º aniversário. Muitas celebridades estavam presentes, dentre elas a cantora lírica Maria Callas (casada com o armados grego Aristoteles Onassis) e a atriz Marilyn Monroe (maior símbolo sexual da época e amante do presidente). Callas cantou "Habanera" e Monroe "Parabéns pra você".

A partir deste fato concreto, o autor Fernando Duarte, tomando por inspiração o romance homônimo do escritor italiano Alfonso Signorini, escreveu "Orgulhosa demais, frágil demais", que retrata um suposto encontro entre Callas e Monroe no camarim desta última. Em cartaz no Centro Cultural Correios, a peça chega à cena com direção de Sandra Pêra e elenco formado por Samara Felippo (Monroe) e Rita Elmor (Callas).

Aos 38 anos, Maria Callas já dava sinais de que sua carreira começava a declinar e ainda não se recuperara da morte do filho Omero. Marilyn, ao contrário, ainda se mantinha no topo, mas provavelmente tinha consciência de que ali não permaneceria por muito tempo. E talvez por isso desejava ser levada a sério, almejava desempenhar papéis que não explorassem apenas sua exuberante sensualidade. Mas seus sonhos jamais se materializaram, pois morreria três meses depois, ao que tudo indica tirando a própria vida.

Como todos sabemos, a límpida superfície de um lago não exclui a possibilidade de haver lodo em sua profundeza. E o mesmo se aplica aos nossos ídolos, mas neste quesito priorizamos a idealização e dificilmente conseguimos imaginá-los como pessoas com carências parecidas às nossas. Mas no contexto da peça, na ausência de holofotes, pouco a pouco as máscaras das artistas começam a descolar e então temos acesso às suas verdadeiras faces. E ainda que possuidoras de personalidades diametralmente opostas, ambas padeciam do mesmo e brutal sentimento de solidão. 

Bem escrito, exibindo diálogos fluentes e personagens otimamente estruturados, o texto de Fernando Duarte recebeu sólida versão cênica de Sandra Pêra. Consciente de que um texto desta natureza não comporta inúteis mirabolâncias formais, a encenadora investiu todas as suas fichas no trabalho das intérpretes. E, neste sentido, foi extremamente bem sucedida.

Na pele de Marilyn, Samara Fellipo exibe atuação irrepreensível. E isto se deve não ao fato de estar parecida fisicamente com a atriz que encarna, mas em sua capacidade de materializar toda a sua fragilidade e carência. Não estamos, portanto, diante de uma cópia, mas de sensível recriação. O mesmo se aplica a Rita Elmôr. Possuidora de ótima voz, impecável trabalho corporal e notável inteligência cênica - que pode ser avaliada por suas escolhas -, a atriz também consegue valorizar as principais características da personagem, tanto sua arrogância inicial quanto sua posterior renúncia a tal postura. Sob todos os pontos de vista, as duas atrizes conseguem estabelecer forte contracena e suas performances se inserem entre as mais destacadas da atual temporada.

Com relação à equipe técnica, confiro um destaque especial aos maravilhosos figurinos de Desirée Bastos (também responsável pela correta cenografia), à trilha sonora de Paula Leal e ao visagismo de Luiz Bellini, com Renato Machado assinando uma luz simples e eficiente.

ORGULHOSA DEMAIS, FRÁGIL DEMAIS - Texto de Fernando Duarte. Direção de Sandra Pêra. Com Samara Felippo e Rita Elmor. Centro Cultural Correios. Quinta a domingo, 19h.        











quarta-feira, 18 de dezembro de 2013

HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO - RESUMO

Primórdios do teatro ocidental

- No teatro grego e romano, a iluminação é exclusivamente natural.
- Os espetáculos iniciavam-se com o nascer do sol e as vezes avançavam a noite.
- Vitrúvio (séc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construção dos teatros se desse em lugares salubres, longe de pântanos, com boa ventilação, orientação dos ventos e com luz solar abundante.

A idade média

- Primeiramente os dramas litúrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a iluminação era favorecida pelos vitrais.
- Posteriormente os dramas passaram também para os adros, praças públicas, ruínas de teatros romanos, tavolagens. A luz solar novamente foi a principal iluminação.
- Outras representações, como comédias satíricas, apresentações circences, que eram executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes.

O teatro na renascença

- A partir do séc. XVI o teatro passou a ser representado também dentro de espaços fechados.
- Os teatros possuíam amplas janelas para entrada de iluminação solar, que eram abertas nas apresentações vespertinas.
- Nas apresentações noturnas muitas velas garantiam precariamente a visibilidade.
- A vela, invenção dos fenícios, foi durante muito tempo a única iluminação que os teatros possuíam.

Os candelabros

- Os candelabros foram utilizados durante os séculos XVII e XVIII.
- Eram enormes e iluminavam tanto o palco como a platéia.
- Os encenadores ainda não conheciam a iluminação como linguagem e as pessoas que freqüentavam os teatros, muitas vezes, iam para serem observadas e não para observar.

O teatro Elisabetano

- Os teatros da época tinham dois tipos básicos de arquitetura: circular ou poligonal.
- O espaço central era sem cobertura, onde fica a ralé. Quem podia pagar mais caro ficava nos balcões, de forma semicircular. O espaço cênico avançava no espaço vazio.
- A parte anterior do tablado ficava descoberta e a parte posterior tinha um teto apoiado em colunas. Toda iluminação era solar, porém para se designar a noite, os atores entravam munidos de tochas e velas acesas.

Primeiros experimentos

- No início do séc. XVIII foram feitos alguns experimentos utilizando-se sebo na fabricação de velas, porém tal experiência acabou não dando certo tendo em vista o mal cheiro exalado e o problema de irritação nos olhos.

A era dos lampiões

- Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampião a óleo menos bruxuleante, os famosos lampiões Argand.
- Em seguida veio o lampião Astral francês e o tipo criado por Bernard Carcel, produzindo uma luz mais constante

A era dos lampiões II

- Em todos os casos, os lampiões eram bastante inconvenientes, sujavam o teto, as cortinas e os estofados e ainda podiam pingar gotas de azeite na cabeça dos artistas e do público.
- Nos EUA usava-se o óleo de baleia, na Europa experimentou-se o colza (extraído de um tipo de nabo) e o canfeno, terebentina destilada.
- Em seguida, veio o querosene que além de produzir muita fuligem e calor, queimava muito combustível.

Ainda no séc. XVIII

- Em 1719 a Comédia Francesa utilizava 268 velas de sebo para iluminar a sala, palco e demais dependências.
- Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manutenção dos candelabros nos entreatos.
- Havia o perigo constante dos incêndios e a iluminação, além de fraca e bruxuleante, não podia ser controlada.

Onde colocar a luz?

- Nessa época (final do séc. XVIII), paralelamente à pesquisa de fontes combustíveis, iniciou-se também a preocupação com a posição das fontes de luz.
- Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz.
- Primeiras noções de ribalta, arandelas, contra-luzes e luzes laterais.
- Ainda nessa época as únicas fontes eram: velas de cera e sebo, lampiões de azeite ou querosene, que produziam iluminação instável, de difícil controle, sem direção, foco, extinção gradativa e outros recursos encontrados atualmente.

Curiosidades históricas

- No séc. XVI Sebastiano Serlio e Leone di Somi estudaram a iluminação cênica ainda que partindo de recursos precários, no livro Dialoghi in Materia di Rappresentazioni Sceniche, onde descrevem o uso de tochas atrás de vidros com água colorida para obtenção de efeitos, além de garrafas e vidros coloridos de vitrais para fins de coloração. Usava-se, também, objetos metálicos (bacias e bandejas) como superfícies refletoras.

O espectador é o centro do mundo

- Leone di Somi também se preocupou em reduzir a quantidade de iluminação na platéia.
- Angelo Ingegneri no séc. XVI, contemporâneo de Palladio, tentou o escurecimento completo da platéia, porém sem êxito.
 
- O público queria ser visto e ver outras pessoas.
- David Garrick, em 1765, sugeriu que se retirassem as fontes visíveis do palco, preferindo as luzes de ribalta, laterais e iluminação vinda de cima.

Na era do gás

- Nas ruas de Londres o gás começa a ser utilizado a partir de 1807.
- Em Paris a partir de 1819.
- Na iluminação doméstica a partir de 1840 (na Europa) e depois da guerra civil nos EUA.
- Nos teatros é empregado de forma generalizada a partir de 1850.
- A primeira adaptação bem sucedida foi realizada em 1803 no Lyceum Theatre de Londres      por um alemão chamado Frederick Winsor.
- As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston Theatre nos EUA.

As vantagens do gás

- Luz mais intensa (um candelabro a gás equivalia a doze velas).
- Regulagem de intensidade.
- Maior estabilidade nos fachos.
- Nitidez nas respostas.
- Controle centralizado.
- Novas disposições de fontes de luz.
- Efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de atenção.

As desvantagens do gás

- Cheiro desagradável.
- Produzia sonolência (intoxicação).
- Produzia muita fuligem exigindo constante limpeza de paredes, tetos e cortinas.
- O gás era manufaturado pelo próprio teatro (custos enormes).
- Perigo de explosão e incêndios (segurança).
- Obrigatória a presença de fiscais de fogo.
- Os incêndios eram comuns.

A luz elétrica

- Em 1879 Edson fabrica a primeira lâmpada de incandescência com filamento de carbono permitindo a generalização do uso da eletricidade nos teatros.
- Até o final do séc XIX a luz elétrica já havia se tornado comum nos grandes teatros.
- Primeiras instalações elétricas em palco italiano utilizavam luzes de ribalta, gambiarras (Luzes de cima) e laterais.

Das trevas para a luz

- Em 1876, pela primeira vez, durante a representação de suas óperas em Bayreuth, Richard Wagner, (1813 - 1883) mergulha a sala no escuro.
- Essa medida é pouco a pouco adotada na Inglaterra, na França e no restante dos teatros europeus.
- Perda da consciência da realidade que rodeia o expectador. Estado parcial de hipnotismo.
- A técnica de iluminação devia respeitar e servir às estruturas e aos objetivos da cena.
- O teatro deixa de ser o imenso salão da sociedade burguesa.

Uma nova estética através da luz

- Separação nítida entre palco e platéia.
- Participação da luz enquanto forma particular do olhar.
- Sugere impressões, revela a materialidade e o significado das coisas captando-as nas suas 3 dimensões.
- A iluminação integra-se à cenografia configurando uma única representação da realidade.

Novas descobertas

- Em 1902 o cenógrafo Mariano Fortuny desenvolve na Alemanha o "Kuppelhorizont", um antepassado do ciclorama.
- O ciclorama trouxe altura à cena, modificou a arquitetura do cenário e criou sensação de infinito.
- Fortuny também desenvolve sistemas de adaptação de coloração da luz.
- A luz elétrica fez com que toda a estrutura teatral mudasse radicalmente.

Mudanças radicais

- A luz elétrica provocou mudanças no conceito de cenografia, figurino, alterando o aspecto visual do espetáculo.
- O cenário pictórico é substituído pelo cenário construído (objetos reais, portas, móveis, paredes, etc).
- O cenário torna-se uma realidade tridimensional.
- Surgem os spotlights, com suas lentes (vantagens de focagem), obturadores (ajustes de abertura), instalação à distância, direcionamento preciso, regulagem de posição fixa ou móvel, facilidade para captar o objeto de qualquer ângulo, suporte para filtros coloridos.

Mesas de controle

- Mesas de torneiras para iluminação a gás.
- Mesas com controle de alavanca para imersão em solução salina.
- Mesas de controle com resistores de mola.
- Mesas analógicas com placas transistorizadas.
- Mesas digitais - chips de computadores.
_____________________________


Valmir Perez assina o presente artigo, ao que me parece publicado no site Laboratório de Iluminação

Pina Bausch: tudo é dança

Ela revolucionou o mundo da dança. O “principal produto alemão de exportação",  dança e coreografa, em todos os continentes. Mesmo assim, Pina Bausch – altamente talentosa e premiada – se mantém fiel à cidade de Wuppertal.


Os dançarinos em cena não dançam. Correm. Gritam e riem, contam piadas. Alguém derrama água e joga terra no chão do palco. Talvez até cresça grama ali. Piruetas velozes e pernas esticadas para o alto são coisas inexistentes numa encenação dessas. Mas seres humanos – pessoas vivas com medos, amor, tristeza e fúria. "O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resume Pina Bausch a propósito de seu trabalho. A artista que se veste permanentemente de preto e calça número 41 é considerada uma das coreógrafas mais importantes do século 20.

No princípio era o nada


A dançarina Pina Bausch (1940-2009) rompeu radicalmente com o balé clássico se voltou contra a tradição da Modern Dance. Essa mulher virou todo o mundo da dança de pernas para o alto em seus 40 anos de trabalho. Teatro-dança é como a maioria denomina o que ela faz. Pina Bausch, no entanto, se refere a uma "abordagem psicológica individual". Cada peça é um novo apelo para que o espectador "confie em si mesmo, se enxergue e se sinta".
Embora a coreógrafa já tenha encenado mais de 30 peças e criado uma nova linhagem da dança, seu trabalho não se torna rotineiro e sempre está ligado a um certo risco. O medo não cessa: medo de fracassar, medo de não terminar a tempo. Afinal, "no princípio era o nada".
Sua carreira começou com aulas de balé. Nascida em 1940, em Solingen, filha de um dono de restaurante, Phillipine Bausch gostava de passar seu tempo debaixo da mesa. Ela costumava passar horas a fio no restaurante dos pais observando os fregueses. "Eu não queria ir para a cama."
Desde cedo se entusiasmou pela dança. As primeiras apresentações lúdicas com o balé infantil ocorreram em Wuppertal e Essen. Com 15 anos, iniciou sua formação de dança na Folkwangschule de Essen, fundada pelo célebre coreógrafo Kurt Joos.


Quando Pina Bausch se recorda desse período, fala de uma "época excitante". Em Kurt Joos, ela encontrou ao mesmo tempo o "legendário renovador da dança expressiva", um mentor e uma pessoa de confiança. Além disso, especialmente inspiradora era a atmosfera criativa da escola, que até hoje une sob o mesmo teto todas as artes: teatro, música, dança, gravura e pintura. "A gente convivia, enxergava e escutava os demais, aprendia um com o outro", lembra Pina.
Em seus trabalhos tardios, ela viria a conjugar inúmeros elementos de dança, música, linguagem e teatro. Mas, antes de mais nada, a estudante concluiu o curso de Dança e Pedagogia em Dança no ano de 1958. E viajou imediatamente depois aos Estados Unidos, após ter recebido um prêmio de distinção e uma bolsa de estudos da Folkwang.

"Special student" Pina Bausch
"Não me senti nem um pouco sozinha em Nova York", conta ela. Afinal, a "special student" Pina Bausch mal teria tempo para tal. Ela estudou com Antony Tudor e José Limón, dançou na Juillard School of Music e na Metropolitan Opera.
A pedido de Kurt Joos, a jovem dançarina retornou à Alemanha em 1962. E começou a dançar como solista no recém-fundado balé da Folkwang, apresentando-se em Amsterdã, Hamburgo, Londres e no Festival de Salzburgo. Na época, a dançarina ainda não pensava em encenar, embora seus primeiros trabalhos como coreógrafa viessem a surgir alguns anos depois.
Foi com uma bota de sete léguas que Pina Bausch avançou de suas primeiras encenações bem-sucedidas de teatro-dança até o posto de coreógrafa e diretora do corpo de baile de Wuppertal. Após ter recebido o primeiro prêmio num concurso de coreografia de Colônia, ela assumiu a direção do estúdio de dança da Folkwang. Bausch tinha 33 anos quando foi contratada para dirigir o Balé do Teatro de Wuppertal, em 1973.


A ousadia de vanguarda da jovem coreógrafa chocou inicialmente grande parte do público. O que ocorria no palco muitas vezes não era aquilo que constava do programa impresso. Os bailarinos não necessariamente dançavam, mas, no mais, pareciam fazer de tudo... O público expressava sua indignação vaiando ou retirando-se do recinto, sem esquecer de bater a porta. Até telefonemas anônimos com ameaças ela chegou a receber.
A ruptura de tradições foi uma tarefa árdua, sobretudo num teatro subvencionado pelo Estado. Mas Pina Bausch não se deixou dissuadir de sua concepção de dança, para a qual não existem instruções de uso. Sua versão de Iphigenie auf Tauris (Ifigênia em Táuris), de 1974, foi recebida pela crítica como um dos acontecimentos mais importantes da temporada de dança.
Cavaleira da Legião de Honra
Com uma montagem de Brecht e Weill, Pina Bausch rompeu definitivamente com todas as formas tradicionais do teatro-dança em 1976. Ela se voltou para uma dança cênica obstinada e contundente, diretamente ligada ao teatro falado. Colagens de música popular, clássica, free jazz e enredos fragmentários culminaram numa nova forma de encenação, caracterizada por ações paralelas, contraposições estéticas e uma linguagem corporal incomum para a época.
Sua companhia se tornou a principal representante da dança da Alemanha Ocidental no exterior. Turnês em todos os continentes continuam tendo uma recepção altamente entusiástica. Pina Bausch começou a acumular prêmios de todas as espécies, como o Prêmio Europeu de Teatro, o Praemium Imperiale japonês, a Cruz de Mérito do governo alemão, a condecoração da Legião de Honra, apenas para citar alguns.
Sua comunidade internacional de fãs continua crescendo e se reúne em Wuppertal, o novo local de peregrinação do teatro-dança. Nos palcos internacionais, a companhia de Bausch já se apresentou em co-produções com universidades de dança dos Estados Unidos, do Hong Kong Arts Festival, da Expo 1998 em Portugal, do Theatre de la Ville de Paris e muitos outros.
Cada montagem é única


"Cada peça é diferente, mas profundamente ligada a mim", descreve Pina Bausch sobre sua acepção de teatro-dança. Seu trabalho combina tristeza e desespero calado com "a expressão calorosa do amor à vida", descreveu uma crítica. "Os temas permanecem os mesmos; o que muda são as cores", explica a coreógrafa. Ao narrar, ela se mantém fiel a determinados princípios: ações simultâneas, marcação das diagonais do palco, repetições propositais e suspense dramático por meio de contraposições e progressões.
Apesar dos êxitos das últimas décadas, a coreógrafa e dançarina prossegue seu trabalho incansavelmente. "A única coisa a fazer é realizar o trabalho junto com os dançarinos, de modo que cada apresentação seja um prazer. E isso tem que ser retrabalhado todas as noites."
_____________________
artigo escrito por Marcus Bosch em 18/10/2005

segunda-feira, 16 de dezembro de 2013

Teatro/CRÍTICA

"Tudo que existe entre nós"


.....................................................................
Encontros e desencontros no Sesc



Lionel Fischer



Apresentada na Mostra Internacional de Teatro de Oeiras (Portugal), a presente montagem tem como premissa básica empreender uma reflexão sobre os fatores que contribuem para aproximar ou separar pessoas e culturas. Além disso, objetiva trabalhar uma série de outros temas, dentre eles "a violência do desejo, a vontade de se fundir com o ser amado, a necessidade de diferenciação, o fim do amor e a dificuldade de deixar o outro partir" - este trecho aspeado consta do release que me foi enviado.

Com direção e dramaturgia assinadas por Ivan Sugahara, "Tudo que existe entre nós" está em cartaz no Espaço Sesc (Mezanino). No elenco, Bruno Luca (nascido em Moçambique), Letícia Liesenfeld (brasileira) e Vítor d'Andrade (português).

Além da língua comum (fator de aproximação), os três intérpretes residem em Lisboa. Mas o fato de morarem na mesma cidade e falarem o mesmo idioma não elimina singularidades, diferenciadas experiências artísticas e humanas. Ou seja: o que de fato importa - ao menos do meu ponto de vista - não é tanto o que aproxima, mas sobretudo aquilo que pode separar. Como todos sabemos, muitas vezes estamos em um contexto (seja qual for sua natureza) que parece reunir todas as condições para que tudo dê certo e no entanto...

No presente caso, estamos diante de um espetáculo criado a partir das vivências dos intérpretes. E dada a riqueza e diversidade das mesmas, o resultado certamente abarca muito do que os espectadores também vivenciaram, daí a enorme empatia que a montagem desperta. Torna-se literalmente impossível não nos identificarmos com muitas passagens, tanto as mais dramáticas quanto aquelas em que o humor predomina. E como o texto possui grande qualidade, só uma montagem completamente desastrada minimizaria seu alcance. Mas felizmente não é o que acontece.

Impondo à montagem uma dinâmica que mescla a realidade da cena com a realidade dos intérpretes, o diretor Ivan Sugahara constrói uma encenação plena de criatividade e fantasia, cabendo ressaltar, dentre outros símbolos utilizados, o que advém dos inúmeros pares de sapato que aos poucos se acumulam no palco. Neste particular, acredito que a intenção tenha sido a de sugerir a possibilidade de se trilhar múltiplos caminhos e o que realmente importa não é tanto aonde se chega, mas a consciência da permanente necessidade de caminhar.

Quanto ao elenco, Bruno Huca e Vitor d'Andrade exibem atuações exuberantes - ambos possuem ótima voz, impecável trabalho corporal e grande presença cênica. No que diz respeito a Letícia Liesenfeld, a atriz também exibe qualidades, mas acredito que sua performance ainda possa evoluir sobretudo no tocante ao texto, por vezes proferido com poucas variações de ritmo e entonação. 

Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as contribuições de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Paulo César Medeiros (iluminação), Carolina Sugahara (cenografia) e Ivan Sugahara (figurino e trilha sonora).

TUDO QUE EXISTE ENTRE NÓS - Direção e dramaturgia de Ivan Sugahara. Com Bruno Huca, Letícia Liesenfeld e Vítor d'Andrade. Espaço Sesc. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h30.





   
Teatro/CRÍTICA

"Big Jato"

..................................................
Delicioso rito de passagem



Lionel Fischer



"A comédia conta a história de uma menino e sua percepção do mundo, de dentro da boleia do caminhão de seu pai, um limpa-fossas chamado Big Jato. O enredo se passa no interior do Ceará, no Vale do Cariri, nos anos 70, e narra a passagem da criança para a vida adulta de uma maneira lúdica e bem humorada, com uma narração e uma linguagem peculiares a um menino".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo de "Big Jato", em cartaz no Teatro do Jockey. Baseado no romance homônimo de Xico Sá, o espetáculo chega à cena com direção de Morgana Kretzmann, dramaturgia de Morgana e Diogo Camargos, e interpretação deste último.

Não li o livro de Xico Sá, mas pelo que pude dele apreender certamente o adoraria. E um dos aspectos que mais me seduziu é a relação que o protagonista estabelece, ao longo da narrativa, com seu pai e seu tio. O primeiro, ainda que severo e intransigente em seus princípios, é seu ídolo. Já o segundo, de mente mais libertária, o leva a amar os Beatles e a perceber que o mundo não se limita à aridez do sertão. Tal dualidade de relações, tão contraditórias, permite ao menino um permanente exercício de reflexão, que contribui para finalmente faze-lo optar pelo caminho que mais lhe interessa. 

Afora isso, o texto nos mostra uma grande quantidade de personagens, sempre curiosos e singulares, com os quais o protagonista se relaciona e que permite ao espectador entrar em contato com uma realidade ao mesmo tempo áspera e lúdica, certamente severa, mas nem por isso desprovida de imaginação e poesia. Sob todos os aspectos, um texto excelente.

Com relação ao espetáculo, Morgana Kretzmann impõe à cena uma dinâmica que cativa o espectador desde o início, tanto pela criatividade das marcações e precisão dos tempos rítmicos como pelo humor que extrai das mais diversas situações, inclusive daquelas não isentas de alguma dramaticidade - isso não significa que a encenadora procure fazer graça, mas sim que consegue perceber que muitas situações dramáticas não deixam de conter um potencial humorístico, dependendo da forma como sejam trabalhadas. 

Na pele do protagonista e também encarnando vários personagens (masculinos e femininos), Diogo Camargos exibe grande versatilidade e notável potencial para a comédia. Possuidor de ótima voz, excelente trabalho corporal, forte presença cênica e grande carisma, o jovem ator reúne todas as condições para fazer uma brilhante carreira no teatro. Assim, só me resta desejar que os sempre caprichosos deuses do teatro abençoem sua trajetória artística.

Na equipe técnica, Desforma CreativeArt responde por uma cenografia despojada e eficiente, os mesmos predicados presentes no figurino de Luciana Mac Dowell e na iluminação de Walace Furtado, cabendo ainda destacar as excelentes trilha sonora (Vinícius Campos e Joyce Santiago) e músicas originais (Joyce e Leonardo Miranda).

BIG JATO - Texto de Xico Sá. Dramaturgia de Morgana Kretzmann e Diogo Camargos. Direção de Morgana Kretzmann. Com Diogo Camargos. Teatro do Jockey. Sexta a domingo, 21h.