quarta-feira, 30 de março de 2011

Teatro/CRÍTICA

"A escola do escândalo"

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Texto excessivo em belíssima versão


Lionel Fischer


Antes de tecer algumas considerações sobre o presente espetáculo, julgo pertinente falar um pouco sobre seu idealizador, Miguel Falabella. Exceção feita aos invejosos "natos e hereditários"
(como dizia Nelson Rodrigues) ou aos destituídos de um mínimo de caráter, todos hão de reconhecer que Miguel Falabella é um homem de teatro completo, atuando com idêntico êxito em múltiplas funções - autor, diretor, ator, produtor, adaptador, tradutor etc.

E no tocante à sua participação na TV, algo de semelhante acontece: atua, adapta, escreve, comandou durante anos o "Vídeo Show", foi um dos pilares do humorístico "Sai de Baixo" etc. Não contente, assinou durante muito tempo belíssimas crônicas no jornal O Globo. Pois bem: estamos ou não diante de um homem cujo talento está mais do que comprovado em tantos e diversificados meios de expressão? Caso alguém discorde do já exposto, cabe lembrar que contra fatos não há argumentos

Além disso, nunca é demais relembrar que Miguel Falabella é um comediógrafo por execelência, e ao escolher "A escola do escândalo", do irlandês Richard Brinsley Sheridan (1751-1815), certamente o fez por acreditar que o texto contém elementos capazes de interessar platéias contemporâneas. E ele os possui, sem dúvida, mas com muitas ressalvas, como tentarei indicar a seguir.

Em cartaz no Espaço Tom Jobim, "A escola do escândalo" chega à cena com direção, tradução e adaptação de Miguel Falabella e elenco formado por Ney Latorraca (Comendador Pedro Atiça), Maria Padilha (Rosália Atiça), Bruno Garcia (José Fachada), Guida Vianna (Tia Olívia), Rita Elmôr (Dona Benferina), Edi Botelho (Benjamin Mordessopra), Chico Tenreiro (Barata), Bianca Comparato (Maria), Armando Babaioff (Carlos Fachada) e Jacqueline Laurence (Dona Cândida).

Tendo como temas centrais a futilidade, a compulsão de falar mal da vida alheia e a hipocrisia, Sheridan ambientou seu texto no universo dos aristocratas, que, ontem como hoje, nutrem singular volúpia no exercício permanente de tais predicados. Ocorre, porém, que lhe falta o brilho e a verve de um Oscar Wilde, por exemplo, mesmo levando-se em conta o humor crítico de algumas passagens.

Outra questão diz respeito ao tamanho do texto. Sei que Miguel reduziu drasticamente a peça, inclusive cortanto inúmeros personagens. Mas, ainda assim, é excessiva a quantidade de palavras, assim como muito longas algumas cenas. Para minimizar tais questões, a única alternativa possível seria a de impor um ritmo alucinante à montagem, mas isto evidentemente privaria a platéia de um maior entendimento sobre o texto, as relações entre os personagens e assim por diante.

E aqui me ocorre uma única indagação, decorrente do que disse nos dois parágrafos iniciais: sendo Miguel Falabella um comediógrafo por excelência, será que não percebeu que, mesmo fazendo tantos ajustes no texto, cortando personagens e tentando imprimir à cena um ritmo em consonância com o material dramatúrgico, ainda assim a montagem dificilmente conseguiria "decolar"? E atentem para o fato de que estamos diante de uma produção primorosa e em cena estão atores, em sua maioria, de altíssimo nível. Mas mesmo assim, só em raros momentos consegui estabelecer alguma relação mais significativa com o espetáculo. E isto se deve, como já deve ter ficado claro, ao texto.

Quanto à direção, Miguel Falabella impõe à cena uma dinâmica divertida e crítica, valendo-se de marcações criativas e imprevistas. E no que concerne à sua atuação junto ao elenco, é evidente que os profissionais mais afeitos à comédia acabam se destacando, como é o caso de Ney Latorraca, Guida Vianna e Jacqueline Laurence, cabendo mencionar a ótima composição de Maria Padilha, cuja personagem, agora integrada à alta sociedade, não consegue esconder sua origem humilde. Quanto aos demais, todos exibem atuações corretas, mas é possível que, com o transcorrer dos espetáculos, consigam encontrar um tom que se ajuste mais ao universo da comédia.

Com relação à equipe técnica, Lia Renha assina uma cenografia deslumbrante, o mesmo ocorrendo com os figurinos de Emilia Duncan. Antonio Mecha e Leandro Lapagesse respondem por uma trilha musical em sintonia com os climas emocionais em jogo, cabendo ainda destacar a sóbria iluminação de Orlando Schaider e sobretudo a irretocável direção de movimento de Marcia Rubin.

A ESCOLA DO ESCÂNDALO - Texto de Richard B. Sheridan. Direção de Miguel Falabella. Grande elenco. Espaço Tom Jobim. Sexta e sábado, 20h30. Domingo, 20h.


  

terça-feira, 29 de março de 2011

Cenário / Iluminação/ Música

Tadeusz Kowzan

* Os textos que se seguem foram extraídos do cap. 5 ("Os signos no teatro - introdução à semiologia da arte do espetáculo), que integra o volume "Semiologia do Teatro" (Editora Perspectiva, 1978). Do referido capítulo, que se inicia com pertinentes considerações sobre o SIGNO, constam ainda tópicos sobre A Palavra, O Som, A Mímica Facial, O Gesto, O Movimento Cênico do Ator, A Maquilagem, O Penteado, O Vestuário, O Acessório e O Ruído. Isa Kopelman responde pela tradução.  

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CENÁRIO

          A tarefa primordial do cenário, sistema de signo que se pode tembém denominar de dispositivo cênico, decoração ou cenografia, é a de representar o lugar: lugar geográfico (mar, montanha, campo), lugar social (praça pública, lanoratório, cozinha, bar), ou os dois ao mesmo tempo (rua dominada por arranha-céus, salão com vista para a torre Eiffel). O cenário ou um de seus elementos pode também significar o tempo: época histórica (templo grego), estações do ano (tetos cobertos de neve), certa hora do dia (o sol se escondendo, a lua).

          Ao lado de sua função semiológica de determinar a ação no espaço e no tempo, o cenário pode conter signos que se relacionem com as mais variadas circunstâncias. Limitar-nos-emos a constatar que o campo semiológico do cenário teatral é quase tão vasto quanto os de todas as artes plásticas: Pintura, Escultura, Arquitetura, Arte Decorativa. Os meios dos quais o cenógrafo se serve são muito variados. Sua escolha depende da tradição teatral, da época, das correntes artísticas, dos gostos pessoais, das condições materiais do espetáculo.

          Há cenários ricos em detalhes e cenários que se limitam a alguns elementos essenciais, até mesmo a um único elemento. Num interior burguês sobrecarregado, cada móvel e cada objeto (maciço, pintado ou de papelão) é o signo em primeiro grau de um móvel ou de um objeto real, mas a maior parte deles somente tem significação individual no segundo grau; são as combinações de diversos signos no primeiro grau e, às vezes, sua totalidade, que constituem o signo no segundo grau, signo de um interior burguês. No caso em que o cenário teatral limita-se a um único elemento, a um único signo, este torna-se automaticamente o signo no segundo (e mesmo no terceiro) grau.

           O valor semiológico do cenário não se esgota nos signos implicados em seus elementos. O movimento dos cenários, a maneira de colocá-los ou de mudá-los pode trazer valores complementares ou autônomos. Um espetáculo pode dispensar inteiramente o cenário. Neste caso, seu papel semiológico é retomado pelo gesto e o movimento (expediente ao qual recorre, voluntariamente, a pantomima), pela palavra, ruído, vestuário, acessório e também pela iluminação.


ILUMINAÇÃO

          A iluminação teatral é um procedimento bastante recente (na França ela foi introduzida somente no século XVII). Explorada principalmente para valorizar os outros meios de expressão, pode ter, não obstante, um papel semiológico autônomo. Em vista dos rápidos progressos, desde a aplicação da eletricidade, quer dizer, desde mais de um século, a iluminação teatral, com seus mecanismos aperfeiçoados de distribuição de comando, encontra um emprego cada vez mais amplo e rico do ponto de vista semiológico, tanto na cena fechada como nos espetáculos ao ar livre.

          Inicialmente, a iluminação é capaz de delimitar o lugar teatral: o facho de luz concentrado numa determinada parte do palco significa o lugar momentâneo da ação. A luz do projetor permite também o isolamento de um ator ou de um acessório. Ela o faz não somente com o fim de delimitar o lugar material, mas também para pôr em relevo tal ator ou tal objeto em relação com aquilo que os rodeia; ela se torna o signo da importância, momentânea ou absoluta, da personagem ou do objeto iluminado.

          Uma função importante da iluminação consiste em poder ampliar ou modificar o valor semiológico novo; o rosto, o corpo do ator ou o fragmento do cenário são às vezes "modelados" pela luz. A cor difundida pela iluminação pode também desempenhar um papel semiológico.

          Deve-se reservar um lugar especial para as projeções. Por seu funcionamento, elas se ligam ao sistema de iluminação, mas seu papel semiológico ultrapassa largamente o sistema em questão. É necessário, inicialmente, distinguir a projeção imóvel da projeção móvel. A primeira pode contemplar ou substituir o cenário (imagem ou fotografia projetada), a segunda acrescenta efeitos dinâmicos (o movimento das nuvens, movimento das ondas, imitação da chuva ou da neve).

          O emprego da projeção no teatro contemporâneo toma formas bastante variadas: ela se tornou um meio técnico de comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes, e mesmo situados fora deles. Por exemplo, a projeção cinematográfica no decorrer de um espetáculo teatral deve ser analisada, inicialmente, no quadro da semiologia do cinema; o fato de que esta projeção exista é, para nós, um signo de grau composto: este se passa simultaneamente em um outro local, ou trata-se de sonhos da personagem.


MÚSICA

          A música, que é um dos grandes domínios da Arte, exigiria estudos especializados a fim de destacar seus aspectos semânticos ou semiológicos. De qualquer maneira, o valor significativo da "música de programa", da "música imitativa" tem sido evidente. Mas um método de análise válido só é possível a partir da pesquisa semiológica ao nível das estruturas fundamentais da música - ritmo, melodia, harmonia - baseadas nas relações de intensidade, de duração, de altura e de timbre dos sons. Estas pesquisas ainda não ultrapassaram um estágio preliminar.

          No que concerne à musica aplicada ao espetáculo, sua função semiológica é quase sempre indubitável. Os problemas específicos e muito difíceis colocam-se no caso em que ela é o ponto de partida de um espetáculo (ópera, balé). No caso em que ela é acrescentada ao espetáculo, seu papel é o de sublinhar, de ampliar, de desenvolver, às vezes de desmentir os signos dos outros sistemas, ou de substituí-los.

          As associações rítmicas ou melódicas ligadas a certos gêneros de música (minueto, marcha militar) podem servir para evocar a atmosfera, o lugar ou a época da ação. A escolha do insturmento tem também um valor semiológico, podendo sugerir o lugar, o meio social, o ambiente. Entre os numerosos empregos que os diretores fazem da música, pensemos, por exemplo, no tema musical que acompanha as entradas de cada personagem e torna-se signo (em segundo grau) de cada uma delas, ou num exemplo de motivo musical que, acrescentado às cenas retrospectivas, significa o contraste presente-passado.

          Um lugar particular deve ser reservado à música vocal, cujos signos estão estritamente ligados aos da palavra e da dicção (como palavra e tom estão ligados na linguagem falada). Portanto, a música significa às vezes outra coisa diferente do texto (por exemplo, música suave e texto cruel). Num espetáculo de ópera, a tarefa do semiólogo é mais complicada porque os signos da música manifestam-se simultaneamnente em dois níveis: ao nível instrumental e ao nível vocal. Numa certa medida, também é assim o caso da opereta e da canção.
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sábado, 26 de março de 2011

A vida é aquilo que acontece
enquanto planejamos o futuro

John Lennon

sexta-feira, 25 de março de 2011

O pensamento e a linguagem
das crianças

Richard Courtney


PIAGET
Estágios de desenvolvimento

          Para Piaget, a criança percebe o mundo de maneira essencialmente diversa do adulto, e o faz diferentemente de acordo com seus estágio de desenvolvimento. Os estágios de desenvolvimento humano são vistos como o desdobramento gradual da habilidade do indivíduo em construir um modelo interno do mundo que o cerca, e engendrar manipulações desse modelo de modo a tirar conclusões sobre o passado e o futuro. Os estágios básicos de desenvolvimento de uma criança são:

I. Inteligência sensório-motora (0 - 2 anos)

          É a evolução das ações reflexas dos recém-nascidos para uma organização relativamente coerente de ações sensório-motoras. Caracteriza-se por um completo egocentrismo (o mundo é concebido exclusivamente a partir do ponto de vista da criança) e o aprendizado se faz por reação circular, a partir da repetição, com base em ensaio-e-erro. Da imitação simples, a criança passa a imitar os modelos complexos e a efetuar a imitação diferida - reproduzindo um modelo ausente com o auxílio da memória. Seu jogo desenvolve qualidades dramáticas, é freqüentemente ritualista e simbólico. E, apenas pela experimentação de suas próprias ações a criança pode, eventualmente, ver o objeto como algo à parte.

2. Pensamento pré-conceitual (2 - 4 1/2 anos)

           É a evolução da inteligência sensório-motora para uma manipulação mais interior, simbólica, da realidade. A criança é ainda egocêntrica, mas pode diferenciar o símbolo interior da realidade externa porque imagens são criadas quanto imita; isso leva a criança a compreender os signos (palavras). Dessa maneira, ela faz-de-conta, representando uma coisa por outra. Brinca de jogos de construção, desenhos, compreende letras e falas. A fala é muito importante neste estágio: ela pensa em voz alta para dizer a si mesma o que fazer, pois a fala e a ação estão ligadas. Seu pensamento encontra-se no estágio de pré-conceitos, que são controlados pela ação, imagísticos e concretos; assim, ela tem dificuldade em reconhecer uma identidade estável em meio a mudanças de contexto.

3. Pensamento intuitivo (4 1/2 - 7 anos)

          O pensamento encontra-se ainda vinculado à ação e à percepção, e a criança faz uso do raciocínio transdutivo - vai de particular a particular. Encontra dificuldade em distinguir os vários membros de uma classe como individualidades; portanto, as aparições de diferentes insetos em momentos diferentes são interpretados como reaparições do mesmo inseto; por exemplo: "Essa é a lesma".

4. Operações concretas (7 - 11 anos)

          As ações cognitivas representativas internas passam a ser agrupadas em sistemas: surgem as classificações, assim como o agrupamento de uma classe com outra, se desenvolve a seriação e a criança organiza relações assimétricas em um sistema. O conceito de número começa a existir: uma coleção de objetos parece ser equivalente. Os conceitos de tempo e espaço, assim como o mundo material, se desenvolvem: aos oito anos de idade, a criança pode coordenar relações de ordem temporal (antes/depois) com duração (longas/curtas extensões de tempo).

          Todos esses agrupamentos são dominados apenas em situações concretas; a criança trabalha indo do real ao possível, e deve superar as propriedades físicas dos objetos e eventos (massa, peso, comprimento, área, tempo etc.), uma por uma.

          A imitação se desenvolve: ocorre a imitação detalhada, com análise do modelo; a imitação é consciente; é refletiva - sendo usada apenas como auxílio para o preenchimento das necessidades inerentes à atividade da criança - e é assim controlada pela inteligência como um todo. O jogo simbólico declina e os jogos de regras se impõem.

5. Operações formais (11 + anos)

           Neste estágio, a criança rompe pela primeira vez com o real: pode trabalhar com hipóteses e busca espontaneamente as leis. Envolve-se com o pensamento propositivo: as entidades de pensamento são proposições e não realidade; as hipóteses são confirmadas ou negadas, e relacionam-se, então, com o mundo externo.

OBS: essas divisões não são necessariamente exatas segundo a idade, mas a seqüência é invariável. As pesquisas modernas demonstram que o progresso desenvolvimentista é o mesmo em muitas culturas, embora algumas crianças alcancem cada estágio tardiamente, enquanto outras atingem-no mais cedo.
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Extraído de Jogo, teatro e pensamento (Editora Perspectiva,1974)

quinta-feira, 24 de março de 2011

Dicionário de Teatro

Luiz Paulo Vasconcellos


           Já coloquei aqui alguns verbetes desta publicação. Agora, seguem outros, além da recomendação de que adquiram esta obra imprescindível.(LF)

A

AÇÃO Termo usado em teatro em pelo menos duas acepções diferentes. Em Dramaturgia, significa a intenção motivadora do Enredo, ou seja, a força de onde se originam os acontecimentos. Para Aristóteles (384-322 a.C.), a ação é o elemento principal da Tragédia. A tragédia é, pois, a imitação, "não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (...) sendo o fim que se pretende alcançar, o resultado de certa maneira de agir (Aristóles, Poética, VI). 

O conceito de ação, ao longo do tempo, tem sido matéria passível de variadas interpretações. Aristóteles, de fato, pouco esclarece a respeito do assunto, apenas indica a fonte da ação como o resultado da relação entre Éthos e a Dianoia. Para ele, a ação deve ser completa e dirigir-se da fortuna para o infortúnio em razão de um julgamento feito com base num erro por ignorância, cujo reconhecimento origina a Catástrofe.

A partir desses elementos, os seguidores de Aristóteles, e também seus opositores, trataram de ampliar, esclarecer e, enfim, determinar o significado do conceito de ação dramática, incorporando novos elementos ou reforçando os já conhecidos. Assim, entre muitos outros, uniram-se aos já existentes os elementos "vontade humana" como a principal fonte geradora da ação (John Dryden, Ensaio sobre a poesia dramática, 1668) e Conflito como principal elemento mobilizador da ação (Friedrich Hegel, Poética, 1818-1829).

Assim, podemos dizer que ação é o que resulta da vontade humana em conflito. Para Ferdinand Brunetière (1849-1906), "o que se quer do teatro é o espetáculo de uma 'vontade' que se dirige a um objetivo, consciente dos meios que emprega" (A lei do drama, 1894). Para Pierre-Aimé Touchard (1903-1987), "a ação só existe no presente, quando sob nossos olhos vemos uma situação modificar-se pelas determinações dos personagens" (O amador de teatro, p. 169).

Finalmente, para Francis Fergusson (1904-1986), ação "não significa proezas, eventos ou atividade física: significa a motivação de onde nascem os elementos" (Aristotle 's Poetics, p. 8). A segunda acepção do termo diz respeito justamente à atividade física mencionada por Fergusson. Nesse sentido, fala-se de ação como um sinônimo de comportamento físico, ou seja, o que a personagem "faz" a partir do que "quer" e "sente".

B

BAIXA/ALTA - Designação dada às partes anterior e posterior do Palco à Italiana que são, respectivamente, a mais próxima e a mais afastada do público. A expressão deriva da inclinação ascendente no sentido frente-fundo nos palcos construídos até o século XIX, que favorecia a ilusão da perspectiva.

C

CACO - Gíria. Pequena improvisação verbal feita pelo ator durante o espetáculo. O caco pode visar ao efeito cômico ou simplesmente superar uma falha de memória. Um exemplo divertido dessa segunda modalidade é o contado por Paulo Autran (1922-2007) na entrevista concedida a Simon Khoury, publicada em Atrás da Máscara (vol. 2, p. 169): "Aconteceu na época do TBC em que aos sábados a peça era realizada três vezes, eram três sessões. Trabalhavam Ziembinski e Cacilda Becker. Quando chegava na terceira sessão, o Ziembinski, coitado, exausto, muitas vezes misturava português com polonês, quando não cochilava! A personagem que a Cacilda fazia, depois de se preparar toda, chega perto do marido e diz que vai dar um passeio. O Ziembinski, então, chama o empregado, papel feito pelo Josef Guerreiro, e deveria dizer: 'Atrele os cavalos que madame vai sair!' Em vez disso, ele falou: 'Atrele os cachorros que madame vai sair!' Na mesma hora o Josef Guerreiro respondeu: 'Madame vai de trenó?'".

D

DEIXA - Qualquer indicação visual ou sonora que permite ao ator identificar o momento de entrar, falar ou agir em cena. O tipo mais comum de deixa são as últimas palavras de cada fala do diálogo. Ao memorizar as falas de seu personagem, o ator deve memorizar igualmente as deixas, ou seja, as palavras finais do personagem com quem contracena. Usa-se o mesmo código para indicar os movimentos de luz e de som ou as mudanças de cenário.

E

ENSAIO DE MESA - Tipo de ensaio em que os atores leem o texto e debatem, sob a orientação do diretor, aspectos da evolução dramática e do enredo e as situações, os objetivos e as características dos personagens, além de temas e significados emocionais e intelectuais propostos. Também fazem parte dos ensaios de mesa esclarecimentos sobre os demais recursos de linguagem cênica. Esta etapa é fundamental para estruturar o processo de encenação de uma peça.

F

FIGURANTE/FIGURAÇÃO - Aquele que participa de cenas de multidão preenchendo espaços na composição, criando climas ou compondo a ambientação. O conjunto de figurantes de um espetáculo teatral ou de ópera é também chamado de figuração.

G

GALÃ - Do francês galant. Ator de boa aparência que geralmente representa personagens corajosos e bem-intencionados. Nesse sentido, o termo é usado indistintamente em teatro, cinema e televisão. No Brasil do século XIX, um dos personagens arquetípicos da Comédia de Costumes e do Melodrama, par amoroso da Ingênua ou da Dama-Galã.

H

HISTRIÃO - Palavra derivada do etrusco através do latim histrione. No antigo Teatro Romano, era o nome dado aos mimos, jograis ou comediantes que representavam farsas. 

I

ILUMINADOR - Aquele que idealiza, projeta e supervisiona a execução da Iluminação de um espetáculo. Difere do Eletricista por não ser, necessariamente, um técnico em eletricidade, mas sim um criador de efeitos visuais de luz.

J

JORNADA - Nome dado a cada uma das partes em que se dividia o drama religioso na Idade Média. O intervalo entre duas jornadas podia variar entre uma e 24 horas.

K

KATHAKALI - Gênero de teatro praticado na Índia considerado de origem divina. Trata-se de uma mistura de dança, mímica, canto e texto dramático, cujos temas são extraídos do Mahabharata.

L

LAPINHA - Tipo de manifestação folclórica que consiste na dramatização de pequenas cenas de temática religiosa diante do presépio. Os presépios foram trazidos para o Brasil pelos jesuítas no final do século XVI, mas não se sabe ao certo quando surgiu o hábito das representações diante deles. As lapinhas, hoje quase inteiramente desaparecidas, foram substituídas pelo Pastoril.

M

MAQUINISTA - Operário especializado encarregado de operar a Maquinaria de um teatro. Sua tarefa inclui a montagem e funcionamento do Cenário. Também chamado de cenotécnico, carpinteiro-chefe ou, ainda, chefe do movimento. Responsável pelo material e ferramentas próprias da função.

N

NAU CATARINETA - Narrativa popular portuguesa sobre as aventuras e desventuras dos descobridores na travessia do oceano Atlântico. O tema reaparece no Brasil na forma do Fandango nordestino.

O

OPERADOR - Aquele que opera o quadro de luz ou o equipamento de som durante o espetáculo. Qualifica-se segundo a atividade executada, como nas expressões operador de luz, operador de som etc.

P

PALCO GIRATÓRIO - Tipo de Palco cujo assoalho é construído sobre mecanismos que possibilitam o movimento giratório. Serve basicamente para mudanças rápidas de Cenário. A origem do palco giratório é atribuída ao Kabuki japonês, que o usava desde o século XVII.

Q

QUADRO-VIVO - Conforme o próprio nome indica, trata-se de uma cena apresentada por um grupo de pessoas como se fosse um quadro, isto é, sem movimento. Muito usado em representações colegiais, em cenas históricas, bíblicas ou alegóricas.

R

RECITATIVO - Parte declamada de uma Cantata, Oratório ou Ópera. O recitativo é, geralmente, acompanhado por insturmento musical que marca em ritmo simples a acentuação verbal.

S

SAÍDA FALSA - Tipo de Marcação muito usado na Comédia. Trata-se do movimento em que o Ator para ou volta atrás após haver feito menção de sair.

T

TIRANO - No Brasil do século XIX, nome dado à personagem que coloca em risco a honra e as boas intenções do Herói na Comédia de Costumes e no Melodrama. Também chamado de "cínico". Trata-se, na organização do conflito dramático, do principal agente de oposição, o Vilão.

U

URDIMENTO - Em termos gerais, nome dado à parte da Caixa Cênica localizada acima do Palco. Especificamente, grade resistente de madeira ou de ferro que se estende sobre toda a área do palco, acima deste, e que serve de apoio para toda operação de funcionamento dos efeitos cênicos.

V

VOMITÓRIA - No teatro romano, cada um dos corredores que serviam de acesso ao Pulpitum. Acima de cada vomitória havia um Camarote que era utilizado pelos magistrados que supervisionavam as festividades ou por outra personalidade importante.
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L&PMPOCKET(2009)
Lançamento imperdível!!!

Lionel Fischer


          Foi realizado ontem, no Teatro Tablado, o lançamento do livro Z.É. - zenas escrevinhadas (Editora Caravansarai), de autoria de Fernando Caruso, organização de Bernardo Jablonski, também responsável pelo delicioso prefácio.

          Além de conter depoimentos de Rafael Queiroga, Marcelo Adnet, Gregório Duvivier e do próprio Caruso, o volume reúne 35 esquetes escritos por Fernando Caruso e que foram exibidos em  Z.É. - zenas improvisadas, espetáculo que estreou em agosto de 2003 e que desde então, ainda que com algumas interrupções, lotou todos os espaços aonde foi apresentado, tendo sido assistido por mais de 100 mil espectadores - em 2005, a montagem ganhou o Prêmio Shell de Teatro na Categoria Especial.

           Estruturado em cima de improvisações, o espetáculo começava com um esquete previamente ensaiado (a única coisa ensaiada), e dos incontáveis exibidos, Fernando Caruso selecionou os 35 que constam desta edição (com a inestimável parceria de Jablonski). Trata-se de leitura obrigatória para todos aqueles que, como sustentava Charles Chaplin, acreditam que...

           "O humor nos permite ver o irracional através do racional. Reforça nosso instinto de conservação e preserva nossa saúde mental. Graças ao humor, as dificuldades da vida se tornam mais leves. E mais, o humor desenvolve nosso senso de medida e nos revela o absurdo que nos rodeia, tantas vezes travestido de pretensa gravidade". (este fragmento consta da "orelha" do livro, que também ficou a cargo do homem mais bem-humorado deste país, Bernardo Jablonki)

DIVIRTAM-SE!!!
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quarta-feira, 23 de março de 2011

Prêmio APTR de Teatro 2010

INDICADOS

AUTOR
Rodrigo Nogueira (Ponto de Fuga) 

Jô Bilac (Savana Glacial)

Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça (Antes da Coisa Toda Começar)

Newton Moreno (Maria do Caritó)

Pedro Brício (Comédia Russa)


DIREÇÃO

Ana Kfouri (Senhora dos Afogados)

Inês Viana (As Cochambranças de Quaderna)

André Paes Leme (Hamelin)

Felipe Hirsh (Pterodátilos)


CENOGRAFIA

Aurora dos Campos (Rock Antígona)

Daniela Thomas (Pterodátilos)

Sérgio Marimba (Mistério Bufo)

Paulo de Moraes e Carla Berri (Antes da Coisa Toda Começar)

Analu Prestes (Sonhos Para Vestir)

Nello Marrese (Maria do Caritó)


FIGURINO

Antonio Guedes (Pterodátilos)

Marcelo Pies (Hair)

Flávio Souza (As Cochambranças de Quaderna)

Rui Cortez (Comédia Russa)

J.C.Serroni (Maria do Caritó)


ILUMINAÇÃO

Thomas Ribas (Rock Antígona)

Beto Bruel (Pterodátilos)

Maneco Quinderé (Antes da Coisa Toda Começar)

Paulo Cesar Medeiros (Hair)

Renato Machado (Marina / Senhora dos Afogados / Hamelin / Deus da Carnificina)


ATOR PROTAGONISTA

Marco Nanini (Pterodátilos)

Leonardo Brício (As Cochambranças de Quaderna)

Antonio Fagundes (Restos)

Luiz Furlaneto (Pedras nos Bolsos)


ATRIZ PROTAGONISTA

Mariana Lima (Pterodátilos)

Julia Lemmertz (Deus da Carnificina)

Totia Meireles (Gypsy)

Guida Vianna (Dona Otília e Outras Histórias)


ATOR COADJUVANTE

Zé Carlos Machado (Mente Mentira)

Oscar Saraiva (Hamelin)

André Dias (Era no Tempo do Rei)

Felipe Abib (Pterodátilos)


ATRIZ COADJUVANTE

Dani Barros (Maria do Caritó / As

Cochambranças de Quaderna)

Letícia Colim (Hair)

Bel Garcia (Devassa)

Malu Valle (Mente Mentira)


ESPECIAL

Ocupação Câmbio

Vídeo (História de Amor Líquido)

Marcelo H e Jr. Tolstói (Rock Antígona)

Cia. Pequod (Marina)


MELHOR ESPETÁCULO

Pterodátilos

Deus da Carnificina

Antes da Coisa Toda Começar

Restos

As Cochambranças de Quaderna

Hair