O gesto teatral de Roland Barthes


Artigo extraído da revista CULT.

A idéia de teatralidade transborda a noção habitual. Barthes vê teatro em toda parte.

           A teatralidade acompanha cada momento do trabalho de Roland Barthes. É uma obsessão determinante e produtiva: produz os efeitos maiores de um pensamento tanto mais coerente quanto mais descontraído e divagante. Barthes não se interessou primeiro pela questão da teatralidade. Também não se tornou propriamente um teórico desta. Mas levou a reflexão para além das categorias, dos campos e dos objetos esperados.

          Barthes interessou-se inicialmente pelo teatro. Nos anos de 1930, estudante na Sorbonne, foi um dos fundadores do Grupo de Teatro Antigo; representou assim, com algum receio, o papel de Dario nos Persas de Ésquilo. Nos anos de 1950, com Bernard Dort, foi um dos pilares da revista Théâtre Populaire, fundada na esteira do Théatre National Populaire de Jean Vilar, e abrigada cada vez mais radicalmente sob o signo do teatro materialista de Bertold Brecht. Não é sabido e nunca é demais dizê-lo: Roland Barthes escreveu então dezenas de artigos sobre teatro1, e eles estão na origem de sua notoriedade, tanto quando a publicação de O grau zero da escrita ou as crônicas das Mitologias, estampadas durante vários anos na revista de Maurice Nadeau Les Lettres nouvelles.

          Acontece, porém, que o teatro transborda o teatro propriamente dito. Barthes vê o teatro em toda parte. Releiamos a abertura de O grau zero (1953): o que lhe interessa não é tanto a literatura, nem mesmo a escrita, mas “o teatro dos signos” exibido em cada novo livro, cada novo estilo, cada nova estética, para existir e ser reconhecido. E o volume inteiro das Mitologias (1957) explica e denuncia como a produção arranjada dos signos glorifica os produtos do consumo de massa, um novo carro, um novo esporte ou uma nova revista.

          Poderíamos então acreditar que, ao passar a um estruturalismo arrazoado (nos anos de 1960), e depois a um textualismo desenfreado (nos anos de 1970), Barthes abandona a questão da teatralidade. Não é tão simples, primeiramente, porque tal periodização de seu trabalho é grosseira e enganadora, e também porque é justamente o contrário que acontece: a teatralidade permanece ligada a todos os conceitos maiores de Barthes, como a estrutura, o prazer ou o neutro.

          É que a teatralidade não é o teatro: ela seria mais a suspensão, ou a divisão, ou a contradição. Barthes se opõe ao que ele gosta de chamar de “histeria” do teatro ocidental, do classicismo ao naturalismo. É também essa rejeição da histeria que justificará, por muito tempo, sua resistência a Antonin Artaud (1896-1948). Barthes busca, pelo contrário, impor o modelo do distanciamento brechtiano. O “teatro múltiplo” de Brecht é aquele que mostra, que cita e repete, é o teatro que recorta os gestos, compõe as figuras, interrompe as narrativas, é o teatro que não visa a exprimir o sentido, mas a transformar o real. É o teatro do gestus.
           Barthes gosta dessa noção de Brecht e a define como “o esquema histórico que está no fundo de cada espetáculo”2. Ele colhe aí sua célebre definição da teatralidade, curiosamente aparecida num artigo sobre o teatro de Baudelaire: “A teatralidade é o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensações que se edifica no palco a partir do argumento escrito, é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior” (OC, II, 304).

           Em suma, a teatralidade consiste, ao mesmo tempo, em produzir um signo e denunciá-lo: o que contribui para desalienar a representação. É exatamente o que Barthes não cessará de repetir acerca da teatralidade dos signos literários, de O grau zero da escrita a Fragmentos de um discurso amoroso, é “o gesto fatal pelo qual o escritor aponta, com o dedo, a máscara que usa” (OC, I, 195). Daí as análises sempre materialistas de Barthes, que inscreve cada escrita num conceito historicamente determinado do modo de representação que ela dá a si mesma.

          A tarefa do mitólogo, a tarefa do crítico literário? Uma tarefa teatral, realizar um gestus. Como no teatro brechtiano: tomar um objeto, expô-lo, explicá-lo, distanciá-lo. E é essa desalienação que o oferece ao leitor, ao espectador. Eis porque o teatro de Barthes poderá ser ao mesmo tempo sinalético e existencial, enfático e empático. Desde o artigo de 1954 sobre Baudelaire, Barthes redobra sua definição da teatralidade: ele a vê também no “sentimento, no próprio tormento, por assim dizer, da corporeidade perturbadora do ator” (OC, II, 206). É essa perturbação corporal que produzirá os textos dos dez últimos anos.
          O livro no qual Barthes realiza e, ao mesmo tempo, transborda a análise estrutural da narrativa, S/Z (1970), trata de uma novela de Balzac que encena um jogo erótico e fúnebre de máscaras em torno de um castrado. Em Sade, Fourier, Loyola (1971), que parecia anunciar a volta do autor em carne e osso, que se acreditava desaparecido para sempre da análise textual, a leitura do anonimato das figuras sadianas toma corpo “assistindo a um espetáculo de travestis num cabaré parisiense” (OC, III, 813). Lê-se também, no prefácio, que “teatralizar é ilimitar a linguagem”. As categorias que se colocam, o jogo dessas oposições que transbordam todo paradigma, o romanesco oposto ao romance, a estruturação oposta à estrutura, a produtividade oposta ao produto, definem a teatralidade do texto, pois, a cada vez, o primeiro termo distancia o segundo, diz Barthes, como um “gesto anafórico sem conteúdo significativo” (OC, III, 501).

          É também depois de suas viagens ao Japão, no fim dos anos de 1960, que outro modelo teatral apareceu. Barthes se apoiará, aliás, na fascinação de Brecht pelo teatro oriental, para reforçar a coerência de seu propósito. O que o assombra, nas formas do kabuki, do bunraku ou do nô, é uma relação com a morte que não passa por uma crença histérica, mas que se expõe, “sem significação, mas fazendo apelo à profundidade de todo signo possível”, para retomar uma fórmula de Maurice Blanchot (1907-2003) citada em A câmara clara (OC, V, 973). Nessa força misteriosa do teatro japonês, Barthes vê um prolongamento dos efeitos da máscara antiga e, de maneira mais moderna, vê aí uma variação sobre os efeitos daquilo que ele chamou, desde O grau zero até seus últimos cursos no Collège de France, O neutro.

          A proeza, a coerência de Barthes é já ter falado do neutro a respeito de Brecht. Não há distanciamento, diz ele, sem um jogo dialético entre a forma neutra do fundo cênico e a forma significante do objeto teatral. Aliás, é sempre assim que Barthes lerá a imagem: toda imagem, segundo ele, condensa um uso dialético do signo como sinal, e um uso neutro do silêncio imposto pela morte. Sucessão de imagens vivas, o teatro permanecerá, para Barthes, até o fim, mesmo quando ele deixará de freqüentá-lo, mesmo que a título de lembrança ou de eco, aquela força maciça de uma manifestação suspensiva e redobrada de um estar-ali (trágico, político, erótico…), irreconhecível, mas pedindo para ser reconhecido, com um reconhecimento que não se exerce mais sobre uma intriga fictícia, mas sobre interesses reais.

          É por isso que os textos mais interessantes de Barthes sobre a teatralidade não tratam necessariamente do teatro, pelo menos no sentido habitual. Penso nos textos dos anos de 1950 sobre a luta livre, o cabaré, o music-hall, ou naquele texto de 1978, sobre o “Palace”, vasta discoteca instalada num antigo teatro parisiense. No “Palace”, aquele “teatro salvo”, Barthes fica num belvedere para observar “o imenso espetáculo da dança e dos corpos” – “corpos jovens”, diz ele. No balcão do “Palace”, como no galinheiro do “Chaillot”, aos 62 anos como aos 38, é “a exterioridade admirável das situações, dos objetos e dos corpos” (OC, V, 456-458). Assim, “a função erótica do teatro não é acessória, porque somente ele, de todas as artes figurativas (cinema, pintura), dá os corpos, e não sua representação (OC, IV, 660).

          O pensamento de Barthes sobre o teatro, sobre a teatralidade do teatro e de qualquer outra forma além do teatro, termina, pois, na “intersecção problemática” do afeto com o signo3. Ele aí termina porque o acaso de um acidente pôs um ponto final. Não há dúvida de que Barthes teria continuado a falar de teatro e a falar de tudo com o teatro. E é bom, também, que esse fim seja uma encruzilhada. Uma encruzilhada que deveria permitir-nos questionar o teatro a que assistimos hoje.

(Tradução de Leyla Perrone-Moisés)

NOTAS

1 A Editora Martins Fontes publicará, em breve, os Escritos sobre teatro (N. da T.).

2 Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, vol. II, p. 316. Esta edição será doravante designada pela sigla OC.

3 La préparation du roman, Paris, Seuil, 2003.

Christophe Bident é professor da Universidade de Paris 7, autor de Maurice Blanchot, partenaire invisible (Editions Champ Vallon, 1998) e diretor da companhia teatral Le Théâtre de l’Aube.