EUGÊNIO BARBA E O TEATRO DE GRUPO


Valéria Maria de Oliveira

          Para abordar o grupo Odin Teatret, é necessário antes uma aproximação ao que Eugênio Barba chama de “Antropologia Teatral”. Segundo Barba, a Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presença física e mental em uma situação organizada de representação e de acordo com os princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana”. (BARBA, 1999, p.47).

          Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995, p.08).

           A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico-cultural.

          O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura. O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço” (Barba, 1991, p. 189).

          Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar inseguranças e expor-se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida.

          Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento expressivo do ser humano em situação de representação organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências culturais.

          Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994 p.23).

          Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro.

          Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado, principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade, defendendo-se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade.

          O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143).

          O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar-se ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças.

           "O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais, medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos-quisessem se transformar em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar-se, como grupo, no círculo da ficção para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144).

          Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro. Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final.

          "Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural, política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239)

          A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por Barba.

           Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação: pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de estruturas do Teatro de Grupo.

          Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor do processo criativo.

          Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo. Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo. Entre os grupos teatrais do segundo pós-guerra, pelo que sei, somente o Living e o Teatro-Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218).

          O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos.

          Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso, juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral).

           "Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239)

          Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos.

          O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica própria.

          Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele, poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma concreta na experiência de anos com os atores.

          Segundo De Marinis,

[...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218)

          O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano.

          O Odin identifica-se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer teatral. Pode-se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal.

          Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo nosso cotidiano está com o mundo sub-atômico. De um mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar.

          A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida do teatro marginalizado.

          O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro, que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma resposta às suas necessidades individuais”.

          O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um    conjunto de atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na dinâmica grupal.

          A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra, que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo.

          O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator. Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba, 1991 p. 238).

          O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator", e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma dependência entre o coletivo e o individual.

          Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte.

          "O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística" (BARBA, 1994, p.27)

          Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido, guiado pela tradição.

          "Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA, 1994, p.28)

          Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter-grupos, com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo De Marinis

           "Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo teatral que os havia rejeitado- quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988, p.220)

          Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer-se no interior da Europa, e colocar-se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural.

          Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e improvisação.

          Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um simples posicionamento no mercado de trabalho.

          O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo teatro como sacerdócio.

          Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto-suficiente, não é apenas uma opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as adversidades.

          Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade", encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino-americanos.

           No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que o que no princípio era teatro de transformação passou a constituir um novo cânone.

          A conseqüência imediata disso é que o treinamento passou a ser considerado por muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de umas normas supostamente justas.

          É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse modelo, especialmente na América Latina, pode-se observar muitas diferenças. A supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no Brasil.

Referências

BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.

BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.

BARBA, E. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.

La tierra de ceninzas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000.

CARREIRA, A.L.A.N. El Teatro Callejero: em la Argentina y en el Brasil Democráticos de la década del 80. Buenos Aires/AR: Nueva Generación, 2003.

CRUCIANI.F, FALLETTI.C. Teatro de rua.São Paulo SP: Hucitec, 1999.

DE MARINIS, M. El Nuevo Teatro – 1947 –1970. Ediciones Piados. Barcelona – Buenos Aires – México. Colección dirigida por Humberto Eco.1988.
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Valéria Maria de Oliveira, MSc. Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico da cidade Itajaí SC, docente da Universidade do Vale do Itajaí, membro da Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas ABRACE.