GORDON CRAIG


          Edward Gordon Craig, contemporáneo de Adolphe Appia, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escénico en que conoce directamente la interpretación y la puesta en escena. Durante más de cincuenta años, la obra creadora de Craig va dilatándose, aumentando en riqueza, en descubrimientos, aislándose hasta ser finalmente casi tan sólo un pensamiento en la mente de su autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí la idea que Graig mantuvo sobre la función del actor, concibiéndolo como una supermarioneta.

          Su obra se apoya en bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovación formal del arte del teatro. Esa base idealista es incoherente, no por su origen, sino por la acumulación de contradicciones menores que paso a paso se van descubriendo en el transcurso de su obra. Esta incoherencia se refleja en la ambigüedad de muchas de sus posturas y choca con la rigurosa conducta investigadora que presidió sus trabajos de búsqueda sobre el espacio y la escenografía. Sus Models son algo más que un pasatiempo, son el laboratorio teatral, la aplicación de las técnicas de la ciencia experimental en el arte del teatro.

          A pesar de esta rigurosa metodología, la base idealista en la que Craig se apoyaba, dominó tanto su obra creadora que impidió que los resultados finales proporcionaran los elementos de una semántica escénica legible y útil. Esta separación entre el soñador y el investigador consecuente, la resume Bablet de este modo:

Craig no es un racionalista. Sus principios no son el resultado de una reflexión sistemática que habría conducido a una teoría. Es un intuitivo y visionario guiado por el ideal que él entrevé, un buscador sobre los medios y la forma de llevarlo a cabo. De ahí le viene este "profetismo" que lo emparenta a Rushkin, una especie de "envoltura lírica" en la mayor parte de sus escritos, de ahí también esa "mística" que es una de las características de su obra. La palabra puede parecer peligrosa, pero Craig hace una concepción cuasi-religiosa del teatro, se siente responsable de una "Misión" y se comprende mejor desde este momento porqué rehúsa tan a menudo participar en la vida oficial, porqué rechaza ciertas ofertas tentadoras: piensa en un porvenir cargado de misterios y de revelaciones, trabaja para un teatro que no es todavía de este tiempo y que se sitúa sin duda más allá del teatro, o al menos del que comúnmente imaginamos; lo que no le impide intentar concretar sus ideas. Hay que separar en su obra la parte onírica y la de la búsqueda experimental, la parte de la utopía y la del descubrimiento.

          En sus comienzos, como ya hiciera Appia, parte de su radical oposición al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males que aquejan al teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes".

          A partir de ahí, rechaza la escena pictórica para conservar en su lugar la "escena arquitectónica" y construir desde este principio una unidad estilística depurada, a que los elementos del espectáculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el espectador, que produzca el impacto de su totalidad. Es en cierto modo el planteamiento inverso del que años después hará Bertolt Brecht cuando ataca esta delicuescencia culinaria de los elementos del espectáculo en un todo, y aboga por su independencia y clara separación. Esta unidad estilística de la totalidad simbólica, de base idealista, podríamos oponerla a la unidad estilística de la singularidad discontinua, de base materialista.

          ¿Cuál es el valor de Craig? Fundamentalmente el de haber convertido el escenario en un laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones. Y después, el de la simplificación. Veamos como Jacques Rouche, seguidor incondicional de Craig, es informado por uno de sus colaboradores sobre la experiencia que acaba de presenciar en los talleres de la "Arena Goldoni":

          "El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrándose sobre volúmenes diferentes, las que constituyen la elocuencia del decorado". En suma, parece que quiere llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuación musical del decorado, a meterlo en el tiempo para unirlo al drama. Hasta el presente los decorados hechos por pintores o sus sucedáneos, eran andrajos inmóviles que colgaban en torno a una acción en movimiento. Desea que su decorado, moviéndose como una nota, proyecte los momentos del drama como la música sigue y exalta todos los movimientos, que progrese como el drama. Es lo que he creído comprender en lo que me ha enseñado.

           La dilatada obra de Craig ha influido enormemente en el teatro posterior, pero lo ha hecho en su superficie, en el estilo general de una puesta en escena, en la forma y modo de fundir la escenografía con los trajes y la luz. De este modo, las ideas de Craig iban a influir directamente en las primeras manifestaciones expresionistas, como antes lo había hecho en el naciente teatro irlandés (sobre todo en Yeats) o en el director de la Opera de Paris, Jacques Rouche. Enid Rose puede afirmar que "en cada país de Europa, algunos hombres han hecho realidad las ideas emitidas por Gordon Craig: no sólo Reinhardt y Jessner en A1emania, y Stanislavski en Rusia, sino Gemier y Copeau en Francia, Lidberg en Suecia, Schanche en Noruega, Johannes Poulsen en Dinamarca../."

           Pero sin que esa superficialidad desaparezca, pues nadie o casi nadie ha podido penetrar hasta el fondo del pensamiento teatral de Craig, al que ni siquiera él mismo, en su Hamlet del teatro de Arte de Moscú, consiguió dar las dimensiones deseadas. En los años que siguen a la Gran Guerra, en todos los países, al calor de las ideas de Craig y de Appia, numerosos teóricos y prácticos del teatro se ocupan del espacio escénico, de la identidad sala-escena y, por tanto, de la relación espectador-espectáculo.
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Fragmento do texto publicado pela Cia. NexoTeatro. Peço perdão aos parceiros do blog pela preguiça que me deu de traduzir. Mas acho que dá para entender sem maiores esforços.