ENTREVISTA

Aderbal Freire-Filho

“Explosão poética do palco - o teatro para todos os autores”

Por Maria Helena Esteban

Como você definiria o papel do autor no teatro que se faz hoje? 

O século XX foi o século de todos os teatros. Este será possivelmente o século de todos os autores. Gerd Bornheim chamava a atenção para o fato de que nunca o teatro de todos os tempos foi tão encenado como no século XX. Os clássicos gregos, os elizabetanos, os neo-clássicos, os românticos, etc, estavam em cena ao mesmo tempo, como nunca tinham estado. E junto com a dramaturgia do próprio século XX, que, por sua vez, teve todas as formas, realista, absurda, inomináveis… de Brecht a Heiner Müller, para não sair da mesma companhia. Foi fundamental para a existência desse fenômeno a explosão da poética do palco, que pôde assim conter todas as dramaturgias. Com o palco aberto, caminhamos em duas direções. Uma, a que oferece aos autores possibilidades infinitas de expressão. Para entender a diferença: lembrem do palco que se oferecia aos autores brasileiros do começo do século passado, que os constrangia a uma sala, três atos… E a outra direção é a que amplia o sentido de autoria, a dramaturgia concebida no palco.

Você acredita que a "era dos diretores" é coisa do passado? Autores e diretores vivenciam uma trégua ou há uma reconciliação definitiva?

Nenhuma "era" é. E se houve uma "era" dos diretores, ela será cada vez mais. Explico: quem nomeou o período em que houve um aparente protagonismo dos diretores de "era dos diretores", não percebeu que eles criavam para os autores, não contra os autores. A primeira prova disso: foram os diretores que resgataram a dramaturgia de todas as eras, o fenômeno que marcou o século XX. Assim como alguém resolveu chamar isso de "era dos diretores", eu poderia chamar, portanto, de "era dos autores de todos os tempos". Para falar em trégua ou reconciliação é preciso falar em conflito: o conflito foi benéfico, pois aumentou ao infinito as possibilidades do palco, ofereceu aos autores a possibilidade de voltar ao palco ilimitado que um autor genial, Shakespeare, já conhecia. Em outras palavras, a era dos diretores começa com Shakespeare, genial diretor, ou com os gregos, que dirigiam suas próprias tragédias. Depois de um hiato longo, volta com os diretores que re-inventam o teatro no século passado, a partir de textos de autores de todas as eras. O que talvez esteja sendo visto como uma trégua, é que agora os autores estão explorando o palco aberto pelos diretores e muitas vezes forçando, eles próprios, e mais ainda, suas fronteiras. Enfim, não é uma trégua, é uma nova etapa do bom conflito.

Você é considerado o "mestre" do romance-em-cena. Muitas de suas peças são romances levados à cena sem nenhuma adaptação para o gênero dramático. Estamos falando de A Mulher Carioca aos 22 Anos, O que diz Molero, Moby Dick, entre outras. A forma dramática tornou-se desnecessária no teatro contemporâneo? 

Só assim posso ser considerado mestre de alguma coisa: dando um nome ao que faço (romance-em-cena), deixando o nome pegar e depois falando disso com uma cara bem séria, como se fosse uma "disciplina" que tivesse outros seguidores. Indo direto à pergunta final (depois eu volto): muito pelo contrário, o drama (a forma dramática) precisa ser muito forte para absorver todas as formas. Vou historiar, ainda dentro do século XX (e final do XIX). Quando Tchekhov quis mostrar o que seus personagens não diziam, sendo a forma dramática baseada no diálogo, isto é, no que os personagens dizem, começou a nascer uma dramaturgia de ruptura. Salto para Brecht, definindo aristotélico e não-aristotélico, ou teatro dramático e teatro narrativo. Passamos por todas as experiências dramatúrgicas e chegamos ao teatro ilimitado. Olho para o teatro ilimitado pelo aspecto que me levou até ele: o teatro que hoje faz a síntese da dialética brechtiana, isto é, que encontra o equilíbrio perfeito entre narrativo e dramático. É minha obsessão. Quando faço um romance sem adaptação – o que chamei de romance-em-cena: A mulher carioca, O que diz Molero e O púcaro búlgaro – não faço qualquer adaptação literária (de narrativa a drama), o que me obriga a construção de uma dramaturgia na cena, a uma profundíssima adaptação cênica desses romances originais. Um ponto de partida é pedir aos atores que atuem em primeira pessoa, mesmo falando em terceira pessoa. Ou seja: usando originalmente o texto narrativo, dou a ele uma forma dramática. E então trato de buscar essa síntese na encenação, o que me leva a "escrever" na cena a adaptação: a dramaturgia. Tudo fica claro desde que se entenda que não separo texto e cena, que quando falo em forma dramática não estou falando só de literatura dramática, mas do conjunto idealmente inseparável texto-cena. Em Moby Dick fiz uma adaptação literária, o que não faço nos romances-em-cena. Mas, claro, combinei também fortemente a forma narrativa original e a forma dramática.

 A que você atribui o fato de jovens dramaturgos - e até mesmo de dramaturgos consagrados - estarem escrevendo a quatro mãos ou se reunindo em coletivos de autores, em grupos de trabalho? 

O fenômeno mais interessante é o que está levando grupos de teatro a escreverem a dez, vinte mãos, isto é, o fenômeno das criações coletivas dramatúrgicas. O que não é mais do que o desenvolvimento natural desse processo de reinvenção do teatro, de que falei acima: os diretores ampliam a poética da cena, surge o palco ilimitado, os dramaturgos passam a dispor de novos horizontes expressivos e, passo seguinte, surge uma dramaturgia nascida no palco, com a participação de todos os seus artistas. O teatro de todos os autores, de que falei. Para mim, o risco é o de desconhecer e recusar o poeta. O autor final do texto (ou do texto final) deve ser um escritor, um poeta.

Os grupos de trabalho seriam uma consequência das equipes que escrevem teledramaturgia?

Acho que essas equipes de teledramaturgia surgem pela pressa, pela necessidade industrial de cumprir prazos. Como o teatro não é industrial, isso não tem nada a ver com as colaborações na escrita do texto teatral.

Há uma carência de cursos de dramaturgia que preparem os autores para a jornada solitária ou o que estamos testemunhando é uma nova era, com uma nova forma de se escrever teatro?

A jornada solitária vai existir sempre, é a necessidade de um poeta, um escritor escrever um texto dramático. Foi assim que ela se impôs em outras eras em que o teatro era escrito por um comediante (Molière), por um ator-diretor-produtor (Shakespeare), etc. E os cursos continuam preparando dramaturgos, assim como dramaturgos experientes que gostam de refletir sobre as "leis" da literatura dramática dão workshops para dramaturgos. Cito o exemplo admirável do espanhol José Sanchis Sinisterra. Se os dramaturgos aprendizes escreverão sozinhos ou em grupo é opção deles. Ou fruto de certas circunstâncias.

Como você vê o atual momento da dramaturgia brasileira?

Para uma boa crítica, esse tema pode dar pano pras mangas. Principalmente pela complexidade desse momento. Existem muitos autores jovens escrevendo e essa dramaturgia não é toda nova. Existem muitas experiências de criações coletivas, mas elas merecem ser vistas na sua diversidade. Vale um olhar sobre como os autores experientes estão explorando a cena contemporânea, o palco aberto. E muitas outras indagações: quais processos dramatúrgicos se revelam nas adaptações; que diferenças existem entre adaptações de outros gêneros e adaptações de textos originalmente dramáticos, os chamados espetáculos "a partir de". E muito mais. Em geral o olhar sobre a dramaturgia brasileira de hoje é simplificador e ela é muito mais rica.

Quais autores poderiam ser considerados paradigma para a nova geração de dramaturgos? 

Em primeiro lugar, um inglês que barbariza, de cabelos compridos e brinco na orelha, chamado Bill Shakespeare. No Brasil, nosso modelo máximo é, com toda justiça, Nelson Rodrigues. Mas como paradigma ele deve ser visto menos por seu estilo e mais por sua liberdade. E muitos dos contemporâneos podem nos servir de modelo nesses tempos de re-invenção do teatro. Como estamos falando de paradigma para a nova geração, para jovens, aponto o mais jovem autor francês, na minha opinião: Michel Vinaver, hoje com 85 anos. Um teatro novo, vivo. Mas muitos autores desde Beckett, um iluminado, podem ser apontados. 

Você tem uma estreita ligação com o Uruguai, dirigiu muitas peças naquele país. Quais são as principais semelhanças e diferenças entre a dramaturgia brasileira e a dos demais países da América Latina?

Na pergunta já está uma parte da resposta. Isto é, do Uruguai posso ver a dramaturgia hispano-americana, que do Brasil não vemos. E esse conhecimento da dramaturgia continental, que não temos, é uma grande diferença. É verdade que agora esse isolamento começa a ser quebrado, autores jovens sobretudo argentinos têm chegado aqui, como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd. Os argentinos, aliás, têm ótimos dramaturgos, pouco montados no Brasil. O teatro de Roberto Cossa, o grande autor da geração dos anos 60/70, atualmente à frente da Argentores, é profundamente marcado por seu caráter social. Há uma espécie de herança de uma temática social, que vem desde a origem desse teatro, desde o uruguaio Florencio Sanchez. Hoje, admiramos muito o cinema argentino, especialmente por seus roteiros. Eles são herdeiros da boa dramaturgia argentina. A temática social também está muito presente na dramaturgia chilena, na colombiana, etc.

Entre os dramaturgos latino-americanos, quais você destacaria por apontarem os novos caminhos da dramaturgia no continente?

Esses argentinos que já citei, certamente. E Griselda Gambaro, Pavlovski. Um dramaturgo admirável, referência de novos caminhos, é o chileno Marco Antonio de La Parra. Montei uma peça dele, El continente negro, uma dramaturgia feita de fragmentos, surpreendente. Outras peças suas, como La vida privada, apontam caminhos maravilhosos, para campos férteis. Sou admirador de um dramaturgo equatoriano, Aristides Vargas, do grupo Malayerba, sua peça Pluma é uma espécie de Macunaíma já escrita para a cena. Aristides nasceu também na Argentina, mas construiu praticamente todo o seu teatro no Equador. Poderia citar vários, assim como poderia falar da minha ignorância, o teatro do continente é vasto e rico. O Uruguai, por exemplo, que conheço melhor, oferece desde seus autores mais celebrados (Langsner, Maggi) até um teatro em construção (Blanco) e me perco nesses labirintos.

Você transparece ser um artista inquieto: mais conhecido como diretor, porém com trabalhos como ator, em cinema e teatro. Recentemente, inclusive, dirigiu e atuou em uma peça de sua autoria, "Depois do Filme". Como você descreve as inquietações do "Aderbal-autor"? 

Meu mal, eu acho, é que eu me aquietei na direção. Quero dizer, não me acomodei, não deixei de ser um diretor experimentador, obsessivo, forçando os limites do meu teatro. Digo que me aquietei na direção porque se pudesse voltar no tempo eu atuaria muito mais e escreveria muito mais. Eu nasci para o teatro como ator. E queria ter crescido autor. O diretor foi um acidente. É verdade que esse acidente foi providencial, descobri na direção um potencial expressivo incrível e por isso mesmo dediquei minha vida a essa arte, a arte da encenação. Mas devia ter equilibrado melhor esses três desejos. Acabei sendo um ator bissexto, que substituiu atores que dirigi, quando eles se afastavam do espetáculo por doença, para compromissos com a tv ou por outra razão. Poucas vezes estreei um espetáculo como ator. Agora, no tempo que me resta, penso em atuar mais. E escrever mais. É verdade que escrevi um número bem razoável de peças, mas minha cara de diretor é tão mais insistente, que esconde o autor.

Tradução é um tema sempre capaz de gerar polêmica. E você recentemente traduziu duas obras conhecidíssimas de Shakespeare: Hamlet e Macbeth. Quanto de criação há em uma tradução? 

Numa tradução, você, no máximo, consegue dizer quase a mesma coisa que o autor, para usar a expressão que dá título ao livro sobre tradução do Umberto Eco. Vejo uma identidade essencial nas funções do tradutor e do encenador: ambos re-escrevem o texto original e, quanto mais fiéis querem ser, mais autorais resultam. Considero minhas traduções de Shakespeare tão fiéis quanto minhas encenações. E minhas encenações são necessariamente "criações originais". O que quero de Hamlet é a força que a peça teria quando foi montada a primeira vez na Inglaterra. Uma pintura genial do renascimento mantém até hoje sua potência e por isso ir a um museu é estar vivo. Já o teatro é vivo nos atores de hoje. E só quando eles recuperam o presente, não quando expõem o passado. Da mesma forma a tradução: o tratamento usado por Shakespeare, seu vocabulário, suas imagens, mesmo sua poesia seriam, em seu tempo, altamente comunicativos. É preciso recuperar essa força de comunicação. Por outro lado, está o desejo de alcançar a grandeza daquela poesia, daquele drama. Essa combinação dá ao trabalho do tradutor um prazer irresistível, de ser ao mesmo tempo extremamente fiel e atual, isto é, re-criador. O melhor nome para isso talvez seja mesmo recriação. É preciso fazer escolhas, também. Em Shakespeare, o que é melhor preservar da sua poesia: as metáforas, os usos sonoros da língua e o sentimento do "poético" ou a métrica? E por outro lado está a clareza. Bom, minhas traduções de Hamlet e Macbeth, minhas e de meus parceiros (Barbara Harrington, Wagner Moura, João Dantas), podem falar por elas, mais do que meus espetáculos, que já viraram cinzas.

Quais são os seus projetos em relação a escrever e traduzir?

Estou com um projeto de texto, para repetir a aventura de Depois do Filme. Digo, para escrever, dirigir e atuar. Quero encontrar esse tempo. Tenho também um roteiro de cinema esboçado, que pretendo desenvolver e filmar. E estou sempre adiando um projeto de escrever umas reflexões sobre minha prática como diretor. Quanto às traduções, neste momento, só a vontade de publicar as duas de Shakespeare e a tradução de Na selva das cidades, do Brecht, que fiz com o Patrick Pessoa, com a colaboração da Nehle e do Roberto Frank.

O que o levou a se engajar na luta pela revitalização da SBAT?

Estou na SBAT como um autor de teatro perplexo, como artista de teatro perplexo. A história do teatro brasileira foi escrita aqui, por Chiquinha Gonzaga, por João do Rio, que foi o primeiro presidente, por Gastão Tojeiro, Manuel Bandeira, Nelson Rodrigues, Joracy Camargo, Vianinha, por tantos mais. Esse clube, essa academia vai fazer 100 anos. Sabe o que é isso em um país sem muitas tradições como o Brasil? Em uma tarde de outubro de 1917, um grupo de autores, liderados por Chiquinha Gonzaga, fundou a Sociedade Brasileira de Autores de Teatro. Esse clube fala do meu passado. Minha perplexidade: como é possível que um autor de hoje despreze essa representação do seu passado? Eu estou aqui, esperando que os outros venham. Não sou herói, nem quero ser, mas não consigo sair daqui enquanto os outros não chegarem. Não sou administrador, talento zero, não tenho vocação para a prática política, nunca me candidataria a qualquer cargo de diretoria da SBAT. Um dia a SBAT ficou sem diretoria. E uma Assembléia convocou uns sócios antigos para que a sociedade dos autores de teatro não desabasse, como mais um prédio antigo que desaba no centro da cidade. Sou um desses autores. Mas não sou herói, repito. Se uns juízes (juízes mesmo, funcionários do poder judiciário) entendem que esses antigos sócios que estão aqui para salvar a SBAT devem ser punidos por isso, volto ao princípio: sou um autor de teatro perplexo. Não entendo a lógica dessa justiça, não tenho forças para lutar contra ela, e talvez não tenha mais tempo, nem tenha talento para escrever contra essa "justiça", não no tribunal, mas em um palco. Sou um autor de teatro com uma última ilusão.

Muitos autores importantes que eram associados da SBAT hoje recebem seus direitos autorais diretamente dos produtores ou de outras sociedades. Por que você defende com tanta veemência que SBAT é a verdadeira Casa do Autor Brasileiro?

Os direitos dos autores de teatro são muito mais fáceis de receber do que os direitos dos compositores, por exemplo. A música toca nas rádios, nos bailes, nas tvs, na internet, o compositor não tem como sair pessoalmente atrás disso tudo. A peça de teatro tem endereço certo, está em cartaz no teatro tal, nos dias tais, às horas tantas. O próprio autor pode ir lá receber. Mas ter uma casa é muito mais do que ter quem vá ao banco por você. Os autores continuam cheios de pleitos e vão continuar sempre, o mercado do teatro vai estar sempre em movimento, com novas questões, novas demandas. Nosso movimento é, por acaso, ao contrário? Queremos ser sem-teto? Nos países onde o teatro mantém uma importância grande na sociedade, os autores têm associações fortes. É o caso da Argentina, da Espanha, da França, para dar poucos e variados exemplos. Queremos contribuir para a desimportância do teatro, ou para a recuperação da importância que já tivemos? 

O que a SBAT pode oferecer aos autores? Qual o sentido dessa revitalização?

Agora, com algumas ações, damos uma pequena amostra do que pode significar ter uma casa. A Revista da SBAT novamente publicada, traz uma peça por número e é um meio de discussão dos temas que nos interessam. Cursos de dramaturgia que podem se transformar em um laboratório permanente, tanto de formação, quanto de troca, de discussão de temas específicos, de reciclagem. Concursos de dramaturgia, encontros com artistas de outras áreas. Este site, a divulgação dos nossos autores, a ampliação da nossa capacidade de comunicação. E a possibilidade de conquistar novos direitos: na Argentina, por exemplo, os autores que recebem seus direitos através da Argentores estão isentos de IVA, o imposto único de lá. Uma sociedade forte pode fazer conquistas assim. As leis de patrocínio estão mudando, é importante termos instrumentos nossos, para termos mais alternativas de viabilizar nossas criações. Assim como está em processo de transformação a relação dos autores com a cena, é preciso uma sociedade arrecadadora que tenha história e, consequentemente, conhecimento e sensibilidade para se adaptar aos novos tempos. Eu comecei dizendo que provavelmente os anos que estão por vir serão os anos de todos os autores. A SBAT, dirigida por autores, só ela saberá como entender as novas relações, como abrigar todos os autores. 

  

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Aderbal Freire-Filho Diretor, autor e ator. Fundou em 1973 o Grêmio Dramático Brasileiro e em 1989 o Centro de Construção e Demolição do Espetáculo. Assinou, entre outras direções: Apareceu a Margarida; A Mulher Carioca aos 22 Anos; O Tiro que Mudou a História;  Tiradentes; Senhora dos Afogados; Lima Barreto - Terceiro Dia; O Carteiro e O Poeta; A Prova; Tio Vânia; O que diz Molero; O Púcaro Búlgaro; Moby Dick. Privilegia nos ensaios com os atores o minucioso estudo do texto para a criação da linguagem de cada espetáculo. Seus projetos cênicos caracterizam-se pela ênfase à função questionadora do processo de criação teatral. Como diretor recebeu os Prêmios Molière (81); Mambembe (83, 84, 85); Shell (90, 2002 e 2003). Traduziu alguns dos clássicos da dramaturgia universal que dirigiu como A Morte de Danton, de Georg Büchner; Na Selva das Cidades, de Bertold Brech; Hamlet e Macbeth de William Shakespeare. É autor das peças Cão coisa e coisa homem; Instruções de Uso; Vem quem tem vem quem não tem; No Verão de 1996 e Depois do Filme - texto que dirigiu e no qual atuou em 2012.