Crítica ou críticos: um dilema do teatro
Eberto García Abreu
Tradutor: Almir
Ribeiro
Pensemos no teatro
como calor e como bondade (Giorgio Strehler)
Quando perguntaram
pela primeira vez o que era para mim o teatro, pensei que minhas palavras
podiam abarcar os confins cada vez mais distantes desta expressão artística.
Não me recordo com precisão minha resposta na ocasião, mas agora sim, tenho muito
clara a consciência de que, com o tempo, responder semelhante pergunta se
tornou um enigma perigoso. Ao adentrarmos nas complexidades e nas seduções da
linguagem teatral, mais inefável ele se revela e mais difícil de se capturar em
poucas palavras ele se torna. O mesmo me acontece, de forma natural, com a
definição precisa do que é ou deve ser a crítica teatral.
Talvez seja mais
viável nos desvencilharmos do que suspeitamos ou estamos convencidos do que não
deve ser a crítica, não apenas no âmbito teatral, mas em qualquer universo
artístico. Mas, por esse caminho podemos cair em um campo ainda mais
improdutivo: padronizar regras, prescrever normas, estabelecer cânones. Para
missões semelhantes me declaro totalmente incompetente. Por isso prefiro compartilhar
as visões pessoais, mais ou menos certas, demonstradas durante quase duas
décadas no exercício do critério, como certezas derivadas de um
longo e permanente caminho de aprendizagem e prática do teatro a partir de seu
corpo profundo e não a partir do limite que a condição de um espectador atento,
avisado, especializado ou não, faz supor. Ainda que todas estas condições,
logicamente, façam parte dessa segunda identidade, característica dos
indivíduos dedicados, de uma ou outra forma, a oferecer suas opiniões sobre uma
peça e desta maneira intervir na prática teatral.
Ao desenvolver a
crítica no teatro, o que fazemos nada mais é que simplesmente ler através dos
espetáculos, dos espectadores, dos textos dramáticos, da história do teatro,
das poéticas e dos livros, e até mesmo de muitas outras fontes, do imaginário
subjacente a todo o momento e nas dimensões da teatralidade que a cada um lhe
são contemporâneas e, a partir dessa perspectiva, interpretar, reinterpretar e
inventar várias noções do teatro no futuro. A crítica acompanha o exercício
cotidiano da criação teatral. Deixa sinais de seus passos em uma ou outra direção,
mas estes sinais não devem ser vistos como referências inequívocas ou
infalíveis. São registros que foram e continuarão sendo resultado dos olhares
pessoais daqueles que a partir de diferentes posições, leram, concluíram,
instrumentalizaram, descobriram os possíveis alcances das imagens teatrais, não
importando seu suporte nem a forma concreta com que são apresentadas ao
espectador ou ao leitor.
Alcançada esta
primeira etapa de definições acerca da crítica, quero citar meu professor Rine
Leal em seu livro indispensável Em Primera persona:
Entre as muitas e variadas definições do homo criticus existe uma que
sempre recebeu minha preferência: o crítico é um espectador especializado.
Acredito entrever nestas palavras a chave fundamental da razão crítica. Nada de
definições doutorais ou proveniente de algum tipo especial de inteligência, mas
simplesmente uma condição profissional, uma presença assídua aos espetáculos e,
claro, uma paciência jacobina. O crítico, portanto, não nasce espontaneamente,
mas é formado com o fórceps da especialização. Como alguém pode se tornar um
crítico de teatro? Certamente, e a história tanto cubana quanto universal
comprovam que alguém se torna crítico da mesma maneira como qualquer um pode se
tornar ator, se assim firmemente decidir... e tiver condições.
O que, então,
distingue um espectador comum de um espectador crítico? Na falta da ingenuidade
que o seu trabalho supõe, neste segundo olhar (The mind’s eye de
que fala Hamlet) que nos faz ver além das aparências da cena, e ao conceituar o
teatro como uma situação da cultura e não um entretenimento ou negócio, ainda
que possua ambas as coisas. O resto, bem, o resto é conhecimento do teatro,
habilidade literária, sensibilidade, inteligência e leitores[1] (LEAL,
1967, p. 11).
Fazer crítica é um
ato solitário de ler e assistir teatro e uma forma de participar do discurso
construído em uma cena, em um retábulo, no meio de uma praça ou em qualquer
outro lugar onde atores e espectadores façam visível o encanto das fabulações
que ambos constróem, como representações de outros universos criativos ocultos
e pulsantes. Nesse sentido, não penso que a crítica se expresse apenas através
das palavras reunidas após o espetáculo, ou em raras ocasiões, antes da
estreia, o confronto inevitável com o público. Pensar o teatro na totalidade de
suas múltiplas e contrastantes relações é também criticar. Pois a verificação,
a avaliação, o confronto de valores, a atestação de perícias técnicas ou
desvarios inoportunos que afloram em um ou outro espetáculo e que logo, no dia
seguinte, aparecem nas páginas dos jornais, é um feito tão evanescente e
efêmero como a própria representação teatral.
Estes são sinais de que depois
falarão não só do trabalho dos artistas, em última análise sempre mais
duradouro do que os testemunhos de seus avaliadores, mas também da visão
subjetiva com que essas propostas teatrais foram acolhidas. Não se pode
esquecer, portanto, que toda a nossa capacidade para devolver aos criadores e
espectadores os registros de suas imagens, são cozinhados sob as mesmas
condições históricas e contextuais que definem, sugerem ou indicam uma
sensibilidade da época, a partir do qual participamos individual e socialmente,
no exercício coletivo do teatro. Talvez por isso, o professor Eric Bentley
dizia algo como cada teatro tem a crítica que merece.
Embora a questão não
seja de simples merecimentos, muito de correto se encontra sob essas sábias
palavras. Não podemos separar a crítica da criação, acima de suas expressões
genéricas ou estilísticas, que são e devem ser muito diversas para justamente
garantir a possibilidade do diálogo humano que o teatro demanda. Um diálogo que
caminha, ou pelo menos deve possuir a capacidade de caminhar, do "aqui e
agora" para o "passado" ou para o "futuro", inerente a
toda concretização cênica, resultantes da acumulação, da sedimentação, e das
aproximações que as imagens teatrais fornecem ao caminho vasto das
dessemelhanças poéticas do teatro. Poéticas que não são abstrações ou
elucubrações momentâneas dos artistas.
Pelo contrário,
cresceram a partir dos aportes de cada obra pensada, construída ou projetada
para a cena ou a partir dela, sobre a qual o crítico realiza como espectador
uma ação especializada, portadora de uma fruição carregada de maiores
exigências e rigores. Ao mesmo tempo, mais que um ofício, é o exercício de uma
fé, um ato de uma condição profissional. Nestas circunstâncias, o crítico alça
o seu espaço natural, sobretudo porque também ele se arrisca neste processo de
construção poética, enquanto elabora com suas opiniões, comentários, sugestões,
sinalizações, interpretações, leituras em voz alta ou em branco e preto. Ele
cria o espaço de suas próprias fabulações teatrais, assumindo assim não o papel
passivo de um depositário de imagens que outros lhe sobrepõem, mas sim a
atitude criativa, dinâmica e vital característica de todo e qualquer ato de
invenção poética. Porque a crítica de teatro, assim como o teatro, também é, ou
deveria ser, um ato de invenção poética. Assim acrescenta J. Middleton Murry,
citado pelo professor Rine Leal:
O crítico, a menos
que se trate dessa coisa estranha chamada crítico técnico, deve ser, até certo
ponto, um artista criativo em sua crítica. A primeira parte de seu trabalho é
transmitir o efeito, a impressão geral, intelectual e emotiva que lhe deixou o
espetáculo que está criticando; sem este fundamento, sua opinião será estéril e
inconsistente. Neste aspecto, sua tarefa é rigorosamente análoga à tarefa
criativa do escritor (MURRY in LEAL, 1963, p.10).
Da mesma forma, eu
comungo com as ideias de Strehler, um homem indispensável ao teatro:
De um modo geral, todos os métodos são válidos. E
mesmo os mais distintos personagens da crítica. Todos são viáveis e a sua
maneira corretos com a condição que sejam honestos, ainda que cada um prefira
um tipo de crítica mais que o outro. Eu, por exemplo, estimo pouco a crítica
distraída, em parte humorística, que deprecia o evento teatral, a que brinca
com ele. Prefiro a crítica poética, um tipo de crítica de emoção controlada que
devolve um tremor ao evento teatral. Mas eu penso que um tipo de crítica não
deveria poder existir: a crítica do desamor, a crítica da falta de
responsabilidade (STREHLER, 1987)
Crítica poética ou
poética crítica? Não são dualidades categóricas ou dicotomias. Não são
alternativas. São fronteiras nas quais se encontram as encruzilhadas de nossos
caminhos no teatro. Assim como deve acontecer com artistas e espectadores que
não conseguem romper com o misterioso enfeitiçamento da teatralidade, para
sorte de todos os que diligentemente insistimos em seguir fazendo presente esta
arte milenar e distante. Por isso, precisamente, que não haja uma CRÍTICA
TEATRAL, mas sim críticas teatrais e que existam críticos e críticos, unidos
por uma condição equivalente; mas não aprisionados sob um manto igualitário que
uniformiza os olhares e as opiniões, como tampouco ocorre com a linguagem
teatral.
Nestes tempos que
correm, assim como em tempos antigos, acredito que, para os críticos, quero
dizer, para os profissionais especializados e permanentes do exercício do
critério, transcendente à valoração ocasional ou a indiferença prepotente
frente a toda e qualquer proposta, não nos resta muita margem para exercer
plenamente a nossa profissão, a não ser cultivando nosso ofício o mais perto
possível do ato de criação. Uno-me assim às inúmeras experiências legitimadoras
da crítica participante, aquela que é gerada no interior do processo criativo,
aquela que se escreve no palco e no corpo dos atores, incorporando as mesmas
tensões geradas pelas expectativas ante a intervenção iminente do olhar dos
espectadores.
Isso não significa o
estabelecimento de um falso compromisso ou a inibição do juízo crítico para
operar sobre o discurso teatral desde a área criativa a qual o crítico deve
corresponder em circunstâncias afins a esta perspectiva de trabalho. Nada mais
longe dessa ideia de banalização de um ofício tão antigo, respeitado,
injuriado, ignorado ou aclamado. Porque a verdade é que todas estas doenças
permeiam a abordagem da gestão dos critérios, quando se a realiza sob
imperativos circunstanciais, imersos nas correntes movediças da moda e das
tendências. Quando não radicalmente inserida no tecido cultural do teatro e a
partir do qual se valida como discurso estético e como discurso paralelo,
simultâneo, interatuante com o eixo central e protagonista do teatro: a criação
artística.
Na arte, como na
literatura, uma das funções da crítica é precisamente decifrar, a partir de uma
determinada perspectiva, as chaves dos significados que conduzam a uma proposta
de leitura. Este processo implica no estabelecimento de nexos profundos entre a
obra e a época que a viu surgir, a análise de seus valores e uma sensibilidade
apurada para o seu fruir. Porque a relação que a obra de arte estabelece com o
seu público não é unívoca. Quem vai até ela, carrega consigo sua própria experiência,
com a história das lutas e das necessidades de seu tempo, de sua era
(POGOLOTTI, 1983, p. 17)
A crítica, portanto,
é um exercício cultural libertador. Isto quer dizer que supõe, implica e exige,
além do ofício necessário para estabelecer a comunicação e a expressão das
ideias através de diferentes meios, não apenas aqueles óbvios das publicações,
um universo de amplas referências para estabelecer de maneira adequada as
opiniões, as sugestões, e inclusive afirmar suas próprias visões criativas derivadas
de seu imaginário subjetivo. Através do seu trabalho, o crítico pode conseguir iluminar
as áreas obscuras de uma obra. Colocar luz onde outros veem apenas manchas
ou sombras indecifráveis. Assim ele se aventura desde sua ação individual e
solitária, repito, com todo seu conhecimento, paixão e urgência em reverenciar
o teatro, em busca de caminhos alternativos para encurtar a distância entre
criadores e espectadores. Para tais tarefas, o crítico, como o artista, deve
ser livre para escolher para onde dirigir seus passos e estabelecer uma
interação com as diferentes áreas operativas do teatro.
Enquanto público
especializado, o crítico toma parte do processo de criação artística. (...) O
espectador fecha o processo de criação que começa na solidão do dramaturgo, e o
crítico, público público, é o seu representante ideal. Pela mesma razão que uma
obra teatral não existe sem o seu público, tampouco poderá existir sem seu
crítico[2] (LEAL,
1967).
Desde os mais
diversos púlpitos acadêmicos e educacionais, desde as imprescindíveis
atividades editoriais, desde os complexos meandros da gestão e da produção
teatral, em meio às respostas imediatas que a imprensa escrita ou audiovisual
demanda, ou no ofício do dramaturgo que anda a caça das imagens latentes nos
textos e nos palcos, reunindo autores, personagens, histórias, temas, processos
e métodos de criação, atores, diretores e espectadores; entre tão rica
encruzilhada de opções e oportunidades, o crítico abre caminho para o seu
trabalho, companheiro inseparável do teatro.
É verdade que as
palavras ou ideias que descansam nas páginas de um livro ou uma revista são
menos perecíveis, graças a elas podemos encontrar os ecos da história e colocar
em primeiro plano os grandes problemas que alimentam as reflexões teóricas
instauradas desde a criação, a circulação e a recepção do teatro em suas várias
eras. Mas essa não é a única opção possível. Como estações, o crítico pode e
deve percorrê-las, sem nunca renunciar ao caráter transitório e comunicativo de
sua ação. Assim como os espetáculos e as representações, também a crítica deve
se contaminar com a dimensão efêmera, ou seja, temporária, de qualquer obra de
abordagem poética presente no mundo teatral do qual fazemos parte.
Talvez por estas
razões, com o tempo, também me veio ao corpo uma maior tranqüilidade para
aceitar o fato indiscutível, pelo menos para mim, que o teatro existe para além
das nossas geografias e tempos imediatos. Isso se mostra apenas nas
oportunidades que o acaso nos propõe, mesmo em nossa própria cidade ou em nosso
ambiente. Embora seja necessário manter vivo o interesse em acessar a todos os
gestos que o teatro nos oferece, não podemos pretender abarcar a totalidade do
teatro. Cada um de nós é definido em relação às obras que nos pertencem. Quando
conhecemos o teatro dos colegas de profissão de outras regiões, imediatamente
dirigimos o olhar em direção a nosso centro criativo, não porque acreditamos
que a nossa aldeia seja o mundo, como muito oportunamente advertiu José Martí
em seu ensaio Nuestra América, mas porque submetemos nossas próprias
regras de valor e percepção a verdadeiros enfrentamentos e confrontos. Assim
crescemos, mas não permutamos nossos pontos de vista.
Daí que o teatro
latino-americano ou de qualquer outra região, também pode chegar a nos
pertencer, promovendo o intercâmbio com outros homens e mulheres, e isso pode
ser possível acima de qualquer história ou formulação. Isso é possível por um
gesto de convocação peregrina, duradoura, revolucionária e pacífica do teatro
em todas as latitudes espaciais e históricas. Nesta força se inspirou meus
maiores projetos críticos ao longo de minha vida no teatro: a investigação para
a cena e a partir dela, a prática apaixonada da docência, o trabalho de
dramaturgista realizado sistematicamente com vários grupos de teatro e dança e
em obras para a televisão, cinema e rádio, bem como a fundação e
desenvolvimento do Taller Itinerante de La Crítica, um espaço plural de opiniões,
que durante quase cinco anos permitiu a mim e a muitos críticos e artistas
cubanos, partilhar nossas esperanças e nossos critérios in loco, ou
seja, junto aos artistas, durante os ensaios ou imediatamente após uma estreia,
durante a escrita das peças ou em pleno ato de indagação ou de gestação de um
espetáculo ou uma temporada.
Um intercâmbio arriscado e intangível, convertido
em patrimônio vivencial protagonizado pelos artistas, destinatários principais
de meu trabalho como crítico, enquanto eles, com as suas imagens me aproximam
também destes homens e mulheres que nas salas com poltronas ou nas praças ou
nas ruas me acompanham no difícil papel de espectador, tanto nos cenários
habituais de minha ilha a qual o teatro rodeia, como água, por todos os lados,
ou em cenários ocasionais aos quais tenho ido nos países de nossa América, na
distante Ásia e na Europa vetusta e recorrente.
Espaços
dessemelhantes que a memória guiada pelo acaso se ocupa de compor como se fosse
um estranho labirinto povoado por Ícaros e Dédalos, Ágaves, Teseus, Dionisos,
Luz Marinas, Hamlets, Tavitos, Ninas, Santa Camilas, Pasolinis, Galápagos,
Zuccos, Carlos Perez Peña e suas vozes, Vicente Revuelta e Galileus, Brecht e
Raquel Revuelta com a Mãe Coragem gritando com paixão, Flora Lauten e os
Buendía, Rine Leal, onde quer que esteja, Peter Brook no porão da casa de
Stanislavski, Bulgakov, Goncharov e Maria Elena Ortega e José Milián
colocando-me de frente com o Realismo em um frio inverno moscovita antes da
queda do muro de Berlim, o silêncio de Maeterlinck e os modelos atuacionais de
Pavis e Gloria María Martínez com Strindberg e o Fausto, o Teatro Escambray,
meu teatro, e Graziella Pogolotti com suas lições de humanismo e cultura
permeadas pelo teatro, e Roberta Carrieri, Julia Varley, Eugenio Barba e os
Odins, e Patricia Alves que me obriga a contar mesmo os minuto menos
importantes e Santiago Garcia e Patricia Ariza com todo o Teatro La Candelaria
fazendo En la Raya, El Paso, El Quijote...,
e por lá o Ictus, do Chile, o antigo Rajatablas, Denise Stocklos, Darío Fo, El
Galpón de Atahualpa, Don Atahualpa, com ele, e Yuyachkani, Miguel Rubio e
Teresa Rali, o Teatro Galpão de Belo Horizonte e Sara Baras fazendo Mariana
Pineda e Boris Villar e Maribel Barrios com seu pequeno Antoine, me
dizendo Adeus, a Deus, Deus... e meus colegas de aulas e de
teatro, e meus alunos, os daqui e os que encontrei nos caminhos teatrais de
Deus. No interior desse labirinto nascem todos os dias meus deslumbramentos
pelo teatro e minha fé como crítico.
Eberto Garcia Abreu é professor titular
de História e Teoria do Teatro no Instituto Superior de Arte de Cuba.
Notas
1.
O grifo é meu, para chamar a atenção para a importante e necessária presença
de interlocutores que ampliem, gerem e fundamentem o exercício do diálogo
crítico a partir da diversidade de opiniões a respeitar.^
2.
Reproduzo literalmente esta citação do prefácio de Rine Leal a seu livro
En Primera Persona, citado anteriormente, pela precisão de sua conceituação em
relação a um teatro que assume como prática habitual a encenação a partir da
existência prévia do texto dramático, eixo "principal" que articula
todo o processo de montagem e realização do espetáculo. A citação, de 1967, não
contém pontos de vista, obviamente mais amplos e contemporâneos que o próprio
Rine veio a compreender e ensinar a todos os que tiveram a sorte de aprender ao
seu lado.^
Referências
Bibliográficas
· LEAL, Rine. En Primera Persona. Havana: Instituto
cubano del libro, 1967.
· MURRY, J. Middleton.
El estilo literário. Cidade do México, 1951, in LEAL, Rine. ¿Qué es una
antología? Prólogo a Teatro Cubano en un Acto. Ediciones R. La Habana, 1963,
p10
· STREHLER, Giorgio.
Epístola moral a los críticos in Revista Espacio de Crítica e Investigación
Teatral. Año 2. No. 3 Dezembro, 1987
· POGOLOTTI Graziella,
Palabras preliminares in Oficio de leer. Havana: ed. Letras Cubanas, 1983.
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