terça-feira, 31 de julho de 2012
Exercício Findo
Lançado em 1987 pela Editora Perspectiva, o volume Exercício Findo reúne dezenas de críticas de um dos maiores críticos brasileiros, Décio de Almeida Prado, publicadas entre 1964 e 1968. Mas aqui transverei apenas a análise que faz dos textos selecionados. (Lionel Fischer)
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TARTUFO
Molière é eterno porque exprime de maneira exemplar uma das constantes do espírito humano: aquele bom senso que Descartes julgava a coisa mais bem repartida sobre a terra (ninguém se queixa de tê-lo de menos) e a que se refere Cleanto, opondo-se ao mesmo tempo a Tartufo e a Orgonte, como sendo la juste nature e la droite raison. A crença, em síntese, de que a natureza é sábia, bastando saber ouvi-la para evitar o erro, não a submetendo a excessos ou distorções irracionais.
Tartufo, claro está, é uma dessas horríveis contrafações da natureza humana. Ainda que fosse sincero (e a sua insinceridade é a primeira e já imperdoável distorção), haveria sempre qualquer coisa de extremado, de pouco natural, no encarniçamento com que ele combate os instintos humanos, desde os sexuais até os de sociabilidade, e que, no seu caso particular, como ficamos logo sabendo, tem sobretudo o propósito de mascarar um temperamento sensual, fortemente tentado por todos os prazeres carnais.
Mas, ao lado da hipocrisia e da carolice, há, na comédia de Molière, outras formas, menos condenáveis porém não menos risíveis, de distorção. Assim, a cegueira passional de Orgonte e da Sra. Pernela, que, apaixonando-se por Tartufo, negam-se obstinadamente a encarar a realidade até que esta lhes entre pelos olhos adentro, ou a exaltação permanente de Damis, sempre pronto a injuriar, a bater, a descabelar-se, com um ardor que serve apenas para atrapalhar a ação das personagens mais realistas, como Elmira, Dorina e Cleanto.
Não é com arrebatamento, com ingênuas explosões de cólera, que se combatem os Tartufos, parece dizer Molière, mas com inteligência e pleno domínio de si mesmo. Até o próprio amor poderia sem dificuldade ser incluído neste quadro de irracionalidade, pelo menos na imagem que dele nos dão Mariana e Valério, com as suas rusgas pueris e seus desentendimentos tolos.
Temos assim vários planos da mesma falta de moderação, da mesma desobediência àquele ideal de justa medida que o racionalismo francês herdara da Grécia. Entre Tartufo, "o impostor" (tal é, com efeito, o subtítulo da comédia), e Orgonte, legítima vocação de cocu magnifique, não há muita escolha. O ponto de perfeito equilíbrio entre a hipocrisia torpe e a credulidade inepta está por assim dizer fora dos participantes diretos do drama, entre as testemunhas e os espectadores.
São eles Cleanto, o irmão, e Dorina, a empregada (ou dama de companhia), faces opostas da mesma sabedoria compreensiva e terra-a-terra. Cleanto, que é a consciência moral da peça, exprimindo em nível elevado o que Dorina traduz em termos impulsivos e populares, não se cansa nunca de deplorar a estranha tendência revelada pelos homens para violentar as fronteiras da razão e da natureza humana.
Se a carolice é uma contrafação insuportável da verdadeira fé, uma exploração descarada do métier de prude, não será em Orgonte e Damis que irá encontrar adversários à altura. Não admira, portanto, que o desfecho feliz, obrigatório na comédia, venha rex ex machina, por intervenção pessoal de Luís XIV (a quem, de resto, Molière devia a liberação da peça perante a censura).
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ELECTRA
Electra é a história de um crime. E de um crime monstruoso: um filho que para vingar o pai, mata a própria mãe. Tem assim o fascínio equívoco de todos os atos que excedem os estritos limites humanos. Mas Electra é também outra coisa: a razão do homem procurando sobrepor-se a esse fascínio, tentando impor os seus critérios à violência desmesurada. Agamenom sacrifica Ifigênia. Clitemnestra, através de Egisto, mata Agamenon. Orestes assassina Clitmnestra e Egisto. Cada crime tem a sua possível justificativa moral.
Mas o que começa a parecer insuportavelmente irracional ao pensamento grego é esse própria cadeia de crimes, baseada no princípio da retaliação e destinada por isso mesmo a nunca ter fim.
Quando colocamos o episódio de Electra e de Orestes em sua exata perspectiva histórica, como elo de uma longa cadeia, percebemos que o objetivo último da peça é superar esse tipo primitivo de justiça, executada com as próprias mãos.
A tragédia de Sófocles liga-nos dessa forma a velhíssimas maneiras de ser da humanidade. Por trás dos seus quatro ou cinco protagonistas paira todo um universo carregado de sacralidade, exprimindo-se obscuramente através de oráculos e pressentimentos. Tudo o que acontece é significativo - os sonhos, os vôos dos pássaros - porque o universo é um só: o próprio homem não passa de um elemento entre tantos outros.
Mas, ainda aqui, o empenho do pensamento grego é no sentido de distinguuir entre o natural e o sobrenatural, de isolar e valorizar o homem, fazendo-o tomar consciência de si mesmo, responssabilizando-o por sua conduta moral. Electra, Orestes, enfrentam uma tarefa em certo sentido sobre-humana mas revelam-se capazes de assumir corajosamente o próprio destino, não reservando aos deuses senão a limitada parte que lhes cabe. E por esse lado a peça é inteiramente moderna. Toca-nos, portanto, duplamente: como documento histórico e como obra de pensamento atual.
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TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA
O ponto de partida de Toda Nudez Será Castigada é aquela velha idéia da psicanálise (pois é: também a psicanálise começa a envelhecer) de que as reações humanas escondem geralmente em seu bojo o contrário do que pretendem exprimir. "Todo casto é um obsceno" - proclama o meneur du jeu da peça (e so mesmo tempo o seu gênio do mal), refletindo essa ambivalência amor-ódio, atração-repulsão, que é a própria dialética de quase toda a dramaturgia do autor de Vestido de Noiva.
Em outras palavras, Nelson Rodrigues voltou mais uma vez ao seu grande tema: o puritanismo. Tema que ele desenvolve pelo absurdo, mostrando o seu reverso, isto é, a inconfessada fascinação pelo vício que constituiria a natureza profunda do puritanismo.
É a mesma idéia de Chuva (o conto e a peça), expressa em termos relativamente semelhantes: a paixão entre o puritano e a prostituta, entre o homem que nega sem reservas e a mulher que aceita sem peias a própria sexualidade (e que pertenceriam ambos, como vimos, à imensa categoria humana).
Claro está que esta analogia de situações nada significa artisticamente porque uma obra de arte define-se pelos meios, não pelo assunto - e não há autores mais diversos, pelos processos, pelo temperamento, pela simbologia, do que Nelson Rodrigues e Somerset Maugham.
Todo o primeiro ato é de uma grande ferocidade, parecendo o texto estar sempre se divertindo à custa das personagens. Mas estas se vingam: se a peça vive dramaticamente é sobretudo porque uma delas, a prostituta, se rebela contra o sarcasmo do autor, afirmando-se com um primitivismo, uma elementaridade animal, que acaba por se impor como uma verdadeira força da natureza, para além de qualquer noção de bem ou de mal.
Depois, ao invés de se ater ao conflito que havia proposto, a peça começa a contar uma história muito comprida, cheia de incidentes, de padres, de psicanalistas, esvaindo-se a tensão incial por entre as complicadas malhas do enredo. Ainda aqui, curiosamente, prevalece a dialética do contrário. Tudo deseja ser surpresa - o rapaz força o pai a se casar com a prostituta, as tias velhas recebem-na de braços abertos na família, o filho foge com o "ladrão boliviano" - mas estas reviravoltas, estas passagens de um determinado estado para o seu oposto, em vez de parecerem um aprofundamento psicológico ou moral, apresentam-se apenas como o jogo de efeitos prórprios do melodrama (não faltando nem o clássico vilão).
A história desfaz-se em peripécias - e para exprimir o que? Nada. É o enredo pelo enredo, mas, mesmo neste nível, a peça não se sustenta porque o fio narrativo acaba por se afrouxar irremediavelmente em face dos cortes e mudanças de cena desnecessários. Não há dúvida de que o teatro moderno dá inteira liberdade ao escritor mas isto não o dispensa de organizar o seu material. Nelson Rodrigues, em suas últimas peças, não parece estar mais pensando em termos de teatro: limita-se a contar a história, episódio por episódio, narrativamente, como se o palco não exigisse um mínimo de concentração dramática.
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DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA
Em Dois Perdidos numa Noite Suja, Plínio Marcos explora um filão típico do teatro moderno, a partir de Esperando Godot: dois farrapos humanos ligados por uma relação complexa, de companheirismo e inimizade, de ódio visível e, também, quem sabe, de afeição subterrânea. Juntos, não chegam a constituir um par de amigos. Mas, separados, mergulhariam na solidão, o que seria ainda pior.
O diálogo que travam é uma exploração constante das fraquezas recíprocas, um intercâmbio de pequenos sadismos. Um deles sente a sua miséria física e moral como uma decadência provisória, um estado de envilecimento passageiro do qual é necessário a todos custo emergir. O seu sonho é retornar à vida normal, possuir um par de sapatos decente (símbolo, a seus olhos, do decoro burgês), recuperar o nível econômico e social que já fora o seu, voltar a estudar ou a trabalhar como pessoa civilizada.
O outro, ao contrário, está instalado definitivamente e diríamos comodamente na abjeção. Criado em reformatórios, estranhando que alguém possa ter pai e mãe (mãe é natural, pai já é um luxo ridículo), não conhece via diversa, nem valores diversos. Não é um desesperado porque nunca soube o que fosse esperança. O seu modo habitual de expressão é a hostilidade, desde a picuinha, o insulto, o achincalhe, a intriga, até, se for o caso, o roubo e o assassínio. Qualquer concessão, qualquer generosidade, é sempre interpretada por ele como sinal de fraqueza, quando não de falta de virilidade. As suas normas de existência não admitem a neutralidade: ele está sempre na ofensiva ou na defensiva. Vencedor, procura espoliar e espezinhar o vencido. Vencido, aceita sem pestanejar os termos do vencedor, para poder continuar a luta. Paga, em suma, o duro preço que a vida diariamente lhe impõe mas trata de cobrá-lo dos outros com juros.
O mais inteligente, o mais sensível, o mais corajoso fisicamente, o mais equilibrado dos dois, é também, por uma dialética facilmente compreensível, o mais frágil e o mais vulnerável. A simpatia que sente eventualmente pelo próximo, os laços de solidariedade que ainda o unem aos outros homens, fazem-no ceder sempre ante a obtusidade (disfarçada em esperteza), a total ausência de compreensão do seu parceiro. A exploração do melhor pelo pior, dos mais forte pelo mais fraco, eis o tema que a peça desenvolve até a explosão final.
São duas figuras dramáticas - e o desfecho bem o comprova - mais vistas freqüentemente pelo ângulo cômico, na medida em que este tipo de maldade é primário, infantil, não concebendo sequer a existência de padrões morais.
A linguagem da peça é tão suja quanto a noite que envolve as personagens, segundo o título, certamente a mais desbocada que já vimos em peça nacional (também neste setor sofremos de ligeiro subdesenvolvimento em relação aos Estados Unidos) - mas não poderíamos imaginá-la abrandada porque nível mental e expressão acabam por se confundir. A gíria e o palavrão, em casos como este, passam a ser a própria força do pensamento.
Dois Perdidos numa Noite Suja, inspirada num conto de Moravia (e até que ponto não saberíamos dizer), está longe de ser uma peça acabada e perfeita. Cremos inclusive que ganharia em consistência e intensidade se os seus dois atos fossem condensados num longo ato único. Mas revela em Plínio Marcos uma poderosa, ainda que incipiente, vocação teatral. Ele tomou uma só situação dramática, investigando-a e aprofundando-a até tornar translúcida a relação humana que lhe deu origem.
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segunda-feira, 30 de julho de 2012
“O ATOR NA PUBLICIDADE”
PRÁTICA DE TÉCNICAS PUBLICITÁRIAS, PREPARAÇÃO PARA TESTES, AVALIAÇÃO DE MATERIAL E DICAS DO MERCADO COM OS MELHORES PROFISSIONAIS DA PUBLICIDADE BRASILEIRA.
CLÓVIS MELLO - Diretor de Campanhas publicitárias como Skol, Kibon e Havaianas. Vencedor dos prêmios mais importantes do mundo como: Medalhas de Ouro nos Festivais de NY e Londres e três Leões no Festival de Cannes. Quatro vezes vencedor do Prêmio Profissionais do Ano, da Rede Globo. Diretor da produtora Cine Cinematográfica. http://www.cine.com.br/#/clovis-mello/biografia
CARLA CHUEKE – Produtora de elenco há mais de 13 anos no mercado de TV, Cinema , Teatro e Publicidade. Possui um dos maiores bancos de elenco do mercado.
http://www.carlachueke.com.br/ccp.html
RODRIGO CANDELOT – Ator e professor com vasta experiência em todos os veículos. No Teatro, participou de 15 espetáculos entre eles “Maldita Parentela”, com direção de Ricardo Blat. Na TV, participou de novelas como “A vida da gente” da TV Globo e “Ribeirão do Tempo” da Rede Record. Atualmente está no ar em “Detetives do Prédio Azul”, no novo canal Gloob, da Rede Globo. No Cinema interpretou o Coronel Formoso em “Tropa de Elite 2” e na Publicidade, é conhecido por trabalhos como: Intelig 23 , Ortobom, Skol, Raspadinha do Rio e Havaianas, atualmente no ar.
CRONOGRAMA DO WORKSHOP:
05/08 – AULA 1 - COM CARLA CHUEKE: Palestra sobre o mercado de trabalho na publicidade. Como se apresentar para testes, o que o diretor e o cliente esperam do ator, como funciona a escalação de elenco, o que esperar do mercado publicitário, como ser chamado para testes, dicas para os atores, avaliação do material individual dos alunos.
12/08 – AULA 2 – COM RODRIGO CANDELOT: Rápido bate papo sobre o mercado de trabalho na visão do ator. Aula prática com gravação de textos publicitários. Como se comportar em testes para publicidade. Simulação de testes.
19/08 – AULA 3 – COM RODRIGO CANDELOT: Aula prática com gravação de textos publicitários. Simulação de testes.
26/08 – AULA 4 – COM CLÓVIS MELLO: Bate papo com o diretor. Esclarecimento de dúvidas. Perguntas e respostas. Mostra de filmes publicitários. Exercícios. Análise de Avaliação do material gravado nas aulas anteriores. Entrega de DVD e Certificado.
SERVIÇO:
DIAS : 05, 12, 19 e 26/08 (DOMINGOS)
HORÁRIOS: Turma I – 9 às 13h
Turma II – 14 às 18h
INVESTIMENTO: R$ 700,00 (em duas parcelas de R$ 350,00 – último cheque até 07/08/12)
R$ 630,00 (à vista com 10% de desconto)
GRAVAÇÃO EM FULL HD – ENTREGA DE DVD E CERTIFICADO.
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VAGAS LIMITADAS!
INSTITUTO ARTÍSTICO BRASILEIRO
www.institutoartistico.com
Avenida das Américas, 1917 - Bloco A - Cobertura 08
Barra da Tijuca - Rio de janeiro.
(21) 3553.9478 / 7844.1386
[ mostra hífen de pesquisa-cena ]
programação de 03 de agosto a 23 de setembro
Sobre a mostra
A [ mostra hífen de pesquisa-cena ] nasce como um projeto que visa apresentar à cidade do rio de janeiro uma mostra diferenciada das artes cênicas. Como eixo conceitual, busca-se no “hífen” a costura entre teoria e prática, a reflexão sobre o caráter indissociável que pode haver entre pesquisa e criação cênico-dramatúrgica. Para isso, a mostra apresenta espetáculos e debates, realizando em sua primeira edição uma ocupação de nove semanas na galeria Marcantonio Vilaça, no segundo andar do Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto.
A convite de Daniela Amorim e Joelson Gusson, diretores artísticos da ocupação Projeto ENTRE do Espaço Sérgio Porto, o dramaturgo e diretor Diogo Liberano [ diretor artístico da companhia carioca Teatro Inominável ] realiza a curadoria da mostra, que fará sua primeira edição nos meses de agosto e setembro de 2012, tendo como principal foco - nesta primeira edição - a produção teatral realizada em cursos de artes cênicas de universidades públicas brasileiras.
PROGRAMAÇÃO
ucrânia 3
De 03 a 05 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 10,00) e meia-entrada (R$ 5,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Bernardo Lorga
Dramaturgia criada em processo: Cacá Ottoni
Elenco: Analu Chaves, Clarice Lissovsky e Paula Durso
Sinopse
Três pessoas resolveram juntas deixar de existir para o mundo. E passam a existir como memória. A única conexão com o mundo externo é o mofo na parede e uma janela. A trama discute questões existenciais como o início e o fim da vida.
Sobre o Teatro de Véspera
O encontro de jovens estudantes de universidades federais do Rio de Janeiro possibilitado por um espaço de ensaio nomeado Teatro de Véspera em Santa Tereza. Teatro de véspera realça o dia que antecede o momento que se espera. Inaugura uma nova relação com o presente na medida em que se estabelece na necessidade de estar sempre em processo.
Primavera Leste
De 10 a 12 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 55min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Isadora Malta
Dramaturgia: Diogo Liberano
Elenco: Dominique Arantes, João Marcelo, Lucas Canavarro e Renan Brandão
Sinopse
Alex, Brenno e Ítalo, estudantes de História, sequestram sua professora, Ana. O cativeiro dura apenas uma noite, em que os três, vazios de perspectivas, buscam uma saída, onde há apenas um desfecho inevitável.
Sobre a Realizadora Miúda
MIÚDA é um jovem núcleo de pesquisa continuada em artes cênicas, é um dos mais novos coletivos teatrais atuantes no Rio de Janeiro. Formada por uma série de pesquisadores oriundos da academia, agrega variadas linhas de formação artística e, por isso, alcança em seus resultados interfaces e diálogos com o pensamento artístico contemporâneo. Sua pesquisa está localizada, principalmente, no teatro-dança e na fisicalidade da cena e seus integrantes estão unidos trabalhando no entrelaçamento entre o aprendizado teórico e o prático.
Estufa
De 17 a 26 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segunda andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 80min
Classificação indicativa: 16 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Nina Balbi
Dramaturgia: Nina Balbi, Nina La Croix, Isabella Almeida e Pedro Pedruzzi
Elenco: João Pedro Orban, Julio Castro, Olivia Zisman, Ticiano Diógenes e Tomás Braune
Sinopse
Cinco pessoas que se desconhecem adentram a Estufa em busca de um telefone – algo que os forneça um ideal de felicidade. Lá, descobrem que este ideal reside na realização de um piquenique perfeito. Realizada pelo coletivo Kerencaferem, a peça Estufa é uma metáfora sobre a estrutura social contemporânea. A encenação recria em terreno fictício alguns fenômenos sociais da atualidade, como o consumismo, a compulsão, a objetificação de pessoas e personificação de objetos.
Sobre o Coletivo Kerencaferem
Kerencaferem é um coletivo multimídia de produtores culturais, composto por pesquisadores das áreas da psicanálise, educação, audiovisual e artes cênicas. O trabalho se caracteriza por sua heterogeneidade, fruto da ação independente de cada membro. As múltiplas experiências alimentam o coletivo como material de analise que se desdobra em novas pesquisas. O objetivo é desenvolver um pensamento vertical sobre a comunicação social, o posicionamento político da arte e própria ética de produção cultural.
lisístrata.
De 31 de agosto a 02 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Comédia
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Marília Gurgel
Dramaturgia: Aristófanes
Elenco: Bayron Alencar, Davi Palmeira, Letícia Bianchi, Lívia Ataíde, Tamires Nascimento e Yves Baeta.
Sinopse
Lisístrata é a história de uma mulher que resolve acabar com a guerra na Grécia através de uma estratégia jamais pensada antes: a greve de sexo. Essa peça é uma gozação, em todos os sentidos da palavra, da dependência que o homem tem do sexo.
Sobre o PontoColetivo
O PontoColetivo nasceu no meio acadêmico. Nove pessoas que se reúnem para montar uma peça. Descobrimos uma forma interessante de trabalho em equipe e, cada um com sua particularidade e talento, fizemos de “lisístrata.” primeira peça do grupo. Nosso objetivo é seguir com a pesquisa, aprofundando os elementos descobertos nesse processo, continuando o trabalho nesta e em outras montagens que estão por vir.
Vazio é o que não falta, Miranda
De 07 a 16 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: tragicomédia
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 16 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção e dramaturgia: Diogo Liberano
Elenco: Adassa Martins, Caroline Helena, Flávia Naves e Natássia Vello
Sinopse
Quatro atrizes e um diretor tentam encenar a obra “Esperando Godot” de Samuel Beckett, sem sucesso.
Sobre o Teatro Inominável –
Criado em 2008 no Rio de Janeiro pelo encontro de Adassa Martins + Caroline Helena + Dan Marins + Diogo Liberano + Flávia Naves + Natássia Vello. No currículo, os espetáculos NÃO DOIS (2009); VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA (2010); COMO CALVAGAR UM DRAGÃO (2011); e SINFONIA SONHO (2012). A cada novo trabalho, a companhia segue investindo naquilo que parece ser a sua assinatura: a busca pelo encontro com a realidade social da cidade do Rio de Janeiro por meio de uma obra artística.
Adormecida
De 21 a 23 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Comédia carioca de humor negro trash
Tempo de duração: 80min
Classificação indicativa: 18 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Davi Giordano
Dramaturgia: Camilo Pellegrini
Elenco: Athena Beal, Jessica Lagrota, Leandro Rebello, Ludmyla Arêas, Talita Silveira
Sinopse
Duas amigas são teletransportadas para um programa de televisão, onde todos os desejos são realizáveis, só é preciso matar. Em cena, realidade, ficção, sonho, teatro e TV misturam-se, revelando fraturas sociais. Tudo é possível, e a pergunta é uma só: ‘’qual é o SEU desejo?’’
Sobre os criadores do espetáculo –
Diz o diretor, Davi Giordano: “o grupo de agentes criativos de ‘Adormecida’ surge do encontro entre artistas das minhas duas formações. Incorporo atores que conheci enquanto fui aluno da CAL com parceiros artísticos na minha atual trajetória da UFRJ. Ao longo do processo de criação, sintonizamos nossas vibrações para gerar aposta numa linguagem trash, carioca e atual. Criamos uma identidade de “adormecidos” onde o prazer de estar juntos é potência afetiva, artística e necessária. E que este prazer se estenda ao espectador, futuro ‘adormecido’”.
Bruno Pacheco
Assessoria de Comunicação & Produção Cultural
(21) 3344-1704
(21) 8716-7463
assessoria.exata@gmail.com
msn: brunospacheco@yahoo.com.br
skype: brunospacheco
Facebook: Bruno Pacheco
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Bruno Pacheco
Assessoria de Comunicação & Produção Cultural
(21) 3344-1704
(21) 8716-7463
assessoria.exata@gmail.com
msn: brunospacheco@yahoo.com.br
skype: brunospacheco
Facebook: Bruno Pacheco
programação de 03 de agosto a 23 de setembro
Sobre a mostra
A [ mostra hífen de pesquisa-cena ] nasce como um projeto que visa apresentar à cidade do rio de janeiro uma mostra diferenciada das artes cênicas. Como eixo conceitual, busca-se no “hífen” a costura entre teoria e prática, a reflexão sobre o caráter indissociável que pode haver entre pesquisa e criação cênico-dramatúrgica. Para isso, a mostra apresenta espetáculos e debates, realizando em sua primeira edição uma ocupação de nove semanas na galeria Marcantonio Vilaça, no segundo andar do Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto.
A convite de Daniela Amorim e Joelson Gusson, diretores artísticos da ocupação Projeto ENTRE do Espaço Sérgio Porto, o dramaturgo e diretor Diogo Liberano [ diretor artístico da companhia carioca Teatro Inominável ] realiza a curadoria da mostra, que fará sua primeira edição nos meses de agosto e setembro de 2012, tendo como principal foco - nesta primeira edição - a produção teatral realizada em cursos de artes cênicas de universidades públicas brasileiras.
PROGRAMAÇÃO
ucrânia 3
De 03 a 05 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 10,00) e meia-entrada (R$ 5,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Bernardo Lorga
Dramaturgia criada em processo: Cacá Ottoni
Elenco: Analu Chaves, Clarice Lissovsky e Paula Durso
Sinopse
Três pessoas resolveram juntas deixar de existir para o mundo. E passam a existir como memória. A única conexão com o mundo externo é o mofo na parede e uma janela. A trama discute questões existenciais como o início e o fim da vida.
Sobre o Teatro de Véspera
O encontro de jovens estudantes de universidades federais do Rio de Janeiro possibilitado por um espaço de ensaio nomeado Teatro de Véspera em Santa Tereza. Teatro de véspera realça o dia que antecede o momento que se espera. Inaugura uma nova relação com o presente na medida em que se estabelece na necessidade de estar sempre em processo.
Primavera Leste
De 10 a 12 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 55min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Isadora Malta
Dramaturgia: Diogo Liberano
Elenco: Dominique Arantes, João Marcelo, Lucas Canavarro e Renan Brandão
Sinopse
Alex, Brenno e Ítalo, estudantes de História, sequestram sua professora, Ana. O cativeiro dura apenas uma noite, em que os três, vazios de perspectivas, buscam uma saída, onde há apenas um desfecho inevitável.
Sobre a Realizadora Miúda
MIÚDA é um jovem núcleo de pesquisa continuada em artes cênicas, é um dos mais novos coletivos teatrais atuantes no Rio de Janeiro. Formada por uma série de pesquisadores oriundos da academia, agrega variadas linhas de formação artística e, por isso, alcança em seus resultados interfaces e diálogos com o pensamento artístico contemporâneo. Sua pesquisa está localizada, principalmente, no teatro-dança e na fisicalidade da cena e seus integrantes estão unidos trabalhando no entrelaçamento entre o aprendizado teórico e o prático.
Estufa
De 17 a 26 de agosto, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segunda andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Drama
Tempo de duração: 80min
Classificação indicativa: 16 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Nina Balbi
Dramaturgia: Nina Balbi, Nina La Croix, Isabella Almeida e Pedro Pedruzzi
Elenco: João Pedro Orban, Julio Castro, Olivia Zisman, Ticiano Diógenes e Tomás Braune
Sinopse
Cinco pessoas que se desconhecem adentram a Estufa em busca de um telefone – algo que os forneça um ideal de felicidade. Lá, descobrem que este ideal reside na realização de um piquenique perfeito. Realizada pelo coletivo Kerencaferem, a peça Estufa é uma metáfora sobre a estrutura social contemporânea. A encenação recria em terreno fictício alguns fenômenos sociais da atualidade, como o consumismo, a compulsão, a objetificação de pessoas e personificação de objetos.
Sobre o Coletivo Kerencaferem
Kerencaferem é um coletivo multimídia de produtores culturais, composto por pesquisadores das áreas da psicanálise, educação, audiovisual e artes cênicas. O trabalho se caracteriza por sua heterogeneidade, fruto da ação independente de cada membro. As múltiplas experiências alimentam o coletivo como material de analise que se desdobra em novas pesquisas. O objetivo é desenvolver um pensamento vertical sobre a comunicação social, o posicionamento político da arte e própria ética de produção cultural.
lisístrata.
De 31 de agosto a 02 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Comédia
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 14 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Marília Gurgel
Dramaturgia: Aristófanes
Elenco: Bayron Alencar, Davi Palmeira, Letícia Bianchi, Lívia Ataíde, Tamires Nascimento e Yves Baeta.
Sinopse
Lisístrata é a história de uma mulher que resolve acabar com a guerra na Grécia através de uma estratégia jamais pensada antes: a greve de sexo. Essa peça é uma gozação, em todos os sentidos da palavra, da dependência que o homem tem do sexo.
Sobre o PontoColetivo
O PontoColetivo nasceu no meio acadêmico. Nove pessoas que se reúnem para montar uma peça. Descobrimos uma forma interessante de trabalho em equipe e, cada um com sua particularidade e talento, fizemos de “lisístrata.” primeira peça do grupo. Nosso objetivo é seguir com a pesquisa, aprofundando os elementos descobertos nesse processo, continuando o trabalho nesta e em outras montagens que estão por vir.
Vazio é o que não falta, Miranda
De 07 a 16 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: tragicomédia
Tempo de duração: 60min
Classificação indicativa: 16 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção e dramaturgia: Diogo Liberano
Elenco: Adassa Martins, Caroline Helena, Flávia Naves e Natássia Vello
Sinopse
Quatro atrizes e um diretor tentam encenar a obra “Esperando Godot” de Samuel Beckett, sem sucesso.
Sobre o Teatro Inominável –
Criado em 2008 no Rio de Janeiro pelo encontro de Adassa Martins + Caroline Helena + Dan Marins + Diogo Liberano + Flávia Naves + Natássia Vello. No currículo, os espetáculos NÃO DOIS (2009); VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA (2010); COMO CALVAGAR UM DRAGÃO (2011); e SINFONIA SONHO (2012). A cada novo trabalho, a companhia segue investindo naquilo que parece ser a sua assinatura: a busca pelo encontro com a realidade social da cidade do Rio de Janeiro por meio de uma obra artística.
Adormecida
De 21 a 23 de setembro, sexta e sábado 19h, domingo 18h
Inteira (R$ 20,00) e meia-entrada (R$ 10,00)
Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto – Galeria Marcantonio Vilaça (segundo andar)
Rua Humaitá, 163 (entrada pela rua Visconde de Silva)
Tel: 2266-0896
Gênero: Comédia carioca de humor negro trash
Tempo de duração: 80min
Classificação indicativa: 18 anos
Capacidade de público: 50 lugares
Bilheteria a partir das 15 horas
Não acessível para cadeirantes
Ficha técnica:
Direção: Davi Giordano
Dramaturgia: Camilo Pellegrini
Elenco: Athena Beal, Jessica Lagrota, Leandro Rebello, Ludmyla Arêas, Talita Silveira
Sinopse
Duas amigas são teletransportadas para um programa de televisão, onde todos os desejos são realizáveis, só é preciso matar. Em cena, realidade, ficção, sonho, teatro e TV misturam-se, revelando fraturas sociais. Tudo é possível, e a pergunta é uma só: ‘’qual é o SEU desejo?’’
Sobre os criadores do espetáculo –
Diz o diretor, Davi Giordano: “o grupo de agentes criativos de ‘Adormecida’ surge do encontro entre artistas das minhas duas formações. Incorporo atores que conheci enquanto fui aluno da CAL com parceiros artísticos na minha atual trajetória da UFRJ. Ao longo do processo de criação, sintonizamos nossas vibrações para gerar aposta numa linguagem trash, carioca e atual. Criamos uma identidade de “adormecidos” onde o prazer de estar juntos é potência afetiva, artística e necessária. E que este prazer se estenda ao espectador, futuro ‘adormecido’”.
Bruno Pacheco
Assessoria de Comunicação & Produção Cultural
(21) 3344-1704
(21) 8716-7463
assessoria.exata@gmail.com
msn: brunospacheco@yahoo.com.br
skype: brunospacheco
Facebook: Bruno Pacheco
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Bruno Pacheco
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quarta-feira, 25 de julho de 2012
Exercío 12
(para trabalho individual)
Michael Chekhov
Decida primeiro quais são os momentos iniciais e finais de sua improvisação. Devem ser segmentos bem definidos de ação. No começo, por exemplo, você pode levantar-se rapidamente de uma cadeira e, com firmeza de tom e gesto, dizer: "Sim", enquanto no momento final pode deitar-se, abrir um livro e começar a ler tranquilamente. Ou poderá começar vestindo alegre e apressadamente sobretudo, chapéu e luvas, como se pretendesse sair, e terminar sentando-se com ar deprimido e talvez até com lágrimas. Ou ainda começar olhando por uma janela com expressão de medo ou grande apreensão, tentando esconder-se atrás da cortina e depois, exclamando: "Aí está ele de novo!", recuar da janela; para o momento final, poderá tocar piano (real ou imaginário) num estado de espírito muito feliz e até folgazão. E assim por diante. Quanto maior for o contraste entre os momentos iniciais e finais melhor.
Não tente prever o que irá fazer entre esses dois momentos escolhidos. Não procure encontrar nenhuma justificação ou motivação lógica para os próprios momentos iniciais e finais. Escolha-os ao acaso. Escolha quaisquer duas coisas que lhe venham primeiro à cabeça e não porque sugerem ou enquadram uma boa improvisação. Apenas um começo e um final contrastantes, nada mais.
Não tente definir o tema ou o enredo. Defina somente o estado de espírito ou os sentimentos nesse início e nesse final. Depois entregue-se a quaisquer sugestões momentâneas que lhe ocorram por intuição pura e simples. Assim, quando você se levantar e disser "Sim" - se for esse o início que escolheu - começará livremente e com plena confiança em si mesmo a "atuar" de acordo principalmente com seus sentimentos, emoções e estados de espírito.
A parte intermediária, toda a transição do ponto de partida para o de chegada, é o que você improvisará.
Deixe que cada momento sucessivo de sua improvisação seja um resultado psicológico (não lógico!) do momento que o precedeu. Assim, sem nenhum tema previamente cogitado, você avançará do momento inicial para o final improvisando o tempo todo. Assim procedendo, passará por toda a gama de diferentes sensações, emoções, estados de ânimo, desejos, impulsos interiores, situações, tudo isso descoberto por você espontaneamente, no próprio instante, por assim dizer. Talvez você fique indignado, depois pensativo, logo irritado, talvez passe pelas fases de indiferença, humor, alegria, ou talvez escreva uma carta, tomado de grande agitação, ou vá até o telefone e fale com alguém, ou qualquer outra coisa.
Toda e qualquer possibilidade lhe estará aberta, de acordo com seu estado de ânimo num dado momento ou de acordo com as coisas acidentais com que possa deparar-se durante a improvisação. Tudo o que tem a fazer é escutar essa "voz interior" que instiga todas as mudanças de sua psicologia e todas as situações a que recorre. Seu subconsciente sugerirá coisas que não podem ser previstas por ninguém, nem mesmo por você, se obedecer apenas, livre e completamente, à inspiração de seu próprio improvisador. Com o momento final presente em sua imaginação, você não ficará andando à deriva interminavelmente mas será constante e inexplicavelmente atraído para ele. O desfecho avultará a sua frente como uma luz orientadora e magnética.
Continue exercitando-se desse modo, estabelecendo a cada vez um novo começo e um novo fim, até já sentir plena confiança em si mesmo, até já não precisar parar conjecturar acerca das coisas a fazer entre o início e o final.
Poderá intrigá-lo por que o começo e o fim desse exercício, sejam eles quais forem, têm de ser clalamente definidos logo de início. Por que razão o que você está fazendo, ou a posição de seu corpo e o estado de espírito, devem ser estabelecidos no começo e no final, enquanto à improvisação intermediária é permitido que flua espontaneamente? Porque a real e verdadeira liberdade na improvisação deve basear-se sempre na necessidade; caso contrário, não tardará a degenerar em arbitrariedade ou indecisão. Sem um começo definido para impelir suas ações e sem um final definido para completá-las, você ficaria apenas divagando à deriva. Seu senso de liberdade seria destituído de qualquer significado, sem um lugar de partida ou sem rumo ou destino.
Quando ensaia uma peça, você se depara naturalmente com um grande número de "necessidades" que exigem sua atividade e capacidade de ágil improvisação - o enredo, as falas, o ritmo, as sugestões do autor e do diretor, o desempenho dos outros elementos do elenco - tudo isso determina as necessidades e a duração variável dos períodos entre elas, a que você deverá acomodar-se. Portanto, a fim de se preparar para tais condições profissionais e estar apto a adaptar-se a elas, você desenvolve seu exercício estabelecendo necessidades ou limitações similares.
No início, além dos momentos exatos de começo e fim, defina também como uma das necessidades a duração aproximada de cada exercício. Para o trabalho sozinho, cerca de cinco minutos são suficientes para cada improvisação.
Em seguida, adicione aos mesmos pontos de partida e conclusão mais um ponto (necessidade), aproximadamente no meio da improvisação. Esse ponto adicional pode ser um segmento de ação tão definido, com sentimentos, estados de ânimo ou emoção determinados, quanto o início e o fim.
Agora avance do começo para esse ponto intermédio e deste para o final, do mesmo modo que você uniu os dois pontos anteriores, mas tente não gastar neles mais tempo do que antes.
Pouco depois, acrescente mais um ponto onde quiser e realize sua improvisação passando agora pelos quatro pontos, aproximadamente na mesma quantidade de tempo que levou para passar apenas por dois.
Continue adicionando cada vez mais pontos entre o começo e o final. Escolha-os todos ao acaso e sem nenhuma tentativa de coerência ou seleção lógica; deixe essa tarefa para a sua psicologia improvisadora. Mas nessa variação do exercício não adote, a cada vez, um novo começo e um novo final.
Tendo assim acumulado um suficiente número de pontos e feito sua ligação satisfatória com outros tantos passos entre o começo e o desfecho da improvisação, você pode começar agora a impor-se novas necessidades ainda de um outro modo: tente interpretar a primeira parte num ritmo lento e a última num ritmo rápido; ou tente criar uma certa atmosfera a sua volta e mantê-la, seja numa seção escolhida, seja na improvisação inteira.
Você pode então acumular mais necessidades na improvisação mediante o uso de diferentes qualidades, como os movimentos de modelar, voar, flutuar ou irradiar, separadamente ou em qualquer combinação que deseje fixar para si mesmo; ou pode até tentar a improvisação com várias caracterizações.
Mais tarde, pode imaginar um cenário definido em que tem de improvisar; depois, a localização do público; e, enfim, definir se sua improvisação é tragédia, drama, comédia ou farsa. Tente improvisar também como se estivesse representando uma peça de época e, nesse caso, vista uma roupa imaginária do período escolhido. Todas essas coisas servirão como necessidades adicionais, com base nas quais desenvolverá sua livre improvisação.
Espera-se que, apesar de todas as novas e variáveis necessidades que você introduz, um certo padrão de enredo se insinue inevitavelmente em sua improvisação. Para evitar que isso ocorra durante seus exercícios, você pode, depois de algum tempo, tentar transpor o começo e o final; mais tarde, pode também mudar a ordem dos pontos na seção intermédia.
Quando tiver esgotado essa série de combinações, recomece todo o exercício com um novo princípio e um novo fim, e com todas as espécies de necessidades; e, como antes, sem nenhum enredo premeditado.
O resultado desse exercício é que você desenvolve a psicologia de um ator improvisador. Reterá essa psicologia enquanto passa por todas as necessidades que escolheu para a sua improvisação, independente de seu número. Mais adiante, quando ensaiar e desempenhar seu papel no palco, sentirá que as falas que tem de dizer, as coisas que tem de fazer e todas as circunstâncias que lhe são impostas pelo autor e o diretor, e até pelo enredo da peça, o conduzirão e dirigirão, assim como as necessidades que encontrou para seu exercício.
Não notará nenhuma diferença substancial entre o exercício e seu trabalho profissional. Assim, acabará vendo corroborada sua convicção de que a arte dramática nada mais é do que improvisação constante, de que não existem momentos no palco em que um ator possa ser privado de seu direito de improvisar. Você estará apto a preencher todas as necessidades que lhe são impostas e, ao mesmo tempo, a preservar seu espírito de ator improvisador. A recompensa para todos os seus esforços será uma nova e gratificante sensação de completa confiança em si mesmo, a par de uma sensação de liberdade e riqueza interior.
Os exercícios para o desenvolvimento da capacidade de improvisação também podem e devem ser empregados em conjuntos de dois, três ou mais colegas de elenco. E, embora esses exercícios sejam, em princípio, os mesmos que para o indivíduo, existe, entretanto, uma diferença essensial a ser considerada.
A arte dramática é uma arte coletiva e, portanto, por mais talentoso que seja o ator, ele será incapaz de fazer pleno uso de sua capacidade para improvisar se se isolar do conjunto, do grupo formando por seus colegas de elenco.
É claro que existem muitos impulsos unificadores no palco, como a atmosfera da peça, seu estilo, uma performance bem executada ou uma encenação excepcionalmente impecável. E, no entanto, um verdadeiro conjunto teatral necessita de algo mais que essas consolidações ordinárias. O ator deve desenvolver em seu íntimo uma sensibilidade para os impulsos criativos dos outros.
Um conjunto improvisador vive num constante processo de dar e receber. Uma pequena indicação de um parceiro - um olhar, uma pausa, uma entonação nova ou inesperada, um movimento, um suspiro ou mesmo uma mudança quase imperceptível de ritmo - pode converter-se num impulso criativo, num convite aos outros para que improvisem.
________________________
Extraído de Para o Ator, cap. 3, Improvisação e Conjunto. Editora Martins Fontes, SP, tradução de Álvaro Cabral.
(para trabalho individual)
Michael Chekhov
Decida primeiro quais são os momentos iniciais e finais de sua improvisação. Devem ser segmentos bem definidos de ação. No começo, por exemplo, você pode levantar-se rapidamente de uma cadeira e, com firmeza de tom e gesto, dizer: "Sim", enquanto no momento final pode deitar-se, abrir um livro e começar a ler tranquilamente. Ou poderá começar vestindo alegre e apressadamente sobretudo, chapéu e luvas, como se pretendesse sair, e terminar sentando-se com ar deprimido e talvez até com lágrimas. Ou ainda começar olhando por uma janela com expressão de medo ou grande apreensão, tentando esconder-se atrás da cortina e depois, exclamando: "Aí está ele de novo!", recuar da janela; para o momento final, poderá tocar piano (real ou imaginário) num estado de espírito muito feliz e até folgazão. E assim por diante. Quanto maior for o contraste entre os momentos iniciais e finais melhor.
Não tente prever o que irá fazer entre esses dois momentos escolhidos. Não procure encontrar nenhuma justificação ou motivação lógica para os próprios momentos iniciais e finais. Escolha-os ao acaso. Escolha quaisquer duas coisas que lhe venham primeiro à cabeça e não porque sugerem ou enquadram uma boa improvisação. Apenas um começo e um final contrastantes, nada mais.
Não tente definir o tema ou o enredo. Defina somente o estado de espírito ou os sentimentos nesse início e nesse final. Depois entregue-se a quaisquer sugestões momentâneas que lhe ocorram por intuição pura e simples. Assim, quando você se levantar e disser "Sim" - se for esse o início que escolheu - começará livremente e com plena confiança em si mesmo a "atuar" de acordo principalmente com seus sentimentos, emoções e estados de espírito.
A parte intermediária, toda a transição do ponto de partida para o de chegada, é o que você improvisará.
Deixe que cada momento sucessivo de sua improvisação seja um resultado psicológico (não lógico!) do momento que o precedeu. Assim, sem nenhum tema previamente cogitado, você avançará do momento inicial para o final improvisando o tempo todo. Assim procedendo, passará por toda a gama de diferentes sensações, emoções, estados de ânimo, desejos, impulsos interiores, situações, tudo isso descoberto por você espontaneamente, no próprio instante, por assim dizer. Talvez você fique indignado, depois pensativo, logo irritado, talvez passe pelas fases de indiferença, humor, alegria, ou talvez escreva uma carta, tomado de grande agitação, ou vá até o telefone e fale com alguém, ou qualquer outra coisa.
Toda e qualquer possibilidade lhe estará aberta, de acordo com seu estado de ânimo num dado momento ou de acordo com as coisas acidentais com que possa deparar-se durante a improvisação. Tudo o que tem a fazer é escutar essa "voz interior" que instiga todas as mudanças de sua psicologia e todas as situações a que recorre. Seu subconsciente sugerirá coisas que não podem ser previstas por ninguém, nem mesmo por você, se obedecer apenas, livre e completamente, à inspiração de seu próprio improvisador. Com o momento final presente em sua imaginação, você não ficará andando à deriva interminavelmente mas será constante e inexplicavelmente atraído para ele. O desfecho avultará a sua frente como uma luz orientadora e magnética.
Continue exercitando-se desse modo, estabelecendo a cada vez um novo começo e um novo fim, até já sentir plena confiança em si mesmo, até já não precisar parar conjecturar acerca das coisas a fazer entre o início e o final.
Poderá intrigá-lo por que o começo e o fim desse exercício, sejam eles quais forem, têm de ser clalamente definidos logo de início. Por que razão o que você está fazendo, ou a posição de seu corpo e o estado de espírito, devem ser estabelecidos no começo e no final, enquanto à improvisação intermediária é permitido que flua espontaneamente? Porque a real e verdadeira liberdade na improvisação deve basear-se sempre na necessidade; caso contrário, não tardará a degenerar em arbitrariedade ou indecisão. Sem um começo definido para impelir suas ações e sem um final definido para completá-las, você ficaria apenas divagando à deriva. Seu senso de liberdade seria destituído de qualquer significado, sem um lugar de partida ou sem rumo ou destino.
Quando ensaia uma peça, você se depara naturalmente com um grande número de "necessidades" que exigem sua atividade e capacidade de ágil improvisação - o enredo, as falas, o ritmo, as sugestões do autor e do diretor, o desempenho dos outros elementos do elenco - tudo isso determina as necessidades e a duração variável dos períodos entre elas, a que você deverá acomodar-se. Portanto, a fim de se preparar para tais condições profissionais e estar apto a adaptar-se a elas, você desenvolve seu exercício estabelecendo necessidades ou limitações similares.
No início, além dos momentos exatos de começo e fim, defina também como uma das necessidades a duração aproximada de cada exercício. Para o trabalho sozinho, cerca de cinco minutos são suficientes para cada improvisação.
Em seguida, adicione aos mesmos pontos de partida e conclusão mais um ponto (necessidade), aproximadamente no meio da improvisação. Esse ponto adicional pode ser um segmento de ação tão definido, com sentimentos, estados de ânimo ou emoção determinados, quanto o início e o fim.
Agora avance do começo para esse ponto intermédio e deste para o final, do mesmo modo que você uniu os dois pontos anteriores, mas tente não gastar neles mais tempo do que antes.
Pouco depois, acrescente mais um ponto onde quiser e realize sua improvisação passando agora pelos quatro pontos, aproximadamente na mesma quantidade de tempo que levou para passar apenas por dois.
Continue adicionando cada vez mais pontos entre o começo e o final. Escolha-os todos ao acaso e sem nenhuma tentativa de coerência ou seleção lógica; deixe essa tarefa para a sua psicologia improvisadora. Mas nessa variação do exercício não adote, a cada vez, um novo começo e um novo final.
Tendo assim acumulado um suficiente número de pontos e feito sua ligação satisfatória com outros tantos passos entre o começo e o desfecho da improvisação, você pode começar agora a impor-se novas necessidades ainda de um outro modo: tente interpretar a primeira parte num ritmo lento e a última num ritmo rápido; ou tente criar uma certa atmosfera a sua volta e mantê-la, seja numa seção escolhida, seja na improvisação inteira.
Você pode então acumular mais necessidades na improvisação mediante o uso de diferentes qualidades, como os movimentos de modelar, voar, flutuar ou irradiar, separadamente ou em qualquer combinação que deseje fixar para si mesmo; ou pode até tentar a improvisação com várias caracterizações.
Mais tarde, pode imaginar um cenário definido em que tem de improvisar; depois, a localização do público; e, enfim, definir se sua improvisação é tragédia, drama, comédia ou farsa. Tente improvisar também como se estivesse representando uma peça de época e, nesse caso, vista uma roupa imaginária do período escolhido. Todas essas coisas servirão como necessidades adicionais, com base nas quais desenvolverá sua livre improvisação.
Espera-se que, apesar de todas as novas e variáveis necessidades que você introduz, um certo padrão de enredo se insinue inevitavelmente em sua improvisação. Para evitar que isso ocorra durante seus exercícios, você pode, depois de algum tempo, tentar transpor o começo e o final; mais tarde, pode também mudar a ordem dos pontos na seção intermédia.
Quando tiver esgotado essa série de combinações, recomece todo o exercício com um novo princípio e um novo fim, e com todas as espécies de necessidades; e, como antes, sem nenhum enredo premeditado.
O resultado desse exercício é que você desenvolve a psicologia de um ator improvisador. Reterá essa psicologia enquanto passa por todas as necessidades que escolheu para a sua improvisação, independente de seu número. Mais adiante, quando ensaiar e desempenhar seu papel no palco, sentirá que as falas que tem de dizer, as coisas que tem de fazer e todas as circunstâncias que lhe são impostas pelo autor e o diretor, e até pelo enredo da peça, o conduzirão e dirigirão, assim como as necessidades que encontrou para seu exercício.
Não notará nenhuma diferença substancial entre o exercício e seu trabalho profissional. Assim, acabará vendo corroborada sua convicção de que a arte dramática nada mais é do que improvisação constante, de que não existem momentos no palco em que um ator possa ser privado de seu direito de improvisar. Você estará apto a preencher todas as necessidades que lhe são impostas e, ao mesmo tempo, a preservar seu espírito de ator improvisador. A recompensa para todos os seus esforços será uma nova e gratificante sensação de completa confiança em si mesmo, a par de uma sensação de liberdade e riqueza interior.
Os exercícios para o desenvolvimento da capacidade de improvisação também podem e devem ser empregados em conjuntos de dois, três ou mais colegas de elenco. E, embora esses exercícios sejam, em princípio, os mesmos que para o indivíduo, existe, entretanto, uma diferença essensial a ser considerada.
A arte dramática é uma arte coletiva e, portanto, por mais talentoso que seja o ator, ele será incapaz de fazer pleno uso de sua capacidade para improvisar se se isolar do conjunto, do grupo formando por seus colegas de elenco.
É claro que existem muitos impulsos unificadores no palco, como a atmosfera da peça, seu estilo, uma performance bem executada ou uma encenação excepcionalmente impecável. E, no entanto, um verdadeiro conjunto teatral necessita de algo mais que essas consolidações ordinárias. O ator deve desenvolver em seu íntimo uma sensibilidade para os impulsos criativos dos outros.
Um conjunto improvisador vive num constante processo de dar e receber. Uma pequena indicação de um parceiro - um olhar, uma pausa, uma entonação nova ou inesperada, um movimento, um suspiro ou mesmo uma mudança quase imperceptível de ritmo - pode converter-se num impulso criativo, num convite aos outros para que improvisem.
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Extraído de Para o Ator, cap. 3, Improvisação e Conjunto. Editora Martins Fontes, SP, tradução de Álvaro Cabral.
terça-feira, 24 de julho de 2012
Duas pantomimas:
Ato Sem Palavras I
Ato Sem Palavras II
Eugene Webb
Em suas duas pantomimas, Samuel Beckett apresenta de maneira muito simples e estilizada certos aspectos da condição humana. O primeiro deles enfatiza o problema da relação do homem com um mundo exterior que está além do seu controle e que frustra todos os seus esforços para torná-lo habitável. O segundo se concentra na relação do homem com as forças internas que o impulsionam e que, apesar de estarem dentro dele, permanecem igualmente fora do seu controle.
Ato Sem Palavras I, montado pela primeira vez em 1957 no mesmo programa que a primeira produção de Fim de Partida, parece intimamente relacionado tanto com aquela peça quanto com Esperando Godot. Em Godot, a derrota da esperança leva ao reacender dessa mesma esperança, um círculo vicioso em que as relações rejeitadas são teimosamente transformadas em objetos de fixação, como se essa fosse a única defesa contra a visão de uma realidade sem sentido.
Fim de Partida apresentava a possibilidade, se não o ato, de romper com esse círculo. Ato Sem Palavras I leva seu protagonista, "o homem", a um ponto em que ele finalmente apreende a futilidade de todas as esperanças que o mundo lhe oferece e consegue enfrentar isso resistindo a todas as tentações de retornar a elas.
A cena é um deserto, numa luz "ofuscante". O cenário seco e estéril é um símbolo do vazio e da inospitalidade do mundo em que o homem se encontra, e a luz ofuscante corresponde à consciência que é ao mesmo tempo desconcertante e difícil de evitar. É significativo que o homem seja "lançado" no palco: Martin Heidegger, filósofo cuja obra Beckett parece conhecer relativamente bem, fala em Gewofenheit, o estado de ser "jogado" ou "lançado" na existência, como se fosse a situação existencial básica do homem.
O homem se vê vivo e consciente num mundo que não escolheu e com várias limitações específicas em si, sobre as quais não tem nenhum controle. Isso constitui aquilo que Heidegger chama de a "facticidade" do homem. A facticidade do homem em Ato Sem Palavras I é a de uma pessoa que se vê jogada numa condição humana que o deixa com sede e com calor. Ele não gosta da situação, mas quando um apito das coxias o seduz a tentar sair, ele se vê jogado de volta imediatamente.
Quando responde a outro apito do outro lado do palco, a mesma coisa acontece de novo. Ele já está começando a aprender não só que não pode fugir da existência, mas também que o mundo em que ele é obrigado a viver é governado por forças que estão além do seu controle e que gostam de provocá-lo. Tendo aprendido isso, ele ignora o apito seguinte.
O resto da pantomima é uma sequência de outras ofertas e frustrações, e a ação é o lento processo de aprendizado que enfim leva o protagonista à percepção clara e aparentemente final de que buscar qualquer bem oferecido pelo mundo é fútil. O homem fica tentado por diversas delícias em potencial. Uma árvore desce das bambolinas, oferecendo-lhe a possibilidade de sombra para aliviar o calor do sol, e ele vai e se senta embaixo dela.
Então, quando se senta e olha para as mãos, evidentemente pensando que suas unhas parecem estar precisando de um corte, desce uma imensa tesoura de alfaiate, e o apito chama sua atenção para ela. Ele pega a tesoura e começa a cortar as unhas. Quando a fronde da palmeira se fecha, porém, e a sombra desaparece, ele começa a ficar um pouco desconfiado, deixando a tesoura cair, e reflete.
Depois disso, uma pequena garrafa com a etiqueta "Água" desce e flutua quase três metros acima do chão. Sem conseguir alcançá-la do chão, ele recebe primeiro um cubo e em seguida outro, de tamanhos diferentes, para que possa empilhar e então subir neles. Claro que ele demora um pouco a dominar a técnica - as caixas têm de ser amontoadas com a menor em cima da maior e não o contrário - e leva um tombo enquanto aprende, mas enfim tem sucesso.
O processo, tal como se apresenta, possui uma interessante semelhança com aquele descrito por Wolfgang Köhler em A Mentalidade dos Macacos, que descreve o estudo dos processos de aprendizado dos macacos que, vendo bananas suspensas no alto, recebem varas com que puxá-las para baixo ou caixas em que subir para pegá-las. A diferença entre os experimentos de Köhler e aqueles a que o protagonista da pantomima é submetido é, naturalmente, que se os macacos ao menos puderem aproveitar as bananas em paz após tê-las alcançado, o homem não tem essa alegria.
Quando o protagonista está prestes a alcançar a garrafa, ela é erguida um pouco, ficando pouco acima do seu alcance. Um terceiro cubo é oferecido, para mais uma tentativa, mas quando o apito chama sua atenção para ele, o homem não se move, e o cubo é retirado. Ele está aprendendo.
Contudo, ele aprende devagar; quando uma corda com nós para trepar desce das bambolinas, ele sobe nela, e é deixado cair assim que vai alcançar a garrafa. A situação dele é como a de Tântalo no Hades, mas a realidade completa disso só fica clara para ele aos poucos. Ele nunca poderá receber nenhum benefício substancial das gratificações que lhe são oferecidas, e buscá-las só vai levar a frustrações cada vez maiores, porém ele tem de passar por um número bem grande de tentativas antes de perceber como elas são fúteis.
E não há jeito de ele poder vingar-se dessa situação, nem de escapar dela. Ele comete o erro de experimentar cortar a corda com a tesoura, talvez numa tentativa de vingar-se, mas então é levantado do chão, de modo que, ao cortá-la, cai de novo. Com a corda que resta, tenta laçar a garrafa, mas ela é imediatamente tirada de vista. Depois pensa em enforcar-se no galho de uma árvore, mas, esquecendo de uma de suas lições anteriores, ele se deixa ficar tentado a buscar sair de novo do palco quando ouve o apito das coxias.
Claro que essa tentativa é tão fracassada quanto as outras: ele é "lançado" de volta ao palco, levando o mesmo tombo de sempre. Ele resiste ao apito seguinte, do outro lado do palco, mas comete o erro de pensar de novo que talvez seja capaz de fugir se matando. Ao pegar a tesoura para cortar as unhas, nota suas pontas afiadas, e abre o colarinho para cortar a garganta. Exatamente quando está prestes a fazer isso, claro, a tesoura desaparece. Ele se senta no cubo maior para refletir a respeito disso tudo, mas isso também se mostra um erro: o cubo é puxado de baixo dele e levado para as bambolinas.
Agora, tirando a árvore, ele está sozinho. Tendo caído no chão quando o cubo foi removido, dessa vez não faz nenhum esforço, mas simplesmente fica ali, com o rosto virado para a plateia. A garrafa é abaixada de novo, e o apito tenta provocá-lo a olhar para ela, mas dessa vez ele a ignora. A garrafa se sacode e se move na frente do seu rosto, entretanto ainda assim ele não dá bola, e ela é removida.
O galho da árvore retorna à posição horizontal, e a fronde da palmeira abre-se para que a sombra volte, mas quando o apito tenta seduzi-lo a mover-se para lá, ele fica onde está. Finalmente a árvore é removida e ele é deixado inteiramente só, olhando suas mãos. O que pensa enquanto olha para elas não temos como saber. Pode ser algo do tipo "O que posso fazer numa situação dessas?", ou poderia ser "Agora tenho de contar comigo mesmo". Também pode ser um pouco das duas coisas. De todo modo, ele entendeu sua situação. Ele vê que não pode contar com nada fora dele mesmo, e está determinado a não se deixar seduzir e esquecer isso.
Ato Sem Palavras II (1959) explora a dimensão interna do homem. Se o homem não pode contar com nada fora dele mesmo, existirá alguma coisa dentro dele que possa ser mais digna de sua esperança e de sua confiança? O que Ato Sem Palavras II tem a dizer a respeito disso é que o homem é impelido por uma força compulsiva que nunca o deixará retirar-se por muito tempo na inação.
Essa ideia foi apresentada anteriormente em minuciosos detalhes na trilogia. Aqui ela é apresentada de maneira simples nos padrões de vida de dois homens, A e B. Assim como Vladimir e Estragon, A e B são dois tipos muito diferentes que, considerados em conjunto, apresentam um retrato complexo do homem. A é "lento, esquisito" e "ausente". Ao contrário de B, rápido, eficiente, ele tem pouco interesse neste mundo, preferindo colocar suas esperanças em outro, como indicado por sua prece no começo e no final de suas sequências.
A ação começa com a chegada de um aguilhão, que representa a compulsão interna do homem à atividade. O aguilhão vai até o saco em que A dorme e o cutuca para acordá-lo. A relutância de A em começar sua rotina diária é sugerida pelo fato de que o aguilhão tem de cutucar duas vezes para acordá-lo.
O dia de A não é longo, nem cheio de entusiasmo. Ele rasteja para fora do seu saco, matuta, reza, para para pensar e assim por diante, detendo-se após cada atividade para pensar alguns momentos antes de passar á seguinte. Ele coloca as roupas que divide com B e que B claramente arrumou com muito cuidado, já que elas estão dobradas numa pilha perfeita ao lado do saco de B.
Ele começa a comer um pedaço de cenoura, mas cospe enojado, e depois leva os sacos dele e de B para o meio do palco, pensa, tira as roupas e as deixa cair amontoando-as desordenadamente, pensa, reza e finalmente rasteja para seu saco. Está claro que levar os sacos para uma nova posição é a tarefa que lhe cabe e, uma vez que fez isso, já pode voltar a dormir.
O aguilhão retorna, e dessa vez cutuca B para acordá-lo. B só demanda uma cutucada e tem muito mais entusiasmo por seu dia do que A. Tudo que ele faz, faz vigorosamente. Se A parava para pensar entre as atividades, B olha o relógio, onze vezes ao todo, ou então sua bússula ou seu mapa. Está claro que ele é o tipo que gosta de orientar-se precisamente no espaço e no tempo.
Ele se veste com rapidez e cuidado. "Mastiga e engole com apetite" seu pedaço de cenoura. Ele não se dá ao trabalho de rezar; é claro que acha que este mundo o absorve o bastante e tem confiança em sua capacidade de lidar com ele. Após cumprir seu próprio dever levando os sacos a um lado mais distante do palco, tira as roupas que A deixou numa pilha desarrumada e as dobra perfeitamente de novo, dá corda no relógio e rasteja de volta para o saco.
O aguilhão retorna, vai até o saco de A e cutuca. Não há resposta. Após outra cutucada o saco começa a se mover e A rasteja para fora, para, pensa e reza. A rotina vai começar de novo. A impressão que nos fica é a de que esse ciclo de despertar, agir e retornar a descansar tem se repetido desde o início dos tempos e que vai continuar para sempre, se não com as pessoas A e B, então com aquelas que vão substituí-las e ser substancialmente idênticas a elas.
O mundo em que o homem é jogado pode ser absurdo, e o progresso em cujo nome o homem trabalha pode ser tão sem sentido quanto a mudança indefinidamente repetida das posições dos sacos, mas ele não tem escolha quanto a viver nisso e para isso. As condições que o governam, tanto interiores quanto exteriores, asseguram isso.
____________________
Extraído de As Peças de Samuel Beckett, Realizações Editora, tradução de Pedro Sette-Câmara
Ato Sem Palavras I
Ato Sem Palavras II
Eugene Webb
Em suas duas pantomimas, Samuel Beckett apresenta de maneira muito simples e estilizada certos aspectos da condição humana. O primeiro deles enfatiza o problema da relação do homem com um mundo exterior que está além do seu controle e que frustra todos os seus esforços para torná-lo habitável. O segundo se concentra na relação do homem com as forças internas que o impulsionam e que, apesar de estarem dentro dele, permanecem igualmente fora do seu controle.
Ato Sem Palavras I, montado pela primeira vez em 1957 no mesmo programa que a primeira produção de Fim de Partida, parece intimamente relacionado tanto com aquela peça quanto com Esperando Godot. Em Godot, a derrota da esperança leva ao reacender dessa mesma esperança, um círculo vicioso em que as relações rejeitadas são teimosamente transformadas em objetos de fixação, como se essa fosse a única defesa contra a visão de uma realidade sem sentido.
Fim de Partida apresentava a possibilidade, se não o ato, de romper com esse círculo. Ato Sem Palavras I leva seu protagonista, "o homem", a um ponto em que ele finalmente apreende a futilidade de todas as esperanças que o mundo lhe oferece e consegue enfrentar isso resistindo a todas as tentações de retornar a elas.
A cena é um deserto, numa luz "ofuscante". O cenário seco e estéril é um símbolo do vazio e da inospitalidade do mundo em que o homem se encontra, e a luz ofuscante corresponde à consciência que é ao mesmo tempo desconcertante e difícil de evitar. É significativo que o homem seja "lançado" no palco: Martin Heidegger, filósofo cuja obra Beckett parece conhecer relativamente bem, fala em Gewofenheit, o estado de ser "jogado" ou "lançado" na existência, como se fosse a situação existencial básica do homem.
O homem se vê vivo e consciente num mundo que não escolheu e com várias limitações específicas em si, sobre as quais não tem nenhum controle. Isso constitui aquilo que Heidegger chama de a "facticidade" do homem. A facticidade do homem em Ato Sem Palavras I é a de uma pessoa que se vê jogada numa condição humana que o deixa com sede e com calor. Ele não gosta da situação, mas quando um apito das coxias o seduz a tentar sair, ele se vê jogado de volta imediatamente.
Quando responde a outro apito do outro lado do palco, a mesma coisa acontece de novo. Ele já está começando a aprender não só que não pode fugir da existência, mas também que o mundo em que ele é obrigado a viver é governado por forças que estão além do seu controle e que gostam de provocá-lo. Tendo aprendido isso, ele ignora o apito seguinte.
O resto da pantomima é uma sequência de outras ofertas e frustrações, e a ação é o lento processo de aprendizado que enfim leva o protagonista à percepção clara e aparentemente final de que buscar qualquer bem oferecido pelo mundo é fútil. O homem fica tentado por diversas delícias em potencial. Uma árvore desce das bambolinas, oferecendo-lhe a possibilidade de sombra para aliviar o calor do sol, e ele vai e se senta embaixo dela.
Então, quando se senta e olha para as mãos, evidentemente pensando que suas unhas parecem estar precisando de um corte, desce uma imensa tesoura de alfaiate, e o apito chama sua atenção para ela. Ele pega a tesoura e começa a cortar as unhas. Quando a fronde da palmeira se fecha, porém, e a sombra desaparece, ele começa a ficar um pouco desconfiado, deixando a tesoura cair, e reflete.
Depois disso, uma pequena garrafa com a etiqueta "Água" desce e flutua quase três metros acima do chão. Sem conseguir alcançá-la do chão, ele recebe primeiro um cubo e em seguida outro, de tamanhos diferentes, para que possa empilhar e então subir neles. Claro que ele demora um pouco a dominar a técnica - as caixas têm de ser amontoadas com a menor em cima da maior e não o contrário - e leva um tombo enquanto aprende, mas enfim tem sucesso.
O processo, tal como se apresenta, possui uma interessante semelhança com aquele descrito por Wolfgang Köhler em A Mentalidade dos Macacos, que descreve o estudo dos processos de aprendizado dos macacos que, vendo bananas suspensas no alto, recebem varas com que puxá-las para baixo ou caixas em que subir para pegá-las. A diferença entre os experimentos de Köhler e aqueles a que o protagonista da pantomima é submetido é, naturalmente, que se os macacos ao menos puderem aproveitar as bananas em paz após tê-las alcançado, o homem não tem essa alegria.
Quando o protagonista está prestes a alcançar a garrafa, ela é erguida um pouco, ficando pouco acima do seu alcance. Um terceiro cubo é oferecido, para mais uma tentativa, mas quando o apito chama sua atenção para ele, o homem não se move, e o cubo é retirado. Ele está aprendendo.
Contudo, ele aprende devagar; quando uma corda com nós para trepar desce das bambolinas, ele sobe nela, e é deixado cair assim que vai alcançar a garrafa. A situação dele é como a de Tântalo no Hades, mas a realidade completa disso só fica clara para ele aos poucos. Ele nunca poderá receber nenhum benefício substancial das gratificações que lhe são oferecidas, e buscá-las só vai levar a frustrações cada vez maiores, porém ele tem de passar por um número bem grande de tentativas antes de perceber como elas são fúteis.
E não há jeito de ele poder vingar-se dessa situação, nem de escapar dela. Ele comete o erro de experimentar cortar a corda com a tesoura, talvez numa tentativa de vingar-se, mas então é levantado do chão, de modo que, ao cortá-la, cai de novo. Com a corda que resta, tenta laçar a garrafa, mas ela é imediatamente tirada de vista. Depois pensa em enforcar-se no galho de uma árvore, mas, esquecendo de uma de suas lições anteriores, ele se deixa ficar tentado a buscar sair de novo do palco quando ouve o apito das coxias.
Claro que essa tentativa é tão fracassada quanto as outras: ele é "lançado" de volta ao palco, levando o mesmo tombo de sempre. Ele resiste ao apito seguinte, do outro lado do palco, mas comete o erro de pensar de novo que talvez seja capaz de fugir se matando. Ao pegar a tesoura para cortar as unhas, nota suas pontas afiadas, e abre o colarinho para cortar a garganta. Exatamente quando está prestes a fazer isso, claro, a tesoura desaparece. Ele se senta no cubo maior para refletir a respeito disso tudo, mas isso também se mostra um erro: o cubo é puxado de baixo dele e levado para as bambolinas.
Agora, tirando a árvore, ele está sozinho. Tendo caído no chão quando o cubo foi removido, dessa vez não faz nenhum esforço, mas simplesmente fica ali, com o rosto virado para a plateia. A garrafa é abaixada de novo, e o apito tenta provocá-lo a olhar para ela, mas dessa vez ele a ignora. A garrafa se sacode e se move na frente do seu rosto, entretanto ainda assim ele não dá bola, e ela é removida.
O galho da árvore retorna à posição horizontal, e a fronde da palmeira abre-se para que a sombra volte, mas quando o apito tenta seduzi-lo a mover-se para lá, ele fica onde está. Finalmente a árvore é removida e ele é deixado inteiramente só, olhando suas mãos. O que pensa enquanto olha para elas não temos como saber. Pode ser algo do tipo "O que posso fazer numa situação dessas?", ou poderia ser "Agora tenho de contar comigo mesmo". Também pode ser um pouco das duas coisas. De todo modo, ele entendeu sua situação. Ele vê que não pode contar com nada fora dele mesmo, e está determinado a não se deixar seduzir e esquecer isso.
Ato Sem Palavras II (1959) explora a dimensão interna do homem. Se o homem não pode contar com nada fora dele mesmo, existirá alguma coisa dentro dele que possa ser mais digna de sua esperança e de sua confiança? O que Ato Sem Palavras II tem a dizer a respeito disso é que o homem é impelido por uma força compulsiva que nunca o deixará retirar-se por muito tempo na inação.
Essa ideia foi apresentada anteriormente em minuciosos detalhes na trilogia. Aqui ela é apresentada de maneira simples nos padrões de vida de dois homens, A e B. Assim como Vladimir e Estragon, A e B são dois tipos muito diferentes que, considerados em conjunto, apresentam um retrato complexo do homem. A é "lento, esquisito" e "ausente". Ao contrário de B, rápido, eficiente, ele tem pouco interesse neste mundo, preferindo colocar suas esperanças em outro, como indicado por sua prece no começo e no final de suas sequências.
A ação começa com a chegada de um aguilhão, que representa a compulsão interna do homem à atividade. O aguilhão vai até o saco em que A dorme e o cutuca para acordá-lo. A relutância de A em começar sua rotina diária é sugerida pelo fato de que o aguilhão tem de cutucar duas vezes para acordá-lo.
O dia de A não é longo, nem cheio de entusiasmo. Ele rasteja para fora do seu saco, matuta, reza, para para pensar e assim por diante, detendo-se após cada atividade para pensar alguns momentos antes de passar á seguinte. Ele coloca as roupas que divide com B e que B claramente arrumou com muito cuidado, já que elas estão dobradas numa pilha perfeita ao lado do saco de B.
Ele começa a comer um pedaço de cenoura, mas cospe enojado, e depois leva os sacos dele e de B para o meio do palco, pensa, tira as roupas e as deixa cair amontoando-as desordenadamente, pensa, reza e finalmente rasteja para seu saco. Está claro que levar os sacos para uma nova posição é a tarefa que lhe cabe e, uma vez que fez isso, já pode voltar a dormir.
O aguilhão retorna, e dessa vez cutuca B para acordá-lo. B só demanda uma cutucada e tem muito mais entusiasmo por seu dia do que A. Tudo que ele faz, faz vigorosamente. Se A parava para pensar entre as atividades, B olha o relógio, onze vezes ao todo, ou então sua bússula ou seu mapa. Está claro que ele é o tipo que gosta de orientar-se precisamente no espaço e no tempo.
Ele se veste com rapidez e cuidado. "Mastiga e engole com apetite" seu pedaço de cenoura. Ele não se dá ao trabalho de rezar; é claro que acha que este mundo o absorve o bastante e tem confiança em sua capacidade de lidar com ele. Após cumprir seu próprio dever levando os sacos a um lado mais distante do palco, tira as roupas que A deixou numa pilha desarrumada e as dobra perfeitamente de novo, dá corda no relógio e rasteja de volta para o saco.
O aguilhão retorna, vai até o saco de A e cutuca. Não há resposta. Após outra cutucada o saco começa a se mover e A rasteja para fora, para, pensa e reza. A rotina vai começar de novo. A impressão que nos fica é a de que esse ciclo de despertar, agir e retornar a descansar tem se repetido desde o início dos tempos e que vai continuar para sempre, se não com as pessoas A e B, então com aquelas que vão substituí-las e ser substancialmente idênticas a elas.
O mundo em que o homem é jogado pode ser absurdo, e o progresso em cujo nome o homem trabalha pode ser tão sem sentido quanto a mudança indefinidamente repetida das posições dos sacos, mas ele não tem escolha quanto a viver nisso e para isso. As condições que o governam, tanto interiores quanto exteriores, asseguram isso.
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Extraído de As Peças de Samuel Beckett, Realizações Editora, tradução de Pedro Sette-Câmara
sábado, 21 de julho de 2012
Teatro/CRÍTICA
"O outro Van Gogh"
.........................................................
Montagem imperdível no Poeira
Lionel Fischer
"O espetáculo localiza-se nos últimos dias de vida de Theo Van Gogh (1857-1891), irmão, confidente e mantenedor do grande pintor holandês Vincent Van Gogh (1853-1890). Internado numa casa de saúde, abalado pelo repentino suicídio de seu irmão mais velho, pelos pesados encargos de sustento de sua mulher, filho e de seus pais, e já sofrendo os mesmos sintomas radicais da doença mental dos Van Gogh, Theo repassa acontecimentos afetivamente importantes na sua relação com Vincent em sua luta por tornar-se um pintor. Como num réquiem, o texto fala, sobretudo, do amor visceral que uniu e levou à morte esses dois irmãos".
Extraído do ótimo release que me foi enviado pela assessora de imprensa Daniella Cavalcanti, o trecho assina sintetiza o enredo do monólogo "O outro Van Gogh", em cartaz no Teatro Poeira. Com texto assinado por Maurício Arruda de Mendonça, a montagem chega à cena com direção de Paulo de Moraes e interpretação a cargo de Fernando Eiras.
"Se Deus não existe, então tudo é permitido", afirmou Dostoiévski.
Mas caso exista, certamente nos deve ao menos duas explicações: por que permitiu que Mozart morrese na mais absoluta miséria e fosse enterrado numa vala comum? E por que não intercedeu junto à humanidade para que Van Gogh vendesse ao menos dois quadros, ao invés de apenas um? Tal qual um Hamlet destituído de providencial caveira, ponho-me a cismar...
Mas aqui, cismar ou não cismar, é questão irrelevante. O fundamental é afirmar que Maurício Arruda de Mendonça escreveu um texto belíssimo, impregnado de profunda dor e intensa poesia, facultando ao público um retrato emocionante e emocionado da visceral relação de amor e cumplicidade entre os irmãos Theo e Vincent. E isto sem excluir outras reflexões mais do que pertinentes, tais como a aterradora capacidade das classes dominantes de massacrar aqueles que não se enquadram aos padrões impostos por seus interesses, seja em que campo fôr.
Com relação ao espetáculo, Paulo de Moraes impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com os conteúdos em jogo. Valendo-se de marcações refinadas e de altíssima expressividade, o diretor consegue materializar tanto as angústias do personagem quanto seu intenso lirismo e seu incomensurável afeto. Sob todos os pontos de vista, uma das melhores direções assinadas por este encenador brilhante.
Quanto a Fernando Eiras, todos sabemos que se trata de um intérprete de vastíssimos recursos expressivos, tanto no tocante ao texto articulado como no que concerne ao universo gestual - afora sua notável habilidade para o canto. Mas há algo em Fernando Eiras que transcende a técnica: sua maravilhosa capacidade de entregar-se por completo aos personagens que encarna. Tenho sempre a sensação, quando o vejo em cena, que ele se apropria de tal forma de seus personagens que é quase como se os tivesse criado, como se tivessem nascido não da imaginação de um autor, mas de suas entranhas. E nisto reside, em minha opinião, o que difere um grande ator de um ator de exceção. Fernando Eiras pertence a este último e seletíssimo grupo.
Na equipe técnica, Paulo de Moraes responde por uma cenografia simples e despojada, constituída basicamente por uma cadeira e uma luminária, mas certamente muito expressiva. Igualmente irretocáveis os figurinos de Rita Murtinho, os vídeos de Ricco e Renato Vilarouca e a trilha sonora de Ricco Viana. No tocante à luz, é realmente admirável a contribuição de Maneco Quinderé para o fortalecimento de estados emocionais tão intensos e diversificados. Creio mesmo que seu trabalho luminístico mereça ser encarado como a tradução visível dos sentimentos do atormentado e emotivo protagonista. Sem a menor dúvida, a melhor iluminação da atual temporada. Finalmente, um destaque todo especial para a deslumbrante preparação corporal feita por Patrícia Selonk.
O OUTRO VAN GOH - Texto de Maurício Arruda de Mendonça. Direção de Paulo de Moraes. Com Fernando Eiras. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h30. Domingo, 19h.
"O outro Van Gogh"
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Montagem imperdível no Poeira
Lionel Fischer
"O espetáculo localiza-se nos últimos dias de vida de Theo Van Gogh (1857-1891), irmão, confidente e mantenedor do grande pintor holandês Vincent Van Gogh (1853-1890). Internado numa casa de saúde, abalado pelo repentino suicídio de seu irmão mais velho, pelos pesados encargos de sustento de sua mulher, filho e de seus pais, e já sofrendo os mesmos sintomas radicais da doença mental dos Van Gogh, Theo repassa acontecimentos afetivamente importantes na sua relação com Vincent em sua luta por tornar-se um pintor. Como num réquiem, o texto fala, sobretudo, do amor visceral que uniu e levou à morte esses dois irmãos".
Extraído do ótimo release que me foi enviado pela assessora de imprensa Daniella Cavalcanti, o trecho assina sintetiza o enredo do monólogo "O outro Van Gogh", em cartaz no Teatro Poeira. Com texto assinado por Maurício Arruda de Mendonça, a montagem chega à cena com direção de Paulo de Moraes e interpretação a cargo de Fernando Eiras.
"Se Deus não existe, então tudo é permitido", afirmou Dostoiévski.
Mas caso exista, certamente nos deve ao menos duas explicações: por que permitiu que Mozart morrese na mais absoluta miséria e fosse enterrado numa vala comum? E por que não intercedeu junto à humanidade para que Van Gogh vendesse ao menos dois quadros, ao invés de apenas um? Tal qual um Hamlet destituído de providencial caveira, ponho-me a cismar...
Mas aqui, cismar ou não cismar, é questão irrelevante. O fundamental é afirmar que Maurício Arruda de Mendonça escreveu um texto belíssimo, impregnado de profunda dor e intensa poesia, facultando ao público um retrato emocionante e emocionado da visceral relação de amor e cumplicidade entre os irmãos Theo e Vincent. E isto sem excluir outras reflexões mais do que pertinentes, tais como a aterradora capacidade das classes dominantes de massacrar aqueles que não se enquadram aos padrões impostos por seus interesses, seja em que campo fôr.
Com relação ao espetáculo, Paulo de Moraes impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com os conteúdos em jogo. Valendo-se de marcações refinadas e de altíssima expressividade, o diretor consegue materializar tanto as angústias do personagem quanto seu intenso lirismo e seu incomensurável afeto. Sob todos os pontos de vista, uma das melhores direções assinadas por este encenador brilhante.
Quanto a Fernando Eiras, todos sabemos que se trata de um intérprete de vastíssimos recursos expressivos, tanto no tocante ao texto articulado como no que concerne ao universo gestual - afora sua notável habilidade para o canto. Mas há algo em Fernando Eiras que transcende a técnica: sua maravilhosa capacidade de entregar-se por completo aos personagens que encarna. Tenho sempre a sensação, quando o vejo em cena, que ele se apropria de tal forma de seus personagens que é quase como se os tivesse criado, como se tivessem nascido não da imaginação de um autor, mas de suas entranhas. E nisto reside, em minha opinião, o que difere um grande ator de um ator de exceção. Fernando Eiras pertence a este último e seletíssimo grupo.
Na equipe técnica, Paulo de Moraes responde por uma cenografia simples e despojada, constituída basicamente por uma cadeira e uma luminária, mas certamente muito expressiva. Igualmente irretocáveis os figurinos de Rita Murtinho, os vídeos de Ricco e Renato Vilarouca e a trilha sonora de Ricco Viana. No tocante à luz, é realmente admirável a contribuição de Maneco Quinderé para o fortalecimento de estados emocionais tão intensos e diversificados. Creio mesmo que seu trabalho luminístico mereça ser encarado como a tradução visível dos sentimentos do atormentado e emotivo protagonista. Sem a menor dúvida, a melhor iluminação da atual temporada. Finalmente, um destaque todo especial para a deslumbrante preparação corporal feita por Patrícia Selonk.
O OUTRO VAN GOH - Texto de Maurício Arruda de Mendonça. Direção de Paulo de Moraes. Com Fernando Eiras. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h30. Domingo, 19h.
quinta-feira, 19 de julho de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Histórias de família"
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Montagem valoriza texto dúbio
Lionel Fischer
"Nas ruínas da Iugoslávia destruída pela guerra, quatro personagens brincam de família, reproduzindo o comportamento delirante de adultos desorientados. Pouco a pouco revela-se a lógica da guerra, criada e mantida pelo poder político, que se manifesta em todos os níveis da sociedade. Por meio das brincadeiras, são percebidas fraquezas e medos. O jogo termina e logo tudo recomeça. A violência da brincadeira substitui a violência dos combates e nesse ritual, à imagem do clima político, a tensão entre todos é extrema".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo de "Histórias de família", da dramaturga sérvia Biljana Srbljanovic, que encerra a "Trilogia da Guerra" levada à cena pela Cia. Amok Teatro (as montagens anteriores foram "O dragão" e "Kabul"). Em cartaz no Teatro 3 do CCBB, a peça tem adaptação e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, estando o elenco formado por Brodt, Bruce Araujo, Christiane Góis e Rosana Barros.
Pelo exposto no parágrafo inicial, "quatro personagens brincam de família, reproduzindo o comportamento delirante de adultos desorientados". E aqui começaram minhas dúvidas (que se prolongaram ao longo da montagem), pois em nenhum momento tive a sensação de estar diante de personagens que brincavam de família, mas sim diante de uma família real - ainda que virulenta, absurda, exacerbada e delirante.
Se, ao invés de "quatro personagens", o contexto exibisse "quatro atores", poderia encarar "Histórias de família" como uma espécie de ensaio de um grupo em busca de uma escrita e de soluções cênicas capazes de materializar os temas abordados. Aí, talvez, fizesse sentido para a mim a proposta de "jogos que terminam e logo recomeçam". Mas como não percebi o texto dessa forma, só consegui me relacionar com ele ignorando uma das premissas fundamentais que lhe deu origem.
Do ponto de vista dramatúrgico, é inegável que a autora cria algumas cenas interessantes, nas quais empreende pertinentes reflexões sobre os horrores da guerra e suas conseqüências, sobretudo no âmbito familiar e nas relações afetivas. Em contrapartida, exibe outras que priorizam o humor, supostamente crítico, mas que a mim pareceram deslocadas.
Com relação ao espetáculo, este exibe a notável grife da Cia. Amok Teatro. Ao optar por uma linguagem que, ao menos em alguma medida, remete ao expressionismo, a diretora Ana Teixeira cria uma dinâmica que confere à cena uma atmosfera claustrofóbica e aterrorizante, cabendo também destacar seu maravilhoso trabalho junto aos intérpretes. Stephane Brodt (Vojin) e Rosana Barros (Milena) apresentam performances irretocáveis, tanto no que diz respeito ao texto articulado como no tocante ao universo gestual. Bruce Araujo (Andria) se sai melhor na parte corporal, podendo ainda conferir maiores nuances ao texto. Christiane Góis (Nadezda) é muito expressiva fisicamente e faz muito bem o monólogo final, ainda que o mesmo, em minha opinião, poderia ser feito com mais crueza e menos lágrimas.
Na equipe técnica, Renato Machado assina uma iluminação propositadamente despojada e fria, que atende às necessidades do espetáculo. Quanto à cenografia de Stephane Brodt, esta utiliza elementos envelhecidos que retratam com sensibilidade a pobreza do contexto. Mas não sei exatamente qual a função dos bonecos colocados numa parte da platéia: seria una sugestão para que nosso olhar fosse semelhante ao de uma criança? As crianças seriam uma metáfora da nossa condição de adultos, como se nada mais fôssemos do que manequins impregnados de cera e encharcados de morte? Enfim, não cheguei a nenhuma conclusão que me parecesse satisfatória. Com relação aos figurinos assinados por Brodt, são irretocáveis, cabendo ainda destacar a ótima trilha sonora da Amok Teatro - quase sempre, antes do início de uma cena, um som prolongado e indefinido sugere angustiantes presságios.
HISTÓRIAS DE FAMÍLIA - Texto de Bijana Srbljanovic. Direção de Ana Teixeira. Com a Cia. Amok Teatro. Teatro 3 do CCBB. Quarta a domingo, 19h30
"Histórias de família"
.......................................................
Montagem valoriza texto dúbio
Lionel Fischer
"Nas ruínas da Iugoslávia destruída pela guerra, quatro personagens brincam de família, reproduzindo o comportamento delirante de adultos desorientados. Pouco a pouco revela-se a lógica da guerra, criada e mantida pelo poder político, que se manifesta em todos os níveis da sociedade. Por meio das brincadeiras, são percebidas fraquezas e medos. O jogo termina e logo tudo recomeça. A violência da brincadeira substitui a violência dos combates e nesse ritual, à imagem do clima político, a tensão entre todos é extrema".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo de "Histórias de família", da dramaturga sérvia Biljana Srbljanovic, que encerra a "Trilogia da Guerra" levada à cena pela Cia. Amok Teatro (as montagens anteriores foram "O dragão" e "Kabul"). Em cartaz no Teatro 3 do CCBB, a peça tem adaptação e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, estando o elenco formado por Brodt, Bruce Araujo, Christiane Góis e Rosana Barros.
Pelo exposto no parágrafo inicial, "quatro personagens brincam de família, reproduzindo o comportamento delirante de adultos desorientados". E aqui começaram minhas dúvidas (que se prolongaram ao longo da montagem), pois em nenhum momento tive a sensação de estar diante de personagens que brincavam de família, mas sim diante de uma família real - ainda que virulenta, absurda, exacerbada e delirante.
Se, ao invés de "quatro personagens", o contexto exibisse "quatro atores", poderia encarar "Histórias de família" como uma espécie de ensaio de um grupo em busca de uma escrita e de soluções cênicas capazes de materializar os temas abordados. Aí, talvez, fizesse sentido para a mim a proposta de "jogos que terminam e logo recomeçam". Mas como não percebi o texto dessa forma, só consegui me relacionar com ele ignorando uma das premissas fundamentais que lhe deu origem.
Do ponto de vista dramatúrgico, é inegável que a autora cria algumas cenas interessantes, nas quais empreende pertinentes reflexões sobre os horrores da guerra e suas conseqüências, sobretudo no âmbito familiar e nas relações afetivas. Em contrapartida, exibe outras que priorizam o humor, supostamente crítico, mas que a mim pareceram deslocadas.
Com relação ao espetáculo, este exibe a notável grife da Cia. Amok Teatro. Ao optar por uma linguagem que, ao menos em alguma medida, remete ao expressionismo, a diretora Ana Teixeira cria uma dinâmica que confere à cena uma atmosfera claustrofóbica e aterrorizante, cabendo também destacar seu maravilhoso trabalho junto aos intérpretes. Stephane Brodt (Vojin) e Rosana Barros (Milena) apresentam performances irretocáveis, tanto no que diz respeito ao texto articulado como no tocante ao universo gestual. Bruce Araujo (Andria) se sai melhor na parte corporal, podendo ainda conferir maiores nuances ao texto. Christiane Góis (Nadezda) é muito expressiva fisicamente e faz muito bem o monólogo final, ainda que o mesmo, em minha opinião, poderia ser feito com mais crueza e menos lágrimas.
Na equipe técnica, Renato Machado assina uma iluminação propositadamente despojada e fria, que atende às necessidades do espetáculo. Quanto à cenografia de Stephane Brodt, esta utiliza elementos envelhecidos que retratam com sensibilidade a pobreza do contexto. Mas não sei exatamente qual a função dos bonecos colocados numa parte da platéia: seria una sugestão para que nosso olhar fosse semelhante ao de uma criança? As crianças seriam uma metáfora da nossa condição de adultos, como se nada mais fôssemos do que manequins impregnados de cera e encharcados de morte? Enfim, não cheguei a nenhuma conclusão que me parecesse satisfatória. Com relação aos figurinos assinados por Brodt, são irretocáveis, cabendo ainda destacar a ótima trilha sonora da Amok Teatro - quase sempre, antes do início de uma cena, um som prolongado e indefinido sugere angustiantes presságios.
HISTÓRIAS DE FAMÍLIA - Texto de Bijana Srbljanovic. Direção de Ana Teixeira. Com a Cia. Amok Teatro. Teatro 3 do CCBB. Quarta a domingo, 19h30
quarta-feira, 18 de julho de 2012
Gênero e raça são foco de prêmio nacional de jornalismo
Inscrições se encerram 31 de julho
Com o objetivo de combater o racismo e todas as formas de discriminação racial com recorte de gênero, o Prêmio Jornalista Abdias Nascimento criou a categoria Jornalista Antonieta de Barros, a única entre as sete categorias com uma identidade própria da premiação. O vencedor levará R$ 5 mil.
Com inscrições abertas até 31 de julho, o prêmio distribuirá R$ 35 mil para reportagens nas categorias: mídia alternativa ou comunitária, mídia impressa, rádio, televisão fotografia, internet e especial de gênero.
A ficha de inscrição e o regulamento estão disponíveis em www.premioabdiasnascimento.org.br
Categoria especial
Antonieta de Barros foi uma das mulheres mais importantes do país no início do século 20. Nascida em 1901, começou no jornalismo nos anos de 1920, quando criou e dirigiu o jornal A Semana, mantido até 1927 em Santa Catarina. Na mesma década, dirigiu o jornal Vida Ilhoa. Ela foi também a primeira mulher a integrar a Assembleia Legislativa daquele estado. Por sua importância e pioneirismo, é a homenageada na categoria especial de gênero do Prêmio Abdias desde a 1ª edição, em 2011.
Jornalistas de jornais, revistas, rádio, televisão, mídias comunitárias, mídias alternativas, internet e repórteres fotográficos podem concorrer nesta categoria com reportagens sobre as mulheres negras, por exemplo, e/ou sobre os problemas que as afetam (saúde, moradia, mercado de trabalho, violência contra a mulher, etc).
Estão aptos/as a participar jornalistas com registro profissional que publicaram ou veicularam reportagens entre 1º de maio de 2011 e 31 de julho de 2012 nos meios de comunicação localizados/as em todas as regiões do país.
O prêmio é uma iniciativa da Comissão de Jornalistas pela Igualdade Racial (Cojira-Rio), do Sindicato dos Jornalistas do Município do Rio de Janeiro (SJPMRJ). Conta com apoio da Federação Nacional de Jornalistas (Fenaj) e do Centro de Informações das Nações Unidas (ONU).
O patrocínio é da Fundação Ford, Fundação W. K. Kellogg e da Oi.
Informações: premioabdiasnascimento@gmail.com
Acompanhe nossas redes sociais:
Facebook http://www.facebook.com/profile.php?id=100002524486629
Twitter http://twitter.com/#!/PremioAbdias
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Inscrições se encerram 31 de julho
Com o objetivo de combater o racismo e todas as formas de discriminação racial com recorte de gênero, o Prêmio Jornalista Abdias Nascimento criou a categoria Jornalista Antonieta de Barros, a única entre as sete categorias com uma identidade própria da premiação. O vencedor levará R$ 5 mil.
Com inscrições abertas até 31 de julho, o prêmio distribuirá R$ 35 mil para reportagens nas categorias: mídia alternativa ou comunitária, mídia impressa, rádio, televisão fotografia, internet e especial de gênero.
A ficha de inscrição e o regulamento estão disponíveis em www.premioabdiasnascimento.org.br
Categoria especial
Antonieta de Barros foi uma das mulheres mais importantes do país no início do século 20. Nascida em 1901, começou no jornalismo nos anos de 1920, quando criou e dirigiu o jornal A Semana, mantido até 1927 em Santa Catarina. Na mesma década, dirigiu o jornal Vida Ilhoa. Ela foi também a primeira mulher a integrar a Assembleia Legislativa daquele estado. Por sua importância e pioneirismo, é a homenageada na categoria especial de gênero do Prêmio Abdias desde a 1ª edição, em 2011.
Jornalistas de jornais, revistas, rádio, televisão, mídias comunitárias, mídias alternativas, internet e repórteres fotográficos podem concorrer nesta categoria com reportagens sobre as mulheres negras, por exemplo, e/ou sobre os problemas que as afetam (saúde, moradia, mercado de trabalho, violência contra a mulher, etc).
Estão aptos/as a participar jornalistas com registro profissional que publicaram ou veicularam reportagens entre 1º de maio de 2011 e 31 de julho de 2012 nos meios de comunicação localizados/as em todas as regiões do país.
O prêmio é uma iniciativa da Comissão de Jornalistas pela Igualdade Racial (Cojira-Rio), do Sindicato dos Jornalistas do Município do Rio de Janeiro (SJPMRJ). Conta com apoio da Federação Nacional de Jornalistas (Fenaj) e do Centro de Informações das Nações Unidas (ONU).
O patrocínio é da Fundação Ford, Fundação W. K. Kellogg e da Oi.
Informações: premioabdiasnascimento@gmail.com
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COMPANHIA BRASILEIRA DE TEATRO E RENATA SORRAH APRESENTAM UM CICLO DE LEITURAS COM TEXTOS DE JOËL POMMERAT NO TEATRO GLAUCIO GILL
Textos inéditos e debates sobre dramaturgia, encenação e novas vias para o teatro nos dias de hoje fazem parte da programação que terá início no dia 18 de julho.
Joël Pommerat, autor-encenador francês, fundou a Companhia Louis Brouillard em 1990 e atualmente é uma das principais referências dramatúrgicas do teatro mundial. Ele propõe temáticas ligadas às relações humanas e sociais em seus múltiplos aspectos e aos novos olhares sobre o mundo contemporâneo e suas transformações. Seus textos começam a ser traduzidos em diversos idiomas e cumprem temporadas em diversos países.
A companhia brasileira de teatro e a atriz Renata Sorrah criaram em parceria um projeto ao redor da obra deste autor inédito no Brasil. O projeto inclui a montagem da peça Esta Criança, com estreia prevista para outubro no Centro Cultural Banco do Brasil, ações de formação em um bairro da periferia do Rio de Janeiro e um ciclo de leituras de textos inéditos e debates sobre dramaturgia, encenação e novas vias para o teatro nos dias de hoje.
O ciclo de leituras acontecerá nas próximas semanas de julho, no teatro Glaucio Gill, integrando as atividades da ocupação Complexo Duplo, que faz a programação do teatro. Serão lidos quatro textos, dirigidos por Marcio Abreu, Emílio de Mello e Felipe Vidal. Participarão, além da companhia brasileira de teatro e da atriz Renata Sorrah, atores, críticos e debatedores convidados. No último dia haverá uma mesa redonda, composta pelos diretores com temas ligados a encenação e dramaturgia.
PROGRAMAÇÃO
Quarta-feira 18/07 – leitura de TEATROS EM PRESENÇA, com Renata Sorrah, direção de Marcio Abreu. Bate-papo com o público. Teatros em presença é uma escolha de textos e pensamentos do autor sobre o fazer artístico, as possibilidades para o teatro hoje, o trabalho coletivo e a dimensão do artista no mundo.
Quinta-feira 19/07 – MINHA CÂMARA FRIA, direção de Felipe Vidal. Bate-papo com o público. Minha câmara fria é um texto recente, criado em 2011. Tem a forma de um folhetim teatral. Num viés crítico e bem humorado, apresenta uma sucessão de cenas que exploram questões eminentemente sociais, revelando personagens ordinários e suas precariedades: o desejo de poder, o trabalho.
Quarta-feira 25/07 – ESTREMEÇO, direção de Emílio de Mello. Bate-papo com o público. Estremeço se passa num lugar que poderia ser chamado de cabaré ou teatro, onde a seriedade e a leveza, a gravidade e a loucura por uma noite não se oporiam mais. Um lugar onde seres humanos vem contar ou buscar uma verdade, conduzidos por um apresentador um tanto desconcertante.
Quinta-feira 26/07 – CHAPEUZINHO VERMELHO, com Renata Sorrah e companhia brasileira de teatro, direção de Marcio Abreu. Mesa-redonda com os diretores das leituras, a crítica e pesquisadora de teatro Daniele Avila e mediação de Luciana Romagnoli, jornalista, crítica e pesquisadora de teatro. Chapeuzinho vermelho é uma livre adaptação do conto popular.
O ciclo de leituras de textos de Joël Pommerat faz parte de um conjunto de ações de contrapartidas do projeto teatral “Esta Criança”, patrocinado pelo FATE – Fundo de Apoio ao Teatro da Prefeitura do Rio de Janeiro.
SERVIÇO
CICLO DE LEITURAS
Realização: Cia Brasileira de Teatro / Renata Sorrah Produções / Complexo Duplo
Local: Teatro Gláucio Gill (Praça Cardeal Arcoverde, S/N, Copacabana, ao lado da estação Arcoverde do Metrô)
Dias 18, 19, 25 e 26 de julho de 2012.
Hora: 20h30
Entrada gratuita
Informações: (21) 2332-7904
Capacidade: 150 lugares
Classificação etária: 14 anos
Duração: entre 60 e 90 minutos
OUTRAS INFORMAÇÕES:
Astrolábio Comunicação – www.astrolabiocom.com.br
(21) 3065- 1698 / 7928-0055
Bianca Senna
bianca@astrolabiocom.com.br
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Textos inéditos e debates sobre dramaturgia, encenação e novas vias para o teatro nos dias de hoje fazem parte da programação que terá início no dia 18 de julho.
Joël Pommerat, autor-encenador francês, fundou a Companhia Louis Brouillard em 1990 e atualmente é uma das principais referências dramatúrgicas do teatro mundial. Ele propõe temáticas ligadas às relações humanas e sociais em seus múltiplos aspectos e aos novos olhares sobre o mundo contemporâneo e suas transformações. Seus textos começam a ser traduzidos em diversos idiomas e cumprem temporadas em diversos países.
A companhia brasileira de teatro e a atriz Renata Sorrah criaram em parceria um projeto ao redor da obra deste autor inédito no Brasil. O projeto inclui a montagem da peça Esta Criança, com estreia prevista para outubro no Centro Cultural Banco do Brasil, ações de formação em um bairro da periferia do Rio de Janeiro e um ciclo de leituras de textos inéditos e debates sobre dramaturgia, encenação e novas vias para o teatro nos dias de hoje.
O ciclo de leituras acontecerá nas próximas semanas de julho, no teatro Glaucio Gill, integrando as atividades da ocupação Complexo Duplo, que faz a programação do teatro. Serão lidos quatro textos, dirigidos por Marcio Abreu, Emílio de Mello e Felipe Vidal. Participarão, além da companhia brasileira de teatro e da atriz Renata Sorrah, atores, críticos e debatedores convidados. No último dia haverá uma mesa redonda, composta pelos diretores com temas ligados a encenação e dramaturgia.
PROGRAMAÇÃO
Quarta-feira 18/07 – leitura de TEATROS EM PRESENÇA, com Renata Sorrah, direção de Marcio Abreu. Bate-papo com o público. Teatros em presença é uma escolha de textos e pensamentos do autor sobre o fazer artístico, as possibilidades para o teatro hoje, o trabalho coletivo e a dimensão do artista no mundo.
Quinta-feira 19/07 – MINHA CÂMARA FRIA, direção de Felipe Vidal. Bate-papo com o público. Minha câmara fria é um texto recente, criado em 2011. Tem a forma de um folhetim teatral. Num viés crítico e bem humorado, apresenta uma sucessão de cenas que exploram questões eminentemente sociais, revelando personagens ordinários e suas precariedades: o desejo de poder, o trabalho.
Quarta-feira 25/07 – ESTREMEÇO, direção de Emílio de Mello. Bate-papo com o público. Estremeço se passa num lugar que poderia ser chamado de cabaré ou teatro, onde a seriedade e a leveza, a gravidade e a loucura por uma noite não se oporiam mais. Um lugar onde seres humanos vem contar ou buscar uma verdade, conduzidos por um apresentador um tanto desconcertante.
Quinta-feira 26/07 – CHAPEUZINHO VERMELHO, com Renata Sorrah e companhia brasileira de teatro, direção de Marcio Abreu. Mesa-redonda com os diretores das leituras, a crítica e pesquisadora de teatro Daniele Avila e mediação de Luciana Romagnoli, jornalista, crítica e pesquisadora de teatro. Chapeuzinho vermelho é uma livre adaptação do conto popular.
O ciclo de leituras de textos de Joël Pommerat faz parte de um conjunto de ações de contrapartidas do projeto teatral “Esta Criança”, patrocinado pelo FATE – Fundo de Apoio ao Teatro da Prefeitura do Rio de Janeiro.
SERVIÇO
CICLO DE LEITURAS
Realização: Cia Brasileira de Teatro / Renata Sorrah Produções / Complexo Duplo
Local: Teatro Gláucio Gill (Praça Cardeal Arcoverde, S/N, Copacabana, ao lado da estação Arcoverde do Metrô)
Dias 18, 19, 25 e 26 de julho de 2012.
Hora: 20h30
Entrada gratuita
Informações: (21) 2332-7904
Capacidade: 150 lugares
Classificação etária: 14 anos
Duração: entre 60 e 90 minutos
OUTRAS INFORMAÇÕES:
Astrolábio Comunicação – www.astrolabiocom.com.br
(21) 3065- 1698 / 7928-0055
Bianca Senna
bianca@astrolabiocom.com.br
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