Uma Flauta Mágica
Peter Brook/Mozart
· TEATRO DULCINA – Rio de Janeiro
7, 8 e 9 de setembro – 20h
· SESC PINHEIROS SP – 12 a 16 de setembro
· FESTIVAL PORTO ALEGRE EM CENA – TEATRO BOURBON COUNTRY – 21 a 23 de setembro – 21h
A partir da Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus Mozart
Livre adaptação de Peter Brook, Franck Krawczyk e Marie-Hélène Estienne
Poderíamos começar por dizer que Peter Brook adaptou “livremente” a ópera A Flauta Mágica de Mozart, mas isso seria uma redundância para quem, como ele, construiu uma obra absolutamente livre, indiferente a modas e escolas.
Brook é um gigante porque ousou sempre trilhar o seu próprio caminho. No dicionário brookiano, “adaptar” pode ser um sinônimo de “reduzir”, e em Uma Flauta Mágica “reduzir” significa antes de tudo o mais recusar pesados e sedimentados conceitos de ópera.
Com Franck Krawczyk (músico que adaptou para piano a partitura de Mozart) e Marie-Hélène Estienne (colaboradora de longa data do encenador britânico, com quem condensou o libreto original de Emanuel Schikaneder), Peter Brook disse não à grandiloquência tão comum em encenações operísticas para restituir uma Flauta leve e efervescente, permitindo assim um acesso desimpedido à magia e à ternura da obra.
A crítica classificou o espetáculo como o caminho mais livre e depurado para a redução da ópera das suas habituais quatro horas para a hora e meia teatral sem que se perca nada dos seus aspectos mais singulares.
Brook opta por usar uma versão para piano, numa encenação que guarda as mais célebres árias e não esquece a narrativa, utilizando-a nos diálogos, interpretados com sagacidade e humor. Uma montagem sem efeitos e grandes exposições, encenação sóbria, despida de cenários. É o próprio teatro que se transforma em floresta, em palácio da rainha da Noite e na prisão dos dois amantes. Nele o diretor estabelece um espaço limpo e livre de simbolismos, criando uma obra tão surpreendente como a ópera onírica de Mozart.
Peter Brook, 86, é um dos mais reverenciados diretores de teatro da atualidade. Inglês, estudou na tradicional Universidade de Oxford, onde se interessou pelas artes cênicas. Despontou para o sucesso a partir de 1955, quando dirigiu Laurence Olivier em Titus Andronicus, de Shakespeare. Nos anos 1970, trocou a Inglaterra pela França, onde dirige o Théâtre des Bouffes du Nord.
Inédita na América Latina, Uma Flauta Mágica começará em setembro de 2011 sua grande turnê pelo Brasil, Argentina, México, Chile e Uruguai, cuja estreia será na cidade do Rio de Janeiro.
Uma Flauta Mágica é uma co-produção entre: C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord, Festival d’Automne – Paris, Attiki Cultural Society – Atenas, Musikfest Bremen, Théâtre de Caen, MC2 – Grenoble, Barbican Centre – Londres, Grand Théâtre de Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Lincoln Center Festival – Nova YORK.
Uma Flauta Mágica
Rio de Janeiro 2011
Datas 7, 8 e 9 de setembro de 2011
Duração aprox. 1 hora e 30 minutos
Idiomas cantos em alemão e diálogos em francês, com
projeção de legendas em português
Direção Peter Brook
Iluminação Philippe Vialatte
Piano (em alternância) Franck Krawczyk, Matan Porat
Elenco (em alternância) :
Tamino Antonio Figueroa, Adrian Strooper
Pamina Agnieszka Slawinska, Jeanne Zaepffel
Rainha da noite Leïla Benhamza, Malia Bendi-Merad
Papagena Betsabée Haas, Dima Bawab
Papageno Virgile Frannais, Thomas Dolié
Sarastro Patrick Bolleire, Luc Bertin-Hugault
Monostatos Jean-Christophe Born, Raphaël Brémard
Atores William Nadylam
Abdou Ouologuem
Contra-regra Arthur Franc
Camareira Alice François
Legendas Pierre-Heli Monot
Administração de turnês Agnès Courtay
Gerente de produções e turnês Marko Rankov
Consultor artístico, Christophe Capacci / Trabalho corporal, Marcello Magni / Mestre de canto, Véronique Dietschy / Magia, Célio Amino / Figurinista, Hélène Patarot, com o apoio da Oria Puppo
Entrevista com Peter Brook
O que o levou, doze anos depois de Don Giovanni, a voltar a Mozart, e atacar a Flauta Mágica?
Essa vontade já vem de muito, muito longe. Abandonei a ópera após vários anos de experiências em Covent Garden e no Metropolitan Opera de Nova YORK, sentindo um total ódio desta forma cristalizada – não apenas da “forma ópera”, mas também das “instituições ópera”, do “sistema ópera” que paralisa tudo... Pensei que era uma perda de energia: no teatro, fora da ópera, é possível ir muito além com a mesma energia – então por que desperdiçá-la com uma forma tão rígida? No final dos anos 1950, abandonei a ópera para sempre.
Vinte e cinco anos depois, quando Bernard Lefort (diretor da Ópera de Paris), veio me propor montar Da casa dos mortos no Théâtre des Bouffes du Nord, tive uma vontade súbita: disse-lhe que, ao invés da ópera de Janácek, eu ficaria imensamente feliz de fazer, em toda liberdade, Carmen. Porque eu pensava que era possível fazer algo completamente diferente, se tivesse a liberdade absoluta de controlar a totalidade das condições de encenação. Primeiro, o trabalho com os cantores – pretendia fazer como no teatro, trabalhar com a mesma equipe durante um ano inteiro: trabalhar uma única obra durante um ano inteiro permitia desenvolvê-la muito mais. Depois, no que toca à partitura e ao libreto: meus parceiros, Marius Constant e Jean-Claude Carrière, e eu mesmo, devíamos poder ter a liberdade de mudá-los, organizá-los ao nosso bel-prazer: não modernizá-los só por modernizar, mas para despojá-los do acúmulo de todas essas convenções impostas pela forma, anos a fio. Terceiro ponto: colocar a música e os cantores, sem poço de orquestra, em uma relação direta com o público – para que a primeira relação, para o espectador, seja diretamente ligada à presença de personagens que se expressam pelo canto, apoiados pela orquestra. A última condição era que pudéssemos ter três meses de ensaio! Fiz tudo isso porque, para mim, a música de Bizet é uma música que nos toca em profundidade, de uma qualidade rara, e que só pode surgir na intimidade. No caso da Flauta Mágica, tinha a mesma convicção. Algumas semanas depois de começar a ensaiar Carmen, eu organizei uma sessão de trabalho, bem simples, no Théâtre des Bouffes du Nord, com uma pequena equipe de cantores e um pianista: neste espaço, fizemos improvisos – eles podiam deslocar-se livremente, até dois passos da primeira fila – em certas partes da Flauta. Foi emocionante. Criou-se uma tal relação de intimidade entre o canto e a música, que virava outra obra.
Anunciei várias vezes que eu ia apresentar a Flauta, era nosso maior projeto, junto com a Tragédia de Carmen e as Impressões de Pelleas. Enquanto isso veio a proposta de outra ópera, da qual também gosto muito, Don Giovanni. Como era a primeira temporada de Stéphane Lissner em Aix-en-Provence, ele queria quebrar todas as convenções e as barreiras, então pudemos impor condições idênticas. Tanto que, entre a estréia e a reprise, um ano mais tarde, a equipe – cantores, orquestra, regente – permaneceu a mesma, e fizemos uma longa turnê. Daniel Harding regia toda noite, ensaiávamos constantemente para nos adaptar a espaços diferentes, e o trabalho coletivo dos cantores ficava cada dia melhor: no fim, tinham se tornado um verdadeiro conjunto, o que seria impossível conseguir nas casas de ópera tradicionais, onde se ensaia durante duas semanas para fazer apenas cinco apresentações. Minha vontade de montar a Flauta corresponde portanto à preocupação de estar cada vez mais próximo de Mozart, segundo nossas convenções, nossa atitude, no Théâtre des Bouffes du Nord.
Como pensa trabalhar a adaptação do libreto de Schikaneder, e da música?
Livremente! Será assinada por três pessoas: o compositor Franck Krawczyk, Marie-Hélène Estienne e eu. Com Franck Krawczyk, vamos tentar fazer algo « mozartiano » no sentido do próprio Mozart. Ele dizia sempre que onde há profundidade estão a leveza e o improviso, e não hesitava em rescrever, mudar, transpor suas partituras, entregá-las a outra pessoa, voltar a trabalhá-las... Ao mesmo tempo que agia desta forma, tocava à pureza, na qual se encontrava esta profundidade. Eu o senti em Don Giovanni : ser acadêmico com estas obras me parece ser contrário à própria natureza da arte mozartiana.
Eu vi, no decorrer desses últimos trinta anos, muitas encenações da Flauta Mágica. Pude constatar que o primeiro embaraço, para o diretor e o cenógrafo, é toda essa imaginária que eu considero imponente demais: um pouco como no caso de Carmen, a imagem que projetamos e esperamos pesa muito sobre o resto. A idéia é conseguir que os cantores – são jovens cantores– evoluam de maneira natural, viva e querida, no desenrolar da intriga, sem impor projeções, construções, vídeos ou cenários rotativos... Começaremos portanto a trabalhar sem nenhum elemento de cenário, mas a partir da música, perguntando como podemos fazê-la sentir, sem o peso, sem o lado pesado e solene de uma grande ópera. Abordando-a com um espírito lúdico. Mozart reinventa-se a cada instante, e é seguindo essa direção, profundamente respeitosa do essencial, que vamos trabalhar. Seguindo a intuição que, em Mozart, não se trata de esconder ou modernizar, mas fazer aparecer...
Entrevistado por David Sanson
Biografias
Peter Brook
Peter Brook nasceu em Londres, em 1925. Ao longo de sua carreira, distinguiu-se em vários gêneros: drama, ópera, cinema e escrita.
Dirigiu muitas obras de Shakespeare para o Royal Shakespeare Company, como Amor Perdido (1946), Medida por Medida (1950), Titus Andronicus (1955), Rei Lear (1962), Marat / Sade (1964), O Sonho de uma Noite de Verão (1970) e Antônio e Cleópatra (1978).
Em Paris, Peter Brook fundou em 1971 o Centro Internacional de Pesquisa Teatral (CIRT), que se torna, quando da abertura do Bouffes du Nord, o Centro Internacional de Criações Teatrais (CICT).
Suas produções se destacam por seus aspectos iconoclastas e sua estatura internacional: Timão de Atenas (1974), Os Iks (1975), Ubu no Bouffes (1977), A Conferência dos Pássaros (1979), O Osso (1979), A Cerejeira (1989), O Mahabharata (1985), Woza Albert! (1989), A Tempestade (1990), O Homem Que (1993), Quem está aí ?(1995), Os Dias Lindos (1995), Sou um Fenômeno (1998), O Terno (1999), A Tragédia de Hamlet (2000), Far Away (2002), A Morte de Krishna (2002), Tua mão na minha (2003), Tierno Bokar (2004), O Grande Inquisidor (2005), Sizwe Banzi está morto (2006) e Fragmentos de Samuel Beckett (2007).
Dirigiu várias óperas: A Bohemia (1948), Boris Godunov (1948), Os Olimpos (1949), Salomé (1949) e As Bodas de Fígaro (1949) no Covent Garden em Londres, Fausto (1953), Eugene Onegin (1957 ) no Metropolitan de Nova York, A Tragédia de Carmen (1981) e Impressões de Pelleas (1992), no Théâtre des Bouffes du Nord e Don Giovanni (1998) para o Festival d'Aix-en-Provence.
Seus principais livros são O Teatro e seu Espaço (1968), O Ponto de Mudança (1987) e O Diabo é o Aborrecimento (1991).
Franck Krawczyk
Franck Krawczyk estudou piano, análise e escrita clássicos em Paris e composição em Lyon (França), onde é atualmente professor de música de câmera (CNSMD).
Foi descoberto muito cedo pelo Festival d’Automne em Paris, escreveu muitas obras para piano, violoncelo, quartetos de cordas, conjuntos e corais de câmara. Recebeu em 2000 os prêmios Hervé Dugardin e da SACEM por sua criação Ruines para orquestra.
Krawczyk desenvolveu também novas formas de criação musical para o teatro (Rio ao ver-me tão bela a este espelho, com J.Brochen), para leitores (Os limbos, Ausência, com E. Ostrovski), para vídeo (Private A Joke avec F. Salès) e para a dança (Purgatorio-In Visione, com E. Greco e P.C. Scholten).
A pedido de Peter Brook, concebeu e interpretou em 2009 um acompanhamento musical para Sonetos de Shakespeare (Love is my sin). Essa colaboração, somada a de Marie-Hélène Estienne, se manteve em “Uma Flauta Mágica” (2010).
Sua última obra maior, Polvere para violoncelo solo, conjunto instrumental e coral, foi criada em 2010 no Grand Palais (Monumenta-Christian Boltanski), depois retomada em Nova YORK, Milão e Bologna. Atualmente escreve seu terceiro quarteto de cordas.
Marie-Hélène Estienne
Em 1974, Maria-Hélène trabalhou com Peter Brook no elenco de Timão de Atenas. Em 1977, integrou o Centro Internacional de Criações Teatrais (CICT, França) para a criação de Ubu no Bouffes (1977).
Tornou-se assistente de Peter Brook em A tragédia de Carmen (1981), O Mahabharata (1985), colaborou na encenação de Tempestade (1990), Impressões de Pelleas (1992), Woza Albert (1989), A Tragédia de Hamlet (2000), foi co-autora com Brook de O Homem Que (1993) e de Sou um Fenômeno (1993). Marie-Hélène adaptou para a língua francesa as obras O Terno (1999) a partir de Can Themba, e Sizwe Banzi está morto de Athol Fugard John Kani e Winston Ntshona (2006). Em 2003, fez uma adaptação para o teatro, em francês e inglês, do Grande Inquisidor, a partir dos Irmãos Karalmazov de Dostoievski.
Marie-Hélène assinou junto com Peter Brook a encenação de Fragmentos (2007), cinco peças curtas de Beckett, e adaptou livremente com Franck Krawscyk e Peter Brook Uma Flauta Mágica, a partir de Mozart e Shikanader.
Serviço
Teatro Dulcina, Centro – Rio de Janeiro
Quarta, quinta e sexta, 7/8/9 de setembro, às 20h
Ingresso inteiro: R$ 10
Ingresso inteiro: R$ 10
Meia entrada: R$ 5
Venda de ingressos a partir de 30/08, apenas na bilheteria do teatro.
Patrocínio: Funarte, Petrobras, Prefeitura do Rio e Secretaria Municipal de Cultura
Apoio: Institut Français, Consulado Geral da França no Rio de Janeiro
Produção: Zadig!
Teatro Dulcina
Rua Alcindo Guanabara, 17 – Centro
(Metro Estação Cinelânida)
Rio de Janeiro RJ – Tel. (21) 2240-4879
Responsável pela comunicação na companhia C.I.C.T.-Théâtre des Bouffes du Nord:
Agnès Courtay - agnes.courtay@bouffesdunord.com
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