Atores e antropólogos:
observadores do mundo
Maria Cláudia Pereira Coelho
Em 1980, Alan Parker retratou em seu filme "Fame" o cotidiano de uma escola de performing arts. Através da trajetória de alguns alunos típicos - a judia reprimida pela mãe, o homossexual enrustido, o tímido talentoso, o negro sensual, talentoso e analfabeto, a moça rica e carente, a cantora pseudo-liberada e o porto-riquenho agressivo porém sensível - o cineasta mostra, acompanhando seus passos desde os testes de admissão até a formatura, o que é tornar-se um artista. E tornar-se um artista é algo mais do que aprender uma profissão artística, seja música, teatro ou dança. É, como diz a professora de dança, um "modo de vida". Um modo de vida dramatizado em pequenas situações do cotidiano, e aprendido nos mínimos detalhes.
Tornar-se artista quer dizer, em primeiro lugar, aderir a um novo estilo de vida, expresso na recusa dos valores das famílias de origem. Doris, a moça judia, é um exemplo típico; quer passar a chamar-se "Dominique", no que enfrenta a oposição da mãe; para esta, "Dominique" simboliza noites fora de casa, o risco de engravidar, em suma, as transformações por que passa Doris e que ela não quer ver consolidadas na mudança de nome. A temática da liberação sexual aparece também no drama do rapaz que decide falar durante um exercício de seus medos e complexos por ser homossexual. Diante do espanto de Doris, justifica-se afirmando que o ator tem que se expor. E ser artista é aprender a se expor e também a se liberar sexualmente, como mostra o caso de Coco: convidada por um falso cineasta francês para um teste de câmera, apavora-se quando ele lhe pede que tire a blusa, e só cede quando ele lhe diz, aborrecido, que a convidara pensando que ela era profissional.
A escola é também cenário da primeira experiência com drogas, no contato com colegas mais experimentados; é o campo onde se dá o confronto entre as cadeiras artísticas, espaço para sensibilidade, intuição e sensualidade, e as teóricas, "matérias chatas", que puxam pelo intelecto; este é menosprezado em favor de categorias subjetivas de avaliação do real - o que mais agrada a Ralph quando sobe num palco pela primeira vez é a troca de energia ao vivo com o público. E é também na escola que surge o que parece ser a questão mais fundamental deste meio artístico para A. Parker: a busca da fama, embasada na crença do próprio talento, ou seja, a crença no ser único.
Na cena final da formatura, em que os alunos apresentam um grande show, o drama escondido daqueles que querem e julgam poder protagonizar o "star system" aparece claramente: um grande coral canta a música-tema, que, entre outras coisas, diz o seguinte: "I sing the body eletric/ I celebrate the me yet to come/ I toast to my own reunion/ When I become one with the sun/ And I'll burn vith the fire of ten million satars / And in time, and in time/ We will all be stars".
Posta em contraste com a cena em que os alunos encontram, trabalhando como garçom, aquele que fora o astro da escola anos atrás, a cena final é um nítido retrato desse drama: todos crêem no seu potencial de estrelas; todos sabem que todos crêem nisto; todos sabem que pouquíssimos serão bem sucedidos; e ainda assim, devido à crença no próprio talento (que de resto todos crêem ter, porque acreditam ser únicos), todos têm certeza de que serão os escolhidos.
O que podem ter em comum um filme e uma tese sobre uma escola de teatro? Na estética, nada; no conteúdo, tudo. Em uma pesquisa realizada em 1988-1999 sobre uma escola de teatro no Rio de Janeiro, procurei mostrar de que maneira os alunos escaravam a profissão de ator, para através disto compreender qual o estilo de vida e a visão de mundo que caracterizam o meio teatral. Os traços mais marcantes que encontrei foram a recusa do mundo "burguês", identificado com hipocrisia, preconceitos, apego a valores materiais, monotonia, rotina etc.
Este mundo burguês era personificado pelas famílias dos estudantes; estes procuravam desenvolver um estilo de vida "alternativo", caracterizado pela preocupação em manter a "cabeça aberta", ou seja, livrar-se de preconceitos, experimentar de tudo, fugir das rotinas de trabalho e da preocupação com a estabilidade material etc. Por isso, era importante ter uma profissão que não precisasse ser dicotomizada em relação à vida pessoal, que pudesse ser exercida "24 horas por dia" - a profissão de ator, prazeirosa, alternativa e procurada por pessoas de "cabeça aberta".
Assim, o aprendizado da profissão de ator realizava-se paralelamente ao aprendizado de uma nova forma de viver. Além de ser "alternativo" e "cabeça aberta", os estudantes entram em contato com um código que valoriza o hedonismo e as formas sensoriais, não racionais de percepção da realidade. Assim, dá-se mais atenção ao corpo do que à mente, e a emoção e a intuição são muito mais valorizadas do que a razão, que num extremo pode até ser vista como repressora daquilo que é mais genuíno no trabalho do ator: sua sensibilidade e intuição.
Da conjunção destas várias características - a busca do prazer, a importância do sensorial e do corpo, o desejo de ser "alternativo" e "cabeça aberta" - surge um dos traços mais típicos daquele grupo de estudantes de teatro: a valorização da liberação sexual, a importância de estar aberto a qualquer tipo de experiência, sem preconceitos.
Por sua vez, do peso conferido à emoção surge a necessidade de auto-conhecimento. É assim que muitos exercícios de teatro assemelhavam-se a sessões terapêuticas, e a possibilidade de auto-conhecimento oferecida pelo trabalho de ator aparecia como um dos maiores atrativos desta profissão. Esta valorização do íntimo, da subjetividade, era contraposta à técnica, que, a exemplo da razão, era muitas vezes encarada como repressora do prazer de se estar no palco.
Este desprezo pela técnica, aliado à crença nas emoções como capazes de resolverem tudo, engendra uma das situações mais típicas das aulas de teatro: a do aluno que, surpreso com a crítica do professor por não ter expresso adequadamente uma emoção, alega em sua defesa tê-la sentido.
Finalmente, um último traço muito marcante deste universo é a crença no talento, definido como uma qualidade inata que habilita o ator a criar um canal de comunicação com o público que não passa pelo racional - um ator talentoso, pelo seu "brilho", seu "peso", sua "energia". Sendo inato e subjetivo, é portanto individualizante: um ator talentoso é um ator que não pode ser substituído, pois impõe sua marca pessoal ao personagem.
Todas estas características apreendidas pela observação antropológica combinam com aquela descrição do universo artístico de A. Parker: a escola que observei estava cheia de Doris, Ralphs e Cocos. Isto sugere que, por distantes que estes mundos pareçam, existem alguns momentos em que o trabalho do antropólogo e o do ator se tangenciam.
Quando Regina Casé, em um quadro da "TV Pirata", faz uma socióloga, utilizando uma série de termos do jargão científico, um gestual típico do meio acadêmico, idéias e maneiras de olhar não menos características, ela está lançando sobre os intelectuais um tipo de olhar semelhante àquele que lancei sobre os estudantes de teatro: um olhar que estranha aquilo que é familiar e próximo, e que ao fazê-lo permite decupar a realidade observada nos seus menores traços, permitindo um processo de reconstrução minucioso que recupera o real observado acrescentando-lhe uma nova dimensão - a intepretativa.
O olhar antropológico é exatamente isto: estranhar para conhecer melhor. H. Minner, num artigo clássico da antropologia, faz um estranho exercício: descreve a sociedade Nacirema, uma sociedade obcecada pela crença na doença e fealdade intrínsecas do corpo humano, e dominada pelos cuidados para com ele. Assim, desenvolvem os mais estranhos rituais, tais como a laceração diária da face com um instrumento cortante, para os homens; a introdução de um feixe de cerdas de porco untadas com uma substância mágica na boca, várias vezes ao dia, a falta da qual implica no abandono por parte de amigos e amantes; a existência de uma instituição especial em que se vai para morrer, o latipsoh; a consulta ao "escutador", uma espécie de feiticeiro que cura através de um suposto desenlace dos maus tratos infligidos pela mãe ao filho ainda em tenra idade; e muitos outros estranhos hábitos, que ao observador faziam supor que o traço mais característico da tribo fosse o sadomasoquismo, única explicação possível para os maus tratos a que estes nativos voluntariamente se submetiam em nome da saúde e da beleza.
O olhar antropológico treinado logo reconhece nesta descrição uma brincadeira: quantos homens não "laceram a face diariamente" (fazer a barba), quem não introduz cerdas de porco na boca com uma substância mágica para não perder amigos e amantes (escovar os dentes para evitar mau-hálito) e quem não conhece o latipsoh (hospital ao contrário) e o "escutador" (o psicanalista e seu complexo de Édipo)? Aliás, "nacirema" é "american" ao contrário...
Ângulo novo, realidade nova. É este estranhamento voluntário, controlado, marca registrada do olhar antropológico, que permite perceber facetas essenciais da realidade, a que estamos excessivamente acostumados para conhecer bem.É é esta observação cuidadosa do mundo, uma observação que estranha, decupa e recupera renovado o real que se exige do artista.
Por falar nisto, não é outra coisa que faz Tardieu em dois textos muito representativos do Teatro do Absurdo: "Um gesto por outro" e "Uma palavra por outra", duas verdadeiras teses antropológicas ambulantes. O que me faz pensar que talvez o teatro e a antropologia sejam como aqueles irmãos gêmeos separados as nascer, muito diferentes na educação que tiveram, mas portadores de uma semelhança essencial.
Mas a semelhança entre o teatro e a antropologia não se esgota no jeito de olhar o mundo, mesmo porque os atores e antropólogos não são apenas voyeurs, mas intérpretes que mergulham em mundos desconhecidos para apreendê-los de dentro. Esta viagem ao universo do outro, contudo, se tem encantos, também oferece riscos.
A antropologia batizou estes riscos de anthropological blues; para Roberto da Matta, anthropological blues é a sensação de solidão absoluta que toma conta do antropólogo quando, no processo de investigação do outro, sente-se temporariamente um exilado cultural, nem antropólogo, nem nativo, um híbrido perdido na fronteira de dois mundos culturais. Conhecer o outro é penetrar em outra lógica sem abrir mão da sua: paradoxo delicado, pois o movimento deve ter mão dupla. O antropólogo que vira índio para melhor fazer o seu trabalho não é mais que um antropólogo, portanto não fez o seu trabalho. Que o diga Carlos Castañeda...
A clássica associação entre arte e loucura é uma versão individualizada deste dilema cultural. O ator precisa compreender as motivações de um outro indivíduo, um ser fictício a quem precisa tornar real; para isso, deve empreender também uma viagem a um outro mundo, desta vez mais psíquico do que cultural., mas igualmente capaz de aprisionar o viajante. O ator que se metamorfoseia no personagem precisa ter absoluto controle sobre este processo, poder voltar a ser ator a qualquer momento. Caso contrário, não é mais um ser de mil faces, pois para trocar de máscaras é necessário um rosto que a envergue.
Uma arte e uma ciência; dois interesses, dois mundos, o mesmo olhar, o mesmo risco. Com contornos tão díspares, há muito em comum entre o teatro e a antropologia. Quando A. Parker olha para uma escola de teatro, ele faz um filme; posso olhar para este filme como sendo uma etnografia; Regina Casé transforma esta etnografia num quadro humorístico, e a sua forma de fazer teatro/televisão pode por sua vez ser objeto de uma tese antropológica. O jogo poderia prosseguir indefinidamente.
Mas, a cada início, é sempre bom lembrar que o filme e a tese sobre a escola de teatro viram de saída a mesma coisa. A sensibilidade artística apreende facetas sutis do real que se perdem nos hiatos da rigidez dos conceitos científicos, mas por sua vez impede que outras facetas, talvez grandes demais para a malha fina das coisas intuitivas, cheguem a ser consideradas. O método antropológico de observação do mundo tem muito de uma técnica que pode ser usada no aperfeiçoamento do mundo do ator.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 124/1990. A autora é Mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional da UFRJ, Professora do Departamento de Comunicação Social da PUC/RJ e do Curso de Formação de Atores da Faculdade da Cidade.
terça-feira, 13 de abril de 2010
segunda-feira, 12 de abril de 2010
Os signos no teatro:
introdução à semiologia
da arte do espetáculo
Tadeuz Kowzan
(Devido à sua extensão, o artigo original está aqui um pouco reduzido e "editado", tendo sido extraído do livro "Semiologia do Teatro" - Editora Perspectiva, 1978).
* * *
A arte do espetáculo é, entre todas as artes e, talvez, entre todos os domínios da atividade humana, aquela onde o signo manifesta-se com maior riqueza, variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator tem, de início, sua significação linguística, isto é, ela é o signo de objetos, de pessoas, de sentimentos, de idéias ou de suas inter-relações, as quais o autor do texto quis evocar. Mas a palavra pode mudar seu valor. Quão inúmeras maneiras de pronunciar as palavras "eu te amo" podem significar tanto a paixão, quanto a indiferença, a ironia como a piedade! A mímica do rosto e o gesto da mão podem sublinhar a significação das palavras, desmenti-la, dar-lhe uma nuança particular. Isto não é tudo. Muita coisa depende da atitude corporal do ator, e de sua posição em relação aos coadjuvantes.
As palavras "eu te amo" possuem um valor emotivo e signicativo diferente, segundo sejam pronunciadas por uma pessoa negligentemente sentada em sua poltrona, um cigarro na boca (papel significativo suplementar do acessório), por um homem que abraça uma mulher, ou que está de costas para a pessoa a quem dirige estas palavras.
Tudo é signo na representação teatral. Uma coluna de papelão significa que a cena se desenrola diante de um palácio. A luz do projetor destaca um trono e ei-nos no interior do palácio. A coroa sobre a cabeça do ator é o signo da realeza, enquanto que as rugas e a brancura de seu rosto, obtidas graças à maquilagem, e sua caminhada arrastada, são signos de velhice. Enfim, o galope de cavalos intensificando-se nos bastidores é o signo de que um viajante se aproxima.
O espetáculo serve-se tanto da palavra como de sistemas de significação não-linguística. Utiliza-se tanto de signos auditivos como visuais. Aproveita os sistemas de signos destinados à comunicação entre os homens e os sistemas criados em função da atividade artística. Utiliza-se de signos tomados em toda parte: na natureza, na vida social, nas diferentes ocupações, em todos os domínios da Arte.
Se examinarmos, por curiosidade, a lista das artes "maiores" e artes "menores", em número de cem, estabelecida por Thomas Munro, é fácil constatar que cada uma delas pode encontrar seu lugar em uma representação teatral, aí desempenhando um papel semântico e que mais ou menos trinta, entre elas, ligam-se diretamente ao espetáculo. Praticamente, não há sistema de significação, não existe signo que não possa ser utilizado no espetáculo. A riqueza semiológica da arte do espetáculo explica, ao mesmo tempo, por que este domínio foi, de preferência, evitado pelos teóricos do signo. É por que riqueza e variedade querem dizer, neste caso, complexidade.
Os signos, no teatro, raramente se manifestam em estado puro. O simples exemplo das palavras "eu te amo" acabou de dizer-nos que o signo linguístico é acompanhado frequentemente do signo da entonação, do signo mímico, dos signos do movimento, e que todos os outros meios de expressão cênica - cenário,vestuário, maquilagem, ruídos etc. - atuam simultaneamente sobre o espectador, na qualidade de combinações de signos que se completam, se reforçam, se especificam mutuamente ou, então, que se contradizem.
A análise de um espetáculo, do ponto de vista semiológico, apresenta sérias dificuldades. Deve-se proceder a cortes horizontais ou verticais? Trata-se, antes de tudo, de separar-se os signos superpostos de diferentes sistemas, ou de dividir o espetáculo em unidades no seu desenvolvimento linear? Mas o espetáculo, e a maioria das combinações de signos, situam-se tanto no tempo como no espaço, o que torna a análise e a sistematização ainda mais complicadas.
Enfim...não procuraremos criar nomenclaturas e definições novas. Tentaremos escolher as nomenclaturas e definições que nos parecem mais racionais e, ao mesmo tempo, mais adaptadas ao nosso assunto, a saber, a semiologia do espetáculo.
1) Aceitamos o termo sem recorrer a outros termos do mesmo campo nocional;
2) Adotamos o esquema sassuriano significado e significante, dois componentes do signo (o significado corresponde ao conteúdo, o significante à expressão;
3) Quanto a classificação dos signos, aceitamos aquela que os divide em signos naturais e signos artificiais.
Este último ponto requer alguns comentários. A distinção citada aparece no "Vocabulário técnico e crítico da filosofia", de André Lalande (1ª ed., 1917). Eis o essencial de suas definições:
Signos naturais são aqueles onde a relação com a coisa significada não resulta senão das leis da natureza: por exemplo, a fumaça, signo de fogo. Signos artificiais, aqueles onde a relação com a coisa significada repousa numa decisão voluntária e, frequentemente, coletiva.
Esta distinção fundamental entre signos naturais e signos artificiais, adotada por vários autores, repousa num princípio bastante claro. Tudo é signo de qualquer coisa, em nós mesmos e no mundo que nos rodeia, na natureza e na atividade dos seres vivos. Os signos naturais são aqueles que nascem e existem sem participação da vontade; eles têm caráter de signos para aquele que os recebe, que os interpreta, mas são emitidos involuntariamente. Esta categoria abarca principalmente os fenômenos da natureza (relâmpago: signo de tempestade; febre: signo de uma doença; cor da pele: signo de uma raça) e as ações dos seres vivos não destinadas a significar (reflexos).
Os signos artificiais são criados pelo homem ou pelo animal, voluntariamente, para assinalar qualquer coisa, para comunicar com alguém. Modificando um pouco as definições de Lalande, pode-se afirmar que é ao nível da emissão, e não da percepção, que se situa a diferença essencial entre signos naturais e signos artificiais, e que esta diferença é determinada pela ausência ou existência da vontade de emitir um signo. Mas, apesar de bastante clara, esta distinção não resolve todos os problemas práticos.
Tomemos um exemplo de signo linguístico. A exlamação "ai", de um fumante que queimou a mão com seu cigarro, é um signo natural. Mas seu xingamento, enunciado na ocasião, é um signo natural ou artificial? Isto depende de certas circunstâncias, como os hábitos linguísticos daquele que os pronuncia, a presença ou ausência de testemunhas. Tomemos um signo procedente da mímica. Em que medida uma expressão de desgosto é um signo natural (reflexo involuntário) ou um signo artificial (ato voluntário para comunicar o desgosto)?
Os signos de que se serve a arte teatral pertencem todos à categoria dos signos artificiais. São signos artificiais por excelência. Resultam de um processo voluntário, são criados, geralmente, com premeditação, sua finalidade é a de comunicar no próprio instante. Isto não é nada extraordinário numa arte que não pode existir sem público. Emitidos voluntariamente, com plena consciência de comunicar, os signos teatrais são plenamente funcionais. A arte teatral faz uso dos signos extraídos de todas as manifestações da natureza e de todas as atividades humanas.
Mas, uma vez utilizados no teatro, cada um destes signos obtém um valor significativo bem mais pronunciado que no seu emprego primitivo. O espetáculo transforma os signos naturais em signos artificiais (o relâmpago); daí seu poder de "artificializar" os signos. Mesmo que eles não sejam, na vida, senão simples reflexos, tornam-se, no teatro, signos voluntários. Mesmo que na vida não tenham função comunicativa, obtém esta função, necessariamente, em cena.
Por exemplo: o solilóquio de um sábio que procura formular seus pensamentos, ou de uma pessoa em um estado de superexcitação nervosa, compõe-se de signos linguísticos. Logo, de signos artificiais, mas sem intenção de comunicar. Pronunciadas em cena, as mesmas palavras reencontram seu papel comunicativo, o monólogo do sábio ou da personagem, em estado de raiva, não tem outra intenção senão a de comunicar aos espectadores os seus pensamentos ou seu estado emotivo.
Acabamos de afirmar que todos os signos de que a arte teatral se serve são signos artificiais. Isto não exclui a existência, em uma representação teatral, de signos naturais. Os meios e as técnicas do teatro estão demasiadamente enraizados na vida para que os signos naturais possam ser inteiramente eliminados. Na dicção e na mímica de um ator, os hábitos estritamente pessoais são vizinhos das nuanças criadas voluntariamente e os gestos conscientes mesclados de movimentos reflexos. Os signos naturais confundem-se, neste caso, com os signos artificiais. Mas as complicações para o teórico vão ainda mais longe.
A voz trêmula de um jovem ator interpretando um velho é um signo artificial. Contrariamente, a voz trêmula de um ator octagenário, não tendo sido criada voluntariamente, é um signo natural tanto na vida como na cena. Mas ela é, ao mesmo tempo, um signo empregado voluntária e conscientemente na medida em que este ator interpreta uma personagem muito idosa. Esta voz está presente não pela vontade do ator, que não pode falar de outro modo; sua voz torna-se signo artificial pela vontade do diretor que escolheu esse ator para este papel. Vemos então que a escolha do ator para um papel ou a escolha da peça em função de um ator, escolha efetuada pelo seu físico (expressão do olhar, voz, idade, porte, constitução, temperamento, tudo aquilo que entra na noção de emprego) já é um ato semântico, visando obter os valores mais adequados às intenções do autor ou do diretor.
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introdução à semiologia
da arte do espetáculo
Tadeuz Kowzan
(Devido à sua extensão, o artigo original está aqui um pouco reduzido e "editado", tendo sido extraído do livro "Semiologia do Teatro" - Editora Perspectiva, 1978).
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A arte do espetáculo é, entre todas as artes e, talvez, entre todos os domínios da atividade humana, aquela onde o signo manifesta-se com maior riqueza, variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator tem, de início, sua significação linguística, isto é, ela é o signo de objetos, de pessoas, de sentimentos, de idéias ou de suas inter-relações, as quais o autor do texto quis evocar. Mas a palavra pode mudar seu valor. Quão inúmeras maneiras de pronunciar as palavras "eu te amo" podem significar tanto a paixão, quanto a indiferença, a ironia como a piedade! A mímica do rosto e o gesto da mão podem sublinhar a significação das palavras, desmenti-la, dar-lhe uma nuança particular. Isto não é tudo. Muita coisa depende da atitude corporal do ator, e de sua posição em relação aos coadjuvantes.
As palavras "eu te amo" possuem um valor emotivo e signicativo diferente, segundo sejam pronunciadas por uma pessoa negligentemente sentada em sua poltrona, um cigarro na boca (papel significativo suplementar do acessório), por um homem que abraça uma mulher, ou que está de costas para a pessoa a quem dirige estas palavras.
Tudo é signo na representação teatral. Uma coluna de papelão significa que a cena se desenrola diante de um palácio. A luz do projetor destaca um trono e ei-nos no interior do palácio. A coroa sobre a cabeça do ator é o signo da realeza, enquanto que as rugas e a brancura de seu rosto, obtidas graças à maquilagem, e sua caminhada arrastada, são signos de velhice. Enfim, o galope de cavalos intensificando-se nos bastidores é o signo de que um viajante se aproxima.
O espetáculo serve-se tanto da palavra como de sistemas de significação não-linguística. Utiliza-se tanto de signos auditivos como visuais. Aproveita os sistemas de signos destinados à comunicação entre os homens e os sistemas criados em função da atividade artística. Utiliza-se de signos tomados em toda parte: na natureza, na vida social, nas diferentes ocupações, em todos os domínios da Arte.
Se examinarmos, por curiosidade, a lista das artes "maiores" e artes "menores", em número de cem, estabelecida por Thomas Munro, é fácil constatar que cada uma delas pode encontrar seu lugar em uma representação teatral, aí desempenhando um papel semântico e que mais ou menos trinta, entre elas, ligam-se diretamente ao espetáculo. Praticamente, não há sistema de significação, não existe signo que não possa ser utilizado no espetáculo. A riqueza semiológica da arte do espetáculo explica, ao mesmo tempo, por que este domínio foi, de preferência, evitado pelos teóricos do signo. É por que riqueza e variedade querem dizer, neste caso, complexidade.
Os signos, no teatro, raramente se manifestam em estado puro. O simples exemplo das palavras "eu te amo" acabou de dizer-nos que o signo linguístico é acompanhado frequentemente do signo da entonação, do signo mímico, dos signos do movimento, e que todos os outros meios de expressão cênica - cenário,vestuário, maquilagem, ruídos etc. - atuam simultaneamente sobre o espectador, na qualidade de combinações de signos que se completam, se reforçam, se especificam mutuamente ou, então, que se contradizem.
A análise de um espetáculo, do ponto de vista semiológico, apresenta sérias dificuldades. Deve-se proceder a cortes horizontais ou verticais? Trata-se, antes de tudo, de separar-se os signos superpostos de diferentes sistemas, ou de dividir o espetáculo em unidades no seu desenvolvimento linear? Mas o espetáculo, e a maioria das combinações de signos, situam-se tanto no tempo como no espaço, o que torna a análise e a sistematização ainda mais complicadas.
Enfim...não procuraremos criar nomenclaturas e definições novas. Tentaremos escolher as nomenclaturas e definições que nos parecem mais racionais e, ao mesmo tempo, mais adaptadas ao nosso assunto, a saber, a semiologia do espetáculo.
1) Aceitamos o termo sem recorrer a outros termos do mesmo campo nocional;
2) Adotamos o esquema sassuriano significado e significante, dois componentes do signo (o significado corresponde ao conteúdo, o significante à expressão;
3) Quanto a classificação dos signos, aceitamos aquela que os divide em signos naturais e signos artificiais.
Este último ponto requer alguns comentários. A distinção citada aparece no "Vocabulário técnico e crítico da filosofia", de André Lalande (1ª ed., 1917). Eis o essencial de suas definições:
Signos naturais são aqueles onde a relação com a coisa significada não resulta senão das leis da natureza: por exemplo, a fumaça, signo de fogo. Signos artificiais, aqueles onde a relação com a coisa significada repousa numa decisão voluntária e, frequentemente, coletiva.
Esta distinção fundamental entre signos naturais e signos artificiais, adotada por vários autores, repousa num princípio bastante claro. Tudo é signo de qualquer coisa, em nós mesmos e no mundo que nos rodeia, na natureza e na atividade dos seres vivos. Os signos naturais são aqueles que nascem e existem sem participação da vontade; eles têm caráter de signos para aquele que os recebe, que os interpreta, mas são emitidos involuntariamente. Esta categoria abarca principalmente os fenômenos da natureza (relâmpago: signo de tempestade; febre: signo de uma doença; cor da pele: signo de uma raça) e as ações dos seres vivos não destinadas a significar (reflexos).
Os signos artificiais são criados pelo homem ou pelo animal, voluntariamente, para assinalar qualquer coisa, para comunicar com alguém. Modificando um pouco as definições de Lalande, pode-se afirmar que é ao nível da emissão, e não da percepção, que se situa a diferença essencial entre signos naturais e signos artificiais, e que esta diferença é determinada pela ausência ou existência da vontade de emitir um signo. Mas, apesar de bastante clara, esta distinção não resolve todos os problemas práticos.
Tomemos um exemplo de signo linguístico. A exlamação "ai", de um fumante que queimou a mão com seu cigarro, é um signo natural. Mas seu xingamento, enunciado na ocasião, é um signo natural ou artificial? Isto depende de certas circunstâncias, como os hábitos linguísticos daquele que os pronuncia, a presença ou ausência de testemunhas. Tomemos um signo procedente da mímica. Em que medida uma expressão de desgosto é um signo natural (reflexo involuntário) ou um signo artificial (ato voluntário para comunicar o desgosto)?
Os signos de que se serve a arte teatral pertencem todos à categoria dos signos artificiais. São signos artificiais por excelência. Resultam de um processo voluntário, são criados, geralmente, com premeditação, sua finalidade é a de comunicar no próprio instante. Isto não é nada extraordinário numa arte que não pode existir sem público. Emitidos voluntariamente, com plena consciência de comunicar, os signos teatrais são plenamente funcionais. A arte teatral faz uso dos signos extraídos de todas as manifestações da natureza e de todas as atividades humanas.
Mas, uma vez utilizados no teatro, cada um destes signos obtém um valor significativo bem mais pronunciado que no seu emprego primitivo. O espetáculo transforma os signos naturais em signos artificiais (o relâmpago); daí seu poder de "artificializar" os signos. Mesmo que eles não sejam, na vida, senão simples reflexos, tornam-se, no teatro, signos voluntários. Mesmo que na vida não tenham função comunicativa, obtém esta função, necessariamente, em cena.
Por exemplo: o solilóquio de um sábio que procura formular seus pensamentos, ou de uma pessoa em um estado de superexcitação nervosa, compõe-se de signos linguísticos. Logo, de signos artificiais, mas sem intenção de comunicar. Pronunciadas em cena, as mesmas palavras reencontram seu papel comunicativo, o monólogo do sábio ou da personagem, em estado de raiva, não tem outra intenção senão a de comunicar aos espectadores os seus pensamentos ou seu estado emotivo.
Acabamos de afirmar que todos os signos de que a arte teatral se serve são signos artificiais. Isto não exclui a existência, em uma representação teatral, de signos naturais. Os meios e as técnicas do teatro estão demasiadamente enraizados na vida para que os signos naturais possam ser inteiramente eliminados. Na dicção e na mímica de um ator, os hábitos estritamente pessoais são vizinhos das nuanças criadas voluntariamente e os gestos conscientes mesclados de movimentos reflexos. Os signos naturais confundem-se, neste caso, com os signos artificiais. Mas as complicações para o teórico vão ainda mais longe.
A voz trêmula de um jovem ator interpretando um velho é um signo artificial. Contrariamente, a voz trêmula de um ator octagenário, não tendo sido criada voluntariamente, é um signo natural tanto na vida como na cena. Mas ela é, ao mesmo tempo, um signo empregado voluntária e conscientemente na medida em que este ator interpreta uma personagem muito idosa. Esta voz está presente não pela vontade do ator, que não pode falar de outro modo; sua voz torna-se signo artificial pela vontade do diretor que escolheu esse ator para este papel. Vemos então que a escolha do ator para um papel ou a escolha da peça em função de um ator, escolha efetuada pelo seu físico (expressão do olhar, voz, idade, porte, constitução, temperamento, tudo aquilo que entra na noção de emprego) já é um ato semântico, visando obter os valores mais adequados às intenções do autor ou do diretor.
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sexta-feira, 9 de abril de 2010
Teatro/CRÍTICA
"Colapso"
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A lama que emerge
Lionel Fischer
Presidente da Morvhan & Calidh, Bonaldo Calidh (Osmar Prado) é um dos homens mais poderosos do país, pretende negociar armas com os iraquianos e cultiva o hábito de matar baleias azuis. Tuta Morvahn (Lena Brito), senhora da alta sociedade, é casada com o embaixador Wallace Morvhan (André Mattos), sócio da Morvhan & Calidh. Atriz, modelo e manequim, Cizâniaa (Emanuelle Araújo) namora Tim Alessandra (Ricardo Tozzi), autor de duas peças jamais encenadas e que, por intermédio de Cizâniia, torna-se biógrafo de Bonaldo Calidh. Cumpre ainda registrar que Bonaldo é amante de Tuta, que por sua vez torna-se amante de Cizâniaa, enquanto Wallace tenta seduzir o jovem Tim, sendo tais "deslizes" do conhecimento geral.
Embora promíscuo, tal contexto nada teria de muito especial, posto que os ricos e poderosos, de uma maneira geral, seguem códigos de conduta muito mais em consonância com seus impulsos do que com os valores éticos e morais supostamente imprescindíveis a qualquer sociedade. No entanto, assim como a superfície de um lago de cristalinas águas não exclui a possibilidade de ocultar, em suas profundezas, densas camadas de lodo, aqui ocorre exatamente um progressivo mergulho em algumas das áreas mais pútridas da natureza humana, tais como a hipocrisia, a desmedida ambição e uma completa indiferença no tocante ao outro, pouco importando os meios desde que o objetivo pretendido seja consumado.
Eis o que me parece essencial destacar em "Colapso", pois ir além privaria o espectador de muitas surpresas contidas na peça de Hamilton Vaz Pereira, que acaba de estrear no Teatro Poeira. Dividido em nove cenas - "R.S.V.P", "Jacinto De Thormes", "Manhã seguinte", "Aula de dança", "Na cama de Cizâniaa", "Locomotivas", "Pink, xadrez e shamú", "O velório de W. Morvhan" e "A nave de Caronte", o texto chega ao palco com direção de Hamilton, também responsável pela música.
Tendo assistido a 99% dos textos de Hamilton por ele encenados, este me parece ser o mais surpreendente, já que empreende uma espécie de radiografia de nossa sociedade ao longo do século XX, ao invés de investir "apenas" em temas intrinsicamente ligados às suas questões pessoais. Isto não significa, em absoluto, que até agora Hamilton tenha tido uma relação alienada com o mundo, priorizando somente suas aspirações, inquietações e perplexidades, ainda que as mesmas tenham sido compartilhadas por milhares de espectadores ao londo de quase quatro décadas de trabalho. Mas aqui torna-se evidente que o autor alargou seu universo temático, ao enveredar por um caminho mais politizado, mas sem renunciar ao humor crítico sempre presente em seus textos.
Contendo ótimos personagens, diálogos ferinos e uma trama repleta de surpresas, não raro desconcertantes, "Colapso" recebeu ótima versão cênica de Hamilton Vaz Pereira, o que não chega a causar nenhuma surpresa, pois estamos diante de um dos mais brilhantes encenadores nacionais. Valendo-se de marcas tão criativas quanto imprevistas, Hamilton exibe ainda o mérito suplementar de haver extraído ótimas atuações de todo o elenco.
Na pele de Bonaldo, Osmar Prado consegue materializar, de forma irrepreensível, o que de mais abjeto pode haver em alguém que se julga superior a tudo que o cerca e, portanto, considera-se imune a qualquer tipo de punição por seus delitos. Possuidor de uma retórica falaciosa e de uma simpatia contagiante, trata-se de um tipo realmente muito perigoso. André Mattos exibe a mesma eficiência vivendo Wallace, outro ser abjeto, tão corrupto quanto seu sócio, e cujo cinismo e lubricidade só não nos provocam total repulsa graças à habilidade do ator em manipular tais predicados valendo-se de divertido cinismo. Eis outro tipo igualmente perigoso. Lena Brito constrói uma Tuta hilariante, aparentemente parva e subjugada pelos acontecimentos, quando no fundo tem uma visão bastante precisa da lama que a certa. De novo, um tipo muito perigoso. E a mesma periculosidade está presente nas personalidades de Cizâniaa e Tim, interpretados com vigor e sensibilidade por Emanuelle Araújo e Ricardo Tozzi.
Com relação à equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo a música de Hamilton, a iluminação de Jorginho de Carvalho, a cenografia de Fernando Mello da Costa, os figurinos de Inês Salgado e a trilha sonora criada por Mário Manga em parceria com o encenador, certamente determinantes para o êxito do presente espetáculo.
COLAPSO - Texto e direção de Hamilton Vaz Pereira. Com Osmar Prado, André Mattos, Lena Brito, Emanuelle Araújo e Ricardo Tozzi. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
"Colapso"
...............................
A lama que emerge
Lionel Fischer
Presidente da Morvhan & Calidh, Bonaldo Calidh (Osmar Prado) é um dos homens mais poderosos do país, pretende negociar armas com os iraquianos e cultiva o hábito de matar baleias azuis. Tuta Morvahn (Lena Brito), senhora da alta sociedade, é casada com o embaixador Wallace Morvhan (André Mattos), sócio da Morvhan & Calidh. Atriz, modelo e manequim, Cizâniaa (Emanuelle Araújo) namora Tim Alessandra (Ricardo Tozzi), autor de duas peças jamais encenadas e que, por intermédio de Cizâniia, torna-se biógrafo de Bonaldo Calidh. Cumpre ainda registrar que Bonaldo é amante de Tuta, que por sua vez torna-se amante de Cizâniaa, enquanto Wallace tenta seduzir o jovem Tim, sendo tais "deslizes" do conhecimento geral.
Embora promíscuo, tal contexto nada teria de muito especial, posto que os ricos e poderosos, de uma maneira geral, seguem códigos de conduta muito mais em consonância com seus impulsos do que com os valores éticos e morais supostamente imprescindíveis a qualquer sociedade. No entanto, assim como a superfície de um lago de cristalinas águas não exclui a possibilidade de ocultar, em suas profundezas, densas camadas de lodo, aqui ocorre exatamente um progressivo mergulho em algumas das áreas mais pútridas da natureza humana, tais como a hipocrisia, a desmedida ambição e uma completa indiferença no tocante ao outro, pouco importando os meios desde que o objetivo pretendido seja consumado.
Eis o que me parece essencial destacar em "Colapso", pois ir além privaria o espectador de muitas surpresas contidas na peça de Hamilton Vaz Pereira, que acaba de estrear no Teatro Poeira. Dividido em nove cenas - "R.S.V.P", "Jacinto De Thormes", "Manhã seguinte", "Aula de dança", "Na cama de Cizâniaa", "Locomotivas", "Pink, xadrez e shamú", "O velório de W. Morvhan" e "A nave de Caronte", o texto chega ao palco com direção de Hamilton, também responsável pela música.
Tendo assistido a 99% dos textos de Hamilton por ele encenados, este me parece ser o mais surpreendente, já que empreende uma espécie de radiografia de nossa sociedade ao longo do século XX, ao invés de investir "apenas" em temas intrinsicamente ligados às suas questões pessoais. Isto não significa, em absoluto, que até agora Hamilton tenha tido uma relação alienada com o mundo, priorizando somente suas aspirações, inquietações e perplexidades, ainda que as mesmas tenham sido compartilhadas por milhares de espectadores ao londo de quase quatro décadas de trabalho. Mas aqui torna-se evidente que o autor alargou seu universo temático, ao enveredar por um caminho mais politizado, mas sem renunciar ao humor crítico sempre presente em seus textos.
Contendo ótimos personagens, diálogos ferinos e uma trama repleta de surpresas, não raro desconcertantes, "Colapso" recebeu ótima versão cênica de Hamilton Vaz Pereira, o que não chega a causar nenhuma surpresa, pois estamos diante de um dos mais brilhantes encenadores nacionais. Valendo-se de marcas tão criativas quanto imprevistas, Hamilton exibe ainda o mérito suplementar de haver extraído ótimas atuações de todo o elenco.
Na pele de Bonaldo, Osmar Prado consegue materializar, de forma irrepreensível, o que de mais abjeto pode haver em alguém que se julga superior a tudo que o cerca e, portanto, considera-se imune a qualquer tipo de punição por seus delitos. Possuidor de uma retórica falaciosa e de uma simpatia contagiante, trata-se de um tipo realmente muito perigoso. André Mattos exibe a mesma eficiência vivendo Wallace, outro ser abjeto, tão corrupto quanto seu sócio, e cujo cinismo e lubricidade só não nos provocam total repulsa graças à habilidade do ator em manipular tais predicados valendo-se de divertido cinismo. Eis outro tipo igualmente perigoso. Lena Brito constrói uma Tuta hilariante, aparentemente parva e subjugada pelos acontecimentos, quando no fundo tem uma visão bastante precisa da lama que a certa. De novo, um tipo muito perigoso. E a mesma periculosidade está presente nas personalidades de Cizâniaa e Tim, interpretados com vigor e sensibilidade por Emanuelle Araújo e Ricardo Tozzi.
Com relação à equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo a música de Hamilton, a iluminação de Jorginho de Carvalho, a cenografia de Fernando Mello da Costa, os figurinos de Inês Salgado e a trilha sonora criada por Mário Manga em parceria com o encenador, certamente determinantes para o êxito do presente espetáculo.
COLAPSO - Texto e direção de Hamilton Vaz Pereira. Com Osmar Prado, André Mattos, Lena Brito, Emanuelle Araújo e Ricardo Tozzi. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
quinta-feira, 8 de abril de 2010
Ainda Oscar Wilde...
Lionel Fischer
Sou apaixonado por OscarWilde, ainda que eventualmente discordando de algumas de suas idéias - mas se concordasse com todas, tal admiração seria risível, posto que estaria colocando o genial artista (mestre dos aforismos e paradoxos) em um pedestal que ele seria o primeiro a renegar.
Seja como for, ontem coloquei aqui o admirável artigo de Harold Bloom sobre Wilde, apoiado em uma peça teatral ("A importância de ser prudente") e em dois ensaios: "A decadência da mentira" e "A alma do homem sob o socialismo". E é deste último que reproduzo alguns poucos fragmentos, cabendo registrar que a obra se encontra à venda em bancas de jornais por apenas R$ 8,50!!! Ou seja, o equivalente a uma coca e um sanduíche qualquer.
Portanto, recomendo que se privem por um único dia das referidas delícias e leiam o dito ensaio (Coleção L&PM POCKET), de apenas 68 páginas. Certamente ele haverá de iluminar suas almas, como ilumina a minha sempre que o releio.
Lionel Fischer
Sou apaixonado por OscarWilde, ainda que eventualmente discordando de algumas de suas idéias - mas se concordasse com todas, tal admiração seria risível, posto que estaria colocando o genial artista (mestre dos aforismos e paradoxos) em um pedestal que ele seria o primeiro a renegar.
Seja como for, ontem coloquei aqui o admirável artigo de Harold Bloom sobre Wilde, apoiado em uma peça teatral ("A importância de ser prudente") e em dois ensaios: "A decadência da mentira" e "A alma do homem sob o socialismo". E é deste último que reproduzo alguns poucos fragmentos, cabendo registrar que a obra se encontra à venda em bancas de jornais por apenas R$ 8,50!!! Ou seja, o equivalente a uma coca e um sanduíche qualquer.
Portanto, recomendo que se privem por um único dia das referidas delícias e leiam o dito ensaio (Coleção L&PM POCKET), de apenas 68 páginas. Certamente ele haverá de iluminar suas almas, como ilumina a minha sempre que o releio.
* * *
A alma do homem sob o socialismo
(Fragmentos)
EMOÇÕES - As emoções do homem são despertadas mais rapidamente que sua inteligência; e, como ressaltei há algum tempo em um ensaio sobre a função da crítica, é bem mais fácil sensibilizar-se com a dor do que com a idéia.
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SENHORES - Os piores senhores eram os que se mostravam mais bondosos para com seus escravos, pois assim impediam que o horror do sistema fosse percebido pelos que o sofriam, e compreendido pelos que o contemplavam.
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CARIDADE - A caridade cria uma legião de pecados.
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POBREZA - O homem pobre não tem em si mesmo nenhuma importância. É apenas o átomo infinitesimal de uma força que, longe de tê-lo em consideração, esmaga-o. Na verdade prefere-o esmagado, de vez que nesse caso ele é bem mais obediente.
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DESOBEDIÊNCIA - A desobediência é, aos olhos de qualquer estudioso da História, a virtude original do homem. É através da desobediência que se faz o progresso, através da desobediência e da rebelião.
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PARCIMÔNIA - Às vezes elogiam-se os pobres por serem parcimoniosos. Mas recomendar-lhes parcimônia é tão grotesco quanto insultuoso. É como aconselhar a um homem que esteja passando fome que coma menos.
ESMOLAS - É mais seguro pedir do que tomar, mas é bem mais digno tomar do que pedir.
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PERFEIÇÃO - A verdadeira perfeição do homem reside não no que o homem tem, mas no que o homem é. O que um homem realmente tem, é o que está nele. O que está fora dele deveria ser coisa sem importância.
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AUTORIDADE - Onde há um homem que exerça autoridade, há sempre um outro homem que combate a autoridade.
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SEGREDO - "Conhece-te a ti mesmo", estava escrito às portas do mundo antigo; "Sê tu mesmo", deverá estar escrito às portas do mundo novo. E a mensagem de Cristo ao homem era simplesmente "Sê tu mesmo". Eis o segredo de Cristo.
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DINHEIRO - Na sociedade, há apenas uma classe que pensa mais em dinheiro do que os ricos, e é a dos pobres. Estes não podem pensar em mais nada. Aí está o infortúnio de ser pobre.
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DIFERENÇA - O Estado deve fazer o que é útil. O indivíduo deve fazer o que é belo.
TRABALHO - Varrer durante oito horas uma esquina lamacenta, num dia açoitado pelo vento, é uma ocupação desagradável. Varrê-la com dignidade mental, moral ou física, parece-me impossível. Varrê-la com satisfação é de estarrecer. O homem foi feito para algo melhor do que estar imerso na imundície. Todo trabalho desta sorte deveria ser feito por máquinas.
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INOVAÇÃO - A única coisa de que o público não gosta é inovação. É extremamente avesso a qualquer tentativa de se ampliar o universo temático na criação, quando, no entanto, dessa constante ampliação depende em larga medida a vitalidade e o progresso da Arte.
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ARTISTA - O verdadeiro artista é um homem que acredita absolutamente em si mesmo, porque é absolutamente ele mesmo.
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MORBIDEZ - Chamar um artista de mórbido porque trata do tema da morbidez é um disparate tão grande quanto chamar Shakespeare de louco porque escreveu Rei Lear.
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PROGRESSO - Antigamente, os homens tinham a roda de torturas. Hoje têm a Imprensa. Isto certamente é um progresso.
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CURIOSIDADE - O público tem uma curiosidade insaciável de conhecer tudo, exceto o que é digno de se conhecer. O Jornalismo, ciente disso, satisfaz suas exigências.
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AVALIAÇÃO - As idéias que uma pessoa culta tem da Arte são extraídas do que tem sido a Arte, ao passo que a obra de arte inovadora é bela por ser o que a Arte nunca foi; portanto, avaliá-la segundo critérios do passado é avaliá-la segundo critérios de cuja recusa depende sua verdadeira perfeição.
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NECESSIDADE - Não há necessidade alguma de separar o monarca da plebe: toda autoridade é igualmente má. Há três espécies de déspotas. Há o que tiraniza o corpo. Há o que tiraniza a alma. Há o que tiraniza o corpo e a alma. O primeiro chama-se Príncipe. O segundo chama-se Papa. O terceiro chama-se Povo.
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TEMPOS - O passado é o que o homem não deveria ter sido. O presente é o que o homem não deve ser. O futuro é o que os artistas são.
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FRACASSO - Os sistemas que fracassam são aqueles que se fiam na continuidade invariada da natureza humana, e não em seu crescimento e aperfeiçoamento. O erro de Luís XIV foi ter julgado que ela seria sempre a mesma. A conseqüência de seu erro foi a Revolução Francesa. Foi uma conseqüência notável, como são notáveis todas as conseqüências dos erros governamentais.
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EGOÍSMO - Egoísmo não significa viver como se deseja, mas sim pedir aos outros que vivam como se deseja. Não é egoísmo pensar por si mesmo. Um homem que não pensa por si mesmo, simplesmente não pensa.
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SOLIDARIEDADE - Qualquer um pode se sentir solidário na dor sofrida por um amigo, mas é preciso uma natureza muito superior - a natureza de um verdadeiro Individualista - para se sentir solidário no êxito alcançado por um amigo.
* * *
quarta-feira, 7 de abril de 2010
Prêmio APTR 2010
A 4ª edição do Prêmio APTR de Teatro acontece no dia 11 de maio, no Teatro Fashion Mall. A seguir, a relação completa dos indicados.
AUTOR
Cristiane Jatahy - "Corte seco"
Flávio Marinho - "Além do Arco-Íris"
Lícia Manzo - "História de nós 2"
Maitê Proença e Luis Carlos Góes - "As meninas"
Rodrigo Nogueira - "Play"
DIRETOR
Amir Haddad - "As meninas"
Charles Möeller - "O despertar da primavera"
Enrique Diaz - "In On It"
João das Neves - "A farsa da boa preguiça"
CENÓGRAFO
Bia Junqueira - "Na solidão dos campos de algodão"
Cristina Novaes - "As meninas"
Fernando Mello da Costa e Rostand de Albuquerque - "Moby Dick"
Rogério Falcão - "O despertar da primavera"
FIGURINOS
Beth Filipecki - "As meninas"
Kalma Murtinho - "Gloriosa"
Kika Lopes - "Moby Dick"
Marcelo Pies - "O despertar da primavera"
ILUMINAÇÃO
Paulo César Medeiros - "O despertar da primavera"
Paulo César Medeiros - "As meninas"
Maneco Quinderé - "Moby Dick"
Rodrigo Portella - "Na solidão dos campos de algodão"
ATOR PROTAGONISTA
André Diaz - "Avenida Q."
Armando Babaioff - "Na solidão dos campos de algodão"
Emílio de Melo - "In On It"
Fernando Eiras - "In On It"
Guilherme Leme - "O estrangeiro"
Roberto Bomtempo - Espia uma mulher que se mata"
ATRIZ PROTAGONISTA
Beth Goulart - "Simplesmente eu, Clarice"
Fernanda Montenegro - "Viver sem tempos mortos"
Marília Pêra - "Gloriosa"
Sabrina Korgut - "Avenida Q."
ATOR COADJUVANTE
Cristiano Gualda - "Ou, oui...a França é aqui"
Ernani Moraes - "A farsa da boa preguiça"
Rodrigo Pandolfo - "O despertar da primavera"
Telmo Fernandes - "Tom y Vinícius"
ATRIZ COADJUVANTE
Claudia Neto - "Avenida Q."
Patrícia Pinho - "As meninas"
Solange Badim - "Oui, oui...a França é aqui"
Suzana Ribeiro - "Estranho casal"
MELHOR ESPETÁCULO
"A farsa da boa preguiça"
"Avenida Q."
"In On It"
"O despertar da primavera"
CATEGORIA ESPECIAL
Beto Lemos - música de "Kabul"
Bia Radunski - programação do Espaço Sesc
Liliane Secco - direção musical de "Esta é a nossa canção"
Marcelo Claret - desenho de som de "O despertar da primavera"
A 4ª edição do Prêmio APTR de Teatro acontece no dia 11 de maio, no Teatro Fashion Mall. A seguir, a relação completa dos indicados.
AUTOR
Cristiane Jatahy - "Corte seco"
Flávio Marinho - "Além do Arco-Íris"
Lícia Manzo - "História de nós 2"
Maitê Proença e Luis Carlos Góes - "As meninas"
Rodrigo Nogueira - "Play"
DIRETOR
Amir Haddad - "As meninas"
Charles Möeller - "O despertar da primavera"
Enrique Diaz - "In On It"
João das Neves - "A farsa da boa preguiça"
CENÓGRAFO
Bia Junqueira - "Na solidão dos campos de algodão"
Cristina Novaes - "As meninas"
Fernando Mello da Costa e Rostand de Albuquerque - "Moby Dick"
Rogério Falcão - "O despertar da primavera"
FIGURINOS
Beth Filipecki - "As meninas"
Kalma Murtinho - "Gloriosa"
Kika Lopes - "Moby Dick"
Marcelo Pies - "O despertar da primavera"
ILUMINAÇÃO
Paulo César Medeiros - "O despertar da primavera"
Paulo César Medeiros - "As meninas"
Maneco Quinderé - "Moby Dick"
Rodrigo Portella - "Na solidão dos campos de algodão"
ATOR PROTAGONISTA
André Diaz - "Avenida Q."
Armando Babaioff - "Na solidão dos campos de algodão"
Emílio de Melo - "In On It"
Fernando Eiras - "In On It"
Guilherme Leme - "O estrangeiro"
Roberto Bomtempo - Espia uma mulher que se mata"
ATRIZ PROTAGONISTA
Beth Goulart - "Simplesmente eu, Clarice"
Fernanda Montenegro - "Viver sem tempos mortos"
Marília Pêra - "Gloriosa"
Sabrina Korgut - "Avenida Q."
ATOR COADJUVANTE
Cristiano Gualda - "Ou, oui...a França é aqui"
Ernani Moraes - "A farsa da boa preguiça"
Rodrigo Pandolfo - "O despertar da primavera"
Telmo Fernandes - "Tom y Vinícius"
ATRIZ COADJUVANTE
Claudia Neto - "Avenida Q."
Patrícia Pinho - "As meninas"
Solange Badim - "Oui, oui...a França é aqui"
Suzana Ribeiro - "Estranho casal"
MELHOR ESPETÁCULO
"A farsa da boa preguiça"
"Avenida Q."
"In On It"
"O despertar da primavera"
CATEGORIA ESPECIAL
Beto Lemos - música de "Kabul"
Bia Radunski - programação do Espaço Sesc
Liliane Secco - direção musical de "Esta é a nossa canção"
Marcelo Claret - desenho de som de "O despertar da primavera"
Oscar Wilde
(1854-1900)
Harold Bloom
Wilde fomentou uma considerável tradição oral, em parte, sem dúvida, apócrifa. Seu neto, Merlin Holland, relembra, de modo fascinante, que Oscar Wilde "confessava que vivia sob constante pavor de não ser mal compreendido". Quando, aos 28 anos, Oscar, o Esteta, apresentou-se à alfândega da cidade de Nova York, consta que tenha dito: "Nada tenho a declarar, exceto o meu belo gênio". Se não o disse, deveria tê-lo feito, assim como deveria ter expressado a sua decepção com o Oceano Atlântico: "Não chegou a rugir".
Para W. B. Yeats, Wilde estava sempre representando o papel de Wilde, mas o mesmo se aplica a Lorde Byron, Hemingway e (ouso dizê-lo) ao ilustre Goethe. Merlin Holland atribui ao avô o papel de Fausto, ainda que não fique claro se seria o Fausto de Marlowe, Goethe ou Mann. De vez que meu assunto é o gênio de Wilde, e o divino Oscar é, ao mesmo tempo, protéico e objeto de minha adoração literária ao longo da vida, não vou me restringir a uma única obra, ainda que isso contrarie os meus procedimentos neste livro. O gênio de Wilde aparece com mais força em "A importância de ser prudente" e dois ensaios magníficos - "A alma do homem sob o socialismo" e "A decadência da mentira". Passo a me referir a esses três trabalhos, aleatoriamente, e recorro a outras paragens de sua vida e obra.
O ponto fundamental a ser considerado em se tratando de Wilde foi definido por Jorge Luis Borges: o grande Esteta estava quase sempre certo. A minha profissão suicida, outrora o ensino da literatura ficcional no mundo anglófono, ainda estaria viva, se tivesse aprendido a lição de Wilde: "Toda poesia medíocre é sincera". Infelizmente, é tarde demais, e os melhores alunos, com toda razão, fogem dos docentes que ainda não morreram, a despeito de facções.
Precisamos de Wilde, mesmo nesse momento de fracasso; quem mais pode nos alegrar, em tempos tão sinistros? Descendo o poço de uma mina, em Leadville, Colorado, durante uma visita aos Estados Unidos, Oscar perfurou uma parede e, em seguida, voltou à superfície, acompanhando os mineiros e suas namoradas a um cassino: "Em um canto havia um pianista, sentado ao piano, acima do qual se via um cartaz: 'Favor não fuzilar o pianista; ele faz o que pode'. Fiquei chocado diante da constatação de que a arte medíocre merece pena de morte".
Arte medíocre hoje em dia é estudada em universidade, exaltada na mídia e, supostamente, faz bem à nossa consciência política. Wilde, exato em suas professias, um século após a sua morte, não tem rival, ao descrever a nossa condição literária: "Antigamente, livros eram escritos por homens de letras e lidos pelo público. Hoje em dia, livros são escritos pelo público e lidos por ninguém".
Wilde ilustra os dois principais sentidos da noção de gênio: uma força geradora inata, e um outro eu, que busca e encontra a destruição daquilo que é inato. Um século mais tarde, quando o homossexualismo já não provoca imolação social, Wilde seria obrigado a encontrar algum outro meio de sucumbir, algo além da imaginação. Byron encontrou a rebelião grega, Hemingway as diversas maneiras de "viver a vida até o último instante", até o suicídio; creio que Wilde teria encontrado algum meio ainda mais individualizado. A minha favorita, entre as "máximas para a instrução dos supercultos", é:
Jamais devemos ouvir; ouvir é um sinal de indiferença pelos nossos ouvintes.
Não fui agraciado com nenhum prêmio de magistério, em meio século de carreira, porque acredito na paixão e no raciocínio contidos nesse aforismo. Uma das afinidades mais autênticas de Wilde era com Emerson, de modo especial, o ensaio "Autoconfiança", que repercute tanto em "A decadência da mentira" quanto em "A alma do homem sob o socialismo". Emerson, em "Autoconfiança", afirma tantas idéias ao mesmo tempo, que torna dúbio qualquer comentário, mas, ao que parece, o trecho que mais comovia Wilde era o seguinte:
Afasto-me de pai e mãe e irmã e irmão, quando meu gênio me chama. Escreveria acima das esquadrias das portas: "Capricho". Espero que, em última instância, seja algo superior a capricho, mas não posso ficar o dia todo dando explicações.
Capricho é o meio mais seguro para se chegar a ser mal compreendido, mais um objetivo que Wilde herdou de Emerson. Suponho que duas passagens de "Autoconfiança" provocassem em Wilde o mesmo efeito que causam em muitos dos meus alunos:
Em toda obra de gênio encontramos os nossos próprios pensamentos descartados: voltam para nós com uma certa majestade alienada.
Assim como as preces dos homens são uma enfermidade da alma, suas crenças são uma enfermidade do intelecto.
No leito de morte, Wilde converteu-se ao catolicismo. As perspectivas sobre conversões efetuadas em leito de morte variam e, vale lembrar, Wilde, durante toda a vida, defendeu a idéia de que Jesus Cristo era, antes de tudo, um artista, e um gnóstico, e o escritor preferia o Evangelho de João, em bases extremamente hereges, como se vê neste trecho de "De profundis":
Ao ler os Evangelhos - especialmente, o de João, ou seja lá de qualquer gnóstico que tenha assumido o seu nome - vejo a constante assertiva da imaginação como a base de toda a vida espiritual e material, vejo também que, para Cristo, a imaginação era, simplesmente, uma forma de Amor, e o Amor era Senhor, no sentido mais pleno da frase.
Wilde lembra-se de ter comentado com Gide que tudo o que foi dito por Cristo podia ser transferido, de pronto, para a esfera da Arte, onde tais noções se concretizariam plenamente. "Uma verdade deixa de ser verdade quando mais de uma pessoa acredita nela" é um dos célebres aforismos wildianos, e não propicia muito espaço para conversões, exceto aquelas efetuadas no leito de morte. A discussão principal sobre Cristo ocorre no texto "A alma do homem sob o socialismo", e, a exemplo do ensaio em sua totalidade, constitui um hino à personalidade, ao autocrescimento. Eis Wilde, no que há de menos irônico e, talvez, menos compreendido:
E, portanto, quem mais vive de acordo com o modelo oferecido por Cristo é aquele que é perfeita e absolutamente autêntico. Pode tratar-se de um grande poeta; ou um grande cientista; ou um jovem universitário; ou um pastor de ovelhas, ou um dramaturgo, como Shakespeare; ou um pensador que reflete sobre Deus, como Spinoza; ou uma criança que brinca no jardim; ou um pescador que lança a rede ao mar. Não importa o que seja o homem, basta que leve a termo a perfeição da alma interior. Toda imitação, seja quanto à moralidade, seja quanto à vida, é falha. Pelas ruas de Jerusalém, hoje em dia, segue um lunático, carregando uma cruz de madeira às costas. Ele simboliza as vidas prejudicadas pela imitação. O padre Damien agiu de acordo com o modelo oferecido por Cristo, quando foi viver com leprosos, porque, ao prestar tal serviço, levou a termo, plenamente, o que de melhor havia em seu interior. Porém, não seguiu mais de perto o modelo de Cristo do que Wagner, quando alcançou a realização da própria alma na música, ou de Shelley, quando alcançou a realização da alma na canção. Não há apenas um tipo de homem. Há tantas perfeições quanto há homens imperfeitos. E, enquanto no que toca ao chamado da caridade o homem pode ceder e se tornar livre, ao chamado do conformismo não se pode, absolutamente, ceder e permanecer livre.
Embora empregue a palavra "socialismo", Wilde tem em mente algo bem mais próximo da visão dos anarquistas catalães que lutaram contra Franco e contra os comunistas, e que preservaram as tradições dos cátaros (gnósticos provençais). A crença mais profunda de Wilde parece ter sido a de que precisamos "viver a vida do próximo, e não a nossa", conceito irreconciliável com o culto à personalidade individualista, mas, tanto quanto Emerson, o autor de "A alma do homem sob o socialismo" deplorava qualquer "consciência tola".
Wilde tinha o gênio do paradoxo, e os momentos mais brilhantes dessa genialidade provocam o apagamento da linha que, supostamente, separa a crítica da criação literária. Eis Wilde, no que há de melhor em sua crítica, em um trecho do ensaio-diálogo "A decadência da mentira", falando atrávés de um personagem, Vivian:
Um grande artista jamais enxerga as coisas como elas, realmente, são. Se assim não fosse, deixaria de ser artista. Tomemos um exemplo atual; sei que gostas de objetos japoneses. Ora, achas que o povo japonês, conforme nos é apresentado na arte, de fato existe? Se pensas assim, é porque não entendes a arte japonesa. O povo japonês é criação deliberada, autoconsciente, de certos artistas. Se colocares um quadro de Hokusai, Hokkei, ou de qualquer um dos grandes pintores nativos, ao lado de uma dama ou de um cavalehiro japonês, em carne e osso, verás que entre eles não existe a menor semelhança. O povo que vive no Japão não difere da média do povo inglês; isto é, são pessoas comuns, que nada têm de especial ou extraordinário. Na verdade, o Japão é, em si, pura invenção. Não existe tal país; não existe tal povo. Um dos nossos pintores mais charmosos esteve, recentemente, na Terra do Crisântemo, com a tola esperança de observar os japoneses. Tudo o que ele viu, tudo que lhe foi possível pintar, foram algumas poucas lanternas e alguns leques.
Ser, a um só tempo, tão sábio e tão espirituoso já é algo bastante raro, mas logo irrompe a verdadeira genialidade, expressa por meio de uma grande asserção: "Na verdade, o Japão é, em si, pura invenção. Não existe tal país; não existe tal povo".
Trata-se de um daqueles trechos memoráveis de crítica que contribuem para preservá-la como gênero literário. Tenho a satisfação de me autoplagiar, observando que esse Japão é a mesma terra distante onde vivem os Jumblies, de Edward Lear, ao lado de Dong, com seu nariz luminoso, Poble, que não tem os dedos do pé, e o mais feliz dos casais: seu Coruja e dona Gatinha. Para lá segue Alice, seja por baixo da terra, seja através do espelho; é, precisamente, o país dos sanduíches de pepino, onde Lady Bracknell confronta Miss Prism. O nome do país encerra a crítica mais elevada:
Eis o que, deveras, constitui a crítica mais elevada: o registro da própria alma. É mais fascinante do que a História, pois diz respeito, simplesmente, à própria pessoa. É mais divertido do que a Filosofia, pois o objeto de estudo é concreto, e não abstrato; real, e não vago. É a única forma civilizada de autobiografia, pois não lida com eventos, mas com pensamentos desenvolvidos durante a vida; não contempla os acidentes físicos da vida, seja quanto às circunstâncias, seja quanto à morte, mas as inclinações espirituais e a paixão da mente criativa.
Fui informado, há pouco tempo, que um ilustre estudioso do Novo Historicismo e da Poética Cultural, na introdução de um extenso trabalho sobre Shakespeare, registra que o livro por ele escrito é, de fato, sobre Shakespeare, ao contrário de uma obra recente, monstruosa, aparentemente sobre Shakespeare, mas que, na verdade, não passa de mais um capítulo da autobiografia continuada de um velho crítico. Radiante, faço minha a sabedoria de Wilde, ao mesmo tempo em que, espero, evito incorrer no maravilhoso solipsismo de Lady Bracknell, no meu trecho predileto de "A importância de ser prudente", e portanto, em toda a obra de Wilde:
LADY BRACKNELL (Puxa o relógio) - Vamos, querida. (Gwendolen levanta-se). Já perdemos cinco ou seis trens. Perder outros pode provocar comentários a nosso respeito aqui na plataforma.
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Artigo extraído do livro "Gênio". Editora Objetiva.
(1854-1900)
Harold Bloom
Wilde fomentou uma considerável tradição oral, em parte, sem dúvida, apócrifa. Seu neto, Merlin Holland, relembra, de modo fascinante, que Oscar Wilde "confessava que vivia sob constante pavor de não ser mal compreendido". Quando, aos 28 anos, Oscar, o Esteta, apresentou-se à alfândega da cidade de Nova York, consta que tenha dito: "Nada tenho a declarar, exceto o meu belo gênio". Se não o disse, deveria tê-lo feito, assim como deveria ter expressado a sua decepção com o Oceano Atlântico: "Não chegou a rugir".
Para W. B. Yeats, Wilde estava sempre representando o papel de Wilde, mas o mesmo se aplica a Lorde Byron, Hemingway e (ouso dizê-lo) ao ilustre Goethe. Merlin Holland atribui ao avô o papel de Fausto, ainda que não fique claro se seria o Fausto de Marlowe, Goethe ou Mann. De vez que meu assunto é o gênio de Wilde, e o divino Oscar é, ao mesmo tempo, protéico e objeto de minha adoração literária ao longo da vida, não vou me restringir a uma única obra, ainda que isso contrarie os meus procedimentos neste livro. O gênio de Wilde aparece com mais força em "A importância de ser prudente" e dois ensaios magníficos - "A alma do homem sob o socialismo" e "A decadência da mentira". Passo a me referir a esses três trabalhos, aleatoriamente, e recorro a outras paragens de sua vida e obra.
O ponto fundamental a ser considerado em se tratando de Wilde foi definido por Jorge Luis Borges: o grande Esteta estava quase sempre certo. A minha profissão suicida, outrora o ensino da literatura ficcional no mundo anglófono, ainda estaria viva, se tivesse aprendido a lição de Wilde: "Toda poesia medíocre é sincera". Infelizmente, é tarde demais, e os melhores alunos, com toda razão, fogem dos docentes que ainda não morreram, a despeito de facções.
Precisamos de Wilde, mesmo nesse momento de fracasso; quem mais pode nos alegrar, em tempos tão sinistros? Descendo o poço de uma mina, em Leadville, Colorado, durante uma visita aos Estados Unidos, Oscar perfurou uma parede e, em seguida, voltou à superfície, acompanhando os mineiros e suas namoradas a um cassino: "Em um canto havia um pianista, sentado ao piano, acima do qual se via um cartaz: 'Favor não fuzilar o pianista; ele faz o que pode'. Fiquei chocado diante da constatação de que a arte medíocre merece pena de morte".
Arte medíocre hoje em dia é estudada em universidade, exaltada na mídia e, supostamente, faz bem à nossa consciência política. Wilde, exato em suas professias, um século após a sua morte, não tem rival, ao descrever a nossa condição literária: "Antigamente, livros eram escritos por homens de letras e lidos pelo público. Hoje em dia, livros são escritos pelo público e lidos por ninguém".
Wilde ilustra os dois principais sentidos da noção de gênio: uma força geradora inata, e um outro eu, que busca e encontra a destruição daquilo que é inato. Um século mais tarde, quando o homossexualismo já não provoca imolação social, Wilde seria obrigado a encontrar algum outro meio de sucumbir, algo além da imaginação. Byron encontrou a rebelião grega, Hemingway as diversas maneiras de "viver a vida até o último instante", até o suicídio; creio que Wilde teria encontrado algum meio ainda mais individualizado. A minha favorita, entre as "máximas para a instrução dos supercultos", é:
Jamais devemos ouvir; ouvir é um sinal de indiferença pelos nossos ouvintes.
Não fui agraciado com nenhum prêmio de magistério, em meio século de carreira, porque acredito na paixão e no raciocínio contidos nesse aforismo. Uma das afinidades mais autênticas de Wilde era com Emerson, de modo especial, o ensaio "Autoconfiança", que repercute tanto em "A decadência da mentira" quanto em "A alma do homem sob o socialismo". Emerson, em "Autoconfiança", afirma tantas idéias ao mesmo tempo, que torna dúbio qualquer comentário, mas, ao que parece, o trecho que mais comovia Wilde era o seguinte:
Afasto-me de pai e mãe e irmã e irmão, quando meu gênio me chama. Escreveria acima das esquadrias das portas: "Capricho". Espero que, em última instância, seja algo superior a capricho, mas não posso ficar o dia todo dando explicações.
Capricho é o meio mais seguro para se chegar a ser mal compreendido, mais um objetivo que Wilde herdou de Emerson. Suponho que duas passagens de "Autoconfiança" provocassem em Wilde o mesmo efeito que causam em muitos dos meus alunos:
Em toda obra de gênio encontramos os nossos próprios pensamentos descartados: voltam para nós com uma certa majestade alienada.
Assim como as preces dos homens são uma enfermidade da alma, suas crenças são uma enfermidade do intelecto.
No leito de morte, Wilde converteu-se ao catolicismo. As perspectivas sobre conversões efetuadas em leito de morte variam e, vale lembrar, Wilde, durante toda a vida, defendeu a idéia de que Jesus Cristo era, antes de tudo, um artista, e um gnóstico, e o escritor preferia o Evangelho de João, em bases extremamente hereges, como se vê neste trecho de "De profundis":
Ao ler os Evangelhos - especialmente, o de João, ou seja lá de qualquer gnóstico que tenha assumido o seu nome - vejo a constante assertiva da imaginação como a base de toda a vida espiritual e material, vejo também que, para Cristo, a imaginação era, simplesmente, uma forma de Amor, e o Amor era Senhor, no sentido mais pleno da frase.
Wilde lembra-se de ter comentado com Gide que tudo o que foi dito por Cristo podia ser transferido, de pronto, para a esfera da Arte, onde tais noções se concretizariam plenamente. "Uma verdade deixa de ser verdade quando mais de uma pessoa acredita nela" é um dos célebres aforismos wildianos, e não propicia muito espaço para conversões, exceto aquelas efetuadas no leito de morte. A discussão principal sobre Cristo ocorre no texto "A alma do homem sob o socialismo", e, a exemplo do ensaio em sua totalidade, constitui um hino à personalidade, ao autocrescimento. Eis Wilde, no que há de menos irônico e, talvez, menos compreendido:
E, portanto, quem mais vive de acordo com o modelo oferecido por Cristo é aquele que é perfeita e absolutamente autêntico. Pode tratar-se de um grande poeta; ou um grande cientista; ou um jovem universitário; ou um pastor de ovelhas, ou um dramaturgo, como Shakespeare; ou um pensador que reflete sobre Deus, como Spinoza; ou uma criança que brinca no jardim; ou um pescador que lança a rede ao mar. Não importa o que seja o homem, basta que leve a termo a perfeição da alma interior. Toda imitação, seja quanto à moralidade, seja quanto à vida, é falha. Pelas ruas de Jerusalém, hoje em dia, segue um lunático, carregando uma cruz de madeira às costas. Ele simboliza as vidas prejudicadas pela imitação. O padre Damien agiu de acordo com o modelo oferecido por Cristo, quando foi viver com leprosos, porque, ao prestar tal serviço, levou a termo, plenamente, o que de melhor havia em seu interior. Porém, não seguiu mais de perto o modelo de Cristo do que Wagner, quando alcançou a realização da própria alma na música, ou de Shelley, quando alcançou a realização da alma na canção. Não há apenas um tipo de homem. Há tantas perfeições quanto há homens imperfeitos. E, enquanto no que toca ao chamado da caridade o homem pode ceder e se tornar livre, ao chamado do conformismo não se pode, absolutamente, ceder e permanecer livre.
Embora empregue a palavra "socialismo", Wilde tem em mente algo bem mais próximo da visão dos anarquistas catalães que lutaram contra Franco e contra os comunistas, e que preservaram as tradições dos cátaros (gnósticos provençais). A crença mais profunda de Wilde parece ter sido a de que precisamos "viver a vida do próximo, e não a nossa", conceito irreconciliável com o culto à personalidade individualista, mas, tanto quanto Emerson, o autor de "A alma do homem sob o socialismo" deplorava qualquer "consciência tola".
Wilde tinha o gênio do paradoxo, e os momentos mais brilhantes dessa genialidade provocam o apagamento da linha que, supostamente, separa a crítica da criação literária. Eis Wilde, no que há de melhor em sua crítica, em um trecho do ensaio-diálogo "A decadência da mentira", falando atrávés de um personagem, Vivian:
Um grande artista jamais enxerga as coisas como elas, realmente, são. Se assim não fosse, deixaria de ser artista. Tomemos um exemplo atual; sei que gostas de objetos japoneses. Ora, achas que o povo japonês, conforme nos é apresentado na arte, de fato existe? Se pensas assim, é porque não entendes a arte japonesa. O povo japonês é criação deliberada, autoconsciente, de certos artistas. Se colocares um quadro de Hokusai, Hokkei, ou de qualquer um dos grandes pintores nativos, ao lado de uma dama ou de um cavalehiro japonês, em carne e osso, verás que entre eles não existe a menor semelhança. O povo que vive no Japão não difere da média do povo inglês; isto é, são pessoas comuns, que nada têm de especial ou extraordinário. Na verdade, o Japão é, em si, pura invenção. Não existe tal país; não existe tal povo. Um dos nossos pintores mais charmosos esteve, recentemente, na Terra do Crisântemo, com a tola esperança de observar os japoneses. Tudo o que ele viu, tudo que lhe foi possível pintar, foram algumas poucas lanternas e alguns leques.
Ser, a um só tempo, tão sábio e tão espirituoso já é algo bastante raro, mas logo irrompe a verdadeira genialidade, expressa por meio de uma grande asserção: "Na verdade, o Japão é, em si, pura invenção. Não existe tal país; não existe tal povo".
Trata-se de um daqueles trechos memoráveis de crítica que contribuem para preservá-la como gênero literário. Tenho a satisfação de me autoplagiar, observando que esse Japão é a mesma terra distante onde vivem os Jumblies, de Edward Lear, ao lado de Dong, com seu nariz luminoso, Poble, que não tem os dedos do pé, e o mais feliz dos casais: seu Coruja e dona Gatinha. Para lá segue Alice, seja por baixo da terra, seja através do espelho; é, precisamente, o país dos sanduíches de pepino, onde Lady Bracknell confronta Miss Prism. O nome do país encerra a crítica mais elevada:
Eis o que, deveras, constitui a crítica mais elevada: o registro da própria alma. É mais fascinante do que a História, pois diz respeito, simplesmente, à própria pessoa. É mais divertido do que a Filosofia, pois o objeto de estudo é concreto, e não abstrato; real, e não vago. É a única forma civilizada de autobiografia, pois não lida com eventos, mas com pensamentos desenvolvidos durante a vida; não contempla os acidentes físicos da vida, seja quanto às circunstâncias, seja quanto à morte, mas as inclinações espirituais e a paixão da mente criativa.
Fui informado, há pouco tempo, que um ilustre estudioso do Novo Historicismo e da Poética Cultural, na introdução de um extenso trabalho sobre Shakespeare, registra que o livro por ele escrito é, de fato, sobre Shakespeare, ao contrário de uma obra recente, monstruosa, aparentemente sobre Shakespeare, mas que, na verdade, não passa de mais um capítulo da autobiografia continuada de um velho crítico. Radiante, faço minha a sabedoria de Wilde, ao mesmo tempo em que, espero, evito incorrer no maravilhoso solipsismo de Lady Bracknell, no meu trecho predileto de "A importância de ser prudente", e portanto, em toda a obra de Wilde:
LADY BRACKNELL (Puxa o relógio) - Vamos, querida. (Gwendolen levanta-se). Já perdemos cinco ou seis trens. Perder outros pode provocar comentários a nosso respeito aqui na plataforma.
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Artigo extraído do livro "Gênio". Editora Objetiva.
segunda-feira, 5 de abril de 2010
O Teatro de Protesto
O título acima é o mesmo de um livro cuja leitura julgo indispensável para os amantes do teatro. De autoria de Robert Brustein, o volume disseca de forma admirável as obras de Ibsen, Strindberg, Tchecov, Shaw, Pirandello, O'Neill, Artaud e Genet, certamente alguns dos mais geniais dramaturgos da história do teatro. Lançado no Brasil em 1967 pala Zahar Editores, com tradução de Álvaro Cabral e prefácio de Paulo Francis, o livro continua sendo reeditado, e pode ser encontrado em livrarias que dedicam algum espaço à arte teatral.
Como sou completamente encantado com a obra de Tchecov, reproduzo aqui um pequeno trecho dedicado ao autor russo, à guisa de aperitivo, que espero suscitar nos parceiros deste blog, que ainda não leram "O Teatro de Protesto", o desejo de entrarem imediatamente em contato com uma obra que, como já disse, considero indispensável. (LF)
Capítulo IV
Anton Tchecov
Sendo Anton Tchecov o mais delicado, o mais sutil e desapaixonado de todos os dramaturgos modernos, presta-se a discussão se ele tem ou não, apropriadamente, cabimento nesta análise. Creio que o seu título de dramaturgo rebelde pode ser estabelecido, efetivamente, nem que o seja apenas de um modo parcial. Contudo, mesmo isso precisa ser provado.
É certo que, à superfície, a arte de Tchecov não promete qualquer evidência sobre suas inclinações rebeldes. Um arranjo aparentemente arbitrário das paisagens, pormenores de caracterização dos persongens, diálogos despretensiosos, silêncios, mutações de ritmo e pendor poético, eis a superfície que constitui a tentativa mais convincente de verossimilhança dramática de todo o teatro moderno; e em vez de ser agitado pelas energias da dissenção, impressiona muitos observadores por sua natureza singularmente suave e plácida.
Por outro lado, a superfície tchecoviana induz ao engano e, apesar de toda a sua densidade e contextura, não é impenetrável. Por baixo, existem abismos de teatralidade, fervor moral e revolta; e entre a superfície e esse substrato há uma constante tensão irônica. Isto não significa, porém, que a superfície tchecoviana possa ser ignorada; é por demais essencial à compreensão do todo harmônico de sua arte, para que a consideremos simples subterfúgio.
Ao procurarmos compreender os motivos e intenções íntimas de Tchecov, devemos ter cuidado em não menosprezar suas mais óbvias realizações estéticas; ao tentarmos desenterrar as raízes de sua revolta, devemos escavar delicadamente, para não perturbar aquela harmonia em que a realidade e a rebelião coexistem, em perfeita postura e equilíbrio.
Na verdade, a revolta em Tchecov assume uma forma inteiramente diferente de qualquer outra já considerada. É uma revolta por caminhos indiretos - muda, objetiva, desapaixonada. Ibsen e Strindberg, sustentados ambos por um romantismo revolucionário, estiveram ocupados com o atrito entre suas rebeldias pessoais e as forças antagônicas da realidade social, religiosa e metafísica. Mas Tchecov, excluindo inteiramente as afirmações pessoais, está totalmente desinteressado, ainda que de maneira indireta, numa arte autobiográfica.
Além de ser o mais modesto e menos presunçoso dos homens, Tchecov é o mais impessoal dos autores dramáticos. E em vez de entrar em conflito com o princípio da realidade, contenta-se em fazer da realidade a soma e substância de sua arte. Assim, Tchecov não usa o drama como um veículo de auto-realização individualista (Ibsen) nem como um meio de auto-expressão exorcista (Strindberg), mas, pelo contrário, como uma forma de descrição daquele mundo fluido para além do eu, em que o autor funciona apenas como testemunha imparcial.
Isto soa a naturalismo e, com efeito, Tchecov (pelo menos na parte incial de sua carreira) define seus objetivos de acordo com os princípios naturalistas: "A literatura chama-se artística", escreveu ele em 1887, "quando descreve a vida como realmente é. Sua finalidade é a absoluta e honesta verdade". Noutro lugar, ele declara que o escritor deve ser "tão objetivo quanto um químico, renunciando a todas as atitudes subjetivas ao apreender a qualidade da vida como ela é". Em sua resistência ao romantismo subjetivo, Tchecov vai ainda mais longe. Afirma que as personagens de ficção devem ter uma existência completamente independente do juízo e opiniões pessoais do autor.
A missão do talento consistiria, portanto, em ser um "bisbilhoteiro" ideal - um neutro escrivão de justiça que comunica os fatos a um "júri" sem desvirtuar nem comentar. Esta é a linguagem do cientista literário e Tchecov certamente faz jus a considerar-se um escritor científico. Sejam quais forem as modificações que ocorram em seu credo estético, ele nunca abandona a sua devoção desinteressada ao natural nem a sua fidelidade "à absoluta e honesta verdade".
Contudo, Tchecov não é, realmente, um naturalista. Apesar de seu distanciamento - sua extraordinária capacidade para imitar a realidade - ele não pode suprimir inteiramente suas atitudes pessoais nem abster-se de julgar suas personagens. Suas peças refletem simpatia pelo sofrimento humano e sua indignação pelo absurdo humano, alternando entre estados de indisfarçável, patética emoção, e lampejos de humor irônico, assim desqualificando-as como simples fragmentos de vida.
Na verdade, se Tchecov é um realista desprendido, permitindo que a vida prossiga de acordo com suas próprias leis, ele é também um moralista comprometido, dispondo a realidade de um modo particular a fim de suscitar algum comentário sobre a mesma. Em 1890, afirmava: "Quando escrevo, confio plenamente no meu leitor, partindo do princípio que ele próprio adicionará os elementos subjetios que faltam na narrativa".
Tchecov, o moralista, paira nas profundidades de suas peças, expressando-se através de uma ação oculta que, por vezes, redunda em melodrama, e de um ataque satírico que, algumas vezes, explode em farsa. Mas, por mais subterrâneo que possa ser, o moralista está sempre ditando o caráter, ação e tema, enquanto o realista reelabora-os a fim de excluir tudo o que pareça maneirismo, sibjetivismo ou inaturalmente teatral.
Como David Magarshack observou corretamente, a própria estética naturalista de Tchecov mudará no curso ulterior de sua carreira, pois sua preocupação com "a vida tal qual é" é finalmente modificada por sua crescente convicção de que "a vida tal qual é" é a vida como não devia ser.
O título acima é o mesmo de um livro cuja leitura julgo indispensável para os amantes do teatro. De autoria de Robert Brustein, o volume disseca de forma admirável as obras de Ibsen, Strindberg, Tchecov, Shaw, Pirandello, O'Neill, Artaud e Genet, certamente alguns dos mais geniais dramaturgos da história do teatro. Lançado no Brasil em 1967 pala Zahar Editores, com tradução de Álvaro Cabral e prefácio de Paulo Francis, o livro continua sendo reeditado, e pode ser encontrado em livrarias que dedicam algum espaço à arte teatral.
Como sou completamente encantado com a obra de Tchecov, reproduzo aqui um pequeno trecho dedicado ao autor russo, à guisa de aperitivo, que espero suscitar nos parceiros deste blog, que ainda não leram "O Teatro de Protesto", o desejo de entrarem imediatamente em contato com uma obra que, como já disse, considero indispensável. (LF)
Capítulo IV
Anton Tchecov
Sendo Anton Tchecov o mais delicado, o mais sutil e desapaixonado de todos os dramaturgos modernos, presta-se a discussão se ele tem ou não, apropriadamente, cabimento nesta análise. Creio que o seu título de dramaturgo rebelde pode ser estabelecido, efetivamente, nem que o seja apenas de um modo parcial. Contudo, mesmo isso precisa ser provado.
É certo que, à superfície, a arte de Tchecov não promete qualquer evidência sobre suas inclinações rebeldes. Um arranjo aparentemente arbitrário das paisagens, pormenores de caracterização dos persongens, diálogos despretensiosos, silêncios, mutações de ritmo e pendor poético, eis a superfície que constitui a tentativa mais convincente de verossimilhança dramática de todo o teatro moderno; e em vez de ser agitado pelas energias da dissenção, impressiona muitos observadores por sua natureza singularmente suave e plácida.
Por outro lado, a superfície tchecoviana induz ao engano e, apesar de toda a sua densidade e contextura, não é impenetrável. Por baixo, existem abismos de teatralidade, fervor moral e revolta; e entre a superfície e esse substrato há uma constante tensão irônica. Isto não significa, porém, que a superfície tchecoviana possa ser ignorada; é por demais essencial à compreensão do todo harmônico de sua arte, para que a consideremos simples subterfúgio.
Ao procurarmos compreender os motivos e intenções íntimas de Tchecov, devemos ter cuidado em não menosprezar suas mais óbvias realizações estéticas; ao tentarmos desenterrar as raízes de sua revolta, devemos escavar delicadamente, para não perturbar aquela harmonia em que a realidade e a rebelião coexistem, em perfeita postura e equilíbrio.
Na verdade, a revolta em Tchecov assume uma forma inteiramente diferente de qualquer outra já considerada. É uma revolta por caminhos indiretos - muda, objetiva, desapaixonada. Ibsen e Strindberg, sustentados ambos por um romantismo revolucionário, estiveram ocupados com o atrito entre suas rebeldias pessoais e as forças antagônicas da realidade social, religiosa e metafísica. Mas Tchecov, excluindo inteiramente as afirmações pessoais, está totalmente desinteressado, ainda que de maneira indireta, numa arte autobiográfica.
Além de ser o mais modesto e menos presunçoso dos homens, Tchecov é o mais impessoal dos autores dramáticos. E em vez de entrar em conflito com o princípio da realidade, contenta-se em fazer da realidade a soma e substância de sua arte. Assim, Tchecov não usa o drama como um veículo de auto-realização individualista (Ibsen) nem como um meio de auto-expressão exorcista (Strindberg), mas, pelo contrário, como uma forma de descrição daquele mundo fluido para além do eu, em que o autor funciona apenas como testemunha imparcial.
Isto soa a naturalismo e, com efeito, Tchecov (pelo menos na parte incial de sua carreira) define seus objetivos de acordo com os princípios naturalistas: "A literatura chama-se artística", escreveu ele em 1887, "quando descreve a vida como realmente é. Sua finalidade é a absoluta e honesta verdade". Noutro lugar, ele declara que o escritor deve ser "tão objetivo quanto um químico, renunciando a todas as atitudes subjetivas ao apreender a qualidade da vida como ela é". Em sua resistência ao romantismo subjetivo, Tchecov vai ainda mais longe. Afirma que as personagens de ficção devem ter uma existência completamente independente do juízo e opiniões pessoais do autor.
A missão do talento consistiria, portanto, em ser um "bisbilhoteiro" ideal - um neutro escrivão de justiça que comunica os fatos a um "júri" sem desvirtuar nem comentar. Esta é a linguagem do cientista literário e Tchecov certamente faz jus a considerar-se um escritor científico. Sejam quais forem as modificações que ocorram em seu credo estético, ele nunca abandona a sua devoção desinteressada ao natural nem a sua fidelidade "à absoluta e honesta verdade".
Contudo, Tchecov não é, realmente, um naturalista. Apesar de seu distanciamento - sua extraordinária capacidade para imitar a realidade - ele não pode suprimir inteiramente suas atitudes pessoais nem abster-se de julgar suas personagens. Suas peças refletem simpatia pelo sofrimento humano e sua indignação pelo absurdo humano, alternando entre estados de indisfarçável, patética emoção, e lampejos de humor irônico, assim desqualificando-as como simples fragmentos de vida.
Na verdade, se Tchecov é um realista desprendido, permitindo que a vida prossiga de acordo com suas próprias leis, ele é também um moralista comprometido, dispondo a realidade de um modo particular a fim de suscitar algum comentário sobre a mesma. Em 1890, afirmava: "Quando escrevo, confio plenamente no meu leitor, partindo do princípio que ele próprio adicionará os elementos subjetios que faltam na narrativa".
Tchecov, o moralista, paira nas profundidades de suas peças, expressando-se através de uma ação oculta que, por vezes, redunda em melodrama, e de um ataque satírico que, algumas vezes, explode em farsa. Mas, por mais subterrâneo que possa ser, o moralista está sempre ditando o caráter, ação e tema, enquanto o realista reelabora-os a fim de excluir tudo o que pareça maneirismo, sibjetivismo ou inaturalmente teatral.
Como David Magarshack observou corretamente, a própria estética naturalista de Tchecov mudará no curso ulterior de sua carreira, pois sua preocupação com "a vida tal qual é" é finalmente modificada por sua crescente convicção de que "a vida tal qual é" é a vida como não devia ser.
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