Maria Clara Machado
Esta noite sonhei com Maria Clara Machado. E sempre que isso acontece, é um sonho povoado de risos - para os que não tiveram o privilégio de conviver com a fundadora do Tablado, devo informar que ela era a maior palhaça que já vi. Seja como for, o fato é que me deu uma saudade enorme, indescritível, quase física dessa mulher extraordinária e artista absolutamente genial. Então, partilho agora com vocês alguns fragmentos do livro O Teatro e Eu, por ela escrito e lançado em 1991 pela Editora Agir. (LF)
* * *
Mãe - minha mãe era bonita e apaixonada por meu pai. Os dois às vezes conversavam na mesa em francês. Ou estavam falando mal dos criados ou contando algum fato proibido às crianças. Até hoje a palavra amant me lembra algum caso na época terrivelmente escandaloso de alguém que tinha um amante.
Perda - minha mãe tinha 28 anos quando esperou o sexto filho. Nasceu um menino, mas ambos morreram. Isto foi em 1930. Eu tinha nove anos. Era estranho ser tão abraçada e beijada sem saber por quê. Ou melhor, eu sabia, mas tinha que guardar para mim. Para não quebrar a regra do silêncio sobre o desaparecimento de minha mãe, me tranquei no banheiro e durante muito tempo chorei sozinha por alguma coisa que não devia saber - para me pouparem do sofrimento, suponho. Até luto nós botamos - mas não se tocava no assunto. Estranha psicologia! Precisei de 20 anos de análise para me livrar do fantasma da perda.
Sexo - o despertar do sexo foi cheio de medos e romantismo. Enquanto as colegas faziam coleção dos retratos de ídolos da época, eu me apaixonava por todos os homens bonitos que via. No cinema, nas praias, nas revistas. Mas sempre de longe, sofrido, romântico.
Religião - a religião me fazia imaginar as ações mais incríveis. Além de colocar milho no sapato, para sofrer um pouco por amor a Jesus, eu queria ser missionária; mas uma missionária diferente. Ia tomar um avião cheio de bíblias e despejá-las na selva para os índios se converterem.
Filhos - até bem tarde eu não sabia como se faziam filhos. Achava que um beijo de amor era o bastante. Um dia vi minha irmã ser beijada e fiquei aflitíssima. Achei que ela estava grávida.
Bandeirante - a convivência com o bandeirantismo me deu um grande espírito de grupo, de camaradagem, de simplicidade, de valorização da coragem e espírito de aventura. Se naquela época as aventuras eram reais, físicas, como subir em mastros de navios de mais de 30 metros, ou viajar de caminhão até o Paraguai, ou tomar banho em rios barrentos por este Brasil afora, revivendo minha infância na fazenda, aquela coragem mais difícil que é a coragem de viver, de enfrentar o cotidiano com todas as angústias próprias da adolescência, foi também fortificada.
Paixão - uma vez em Paris me apaixonei por um estudante de medicina francês. Ele era muito bonito e muito solicitado. Era o diretor de um espetáculo que fizemos na Cité Universitaire, onde morávamos. Quando me convidou para sair tive tanto medo que durante a viagem de táxi que fizemos da Cité até Montmartre ele tentasse me beijar, que o fiz ele recitar poemas de Verlaine. Aproveitei da vaidade dele para conservá-lo à distância.
Casa - como meu pai era crítico de arte e amigo de pintores e intelectuais, minha casa ficou famosa por receber toda a espécie de gente. De escolas de samba até companhias entrangeiras de balé e teatro, os domingos em minha casa ficaram conhecidos como um centro de encontros entre gente interessante.
Medo - meu pai gostava de conversar. Tinha o dom de suportar papos infindáveis de toda a espécie de gente. Quando perguntavam a ele por que sendo marxista convicto deixava as filhas serem educadas em colégios de freiras, ele respondia que ainda era cedo para as filhas serem comunistas. Mas cá para mim, acho que ele tinha era medo. A moral cristã era mais garantida para conservar suas seis virgenzinhas protegidas.
Educação - havia uma hipocrisia generalizada numa educação vitoriana numa casa onde freqüentavam Pagu e Oswald de Andrade. Onde a conversa era existencialista, surrealista, moderna, livre, mas a vida em família era regida pelos princípios do colégio de freiras. Buscava desesperadamente o equilíbrio porque admirava muito meu pai. Para mim ele era a pessoa mais sábia que eu conhecia. A solução foi me afastar.
Polícia - de 1951 para cá tive o prazer de conviver com diretores que muito me ensinaram. Martim Gonçalves tinha o dom do detalhe. Tudo tinha que ser bem feito, estético. Ele tinha tanto amor ao detalhe que na hora de estrear as peças ficava em pânico. Nada nunca estava pronto para ele. Uma vez íamos estrear Sara e Tobias, de Paul Claudel. Ele fez tudo para adiar a estréia. Fui contra. Na noite do ensaio geral ele me telefonou dizendo que chamaria a polícia para não deixar a peça entrar em cartaz. Então, no mesmo telefonema, eu respondi que aproveitaria a polícia para mandar prendê-lo!
Palhaço - Descobri uma tremenda vocação para liderar, para mandar, organizar, planejar e ser palhaço. Uma noite cheguei mais cedo para o ensaio. Então resolvi me disfarçar de mendiga. Maquiagem, peruca, roupas velhas e um pau na mão, saí para a rua à espera dos atores. Cada um que chegava eu saía correndo atrás e o ameçava com o porrete. Foi uma correria daquelas! Só me identifiquei quando eles já estavam morrendo de medo e a ponto de chamarem a polícia. Estava exausta. A brincadeira durou quase duas horas, mas eu estava feliz.
100 páginas - doutra vez chegou à nossa sala uma moça querendo comprar o livro que escrevi com Marta Rosman, 100 Jogos Dramáticos. Ela me pediu para comprar o livro 50 Jogos Dramáticos. - 50 Jogos Dramáticos? - perguntei. Ela respondeu que sim. Então parti o livro pela metade e entreguei à moça. Ela certamente me achou maluca, mas o pessoal na sala morreu de rir. Até hoje contam esta história para não parecer que sou séria demais, acho.
Ação - as explicações pseudoprofundas de alguns teóricos do teatro sempre me aborreceram. Quando ensaio uma peça procuro ir diretamente à ação. É através da ação que passamos ou não a emoção. É sentir que nos faz viver.
Vaidade - sempre achei que o ator é meio infantil. A vaidade, que é a característica mais marcante no teatro, é simpática por que pertence a todos nós. O orgulho separa, afasta o homem de seu meio, torna-o solitário. A vaidade os une mesmo que seja para brigar.
Conhecimento - o teatro é o lugar onde mais se tem oportunidade de conhecer o outro. Por trás do faz-de-conta aparecem todas as qualidades e defeitos do homem-ator.
Convite - se a doença e o cansaço nos espreitam a todos e a irmã morte, como diria São Francisco de Assis, está no fim do caminho, a vida ainda nos convida à alegria do convívio com os amigos, à santa preguiça das leituras inconseqüentes a que temos direito, à música dos mestres e por que não à escuta atenta aos problemas e idéias dos jovens que vêm surgindo com soluções para tudo mas com as mesmas ansiedades e dúvidas da Maria Clara de 1950.
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quinta-feira, 14 de abril de 2011
Teatro/CRÍTICA
"Patagônia"
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Lágrimas e risos no Planetário
Lionel Fischer
"Duas prostitutas se encontram no enterro de uma cafetina e vão, pouco a pouco, se conhecendo. Trocam confidências e informações de suas vidas profissionais, falam da infância, suas frustrações, suas dores, seus momentos de prazer e alegria e principalmente de seus sonhos. A cada revelação, a história muda de rumo. A cada instante, uma nova surpresa. O espectador é chamado para cúmplice desse diálogo cômico e acompanha passo a passo a evolução do relacionamento das duas num suspense que cresce na medida em que os pedaços do quebra-cabeça se juntam para compor um quadro de muita ternura e solidariedade".
O trecho acima, extraído do release que me foi enviado, sintetiza o enredo de "Patagônia", que marca a estréia de Furio Lonza como dramaturgo - dentre outras atividades, Lonza escreveu romances juvenis ("As mil taturanas douradas"), livros de humor ("O que é isso, maconheiro?") e foi um dos editores da revista Chiclete com Banana, do cartunista Angeli. Em cartaz no Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea), a montagem chega à cena com direção de Xando Graça e elenco formado por Joana Lerner e Diana Hime.
Ao deixar o teatro, na noite de ontem, o fiz sem saber ao certo se havia gostado ou não do texto. Mas como nutro particular simpatia pela dúvida, posto que ela me obriga a pensar, resolvi só escrever a crítica hoje, ao contrário do que pretendia. E esse intervalo maior me permitiu enxergar com clareza tanto os muitos méritos da peça como aquilo que nela me incomodou um pouco. Vamos, então, começar pelo "incômodo".
Este não constitui nada muito grave, mas realmente acho que a peça poderia ter menos "surpresas e revelações". Tais predicados, tipicos de um estrutura folhetinesca, aqui me parecem excessivos, pois fica-se com a impressão de que, na ausência das tais surpresas e revelações, o autor não conseguiria sustentar sua narrativa, o que é absolutamente falso em função das qualidades que aponto em seguida.
Posso estar completamente enganado, mas me parece que Furio Lonza escreveu uma tragicomédia, gênero sujeito a muitos riscos pois está atrelado a uma permanente mescla de humor e dramaticidade. Isto não significa, como já foi dito, que a todo momento tenhamos que nos deparar com surpresas e revelações, mas fundamentalmente com alternâncias de climas emocionais, o que é completamente diferente.
Afora isso, o autor criou duas personagens interessantes que, através de diálogos bem construídos, abordam temas da maior pertinência, como a solidão, o desamparo, a frustração diante de sonhos irrealizados, o cinismo como recurso para sobreviver a muitas perdas etc. Mas, ao mesmo tempo, também percebemos que a esperança de transcender um presente amargo não desapareceu por completo, o que torna coerente o desfecho da narrativa.
Com relação ao espetáculo, Xando Graça teve o bom senso de perceber que, num texto desta natureza, o que realmente importa é investir no trabalho das intérpretes, deixando de lado inúteis mirabolâncias formais. E, neste sentido, sua direção merece ser considerada excelente, pois todas as marcações visam explicitar, de forma clara e objetiva, os conteúdos em jogo.
Joana Lerner e Diana Hime são atrizes ainda bem jovens, mas que já revelam uma maturidade artística nada desprezível. Entregando-se por completo às personagens que encarnam e conseguindo estabelecer ótima contracena, Joana e Diana revelam-se intérpretes cujas trajetórias merecem ser acompanhadas com grande interesse.
No tocante à equipe técnica, Carlos Alcantarino assina uma cenografia simples e funcional, sendo corretas a trilha sonora de Carlos Café e a iluminação de Paulo César Medeiros, cabendo um destaque especial aos ótimos figurinos, supervisionados por Flávio Souza.
E, finalmente, um registro que não pode passar em branco: a presente produção chegou à cena sem contar com nenhum patrocínio, o que só faz demonstrar, de maneira inequívoca, que doses equivalentes de imaginação e determinação são suficientes para materializar qualquer sonho - o pesadelo consiste no inverso, ou seja, achar que nada pode ser feito na ausência de apoio financeiro de instituições ou de utópicos mecenas.
PATAGÔNIA - Texto de Furio Lonza. Direção de Xando Graça. Com Joana Lerner e Diana Hime. Teatro Maria Clara Machado. Terças e quartas, 21h.
"Patagônia"
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Lágrimas e risos no Planetário
Lionel Fischer
"Duas prostitutas se encontram no enterro de uma cafetina e vão, pouco a pouco, se conhecendo. Trocam confidências e informações de suas vidas profissionais, falam da infância, suas frustrações, suas dores, seus momentos de prazer e alegria e principalmente de seus sonhos. A cada revelação, a história muda de rumo. A cada instante, uma nova surpresa. O espectador é chamado para cúmplice desse diálogo cômico e acompanha passo a passo a evolução do relacionamento das duas num suspense que cresce na medida em que os pedaços do quebra-cabeça se juntam para compor um quadro de muita ternura e solidariedade".
O trecho acima, extraído do release que me foi enviado, sintetiza o enredo de "Patagônia", que marca a estréia de Furio Lonza como dramaturgo - dentre outras atividades, Lonza escreveu romances juvenis ("As mil taturanas douradas"), livros de humor ("O que é isso, maconheiro?") e foi um dos editores da revista Chiclete com Banana, do cartunista Angeli. Em cartaz no Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea), a montagem chega à cena com direção de Xando Graça e elenco formado por Joana Lerner e Diana Hime.
Ao deixar o teatro, na noite de ontem, o fiz sem saber ao certo se havia gostado ou não do texto. Mas como nutro particular simpatia pela dúvida, posto que ela me obriga a pensar, resolvi só escrever a crítica hoje, ao contrário do que pretendia. E esse intervalo maior me permitiu enxergar com clareza tanto os muitos méritos da peça como aquilo que nela me incomodou um pouco. Vamos, então, começar pelo "incômodo".
Este não constitui nada muito grave, mas realmente acho que a peça poderia ter menos "surpresas e revelações". Tais predicados, tipicos de um estrutura folhetinesca, aqui me parecem excessivos, pois fica-se com a impressão de que, na ausência das tais surpresas e revelações, o autor não conseguiria sustentar sua narrativa, o que é absolutamente falso em função das qualidades que aponto em seguida.
Posso estar completamente enganado, mas me parece que Furio Lonza escreveu uma tragicomédia, gênero sujeito a muitos riscos pois está atrelado a uma permanente mescla de humor e dramaticidade. Isto não significa, como já foi dito, que a todo momento tenhamos que nos deparar com surpresas e revelações, mas fundamentalmente com alternâncias de climas emocionais, o que é completamente diferente.
Afora isso, o autor criou duas personagens interessantes que, através de diálogos bem construídos, abordam temas da maior pertinência, como a solidão, o desamparo, a frustração diante de sonhos irrealizados, o cinismo como recurso para sobreviver a muitas perdas etc. Mas, ao mesmo tempo, também percebemos que a esperança de transcender um presente amargo não desapareceu por completo, o que torna coerente o desfecho da narrativa.
Com relação ao espetáculo, Xando Graça teve o bom senso de perceber que, num texto desta natureza, o que realmente importa é investir no trabalho das intérpretes, deixando de lado inúteis mirabolâncias formais. E, neste sentido, sua direção merece ser considerada excelente, pois todas as marcações visam explicitar, de forma clara e objetiva, os conteúdos em jogo.
Joana Lerner e Diana Hime são atrizes ainda bem jovens, mas que já revelam uma maturidade artística nada desprezível. Entregando-se por completo às personagens que encarnam e conseguindo estabelecer ótima contracena, Joana e Diana revelam-se intérpretes cujas trajetórias merecem ser acompanhadas com grande interesse.
No tocante à equipe técnica, Carlos Alcantarino assina uma cenografia simples e funcional, sendo corretas a trilha sonora de Carlos Café e a iluminação de Paulo César Medeiros, cabendo um destaque especial aos ótimos figurinos, supervisionados por Flávio Souza.
E, finalmente, um registro que não pode passar em branco: a presente produção chegou à cena sem contar com nenhum patrocínio, o que só faz demonstrar, de maneira inequívoca, que doses equivalentes de imaginação e determinação são suficientes para materializar qualquer sonho - o pesadelo consiste no inverso, ou seja, achar que nada pode ser feito na ausência de apoio financeiro de instituições ou de utópicos mecenas.
PATAGÔNIA - Texto de Furio Lonza. Direção de Xando Graça. Com Joana Lerner e Diana Hime. Teatro Maria Clara Machado. Terças e quartas, 21h.
segunda-feira, 11 de abril de 2011
Teatro/CRÍTICA
"Adélia"
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Pureza e sensualidade no Solar
Lionel Fischer
Uma das maiores poetas de língua portuguesa, a mineira Adélia Prado é autora de obra vasta e diversificada, incluindo textos em prosa. E sua maior virtude talvez seja a simplicidade, algo dificílimo de ser conseguido, já que fruto de elaborado processo de depuramento que, sem jamais banalizar imagens e rimas, as tornam sempre acessíveis a todos aqueles (cultos ou não) que possuem uma alma passível de ser impregnada pela beleza.
Mais recente produção da Companhia de Teatro Íntimo, "Adélia" está em cartaz no Espaço II do Solar de Botafogo. Renato Farias assina a direção do espetáculo, que tem elenco formado por Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale.
Como o grupo não me parece ter tido interesse em criar uma história, no sentido tradicional do termo, o que assistimos é uma sucessão de momentos em que as poesias de Adélia Prado são sutil e sensivelmente teatralizadas, o que elimina por completo a perspectiva de um recital - não que seja contra um recital, mas aí não se trataria de teatro.
Impondo à cena uma dinâmica que mescla o sagrado e o profano, utilizando elementos poderosos como a água e outros mais delicados, como cheiros e sabores, e sempre investindo na possibilidade de que nos imaginemos no "quintal" da casa da poeta, como se dela fôssemos íntimos, o diretor Renato Farias oferece ao público uma excelente oportunidade de entrar em contado com a poesia encantadora desta autora tão singular que é Adélia Prado.
No tocante ao elenco, as três atrizes evidenciam total entendimento do que é dito, afora uma evidente cumplicidade com os pensamentos, idéias e imagens da poeta, apropriando-se de suas falas como se fossem suas. Cabe também registrar a simplicidade das performances, em total sintonia com os conteúdos em jogo. Assim, só me resta parabenizar Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale e agradecer a emocionada noite que me proporcionaram - e certamente a todos que compareceram ao Solar de Botafogo neste último sábado.
Na equipe técnica, gostaria de destacar com todo entusiasmo a belíssima ambientação criada pela cenógrafa Melissa Paro, que utiliza não apenas o espaço tradicional do pequeno teatro, mas também o camarim que lhe é anexo, o que só faz reforçar o que já disse: o público se sente na "casa" da poeta, sensação realmente maravilhosa. Outro grande destaque fica por conta da expressiva trilha sonora original de Rafael de Barros Castro, a mesma expressividade presente na iluminação de Paulo César Medeiros, sendo irrepreensíveis os figurinos de Thiago Mendonça, que conseguem ao mesmo tempo traduzir sensualidade e pureza.
ADÉLIA - Texto de Adélia Prado. Direção de Renato Farias. Com Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale. Uma produção da Companhia de Teatro Íntimo. Espaço II do Solar de Botafogo. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 30h30.
"Adélia"
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Pureza e sensualidade no Solar
Lionel Fischer
Uma das maiores poetas de língua portuguesa, a mineira Adélia Prado é autora de obra vasta e diversificada, incluindo textos em prosa. E sua maior virtude talvez seja a simplicidade, algo dificílimo de ser conseguido, já que fruto de elaborado processo de depuramento que, sem jamais banalizar imagens e rimas, as tornam sempre acessíveis a todos aqueles (cultos ou não) que possuem uma alma passível de ser impregnada pela beleza.
Mais recente produção da Companhia de Teatro Íntimo, "Adélia" está em cartaz no Espaço II do Solar de Botafogo. Renato Farias assina a direção do espetáculo, que tem elenco formado por Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale.
Como o grupo não me parece ter tido interesse em criar uma história, no sentido tradicional do termo, o que assistimos é uma sucessão de momentos em que as poesias de Adélia Prado são sutil e sensivelmente teatralizadas, o que elimina por completo a perspectiva de um recital - não que seja contra um recital, mas aí não se trataria de teatro.
Impondo à cena uma dinâmica que mescla o sagrado e o profano, utilizando elementos poderosos como a água e outros mais delicados, como cheiros e sabores, e sempre investindo na possibilidade de que nos imaginemos no "quintal" da casa da poeta, como se dela fôssemos íntimos, o diretor Renato Farias oferece ao público uma excelente oportunidade de entrar em contado com a poesia encantadora desta autora tão singular que é Adélia Prado.
No tocante ao elenco, as três atrizes evidenciam total entendimento do que é dito, afora uma evidente cumplicidade com os pensamentos, idéias e imagens da poeta, apropriando-se de suas falas como se fossem suas. Cabe também registrar a simplicidade das performances, em total sintonia com os conteúdos em jogo. Assim, só me resta parabenizar Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale e agradecer a emocionada noite que me proporcionaram - e certamente a todos que compareceram ao Solar de Botafogo neste último sábado.
Na equipe técnica, gostaria de destacar com todo entusiasmo a belíssima ambientação criada pela cenógrafa Melissa Paro, que utiliza não apenas o espaço tradicional do pequeno teatro, mas também o camarim que lhe é anexo, o que só faz reforçar o que já disse: o público se sente na "casa" da poeta, sensação realmente maravilhosa. Outro grande destaque fica por conta da expressiva trilha sonora original de Rafael de Barros Castro, a mesma expressividade presente na iluminação de Paulo César Medeiros, sendo irrepreensíveis os figurinos de Thiago Mendonça, que conseguem ao mesmo tempo traduzir sensualidade e pureza.
ADÉLIA - Texto de Adélia Prado. Direção de Renato Farias. Com Bellatrix, Fernanda Boechat e Letícia Cannavale. Uma produção da Companhia de Teatro Íntimo. Espaço II do Solar de Botafogo. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 30h30.
Teatro/CRÍTICAS
"A lição" e "A cantora careca"
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Obras-primas em excelentes versões
Lionel Fischer
Embora tenha escrito quatro romances e sete ensaios, o romeno -naturalizado francês - Eugène Ionesco (1912-1994) tornou-se imortal graças à sua atuação como dramaturgo. Considerado um dos principais autores do chamado Teatro do Absurdo, Ionesco escreveu 29 peças, sendo que duas de suas obras mais conhecidas estão reunidas no presente espetáculo: "A lição" e "A cantora careca".
Na primeira, a ação se dá entre uma aluna e seu professor particular, supostamente detentor de todo o conhecimento. Aos poucos, porém, em meio a diálogos absurdos e muito engraçados, fica claro que o que está em jogo é algo muito mais complexo, com especial ênfase nas relações de poder - na casa do dito professor mora uma curiosa governanta, que possui uma percepção da realidade bem mais aguda do que a de seu patrão.
Na segunda, o Sr. e a Sra. Smith trocam banalidades sobre o cotidiano na sala de sua casa, até o momento que surgem o Sr. e a Sra. Martin, convidados para jantar. O quarteto prossegue no mesmo tom, valendo-se de frases desconexas e também muito engraçadas. São eventualmente interrompidos pela Empregada e mais adiante pelo Bombeiro. Aqui fica evidente um dos temas principais da obra do autor: a impossibilidade de uma verdadeira comunicação entre as pessoas.
Em cartaz no Teatro Maison de France, "A lição" e "A cantora careca" chegam à cena com direção de Camilla Amado e Delson Antunes, estando o elenco formado por Renata Paschoal, Nelson Xavier, Cecil Thiré, Thelma Reston, Maria Gladys e Roberto Frota.
Em "A lição", como já foi dito, talvez o principal tema seja a relação de poder que se estabelece aos poucos entre o Professor (Nelson Xavier) e a Aluna (Renata Paschoal), passando a um plano secundário os objetivos dela de obter conhecimentos e o dele de fornecê-los. Do embate entre ambos acaba resultando um final trágico, sabiamente previsto pela Governanta.
Como não objetivaram criar uma dinâmica cênica "moderna" através de inúteis mirabolâncias formais, os diretores investiram no que realmente importa: a relação entre os personagens. E aqui ocorreu algo que não compreendi muito bem: a linha adotada por Nelson Xavier. O ator está muito hesitante no tocante ao texto, a ponto de sugerir sucessivas falhas de memória. Como isto seria inconcebível num intérprete de tal categoria, sou levado a crer que se tratou de uma opção, que a meu ver não funciona. Além disso, Nelson Xavier impõe à maioria de suas falas um ritmo muito lento, e em nenhum momento se torna uma figura ameaçadora, o que torna um tanto implausível o final.
Em contrapartida, Renata Paschoal está divertidíssima na pele da Aluna, exibindo aqui uma das melhores atuações de sua carreira - a atriz trabalha de forma irrepreensível os tempos rítmicos e uma certa "robotização" da personagem, cabendo ainda destacar a propositada monocordia da maior parte de suas falas, quase sempre proferidas num tom alto e sugerindo que as mesmas advém de impulsos não processados pelo consciente. Igualmente notável a breve participação de Cecil Thiré como a Empregada, tanto no que diz respeito à composição física como no que concerne ao texto proferido, impregnado de divertido sotaque.
Já em "A cantora careca", também dirigida de forma simples e objetiva - o que confere à peça o absurdo e humor que lhes são inerentes - Nelson Xavier está excelente vivendo o Sr. Martin, numa composição cujo principal mérito consiste na capacidade do ator de jamais alterar o tom de voz, a cadência de suas falas e a expressão de seu rosto, o que produz um resultado tão inusitado quanto divertido. Renata Paschoal intepreta com segurança a Sra. Martin, sendo irrepreensíveis as performances de Cecil Thiré (Sr. Smith) e Thelma Reston (Sra. Smith). Os dois, diga-se de passagem, conseguem estabelecer divertidíssima contracena, sobretudo através das pausas e dos momentos em que "congelam", como se algo de gravíssimo tivesse sido dito, o que jamais ocorre.
Na pele da Empregada, Maria Gladys exibe todo o seu carisma e talento de comediante, valorizando ao máximo sua breve participação. Finalmente, um destaque todo especial para Roberto Frota encarnando o Bombeiro. Quase sempre mantendo uma postura grave e um tanto alterada, o ator dá um show sobretudo quando conta sua interminável e última piada. Gladys e Frota demonstram, de maneira inequívoca, que é perfeitamente possível extrair o máximo de papéis coadjuvantes, desde que, dentre outros fatores, contem com a preciosa colaboração de uma dupla de diretores como Delson Antunes e Camilla Amado, esta última uma das mais brilhantes, cultas e instigantes atrizes deste país, além de notável professora da complexa arte de interpretar.
Na equipe técnica, Fernando Mello da Costa assina cenografias corretas para os dois espetáculos, a mesma correção presente na iluminação de Paulo César Medeiros. Quanto aos figurinos, Marcelo Marques veste os personagens em total sintonia com o contexto e personalidades retratadas.
A LIÇÃO e A CANTORA CARECA - Textos de Eugène Ionesco. Direção de Delson Antunes e Camilla Amado. Com Nelson Xavier, Cecil Thiré, Thelma Reston, Renata Paschoal, Maria Gladys e Roberto Frota. Teatro Maison de France. Quinta a sábado, 20h. Domingo, 19h.
"A lição" e "A cantora careca"
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Obras-primas em excelentes versões
Lionel Fischer
Embora tenha escrito quatro romances e sete ensaios, o romeno -naturalizado francês - Eugène Ionesco (1912-1994) tornou-se imortal graças à sua atuação como dramaturgo. Considerado um dos principais autores do chamado Teatro do Absurdo, Ionesco escreveu 29 peças, sendo que duas de suas obras mais conhecidas estão reunidas no presente espetáculo: "A lição" e "A cantora careca".
Na primeira, a ação se dá entre uma aluna e seu professor particular, supostamente detentor de todo o conhecimento. Aos poucos, porém, em meio a diálogos absurdos e muito engraçados, fica claro que o que está em jogo é algo muito mais complexo, com especial ênfase nas relações de poder - na casa do dito professor mora uma curiosa governanta, que possui uma percepção da realidade bem mais aguda do que a de seu patrão.
Na segunda, o Sr. e a Sra. Smith trocam banalidades sobre o cotidiano na sala de sua casa, até o momento que surgem o Sr. e a Sra. Martin, convidados para jantar. O quarteto prossegue no mesmo tom, valendo-se de frases desconexas e também muito engraçadas. São eventualmente interrompidos pela Empregada e mais adiante pelo Bombeiro. Aqui fica evidente um dos temas principais da obra do autor: a impossibilidade de uma verdadeira comunicação entre as pessoas.
Em cartaz no Teatro Maison de France, "A lição" e "A cantora careca" chegam à cena com direção de Camilla Amado e Delson Antunes, estando o elenco formado por Renata Paschoal, Nelson Xavier, Cecil Thiré, Thelma Reston, Maria Gladys e Roberto Frota.
Em "A lição", como já foi dito, talvez o principal tema seja a relação de poder que se estabelece aos poucos entre o Professor (Nelson Xavier) e a Aluna (Renata Paschoal), passando a um plano secundário os objetivos dela de obter conhecimentos e o dele de fornecê-los. Do embate entre ambos acaba resultando um final trágico, sabiamente previsto pela Governanta.
Como não objetivaram criar uma dinâmica cênica "moderna" através de inúteis mirabolâncias formais, os diretores investiram no que realmente importa: a relação entre os personagens. E aqui ocorreu algo que não compreendi muito bem: a linha adotada por Nelson Xavier. O ator está muito hesitante no tocante ao texto, a ponto de sugerir sucessivas falhas de memória. Como isto seria inconcebível num intérprete de tal categoria, sou levado a crer que se tratou de uma opção, que a meu ver não funciona. Além disso, Nelson Xavier impõe à maioria de suas falas um ritmo muito lento, e em nenhum momento se torna uma figura ameaçadora, o que torna um tanto implausível o final.
Em contrapartida, Renata Paschoal está divertidíssima na pele da Aluna, exibindo aqui uma das melhores atuações de sua carreira - a atriz trabalha de forma irrepreensível os tempos rítmicos e uma certa "robotização" da personagem, cabendo ainda destacar a propositada monocordia da maior parte de suas falas, quase sempre proferidas num tom alto e sugerindo que as mesmas advém de impulsos não processados pelo consciente. Igualmente notável a breve participação de Cecil Thiré como a Empregada, tanto no que diz respeito à composição física como no que concerne ao texto proferido, impregnado de divertido sotaque.
Já em "A cantora careca", também dirigida de forma simples e objetiva - o que confere à peça o absurdo e humor que lhes são inerentes - Nelson Xavier está excelente vivendo o Sr. Martin, numa composição cujo principal mérito consiste na capacidade do ator de jamais alterar o tom de voz, a cadência de suas falas e a expressão de seu rosto, o que produz um resultado tão inusitado quanto divertido. Renata Paschoal intepreta com segurança a Sra. Martin, sendo irrepreensíveis as performances de Cecil Thiré (Sr. Smith) e Thelma Reston (Sra. Smith). Os dois, diga-se de passagem, conseguem estabelecer divertidíssima contracena, sobretudo através das pausas e dos momentos em que "congelam", como se algo de gravíssimo tivesse sido dito, o que jamais ocorre.
Na pele da Empregada, Maria Gladys exibe todo o seu carisma e talento de comediante, valorizando ao máximo sua breve participação. Finalmente, um destaque todo especial para Roberto Frota encarnando o Bombeiro. Quase sempre mantendo uma postura grave e um tanto alterada, o ator dá um show sobretudo quando conta sua interminável e última piada. Gladys e Frota demonstram, de maneira inequívoca, que é perfeitamente possível extrair o máximo de papéis coadjuvantes, desde que, dentre outros fatores, contem com a preciosa colaboração de uma dupla de diretores como Delson Antunes e Camilla Amado, esta última uma das mais brilhantes, cultas e instigantes atrizes deste país, além de notável professora da complexa arte de interpretar.
Na equipe técnica, Fernando Mello da Costa assina cenografias corretas para os dois espetáculos, a mesma correção presente na iluminação de Paulo César Medeiros. Quanto aos figurinos, Marcelo Marques veste os personagens em total sintonia com o contexto e personalidades retratadas.
A LIÇÃO e A CANTORA CARECA - Textos de Eugène Ionesco. Direção de Delson Antunes e Camilla Amado. Com Nelson Xavier, Cecil Thiré, Thelma Reston, Renata Paschoal, Maria Gladys e Roberto Frota. Teatro Maison de France. Quinta a sábado, 20h. Domingo, 19h.
quarta-feira, 6 de abril de 2011
Variedades da experiência cômica
Eric Bentley
Só uma comédia, e nada mais que uma comédia, é uma comédia.
(HENRY JAMES)
Os teóricos têm buscado, de todas as formas, uma definição quase-final para a comédia. O procedimento é, ou legislar a priori, "A essência da comédia é A, B, e C", ou, se o método indutivo apresenta associações mais científicas, generalizar a partir de uma escola ou prática particulares - a que o teórico gostar mais - e dizer: "A essência da comédia é D, E e F". Os dois métodos dão uma resposta precisa e este é um motivo suficiente para não adotar nenhuma delas.
Nem encontraremos uma chave para a arte da comédia na psicologia do riso. Devemos lembrar que o título do livro esplêndido de Henri Bergson é O Riso. Seu assunto principal não é a comédia, mas um subproduto da comédia. Sua primeira função é a análise da natureza humana, não a avaliação de obras de arte. O que significa a comédia como obra de arte?
Para responder essa pergunta, teríamos que ponderar sobre vários fenômenos que têm sido chamados de comédia, levar em consideração o que eles têm em comum, e, na pior das hipóteses, descobrir por que recebem o mesmo nome. Termos críticos nunca podem significar mais do que aproximações e conveniências. Quando tornam-se campos de batalha, quando alguém deseja saber qual das variedades significa a coisa real, escapamos do discurso racional para a superstição.
Pensando em um grande número de peças conhecidas como tragédias e comédias, podemos apreciar todo o bom senso de uma das dicotomias de Bergson. O escritor trágico geralmente tem se preocupado com as coisas derradeiras, com a morte, com o significado da vida como um todo, com o "destino" e a "sorte", com o Homem em relação com o universo e com o aspecto da eternidade.
Com relação a essas preocupações, em qualquer escala, podemos analisar os esforços trágicos de Sófocles, Shakespeare, Strindberg e O'Neill. Por outro lado, a comédia tem se preocupado mais com o social, o histórico, o temportal. Onde o escritor trágico procurou retratar o indivíduo e vê-lo como o Homem universal, o escritor cômico tem tentado reproduzir tipos, grupos e classes, e, portanto, mostrar as diferenças entre os homens.
Partindo de tais divergências e preocupações, poderíamos elaborar dois esquemas opostos de vida, um, religioso ou quase-religioso, postulando um significado definitivo para a vida, o outro secular e ético, postulando um significado moral imediato para a vida. Podemos dizer que a tragédia começa com a calamidade e termina com a beleza, a reconciliação e a esperança; a comédia começa com o riso e termina em julgamento, reprovação e talvez com amargura...
Tais elaborações podem ser ilustradas em várias peças importantes; possuem o mérito de clarear um pouco as coisas para nós; mas espero que possamos ver também o perigo de elaborá-las em demasia. Quanto mais adiante formos, tornam-se mais ricas e mais atraentes nossas racionalizações de tragédia e comédia. Mas é isso que pode nos confundir.
Macbeth sempre foi encarada como uma tragédia. Ela afirma a vida do herói? Termina em reconciliação, beleza e esperança? Obviamente que não. A tragédia é um tópico que tenta o crítico a dizer lindos absurdos. Neste assunto, ainda mais do que em outros, ele tem a tendência de generalizar, ou simplesmente jogar, com cadenzas inteligentes. O problema é que a tragédia tem sido sempre uma coisa diferente para cada praticante maior. E se há alguma coisa mais enganosa do que uma descrição correta do trágico, essa coisa é uma descrição correta do cômico.
Se procurarmos nos arquivos históricos, encontraremos elementos cômicos em quase toda parte e uma grande aquisição cômica, praticamente em lugar algum. Talvez isso seja ainda mais raro de ser encontrado do que a grande tragédia. Também não é fácil discernir uma coerência ou continuidade como a que encontramos na história da tragédia. Nossa sociedade industrial não parece ser o lar adequado para a musa cômica.
A verdadeira classe dominante da sociedade, a burguesia, tem sido, por séculos, o alvo da sátira, precisamente porque parece ser insconsciente, desprovida de humor, limitada e aculturada. Os reis riam das tentativas de M. Jourdain em se tornar aristocrata, mas, agora, M. Jourdain encontra-se no trono e não foram necessárias maneiras aristocráticas para mantê-lo lá.
O Ensaio sobre a Comédia, de George Meredith, por todas as suas frases de efeito, afetação e arbitrariedade, tornou claro, para muitos de nós, a base social da comédia crítica. A comédia de um Molière ou de um Congreve, poderíamos concluir, pressupõe uma minoria compacta de aristocratas governantes que possuem cultura sem ler livros e que são inteligentes sem necessariamente ser especulativos. Formam um grupo para quem a conversação é o meio principal de expressão e cujos valores são, conseqüentemente, os que Samuel Butler teria chamado de laodicianos, isto é, mundanos embora não necessariamente egoístas, despreocupados mas graciosos, negligentes mas razoáveis, satíricos mas não necessariamente sarcásticos...
Se esta análise social é pelo menos metade verdadeira, não precisamos ir muito longe para procurar uma explicação para o declínio da alta comédia. Um Sheridan ou um Goldoni, nos quais sobreviveu o espírito da comédia clássica do século XVIII, não são característicos de sua época, não apenas por seu gênio, mas por sua adesão à fórmula antiga. E ainda temos Holberg para nos lembrar que essa análise não é totalmente verdadeira e que a tradição de Molière significa tanto Louis XIV e Versailles, como também o toque comum existente na alta comédia.
Talvez o período mais improdutivo da história da comédia seja a primeira metade do século XIX. Chegamos a desejar que Goethe, um leitor assíduo de Molière, tivesse dirigido sua pena para a comédia. Chegamos quase a pensar que descobrimos o criador da comédia moderna em Alfred de Musset, cujas peças curtas, a princípio tão insignificantes ao lado das monstruosidades "intelectualóides" de Victor Hugo e das também mosntruosidades "simplistas" de Scribe, e tendo posteriormente emergido como o dramaturgo francês mais encantador entre Beaumarchais e Rostand.
Ou poderíamos redescobrir a genialidade de O Inspetor Geral, de Gogol, no qual Molière parece reviver. Mas nem Musset nem Gogol são dramaturgos suficientemente grandiosos para ficar em nossas mentes como criadores de uma nova comédia. Qualquer renascimento que desejemos dar para a comédia deve ser tratado - juntamente com o "renascimento" geral do drama - quase que no final do século.
O mestre de uma nova comédia, se tivesse que existir, deveria ser moderno e ao mesmo tempo clássico, deveria realmente encontrar uma posição adequada para a comédia e o comediante no mundo moderno, deveria saber com que termos poderia se dirigir com vantagens à sociedade burguesa, deveria ser mesmo um gênio que pudesse criar uma nova forma e um novo padrão, pelos quais as outras formas seriam julgadas.
Um homem que atingiu esse objetivo foi Bernard Shaw. Já descrevi seu gênio romântico e sua invenção da comédia naturalista. Podemos ainda examinar algumas de suas peças como obras de arte individuais, isto é, como um todo satisfatório.
A tese de que Shaw e a alta comédia moderna são uma coisa só, como também o seriam Molière e a alta comédia clássica, não seria absurda. Seria uma tese mais inteligente do que aquelas que encontraram o seu caminho na imprensa. Mas, de qualquer maneira, não seria correta. A comédia da corte poderia, como já nos foi dito, pertencer a um grupo homogêneo, do qual talvez um único gênio pudesse resumir para nós através de sua obra.
A comédia moderna - se não temos certeza de muita coisa, pelo menos podemos ter desta - não pertence a nenhum grupo homogêneo. O satírico moderno não repousa em nenhuma afirmação geralmente tida como verdadeira. Segura-se em qualquer salva-vidas que surja em seu caminho no oceano tumultuado. Nossa época não produz nenhuma chave de algum reino (exceto nos best-sellers). Não oferece nenhuma summa de verdades estabelecidas.
Se uma pessoa afirmar que descobriu o discurso do século XX, podemos saber que se trata de um charlatão e termos até a suspeita de que está sendo muito bem pago para isto. Não "a única verdadeira religião", mas "a variedade das experiências religiosas" é a frase dos tempos. Podemos substituir a palavra religião por qualquer outra, de acordo com o assunto que estiver em discussão. E portanto: a variedade das experiências cômicas.
Em um capítulo sobre a comédia moderna, deveria ser discutido outros autores além de Shaw e, como este livro até aqui tem apresentado uma abundância de generalizações, podemos discutir trabalhos particulares. Digamos, duas obras de Shaw e duas outras peças. Nos anos atuais, estamos aprendendo a ler os líricos mais cuidadosamente, com maior riqueza e com mais atenção quanto à sua estrutura. Sejamos atores, diretores, freqüentadores de teatro ou estudantes, precisamos também aprender a ler bem as peças.
As possibilidades são muito ricas. Existem as deliciosas comédias folclóricas de Garcia Lorca e J. M. Synge. Ou podemos saltar para trás, para o início do século XIX, para encontrar o protomoderno German Grabbe, cuja obra sem tradução, Scherz Satire Ironie und tiefere Bedeutun - "Pilhéria, Sátira, Ironia e Profundo Significado" - é uma das jóias da comédia fantástica, um ancestral de Him, a peça tão aplaudida de E. E. Cummings.
A Comédia do Amor, de Ibsen, necessita apenas de uma boa tradução em versos para se revelar como uma das comédias mais notáveis do século. As comédias de Strindberg necessitam apenas ser retiradas de debaixo das cobertas da ignorância ou da solenidade que, no momento, escondem o autor e a sua obra de nossa vista.
Semelhantes a Strindberg em sua acidez, estes são os dois maiores talentos cômicos dos últimos cem anos: Carl Sternheim e, antes dele, Henri Becque. O último é conhecido, quanto mais não seja, por sua peça diabolicamente inteligente, ainda que proibitiva, Les Corbeaux, uma fatia de vida à moda naturalista, como nem os porta-vozes do movimento, como Zola, poderiam ter criado.
No entanto, a obra-prima de Becque é La Parisienne, uma grande comédia que deveria ter dado o coup de grâce à comédia ligeira francesa a respeito de adultério e do tipo de pessoas que apresenta. Infelizmente, as peças não possuem essa influência. Como Shaw, Sternheim tentou colocar a burguesia de volta a seu lugar clássico, de medida da alta comédia. Seu ciclo, intitulado "Da Vida Heróica da Burguesia", é uma obra-prima manqué.
Mas, diferentemente de Shaw, Sternheim não consegue apresentar um ponto de vantagem para o seu julgamento. É uma sátira brilhante. Mas como não é mais possível rir da burguesia, como nossos dramaturgos da Restauração faziam, ele só consegue encontrar um local para tornar engraçado - a Boêmia, e muito possivelmente da sua costa marítima, ou seja, de nenhum lugar a todos.
Quando se pensa em todo o talento cômico de nossos palcos modernos, fica-se impressionado com o fato de que quase todos se dedicaram a peças não cômicas, como Juno e o Pavão, de Sean O'Casey. Para mim, neste aspecto Tchecov e Schnitzler são os proeminentes. Tchecov não escreveu nada melhor do que O Jardim das Cerejeiras e Schnitzler, nada melhor do que Intermezzo.
As duas peças foram descritas por seus autores como comédias, mas em nenhum dos casos aceita-se a descrição a não ser como um comentário irônico sobre a peça. Pode-se dizer que existem elementos cômicos nas duas peças. Pode-se dizer também que podemos, se quisermos, reformular nossas noções de comédia para que sirvam a elas. Mas o que podemos, com certeza, é admitir que ambas pertencem a um gênero intermediário, que ambas são dramas altamente originais. Para se medir como o termo comédia tornou-se confuso, basta examinar o título de uma das obras mais trágicas de Schnitzler: A Comédia da Sedução.
Se devemos deixar que nossa escolha de peças a serem analisadas seja governada pelo significado individual, pela diferença umas das outras, por sua diferença de Shaw, ou pela possibilidade de serem conhecidas pelo leitor, uma escolha inteligente cairia sobre Oscar Wilde e Luigi Pirandello, dois dos melhores e mais conhecidos comediógrafos modernos, um dos quais fica próximo dos limites superiores da comédia, que é a farsa, e o outro, próximo dos limites inferiores da mesma comédia, que é a tragédia.
______________________
Trecho extraído de "O dramaturgo como pensador", escrito em 1946 e lançado no Brasil em 1987 (Editora Civilização Brasileira, tradução de Ana Zelma Campos)
Eric Bentley
Só uma comédia, e nada mais que uma comédia, é uma comédia.
(HENRY JAMES)
Os teóricos têm buscado, de todas as formas, uma definição quase-final para a comédia. O procedimento é, ou legislar a priori, "A essência da comédia é A, B, e C", ou, se o método indutivo apresenta associações mais científicas, generalizar a partir de uma escola ou prática particulares - a que o teórico gostar mais - e dizer: "A essência da comédia é D, E e F". Os dois métodos dão uma resposta precisa e este é um motivo suficiente para não adotar nenhuma delas.
Nem encontraremos uma chave para a arte da comédia na psicologia do riso. Devemos lembrar que o título do livro esplêndido de Henri Bergson é O Riso. Seu assunto principal não é a comédia, mas um subproduto da comédia. Sua primeira função é a análise da natureza humana, não a avaliação de obras de arte. O que significa a comédia como obra de arte?
Para responder essa pergunta, teríamos que ponderar sobre vários fenômenos que têm sido chamados de comédia, levar em consideração o que eles têm em comum, e, na pior das hipóteses, descobrir por que recebem o mesmo nome. Termos críticos nunca podem significar mais do que aproximações e conveniências. Quando tornam-se campos de batalha, quando alguém deseja saber qual das variedades significa a coisa real, escapamos do discurso racional para a superstição.
Pensando em um grande número de peças conhecidas como tragédias e comédias, podemos apreciar todo o bom senso de uma das dicotomias de Bergson. O escritor trágico geralmente tem se preocupado com as coisas derradeiras, com a morte, com o significado da vida como um todo, com o "destino" e a "sorte", com o Homem em relação com o universo e com o aspecto da eternidade.
Com relação a essas preocupações, em qualquer escala, podemos analisar os esforços trágicos de Sófocles, Shakespeare, Strindberg e O'Neill. Por outro lado, a comédia tem se preocupado mais com o social, o histórico, o temportal. Onde o escritor trágico procurou retratar o indivíduo e vê-lo como o Homem universal, o escritor cômico tem tentado reproduzir tipos, grupos e classes, e, portanto, mostrar as diferenças entre os homens.
Partindo de tais divergências e preocupações, poderíamos elaborar dois esquemas opostos de vida, um, religioso ou quase-religioso, postulando um significado definitivo para a vida, o outro secular e ético, postulando um significado moral imediato para a vida. Podemos dizer que a tragédia começa com a calamidade e termina com a beleza, a reconciliação e a esperança; a comédia começa com o riso e termina em julgamento, reprovação e talvez com amargura...
Tais elaborações podem ser ilustradas em várias peças importantes; possuem o mérito de clarear um pouco as coisas para nós; mas espero que possamos ver também o perigo de elaborá-las em demasia. Quanto mais adiante formos, tornam-se mais ricas e mais atraentes nossas racionalizações de tragédia e comédia. Mas é isso que pode nos confundir.
Macbeth sempre foi encarada como uma tragédia. Ela afirma a vida do herói? Termina em reconciliação, beleza e esperança? Obviamente que não. A tragédia é um tópico que tenta o crítico a dizer lindos absurdos. Neste assunto, ainda mais do que em outros, ele tem a tendência de generalizar, ou simplesmente jogar, com cadenzas inteligentes. O problema é que a tragédia tem sido sempre uma coisa diferente para cada praticante maior. E se há alguma coisa mais enganosa do que uma descrição correta do trágico, essa coisa é uma descrição correta do cômico.
Se procurarmos nos arquivos históricos, encontraremos elementos cômicos em quase toda parte e uma grande aquisição cômica, praticamente em lugar algum. Talvez isso seja ainda mais raro de ser encontrado do que a grande tragédia. Também não é fácil discernir uma coerência ou continuidade como a que encontramos na história da tragédia. Nossa sociedade industrial não parece ser o lar adequado para a musa cômica.
A verdadeira classe dominante da sociedade, a burguesia, tem sido, por séculos, o alvo da sátira, precisamente porque parece ser insconsciente, desprovida de humor, limitada e aculturada. Os reis riam das tentativas de M. Jourdain em se tornar aristocrata, mas, agora, M. Jourdain encontra-se no trono e não foram necessárias maneiras aristocráticas para mantê-lo lá.
O Ensaio sobre a Comédia, de George Meredith, por todas as suas frases de efeito, afetação e arbitrariedade, tornou claro, para muitos de nós, a base social da comédia crítica. A comédia de um Molière ou de um Congreve, poderíamos concluir, pressupõe uma minoria compacta de aristocratas governantes que possuem cultura sem ler livros e que são inteligentes sem necessariamente ser especulativos. Formam um grupo para quem a conversação é o meio principal de expressão e cujos valores são, conseqüentemente, os que Samuel Butler teria chamado de laodicianos, isto é, mundanos embora não necessariamente egoístas, despreocupados mas graciosos, negligentes mas razoáveis, satíricos mas não necessariamente sarcásticos...
Se esta análise social é pelo menos metade verdadeira, não precisamos ir muito longe para procurar uma explicação para o declínio da alta comédia. Um Sheridan ou um Goldoni, nos quais sobreviveu o espírito da comédia clássica do século XVIII, não são característicos de sua época, não apenas por seu gênio, mas por sua adesão à fórmula antiga. E ainda temos Holberg para nos lembrar que essa análise não é totalmente verdadeira e que a tradição de Molière significa tanto Louis XIV e Versailles, como também o toque comum existente na alta comédia.
Talvez o período mais improdutivo da história da comédia seja a primeira metade do século XIX. Chegamos a desejar que Goethe, um leitor assíduo de Molière, tivesse dirigido sua pena para a comédia. Chegamos quase a pensar que descobrimos o criador da comédia moderna em Alfred de Musset, cujas peças curtas, a princípio tão insignificantes ao lado das monstruosidades "intelectualóides" de Victor Hugo e das também mosntruosidades "simplistas" de Scribe, e tendo posteriormente emergido como o dramaturgo francês mais encantador entre Beaumarchais e Rostand.
Ou poderíamos redescobrir a genialidade de O Inspetor Geral, de Gogol, no qual Molière parece reviver. Mas nem Musset nem Gogol são dramaturgos suficientemente grandiosos para ficar em nossas mentes como criadores de uma nova comédia. Qualquer renascimento que desejemos dar para a comédia deve ser tratado - juntamente com o "renascimento" geral do drama - quase que no final do século.
O mestre de uma nova comédia, se tivesse que existir, deveria ser moderno e ao mesmo tempo clássico, deveria realmente encontrar uma posição adequada para a comédia e o comediante no mundo moderno, deveria saber com que termos poderia se dirigir com vantagens à sociedade burguesa, deveria ser mesmo um gênio que pudesse criar uma nova forma e um novo padrão, pelos quais as outras formas seriam julgadas.
Um homem que atingiu esse objetivo foi Bernard Shaw. Já descrevi seu gênio romântico e sua invenção da comédia naturalista. Podemos ainda examinar algumas de suas peças como obras de arte individuais, isto é, como um todo satisfatório.
A tese de que Shaw e a alta comédia moderna são uma coisa só, como também o seriam Molière e a alta comédia clássica, não seria absurda. Seria uma tese mais inteligente do que aquelas que encontraram o seu caminho na imprensa. Mas, de qualquer maneira, não seria correta. A comédia da corte poderia, como já nos foi dito, pertencer a um grupo homogêneo, do qual talvez um único gênio pudesse resumir para nós através de sua obra.
A comédia moderna - se não temos certeza de muita coisa, pelo menos podemos ter desta - não pertence a nenhum grupo homogêneo. O satírico moderno não repousa em nenhuma afirmação geralmente tida como verdadeira. Segura-se em qualquer salva-vidas que surja em seu caminho no oceano tumultuado. Nossa época não produz nenhuma chave de algum reino (exceto nos best-sellers). Não oferece nenhuma summa de verdades estabelecidas.
Se uma pessoa afirmar que descobriu o discurso do século XX, podemos saber que se trata de um charlatão e termos até a suspeita de que está sendo muito bem pago para isto. Não "a única verdadeira religião", mas "a variedade das experiências religiosas" é a frase dos tempos. Podemos substituir a palavra religião por qualquer outra, de acordo com o assunto que estiver em discussão. E portanto: a variedade das experiências cômicas.
Em um capítulo sobre a comédia moderna, deveria ser discutido outros autores além de Shaw e, como este livro até aqui tem apresentado uma abundância de generalizações, podemos discutir trabalhos particulares. Digamos, duas obras de Shaw e duas outras peças. Nos anos atuais, estamos aprendendo a ler os líricos mais cuidadosamente, com maior riqueza e com mais atenção quanto à sua estrutura. Sejamos atores, diretores, freqüentadores de teatro ou estudantes, precisamos também aprender a ler bem as peças.
As possibilidades são muito ricas. Existem as deliciosas comédias folclóricas de Garcia Lorca e J. M. Synge. Ou podemos saltar para trás, para o início do século XIX, para encontrar o protomoderno German Grabbe, cuja obra sem tradução, Scherz Satire Ironie und tiefere Bedeutun - "Pilhéria, Sátira, Ironia e Profundo Significado" - é uma das jóias da comédia fantástica, um ancestral de Him, a peça tão aplaudida de E. E. Cummings.
A Comédia do Amor, de Ibsen, necessita apenas de uma boa tradução em versos para se revelar como uma das comédias mais notáveis do século. As comédias de Strindberg necessitam apenas ser retiradas de debaixo das cobertas da ignorância ou da solenidade que, no momento, escondem o autor e a sua obra de nossa vista.
Semelhantes a Strindberg em sua acidez, estes são os dois maiores talentos cômicos dos últimos cem anos: Carl Sternheim e, antes dele, Henri Becque. O último é conhecido, quanto mais não seja, por sua peça diabolicamente inteligente, ainda que proibitiva, Les Corbeaux, uma fatia de vida à moda naturalista, como nem os porta-vozes do movimento, como Zola, poderiam ter criado.
No entanto, a obra-prima de Becque é La Parisienne, uma grande comédia que deveria ter dado o coup de grâce à comédia ligeira francesa a respeito de adultério e do tipo de pessoas que apresenta. Infelizmente, as peças não possuem essa influência. Como Shaw, Sternheim tentou colocar a burguesia de volta a seu lugar clássico, de medida da alta comédia. Seu ciclo, intitulado "Da Vida Heróica da Burguesia", é uma obra-prima manqué.
Mas, diferentemente de Shaw, Sternheim não consegue apresentar um ponto de vantagem para o seu julgamento. É uma sátira brilhante. Mas como não é mais possível rir da burguesia, como nossos dramaturgos da Restauração faziam, ele só consegue encontrar um local para tornar engraçado - a Boêmia, e muito possivelmente da sua costa marítima, ou seja, de nenhum lugar a todos.
Quando se pensa em todo o talento cômico de nossos palcos modernos, fica-se impressionado com o fato de que quase todos se dedicaram a peças não cômicas, como Juno e o Pavão, de Sean O'Casey. Para mim, neste aspecto Tchecov e Schnitzler são os proeminentes. Tchecov não escreveu nada melhor do que O Jardim das Cerejeiras e Schnitzler, nada melhor do que Intermezzo.
As duas peças foram descritas por seus autores como comédias, mas em nenhum dos casos aceita-se a descrição a não ser como um comentário irônico sobre a peça. Pode-se dizer que existem elementos cômicos nas duas peças. Pode-se dizer também que podemos, se quisermos, reformular nossas noções de comédia para que sirvam a elas. Mas o que podemos, com certeza, é admitir que ambas pertencem a um gênero intermediário, que ambas são dramas altamente originais. Para se medir como o termo comédia tornou-se confuso, basta examinar o título de uma das obras mais trágicas de Schnitzler: A Comédia da Sedução.
Se devemos deixar que nossa escolha de peças a serem analisadas seja governada pelo significado individual, pela diferença umas das outras, por sua diferença de Shaw, ou pela possibilidade de serem conhecidas pelo leitor, uma escolha inteligente cairia sobre Oscar Wilde e Luigi Pirandello, dois dos melhores e mais conhecidos comediógrafos modernos, um dos quais fica próximo dos limites superiores da comédia, que é a farsa, e o outro, próximo dos limites inferiores da mesma comédia, que é a tragédia.
______________________
Trecho extraído de "O dramaturgo como pensador", escrito em 1946 e lançado no Brasil em 1987 (Editora Civilização Brasileira, tradução de Ana Zelma Campos)
segunda-feira, 4 de abril de 2011
Teatro/CRÍTICA
"Cozinha e dependências"
....................................
Amargo reencontro
Lionel Fischer
Todo reencontro, como sabemos, pode ser maravilhoso ou deplorável, sobretudo quando houve um longo período de afastamento. E por duas razões básicas: se o afastamente se deu de forma civilizada, nossa expectativa é a de que o reencontro tem tudo para ser agradável. Mas se ocorreu o inverso, aí acalentamos a esperança de que o outro possa ter mudado, ou que nós mesmos tenhamos nos modificado, para que então as penosas questões de outrora não venham novamente a aflorar. Seja como for, trata-se de uma situação delicadíssima.
No presente caso, "...cinco amigos se reencontram após uma década. Os anfitriões Martine e Jacques hospedam temporariamente Georges, o amigo intelectual deprimido, e decidem oferecer um jantar a Charlotte e seu marido, um famoso apresentador de TV. Fred, irmão de Martine, e sua noiva Marilyn também comparecem. A tensão no ambiente começa com o atraso de duas horas do principal casal convidado e se estende durante o jantar, o que leva Georges, que não esconde ressentimentos do passado com Charlotte e o marido, a se comportar de forma arredia e descortês...
O clímax do desconforto acontece quando Fred, jogador e malandro incorrigível, propõe ao convidado ilustre uma partida de pôquer a dinheiro, que se prolonga indefinidamente na sala e faz explodir na cozinha as mágoas acumuladas do passado: Georges e Charlotte discutem o fracasso da relação que tiveram no passado, enquanto Martine e seu marido se desesperam, envergonhados, com a situação embaraçosa em que se meteu o apresentador de TV, presa fácil para o jogo de Fred".
Os dois parágrafos acima foram extraídos do release que me foi enviado, e sintetizam o enredo de "Cozinha e dependências", dos mesmos autores de "Um dia como os outros": Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Os dois espetáculos estão sendo exibidos no Teatro Poeira, sob a mesma direção (Bianca Byington e Leonardo Netto) e com o mesmo elenco, exceção feita a Analu Prestes, que só participa de "Um dia como os outros": Bianca Byington (Martine), Márcio Vito (Jacques), Kiko Mascarenhas (Georges), Silvia Buarque (Charlotte) e Leandro Castilho (Fred), cabendo registrar que os personagens Marilyn, o marido de Charlotte e o apresentador de TV não aparecem na cena, sendo apenas mencionados.
Ao contrário da peça já analisada, e ainda que contendo algumas passagens engraçadas, nesta o clima é bem mais dramático, e os desencontros, mágoas e agressividades predominam. Jacques e Martine, por exemplo, formam um casal que, se um dia se amaram, no momento apenas se suportam; ele, sempre irascível, destemperado e rígido; ela, completamente perdida em seu presente, desejando conferir um novo rumo à sua existência, mas sem a indispensável determinação para materializá-lo.
Georges, o intelectual deprimido, como já foi dito, é um personagem tipicamente francês - posso estar enganado, mas de uma maneira geral os intelectuais franceses, bem sucedidos ou não, nutrem fervorosa paixão pela melancolia, o que equivale a dizer que flertam muito mais com a morte do que com a vida. Quanto a Charlotte, pessimamente casada com um homem poderoso, tenta inutilmente compensar o vazio desta relação mantendo um caso. E no tocante a Fred, este é o único que escapa à tensão generalizada, em função de sua personalidade totalmente irresponsável e inconseqüente.
Bem escrito, contendo ótimos personagens e levantando pertinentes questões sobre alguns temas já mencionados, "Cozinha e dependências" recebeu segura versão de Bianca Byington e Leonardo Netto. Mas o grande destaque fica por conta da capacidade dos intérpretes de encarnar, de forma irrepreensível, personagens completamente diferentes dos que interpretaram em "Um dia como os outros". Ou seja: só fazem ratificar minha crença absoluta de que nossos atores nada ficam a dever àqueles que, por terem nascido em países do Primeiro Mundo, adquirem uma visibilidade e um prestígio que os nossos também teriam nas mesmas condições.
Na equipe técnica, Emília Duncan criou novos figurinos que, a exemplo dos anteriores, estão em plena consonância com a personalidade e condição social dos personagens. E valendo-se praticamente dos mesmos elementos cenográficos, Marcelo Lipiani e Lidia Kosovski criaram uma ambientação em total sintonia com o contexto. Paulo César Medeiros ilumina a cena com sensibilidade e Leonardo Netto responde por uma trilha sonora eficiente, cabendo também destacar a fluência da tradução de Bianca Byington e Bárbara Duvivier.
COZINHA E DEPENDÊNCIAS - Texto de Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Direção de Bianca Byington e Leonardo Netto. Com Bianca Byington, Leandro Castilho, Kiko Mascarenhas, Silvia Buarque e Márcio Vito. Teatro Poeira. Quinta, 21h. Sábado e domingo, 19h30.
"Cozinha e dependências"
....................................
Amargo reencontro
Lionel Fischer
Todo reencontro, como sabemos, pode ser maravilhoso ou deplorável, sobretudo quando houve um longo período de afastamento. E por duas razões básicas: se o afastamente se deu de forma civilizada, nossa expectativa é a de que o reencontro tem tudo para ser agradável. Mas se ocorreu o inverso, aí acalentamos a esperança de que o outro possa ter mudado, ou que nós mesmos tenhamos nos modificado, para que então as penosas questões de outrora não venham novamente a aflorar. Seja como for, trata-se de uma situação delicadíssima.
No presente caso, "...cinco amigos se reencontram após uma década. Os anfitriões Martine e Jacques hospedam temporariamente Georges, o amigo intelectual deprimido, e decidem oferecer um jantar a Charlotte e seu marido, um famoso apresentador de TV. Fred, irmão de Martine, e sua noiva Marilyn também comparecem. A tensão no ambiente começa com o atraso de duas horas do principal casal convidado e se estende durante o jantar, o que leva Georges, que não esconde ressentimentos do passado com Charlotte e o marido, a se comportar de forma arredia e descortês...
O clímax do desconforto acontece quando Fred, jogador e malandro incorrigível, propõe ao convidado ilustre uma partida de pôquer a dinheiro, que se prolonga indefinidamente na sala e faz explodir na cozinha as mágoas acumuladas do passado: Georges e Charlotte discutem o fracasso da relação que tiveram no passado, enquanto Martine e seu marido se desesperam, envergonhados, com a situação embaraçosa em que se meteu o apresentador de TV, presa fácil para o jogo de Fred".
Os dois parágrafos acima foram extraídos do release que me foi enviado, e sintetizam o enredo de "Cozinha e dependências", dos mesmos autores de "Um dia como os outros": Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Os dois espetáculos estão sendo exibidos no Teatro Poeira, sob a mesma direção (Bianca Byington e Leonardo Netto) e com o mesmo elenco, exceção feita a Analu Prestes, que só participa de "Um dia como os outros": Bianca Byington (Martine), Márcio Vito (Jacques), Kiko Mascarenhas (Georges), Silvia Buarque (Charlotte) e Leandro Castilho (Fred), cabendo registrar que os personagens Marilyn, o marido de Charlotte e o apresentador de TV não aparecem na cena, sendo apenas mencionados.
Ao contrário da peça já analisada, e ainda que contendo algumas passagens engraçadas, nesta o clima é bem mais dramático, e os desencontros, mágoas e agressividades predominam. Jacques e Martine, por exemplo, formam um casal que, se um dia se amaram, no momento apenas se suportam; ele, sempre irascível, destemperado e rígido; ela, completamente perdida em seu presente, desejando conferir um novo rumo à sua existência, mas sem a indispensável determinação para materializá-lo.
Georges, o intelectual deprimido, como já foi dito, é um personagem tipicamente francês - posso estar enganado, mas de uma maneira geral os intelectuais franceses, bem sucedidos ou não, nutrem fervorosa paixão pela melancolia, o que equivale a dizer que flertam muito mais com a morte do que com a vida. Quanto a Charlotte, pessimamente casada com um homem poderoso, tenta inutilmente compensar o vazio desta relação mantendo um caso. E no tocante a Fred, este é o único que escapa à tensão generalizada, em função de sua personalidade totalmente irresponsável e inconseqüente.
Bem escrito, contendo ótimos personagens e levantando pertinentes questões sobre alguns temas já mencionados, "Cozinha e dependências" recebeu segura versão de Bianca Byington e Leonardo Netto. Mas o grande destaque fica por conta da capacidade dos intérpretes de encarnar, de forma irrepreensível, personagens completamente diferentes dos que interpretaram em "Um dia como os outros". Ou seja: só fazem ratificar minha crença absoluta de que nossos atores nada ficam a dever àqueles que, por terem nascido em países do Primeiro Mundo, adquirem uma visibilidade e um prestígio que os nossos também teriam nas mesmas condições.
Na equipe técnica, Emília Duncan criou novos figurinos que, a exemplo dos anteriores, estão em plena consonância com a personalidade e condição social dos personagens. E valendo-se praticamente dos mesmos elementos cenográficos, Marcelo Lipiani e Lidia Kosovski criaram uma ambientação em total sintonia com o contexto. Paulo César Medeiros ilumina a cena com sensibilidade e Leonardo Netto responde por uma trilha sonora eficiente, cabendo também destacar a fluência da tradução de Bianca Byington e Bárbara Duvivier.
COZINHA E DEPENDÊNCIAS - Texto de Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Direção de Bianca Byington e Leonardo Netto. Com Bianca Byington, Leandro Castilho, Kiko Mascarenhas, Silvia Buarque e Márcio Vito. Teatro Poeira. Quinta, 21h. Sábado e domingo, 19h30.
sábado, 2 de abril de 2011
Teatro/CRÍTICA
"Um dia como os outros"
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Deliciosa montagem no Poeira
Lionel Fischer
"Como faz todas as sextas, Yolanda se reúne para jantar com a família do marido, o bem sucedido executivo Philippe. O ponto de encontro é o bar do irmão mais velho, Henrique, cuja esposa, Arlette, está atrasada justo na noite de aniversário de Yolanda. A demora exaspera a mãe dos rapazes, Madamme Mesnard e dá início às primeiras discussões da noite: sobre o futuro do bar, herdado do pai, e o da irmã caçula Betty, solteirona que namora às escondidas o garçom Denis e trabalha na mesma empresa de Philippe, graças à ajuda do irmão. Alheio aos problemas familiares, Philippe está mais preocupado com sua breve aparição na televisão naquele dia e na opinião de seus superiores. Dois telefonemas - de Arlette pedindo a Henrique um tempo na relação e entre Philippe e um de seus chefes, irritado com as ofensas que sofrera de Betty mais cedo - são o estopim para irromperem os conflitos latentes".
Extraído do ótimo release que me foi enviado por Leila Grimming, aí está o contexto em que se dá uma das mais deliciosas peças estreadas ultimamente no Rio de Janeiro, "Um dia como os outros", de autoria dos franceses Agnès Jaoui e Jean-Pirre Bacri. Em cartaz no Teatro Poeira, o texto chega à cena com direção de Bianca Byington e Leonardo Netto, estando o elenco formado por Analu Prestes (Madamme Mesnard), Bianca Byington (Yolanda), Silvia Buarque (Betty), Kiko Mascarenhas (Philippe), Leandro Castilho (Denis) e Márcio Vito (Henrique).
Sendo o teatro a mais libertária dentre todas as artes, permite múltiplas e renovadas experiências. Mas há uma certa tendência - não inteiramente assumida - de se considerar "menor" um texto estruturado de forma simples, ou seja, isento de colagens, projeções, fragmentações etc. e que objetiva apenas contar uma história interessante através de personagens bem construídos.
No entanto, não custa nada lembrar a relatividade deste apenas, pois escrever para teatro é tarefa de extrema complexidade, mesmo que em termos formais um texto se afigure como simples. Mas tal simplicidade, evidentemente, é enganosa, pois ao renunciar a alguns dos recursos acima mencionados, o autor é obrigado a concentrar-se na essência do fenômeno teatral: criar um texto que tenha algo a dizer de pertinente e suplicar aos deuses do teatro que permitam que o mesmo chegue à cena bem interpretado e bem dirigido. E é exatamente o que ocorre no presente caso.
Explorando com doses equivalentes de humor e dramaticidade uma série de conflitos inerentes a todas as famílias, ainda que os mesmos possam sofrer sutis variações, Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri chegaram a um produto final que promove imediata identificação entre palco e platéia, ratificando a melhor definição sobre o fenômeno teatral já proferida, de autoria de Peter Brook: "O teatro é a arte do encontro".
E tudo nesta montagem contribui para trazer o espectador para a cena. A começar pela precisa e criativa direção de Bianca Byington e Leonardo Netto, que sabiamente perceberam que o presente texto não comportaria inúteis mirabolâncias formais e o foco teria que recair na interpretação dos atores e na relação entre os personagens.
Mas isto não significa que o espetáculo tenha sido estruturado através de marcas previsíveis ou corriqueiras. Muito pelo contrário: as marcações são sempre muito inventivas e é notável a manipulação dos tempos rítmicos, um dos fatores essenciais quando se pretende encenar uma comédia, ainda que a mesma contenha, como esta, elementos dramáticos.
No tocante ao elenco, me vejo obrigado a repetir o que já disse tantas vezes ao longo desse 22 anos de crítica teatral: este país pode carecer de tudo, menos de atores maravilhosos. E o presente espetáculo é uma prova inconteste da excelência dos profissionais que estão em cena, sendo literalmente impossível fazer qualquer reparo às suas brilhantes performances. Assim, só me resta agradecer a inesquecível noite que me proporcionaram Analu, Bianca, Kiko, Márcio, Silvia e Leandro, e desejar que esta encantadora montagem permaneça em cartaz por muito tempo. Assim como eu, o público carioca ficará eternamente grato.
Na equipe técnica, são igualmente irrepreensíveis os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada - Marcelo Lipiani e Lídia Kosovski (cenografia), Emília Duncan (figurinos), Paulo César Medeiros (iluminação), Leonardo Netto (trilha sonora) e Angela Leite Lopes (tradução).
UM DIA COMO OS OUTROS - Texto de Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Direção de Bianca Byington e Leonardo Netto. Com Analu Prestes, Bianca Byington, Kiko Mascarenhas, Leandro Castilho, Márcio Vito e Silvia Buarque. Teatro Poeira. Sexta, sábado e domingo, 21h
"Um dia como os outros"
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Deliciosa montagem no Poeira
Lionel Fischer
"Como faz todas as sextas, Yolanda se reúne para jantar com a família do marido, o bem sucedido executivo Philippe. O ponto de encontro é o bar do irmão mais velho, Henrique, cuja esposa, Arlette, está atrasada justo na noite de aniversário de Yolanda. A demora exaspera a mãe dos rapazes, Madamme Mesnard e dá início às primeiras discussões da noite: sobre o futuro do bar, herdado do pai, e o da irmã caçula Betty, solteirona que namora às escondidas o garçom Denis e trabalha na mesma empresa de Philippe, graças à ajuda do irmão. Alheio aos problemas familiares, Philippe está mais preocupado com sua breve aparição na televisão naquele dia e na opinião de seus superiores. Dois telefonemas - de Arlette pedindo a Henrique um tempo na relação e entre Philippe e um de seus chefes, irritado com as ofensas que sofrera de Betty mais cedo - são o estopim para irromperem os conflitos latentes".
Extraído do ótimo release que me foi enviado por Leila Grimming, aí está o contexto em que se dá uma das mais deliciosas peças estreadas ultimamente no Rio de Janeiro, "Um dia como os outros", de autoria dos franceses Agnès Jaoui e Jean-Pirre Bacri. Em cartaz no Teatro Poeira, o texto chega à cena com direção de Bianca Byington e Leonardo Netto, estando o elenco formado por Analu Prestes (Madamme Mesnard), Bianca Byington (Yolanda), Silvia Buarque (Betty), Kiko Mascarenhas (Philippe), Leandro Castilho (Denis) e Márcio Vito (Henrique).
Sendo o teatro a mais libertária dentre todas as artes, permite múltiplas e renovadas experiências. Mas há uma certa tendência - não inteiramente assumida - de se considerar "menor" um texto estruturado de forma simples, ou seja, isento de colagens, projeções, fragmentações etc. e que objetiva apenas contar uma história interessante através de personagens bem construídos.
No entanto, não custa nada lembrar a relatividade deste apenas, pois escrever para teatro é tarefa de extrema complexidade, mesmo que em termos formais um texto se afigure como simples. Mas tal simplicidade, evidentemente, é enganosa, pois ao renunciar a alguns dos recursos acima mencionados, o autor é obrigado a concentrar-se na essência do fenômeno teatral: criar um texto que tenha algo a dizer de pertinente e suplicar aos deuses do teatro que permitam que o mesmo chegue à cena bem interpretado e bem dirigido. E é exatamente o que ocorre no presente caso.
Explorando com doses equivalentes de humor e dramaticidade uma série de conflitos inerentes a todas as famílias, ainda que os mesmos possam sofrer sutis variações, Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri chegaram a um produto final que promove imediata identificação entre palco e platéia, ratificando a melhor definição sobre o fenômeno teatral já proferida, de autoria de Peter Brook: "O teatro é a arte do encontro".
E tudo nesta montagem contribui para trazer o espectador para a cena. A começar pela precisa e criativa direção de Bianca Byington e Leonardo Netto, que sabiamente perceberam que o presente texto não comportaria inúteis mirabolâncias formais e o foco teria que recair na interpretação dos atores e na relação entre os personagens.
Mas isto não significa que o espetáculo tenha sido estruturado através de marcas previsíveis ou corriqueiras. Muito pelo contrário: as marcações são sempre muito inventivas e é notável a manipulação dos tempos rítmicos, um dos fatores essenciais quando se pretende encenar uma comédia, ainda que a mesma contenha, como esta, elementos dramáticos.
No tocante ao elenco, me vejo obrigado a repetir o que já disse tantas vezes ao longo desse 22 anos de crítica teatral: este país pode carecer de tudo, menos de atores maravilhosos. E o presente espetáculo é uma prova inconteste da excelência dos profissionais que estão em cena, sendo literalmente impossível fazer qualquer reparo às suas brilhantes performances. Assim, só me resta agradecer a inesquecível noite que me proporcionaram Analu, Bianca, Kiko, Márcio, Silvia e Leandro, e desejar que esta encantadora montagem permaneça em cartaz por muito tempo. Assim como eu, o público carioca ficará eternamente grato.
Na equipe técnica, são igualmente irrepreensíveis os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada - Marcelo Lipiani e Lídia Kosovski (cenografia), Emília Duncan (figurinos), Paulo César Medeiros (iluminação), Leonardo Netto (trilha sonora) e Angela Leite Lopes (tradução).
UM DIA COMO OS OUTROS - Texto de Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Direção de Bianca Byington e Leonardo Netto. Com Analu Prestes, Bianca Byington, Kiko Mascarenhas, Leandro Castilho, Márcio Vito e Silvia Buarque. Teatro Poeira. Sexta, sábado e domingo, 21h
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