PÓS-MODERNO (TEATRO)
Designa-se como pós-moderna a produção cultural
nascida na era pós-industrial, genericamente engolfada
pela lógica do capitalismo tardio e situada no contexto
das sociedades altamente tecnológicas do Ocidente.
Verificou-se que, após os anos de 1950, manifestações
como a arquitetura, a dança, a música e o cinema
passaram a fornecer procedimentos de linguagem
para as incontáveis novas mídias surgidas com a
revolução cibernética, propiciando um amálgama
de novos e inusitados formatos expressivos.
nascida na era pós-industrial, genericamente engolfada
pela lógica do capitalismo tardio e situada no contexto
das sociedades altamente tecnológicas do Ocidente.
Verificou-se que, após os anos de 1950, manifestações
como a arquitetura, a dança, a música e o cinema
passaram a fornecer procedimentos de linguagem
para as incontáveis novas mídias surgidas com a
revolução cibernética, propiciando um amálgama
de novos e inusitados formatos expressivos.
Tais fatores engendraram uma pluralidade de
manifestações junto à área artístico-cultural,
dificultando as generalizações ou agrupamentos
em séries; sugerindo o desenvolvimento de novas
formas de conhecimento, de vida e comportamento,
em que a questão dos gêneros afirmou-se e
transformou-se em motor de (novas) proposições.
manifestações junto à área artístico-cultural,
dificultando as generalizações ou agrupamentos
em séries; sugerindo o desenvolvimento de novas
formas de conhecimento, de vida e comportamento,
em que a questão dos gêneros afirmou-se e
transformou-se em motor de (novas) proposições.
Como resultante, observamos uma cultura que
manifesta caráter antitotalitário e não-hegemônico,
nos antípodas das posturas que demarcaram o
advento da modernidade. As dimensões social,
cultural, industrial, arquitetural, técnica, de engenharia
e sistemas operacionais surgem fundidas,
consubstanciando corporações, holdings e tradings
como seus mais elo quentes paradigmas
de manifestação.
manifesta caráter antitotalitário e não-hegemônico,
nos antípodas das posturas que demarcaram o
advento da modernidade. As dimensões social,
cultural, industrial, arquitetural, técnica, de engenharia
e sistemas operacionais surgem fundidas,
consubstanciando corporações, holdings e tradings
como seus mais elo quentes paradigmas
de manifestação.
Neste ambiente sociocultural ultradesenvolvido, novos
procedimentos de linguagem marcam presença,
estreitando o antigo fosso entre uma cultura erudita e
outra de massa, tais como a intertextualidade, a citação,
a paródia*, a ironia, o humor, o entretenimento, a
desconstrução de todos os discursos instituídos.
Apontam eles para a falência das meganarrativas
do passado (o que fará com que sejam redimensionadas
as ciências humanas), recobrindo todas as estruturas
com a pátina do cotidiano, provocando descrença nas
utopias que impulsionaram o advento da modernidade.
Do ponto de vista da recepção, opera-se uma
revalorização do espectador, abordado através de
uma retórica que privilegia a nova sensibilidade -
aberta, provisória, capaz de deslocamento rápido entre
múltiplos estímulos simultâneos.
As artes cênicas assistirão, a partir de 1950, ao
surgimento do happening: e da performance* como
procedimentos modelares destas novas configurações.
A atitude experimental que lhes é subjacente ganhará
impulso, apontando o teor vanguardista com que surgiram.
Insuflarão grupos como o Living Theatre, o Open-Theatre
ou o Performing Group, nos EUA; assim como, do outro
lado do Atlântico, fornecerão os procedimentos de base
mobilizados por Tadeusz KANTOR e Jerzi GROTOVSKI.
O caráter gestual inerente à action painting e à body-art
muito em breve contaminará a dança, e esta, as demais
manifestações cênicas, conformando novos modelos,
apoios e técnicas para a abordagem da interpretação.
O resultado desses processos será o
redimensionamento da noção de representação,
que trabalha agora com fenômenos de mestiçagens
e hibridizações, sem fronteiras demarcadas: é o
work in progress em franco desenvolvimento.
Uma dramaturgia que se assume fora do
textocentrismo nasce com as experiências de criação
coletiva privilegiadas por inúmeras equipes artísticas.
O pensamento de ARTAUD ressurge com ímpeto ao longo
da década de 1960, assim como as práticas ritualísticas,
a ensejarem um teatro performático como preconizado
por SCHECHNER e CHAIKIN. O teatro de imagens
ganhará relevo com Robert WILSON e Richard
FOREMAN, depois de 1970.
Macunaíma, espetáculo de ANTUNES FILHO de 1978,
pode ser considerado o marco instaura-dor da pós-
modernidade no Brasil. Associando códigos da
intertextualidade, da paródia, da ironia, do humor,
soube preencher o palco nu com signos impactantes,
a oferecerem uma nova face ao homem brasileiro,
assim como a instauração de um renovado padrão de
eatralidade. Junto ao Centro de Pesquisa Teatral CPT,
ANTUNES dedicou-se a criações de fôlego:
Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno (1980), Romeu
e Julieta (1984), Paraíso Zona Norte (1989), Trono
Manchado de Sangue-Macbeth (1992), Vereda
da Salvação (1993).
Em 1982, inúmeros artistas foram reunidos em
"14 Noites de Performances", num megaevento
promovido pelo SESC-SP, e pela FUNARTE, cuja
função era disseminar essas novas experiências em
curso. O grupo Ponkã estreia Aponkâlipse em 1984,
inspirado no I Ching e no livro bíblico de João,
colocando em destaque as imagens terminais do
século da cibernética. O Próximo Capítulo,
coordenado por Luiz Roberto GALIZIA, empregava
a performance como motor de sua estrutura, que admitia
um convidado a cada noite. Pássaro do Poente,
espetáculo de Márcio AURÉLIO, de 1987, fundia uma
tradicional lenda nipônica com elementos da Commedia
dell'Arte, bonecos de kyõgen e paródia sertaneja,
teatro nô e kabuki, para narrar uma história de trás
para frente, levando o Ponkã à máxima miscigenação
cultural, como era seu propósito original.
O multiculturalismo*, em seu corolário mais amplo,
encontra-se na fundação do Bando de Teatro Olodum,
capitaneado por Márcio MEIRELES, em Salvador,
1991, com o espetáculo Essa É Nossa Praia. A cultura
do Pelourinho, entrecruzamento do arcaico e do moderno,
do negro pobre brasileiro e do turista estrangeiro,
das contradições de classe e raça, ganhou expressão
nacional com este primeiro elenco formado exclusivamente
por negros que fundiram o teatro à dança, à música,
ao ritmo e à carnavalização, sintetizando a cultura
baiana contemporânea.
Outra dimensão pós-moderna encontra-se no trabalho
dos intérpretes. Denise STOKLOS inaugurou o teatro
essencial: com Um Orgasmo Adulto Escapa do Zoológico,
em 1983. Desde então apresentou inúmeras criações,
com destaque Para Mary Stuart (1987), Casa (1989),
Um Fax para Cristóvão Colombo (1992). O Lume,
criado por Luís Otávio BURNIER em Campinas,
enveredou pelos métodos difundidos por Eugenio BARBA,
chegando à mimese corpórea, em realizações como
Kibilin o Cão da Divindade, Cravo, Lírio e Rosa
e Café com Queijo. A ISTA (International School of
Theatre Antropology), fundada por BARBA para difundir
seus ensinamentos, inicia suas atividades em 1980,
em Bonn. Após sessões em diversos países, aporta em
Londrina em 1994, consolidando este inusual
enquadramento do trabalho do ator, através de uma
estratégia autodefinida como terceiro teatro. Maura
BAIOCCHI tornou-se uma empenhada difusora do butô
entre nós, após as instigantes visitas de Kazuo OHNO
(1980) e Sankai JUKU (1981), em realizações
radicais como Tanz-Butoh (1986).
Oriundo das artes plásticas e da música, o grupo XPTO
estreia, em 1984, Buster Keaton e a Infecção Sentimental,
revitalizando a centenária arte dos bonecos e das formas
animadas. Com Kronos (1987) e Coquetel Clown (1989)
levam o gênero a um máximo de desenvolvimento, abrindo
as portas para outros artistas da mesma linhagem, como
o Pia Fraus e o Manhas e Manias, estes mais próximos
da entonação circense. Rodrigo MATEUS allcança
desenvoltura junto ao teatro físico*, afirmando e ampliando
o repertório expressivo desta tendência, francamente
distante da representação tradicional.
A encenação conhece insuspeitos e instigantes desafios,
como o proposto por Gerald THOMAS em Carmem com Filtro
(1986), Eletra Com Creta (1986), Trilogia Kafka (1988) e
Mattogrosso (1989), que abusivamente valeu-se da paródia,
da intertextualidade, da citação como alavancas de uma
dicção que objetivava a auto exibição, em seguida
contextualizada como a de um encenador" de si mesmo.
Neste mesmo influxo, vale lembrar o teor fortemente
autoral das criações do carioca Márcio VIANNA, como
Marat, Marat (1988), O Caso dos Irmãos Feininger,
Coleção de Bonecas, O Circo da Solidão, em que explorou
ao paroxismo a desvinculação entre intenção e gesto no
trabalho de seus intérpretes, em agudas pesquisas sobre
as convenções da cena.
O apelo autoral também está presente no trabalho de
Bia LESSA: Exercício n. 1 (1987), Orlando (1989),
Cartas Portuguesas (1991) e Viagem ao Centro da
Terra (1993). Renato COHEN surpreendeu a todos, em 1986,
com Espelho Vivo, mergulhando no universo figural de
René MAGRITTE, bem urdido emprego da performance
e do teatro-imagem. Sturm und Drang/Tempestade e Ímpeto
(1991) revisitou matrizes do pré-romantismo alemão fazendo
deambular pelo Parque Modernista uma série de figuras
em busca da essência da poesia.
Bia LESSA: Exercício n. 1 (1987), Orlando (1989),
Cartas Portuguesas (1991) e Viagem ao Centro da
Terra (1993). Renato COHEN surpreendeu a todos, em 1986,
com Espelho Vivo, mergulhando no universo figural de
René MAGRITTE, bem urdido emprego da performance
e do teatro-imagem. Sturm und Drang/Tempestade e Ímpeto
(1991) revisitou matrizes do pré-romantismo alemão fazendo
deambular pelo Parque Modernista uma série de figuras
em busca da essência da poesia.
Em 1995, Renato COHEN volta-se para a vanguarda
russa, redescobrindo Vitória sobre o Sol, espetáculo
embasado pelo butô. Mais radical foi seu trabalho
Ka-Poética de Vélimir Khlébnikov, em que o emprego
da linguagem zaún possibilitou repetidos exercícios
em torno da pura sonoridade. Tais repetições, uma das
matrizes identificadas com o minimalismo, já estavam
presentes em Você Vai Ver o que Você Vai Ver (1986),
de Gabriel VILLELA, que recontava, em estilos diversos,
quatorze vezes o mesmo enredo. Esse diretor mineiro
criou um Romeu e Julieta minimalista com o grupo Galpão,
em 1991, assim como A Rua da Amargura, apelando
para uma revisão estilística da Paixão de Cristo
que tinha na paródia, no uso das alegorias e no perfil
neobarroco de seu traçado as marcas da pós-modernidade.
russa, redescobrindo Vitória sobre o Sol, espetáculo
embasado pelo butô. Mais radical foi seu trabalho
Ka-Poética de Vélimir Khlébnikov, em que o emprego
da linguagem zaún possibilitou repetidos exercícios
em torno da pura sonoridade. Tais repetições, uma das
matrizes identificadas com o minimalismo, já estavam
presentes em Você Vai Ver o que Você Vai Ver (1986),
de Gabriel VILLELA, que recontava, em estilos diversos,
quatorze vezes o mesmo enredo. Esse diretor mineiro
criou um Romeu e Julieta minimalista com o grupo Galpão,
em 1991, assim como A Rua da Amargura, apelando
para uma revisão estilística da Paixão de Cristo
que tinha na paródia, no uso das alegorias e no perfil
neobarroco de seu traçado as marcas da pós-modernidade.
O Centro para Construção e Demolição do Espetáculo
surgiu em 1988, por iniciativa de Aderbal FREIRE - FILHO
que levou ao palco, em sua íntegra e sem adaptação,
o romance A Mulher Carioca aos 22 Anos. Em anos
subsequentes, o encenador evocará a história do país,
revivendo episódios em torno de Getúlio VARGAS e
TIRADENTES. Em 2003 voltará ao antigo formato com
O que Diz Molero, radicalizando a narratividade do romance.
Em 1991, José Celso Martinez CORRÊA volta aos palcos
com As Boas, lançando dois anos após Ham-Iet, a primeira
produção do novo Teatro Oficina, remodelado como uma
rua cultural. Mistérios Gozozos (1995), As Bacantes e
Para Dar um Basta no Juizo de Deus (1996), Ela (1997)
e Cacilda! (1998) constituíram-se em momentos de forte
extração dionisíaca, novos apelos ao rito e à teatralidade
prenhe de erotismo, festa, desregramento. Os Sertões,
adaptado de Euc1ides da CUNHA, conheceu três partes,
apresentadas entre 2000 e 2004.
com As Boas, lançando dois anos após Ham-Iet, a primeira
produção do novo Teatro Oficina, remodelado como uma
rua cultural. Mistérios Gozozos (1995), As Bacantes e
Para Dar um Basta no Juizo de Deus (1996), Ela (1997)
e Cacilda! (1998) constituíram-se em momentos de forte
extração dionisíaca, novos apelos ao rito e à teatralidade
prenhe de erotismo, festa, desregramento. Os Sertões,
adaptado de Euc1ides da CUNHA, conheceu três partes,
apresentadas entre 2000 e 2004.
Esta vertente perseguida pelo Oficina, que entrecruza vida
e arte, já havia arrebatado outros adeptos, como o
Terreira da Tribo, de Porto Alegre, através de criações
como Ostal (1987), Antígona (1990), Missa para Atores e
Público sobre a Paixão e o Nascimento do dr. Fausto
de Acordo com o Espírito de nosso Tempo 1994),
A Morte e a Donzela (1997) e Kassandra in Process (2001).
e arte, já havia arrebatado outros adeptos, como o
Terreira da Tribo, de Porto Alegre, através de criações
como Ostal (1987), Antígona (1990), Missa para Atores e
Público sobre a Paixão e o Nascimento do dr. Fausto
de Acordo com o Espírito de nosso Tempo 1994),
A Morte e a Donzela (1997) e Kassandra in Process (2001).
A exploração de novos espaços cênicos e a eleição
de lugares da memória coletiva como marcos simbólicos
da cidade ajudaram o Teatro da Vertigem, em São Paulo,
a delinear seu projeto artístico, efetivado com as montagens
de o Paraíso Perdido (1992), ambientado na igreja de Santa
lfigênia; O Livro de Jó (1995), que ocupou os três andares do
hospital Umberto I, e Apocalipse 1, 11 (2000), sediado no
presídio do Hipódromo. Antônio ARAÚJO distingue-se como
um encenador que busca no sagrado um apoio decisivo,
levando seu elenco a contundentes confrontos para viver o
hiper-realismo de cenas sempre rentes ao paroxismo.
Em trilha assemelhada, Ricardo KARMAN investe em novos
espaços, como a exploração de um túnel escavado no
coração do Parque Ibirapuera, para a montagem de Viagem
ao Centro da Terra (1992), na qual a visão de seres
mitológicos e heróis de diversas epopeias coagulavam
a paisagem. Em 1996, cria A Grande Viagem de Merlim,
levando o espepador a percorrer um longo percurso dentro
de um ônibus multimídia que o despejava num aterro
sanitário na periferia de São Paulo seguindo, na sequência,
para as ruínas do Teatro Polytheama, em Jundiaí, culminando
a excursão à beira de um lago na Serra do Iapí. Nesse teatro
de estações, não apenas a tradição medieval ressurge
como experiência arcaica como, em igual medida, a
parafernália eletroeletrônica se faz triunfante, numa
justaposição de ingredientes que almeja arrebatar o
espectador em todos seus sentidos.
espaços, como a exploração de um túnel escavado no
coração do Parque Ibirapuera, para a montagem de Viagem
ao Centro da Terra (1992), na qual a visão de seres
mitológicos e heróis de diversas epopeias coagulavam
a paisagem. Em 1996, cria A Grande Viagem de Merlim,
levando o espepador a percorrer um longo percurso dentro
de um ônibus multimídia que o despejava num aterro
sanitário na periferia de São Paulo seguindo, na sequência,
para as ruínas do Teatro Polytheama, em Jundiaí, culminando
a excursão à beira de um lago na Serra do Iapí. Nesse teatro
de estações, não apenas a tradição medieval ressurge
como experiência arcaica como, em igual medida, a
parafernália eletroeletrônica se faz triunfante, numa
justaposição de ingredientes que almeja arrebatar o
espectador em todos seus sentidos.
Dois encenadores paranaenses despontaram nos últimos
anos: Felipe HIRSH obteve consagração nacional com
A Vida É Cheia de Som e Fúria (2000) e, especialmente,
Os Solitários (2002), voltando-se para os fenômenos
da memória e as interconexões psíquicas que ensejam
a identidade dos indivíduos. Fernando KINAS construiu
um espetáculo radical em Carta aos Atores, tornando quase
inexistente o intervalo entre vida real e representação (2002).
Perpétua, Opus Profundis e Desembestai! constituem
uma trilogia na qual Dionísio NETO explorou, com
desenvoltura, recursos da performance, do rock, da dança,
da intertextualidade, da paródia e da citação, em 1996.
Com a Cia. Cachorra criou, em 2000, novas realizações:
Corações Partidos e Contemplação de Horizontes, O Dia
Mais Feliz de sua Vida e A Milagrosa História da Imagem
que Perdeu o seu Herói, exacerbando procedimentos
multimídia e fazendo desfilar personagens da cultura junkie
das megalópoles.
A marginalidade, a vida boêmia nos grandes centros
de diversões, a subcultura os mitos da sociedade de
consumo estão presentes nos espetáculos de Mário
BORTOLOTTO, ora como autor ora como encenador,
cujas marcas distintivas estão no acabamento precário,
nas montagens sujas e mal ajanbradas, através de
incompletudes que enfatizam a falta de artesanato como
uma chancela da arte contemporânea.
de diversões, a subcultura os mitos da sociedade de
consumo estão presentes nos espetáculos de Mário
BORTOLOTTO, ora como autor ora como encenador,
cujas marcas distintivas estão no acabamento precário,
nas montagens sujas e mal ajanbradas, através de
incompletudes que enfatizam a falta de artesanato como
uma chancela da arte contemporânea.
Personagens periféricas assumem a cena nas obras
de dramaturgos do final do século, revelando textos irados
e comprometidos com um novo enquadramento socioestético.
São os jovens sem perspectivas de Budro (1994) e Atos
e Omissões (1995), de Bosco BRASIL; os marginais de
Um Céu de Estrelas, de Fernando BONASSI (1996);
os estudantes criminosos de Vermuth (1998), os alternativos
de A Boa (1999) e os militantes de MSTesão (2001),
de Airnar LABAKI. A que se somam os aspirantes a
atores de A Máquina (2000), de João FALCÃO, os
degradados sociais de Babilônia (2002), de Reinaldo
MAlA, todos eles compondo facetas do Brasil desigual,
dividido, construído sobre exclusões sociais. Evidenciam
aspectos de amargura, sofrimento e abandono, a maré
montante que coloca em cheque o sistema econômico
globalizado. (EM)
(GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA,
Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do Teatro
Brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl.
São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP,
2009, p. 275 - 278)
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