quarta-feira, 6 de janeiro de 2010

Os signos no teatro
introdução à semiologia da
arte do espetáculo

Tadeuz Kowzan


A arte do espetáculo é, entre todas as artes, e, talvez, entre todos os domínios da atividade humana, aquela onde o signo manifesta-se com maior riqueza, verdade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator tem, de início, sua significação lingüística, isto é, ela é o signo de objetos, de pessoas, de sentimentos, de idéias ou de suas inter-relações, as quais o autor do texto quis evocar. Mas a palavra pode mudar seu valor. Quão inúmeras maneiras de pronunciar as palavras "eu te amo" podem significar tanto a paixão, quanto a indiferença, a ironia como a piedade! A mímica do rosto e o gesto da mão podem sublinhar a significação das palavras, desmenti-la, dar-lhe uma nuança particular. Isto não é tudo. Muita coisa depende da atitude corporal do ator e de sua posição em relação aos coadjuvantes.

As palavras "eu te amo" possuem um valor emotivo e significativo diferente, segundo sejam pronunciadas por uma pessoa negligentemente sentada em sua poltrona, um cigarro na boca (papel significativo suplementar do acessório), por um homem que abraça uma mulher, ou que está de costas para a pessoa a quem dirige estas palavras.

Tudo é signo na representação teatral. Uma coluna de papelão significa que a cena se desenrola diante de um palácio. A luz do projetor destaca um trono e eis-nos no interior do palácio. A coroa sobre a cabeça do ator é o signo de realeza, enquanto que as rugas e a brancura de seu rosto, obtidos graças à maquilagem, e sua caminhada arrastada, são signos de velhice. Enfim, o galope de cavalos intensificando-se nos bastidores é o signo de que um viajante se aproxima.

O espetáculo serve-se tanto da palavra como de sistemas de significação não-lingüística. Utiliza-se tanto os signos auditivos como visuais. Aproveita os sistemas de signos destinados à comunicação entre homens e os sistemas criados em função da atividade artística.Utiliza-se de signos tomados em toda parte: na natureza, na vida social, nas diferentes ocupações, e em todos os domínios da Arte.

Se examinarmos, por curiosidade, a lista das artes "maiores" e artes "menores", em número de cem, estabelecida por Thomas Munro, é fácil constatar que cada uma delas pode encontrar seu lugar em uma representação teatral, aí desempenhando um papel semântico e que mais ou menos trinta, entre elas, ligando-se diretamente ao espetáculo. Praticamente, não há sistema de significação, não existe signo que não possa ser utilizado no espetáculo. A riqueza semiológica da arte do espetáculo explica, ao mesmo tempo, por que este domínio foi, de preferência, evitado pelos teóricos do signo. É por que riqueza e variedade querem dizer, neste caso, complexidade.

Os signos, no teatro, raramente se manifestam em estado puro. O simples exemplo das palavras "eu te amo" acabou de dizer-nos que o signo lingüístico é acompanhado freqüentemente do signo da entonação, do signo mímico, dos signos do movimento, e que todos os outros meios de expressão cênica - cenário, vestuário, maquilagem, ruídos - atuam simultaneamente sobre o espectador, na qualidade de combinações de signos que se completam, se reforçam, se especificam mutuamente ou, então, que se contradizem.

A análise de um espetáculo, do ponto de vista semiológico, apresenta sérias dificuldades. Deve-se proceder a cortes horizontais ou verticais? Trata-se, antes de tudo, de separar-se os signos superpostos de diferentes sistemas, ou de dividir o espetáculo em unidades no seu desenolvimento linear? Mas o espetáculo, e a maioria das combinações de signos, situam-se tanto no tempo como no espaço, o que torna a análise e a sistematização ainda mais complicadas.

O vasto domínio da arte do espetáculo poderia ser abordado, como campo de exploração semiológica, de várias maneiras. Qual método deve-se escolher? A tarefa seria sensivelmente facilitada se pudéssemos apoiar-nos na análise teórica, suficientemente desenvolvida, de cada sistema de signos de que se serve ou pode servir-se o espetáculo. Mas, no estado em que se encontram os estudos semiológicos, isto não é possível. Certos domínios da expressão artística, como as artes plásticas e a música, permanecem, praticamente, inexplorados pela Semiologia.

Outros, especificamente cênicos, como os movimentos corporais (mímica, gestos, atitudes), a maquilagem, a iluminação, estão em situação somente um pouco melhor. Seu valor semântico é perfeitamente apreciado e explorado pelos profissionais, mas faltam os fundamentos teóricos; os tratados existentes são repertórios de caráter puramente prático. Na falta de bases semiológicas suficientemente sólidas para se tirar conclusões sobre o papel dos diferentes sistemas de signos no fenômeno complexo do espetáculo, decidimos abordar a questão pelo rsultado, isto é, o espetáculo como uma realidade existente, tentando, com isto, colocar um pouco de ordem nesta desordem, ou melhor, na aparência de desordem, devido à riqueza de tudo que se desenrola, no espaço e no tempo, no curso de uma reprsentação teatral. Limitar-nos-emos, em nossas considerações, à arte teatral, aliás na acepção mais ampla (drama, ópera, balé, pantomima, marionetes), deixando de lado as outras formas de espetáculo, notadamente o cinema, a televisão, o circo e o music-hall.

É necessário, inicialmente, considerar a noção de signo. A teoria geral do signo é uma ciência fecunda que se desenvolve sobretudo no interior da Lógica, da Psicologia e da Língüística. Para a Semiologia, ela é um ponto de partida indispensável. O que não quer dizer que a noção de signo seja clara. Pelo contrário, as definições existentes variam sensivelmente, o próprio termo, signo, é contestado, ou melhor, rivalizado por um bom número de termos análogos: índice, sinal, símbolo, ícone, informação, mensagem, sintoma, insígnia, que apareceram, não para substituir, mas para diferenciar a noção de signo, segundo as inúmeras funções que lhe atribuem.

Não procuraremos, absolutamente, criar nomenclaturas e definições novas, para não atrapalhar mais, de início, a situação teórica do signo. Tentaremos escolher as nomenclaturas e definições que nos parecem mais racionais e, ao mesmo tempo, mais adaptadas ao nosso assunto, a saber, a semiologia do espetáculo.

1) Aceitamos o termo sem recorrer a outros termos do mesmo campo nocional.

2) Adotamos o esquema saussuriano significado e significante, dois componentes do signo (o significado corresponde ao conteúdo, o significante à expressão).

3) Quanto a classificação dos signos, aceitamos aquela que divide em signos naturais e signos artificiais.

Este último ponto requer alguns comentários. A distinção citada aparece no Vocabulário técnico e crítico da filosofia, de André Lalande. Eis o essencial de suas definições:

Signos naturais são aqueles onde a relação com a coisa significada resulta senão das leis da natureza: por exemplo, a fumaça, signo de fogo. Signos artificiais, aqueles onde a relação com a coisa significada repousa numa decisão voluntária e, freqüentemente, coletiva.

Esta distinção fundamental entre signos naturais e signos artificiais, adotada por vários autores, repousa num princípio bastante claro. Tudo é signo de qualquer coisa, em nós mesmos e no mundo que nos rodeia, na natureza e na atividade dos seres vivos. Os signos naturais são aqueles que nascem e existem sem participação da vontade; eles têm o caráter de signos para aquele que os percebe, que os interpreta, mas são emitidos involuntariamente. Esta categoria abarca principalmente os fenômenos da natureza (relâmpado: signo de tempestade; febre, signo de uma doença; cor da pele: signo de uma raça) e as ações dos seres vivos não destinadas a significar (reflexos).

Os signos artificiais são criados pelo homem ou pelo animal, voluntariamente, para assinalar qualquer coisa, para comunicar com alguém. Modificando um pouco as definições de Lalande, pode-se afirmar que é ao nível da emissão, e não da percepção, que se situa a diferença essencial entre signos naturais e signos artificiais, e que esta diferença é determinada pela ausência ou existência da vontade de emitir um signo.

Apesar de bastante clara, esta distinção não resolve todos os problemas práticos, não esgota certos casos limítrofes. Tomemos um exemplo de signo lingüístico. A exclamação "ai", de um fumante que queimou a mão com seu cigarro, é um signo natural. Mas seu xingamento, enunciado na ocasião, é um signo natural ou artificial? Isto depende de certas circunstâncias, como os hábitos lingüísticos daquele que os pronuncia, a presença ou ausência de testemunhas. Tomemos um signo procedente da mímica. Em que medida uma expressão de desgosto é um signo natural (reflexo involuntário) ou um signo artificial (ato voluntário para comunicar desgosto?)

Os signos de que se serve a arte teatral pertencem todos à categoria de signos artificiais. São signos artificiais por excelência. Resultam de um processo voluntário, são criados, geralmente, com premeditação, sua finalidade é a de comunicar no próprio instante. Isto não é nada extraordinário numa arte que não pode existir sem público. Emitidos voluntariamente, com plena consciência de comunicar, os signos teatrais são perfeitamente funcionais.

A arte teatral faz uso dos signos extraídos de todas as manifestações da natureza e de todas as atividades humanas. Mas, uma vez utilizados no teatro, cada um destes signos obtém um valor significativo bem mais pronunciado que no seu emprego primitivo. O espetáculo transforma os signos naturais em signos artificiais (o relâmpago); daí seu poder de "artificializar" os signos. Mesmo que eles não sejam, na vida, senão simples reflexos, tornam-se, no teatro, signos voluntários. Mesmo que na vida não tenham função comunicativa, obtêm esta função, necessariamente, em cena.

Por exemplo: o solilóquio de um sábio que procura formular seus pensamentos, ou de uma pessoa em um estado de superexcitação nervosa, compõe-se de signos lingüísticos, logo de signos artificiais, mas sem intenção de comunicar. Pronunciadas em cena, as mesmas palavras reencontram seu papel comunicativo, o monólogo do sábio ou da personagem, em estado de raiva, não tem outra intenção senão a de comunicar aos espectadores os seus pensamentos ou seu estado emotivo.

Acabamos de afirmar que todos os signos de que a arte teatral se serve são signos artificiais. Isto não exclui a existência, em uma representação teatral, de signos naturais. Os meios e as técnicas do teatro estão demasiadamente enraizadas na vida para que os signos naturais possam ser totalmente eliminados. Na dicção e na mímica de um ator, os hábitos estritamente pessoais são vizinhos de nuanças criadas voluntariamente e os gestos conscientes mesclados de movimentos reflexos. Os signos naturais confundem-se, neste caso, com os signos artificiais. Mas as complicações para o teórico vão ainda mais longe.

A voz trêmula de um jovem ator interpretando um velho é um signo artificial. Contrariamente, a voz trêmula de um ator octagenário, não tendo sido criada voluntariamente, é um signo natural tanto na vida como na cena. Mas ela é, ao mesmo tempo, um signo empregado voluntária e conscientemente na medida em que este ator interpreta uma personagem muito idosa. Esta voz está presente não pela vontade do ator, que não pode falar de outro modo; sua voz torna-se signo artificial pela vontade do diretor ou do dono do teatro que a escolheu para este papel. Vemos então que a escolha do ator para um papel ou a escolha da peça em função de um ator, escolha efetuada por seu físico (expressão do olhar, voz, idade, porte, constituição, temperamento, tudo aquilo que entra na noção de emprego) já é um ato semântico, visando obter os valores mais adequados às intenções do autor ou do diretor.
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Artigo extraído (e aqui reduzido) do livro Semiologia do Teatro (Editora Perspectiva,coleção Debates/1978)

Um comentário:

  1. OBRIGADA! Muito generoso da sua parte colocar esse precioso fragmento aqui! Abração!

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