Ionesco: da revolta à submissão?

Bernard Dort


Vamos ler uma peça de Ionesco. Vamos ler, por exemplo, "Jacques ou A submissão", que Robert Postec acaba de nos apresentar no Théâtre de la Huchette. Falas curtas se sucedem, sem grande ordem, sem necessidade aparente. Os representantes de uma família burguesa lançam uns aos outros frases mancas. A linguagem que usam vai sucessivamente se desconcertando. Seus lugares-comuns se deterioram golpeados. Nem diálogos, nem monólogos: pedaços de frases, refrãos que parecem vir de uma vitrola rouca...Ionesco rompeu todo comércio com a literatura - com esta "boa literatura" na qual o teatro, desde o início do século, se alimentou com excesso, ao ponto de chegar a produzir um Jean Giradoux.

No espetáculo (sobretudo quando é tão cuidado, tão acertado, como o do La Huchette) estas falas que pareciam sem respostas, estas cenas das quais toda lógica parecia ausente, entregues somente ao prazer do arbitrário, reencontram sua coerência, se cobrem de evidência e adquirem vida. Do livro ao palco, a linguagem de Ionesco sofreu uma metamorfose: no livro parecia vazia, resultado de um jogo, da aposta de um escritor animado quase por um rancor solitário contra a literatura; no palco, adquire um sentido e uma função.

O leitor poderia se obstinar em negá-la. O público reconhece-a imediatamente: é a sua linguagem. Possui até mesmo a lógica da linguagem cotidiana. Não tem o peso de nenhuma verdade, de nenhuma mensagem psicológica ou metafísica. E mais, possui um significado em si mesma. Significa um mundo dividido, retalhado: um mundo esmagado pelo peso do passado, da estupidez e da hipocrisia sociais.

Pois aqui as personagens contam muito pouco. Das duas famílias reunidades em "Jacques..." é suficiente mencionar que o avô é paralítico, que a avó é louca, os pais, nobres, as mães, alcoviteiras...nunca saberemos mais que isso. O essencial não é isto. O essencial é a grande quantidade de palavras deformadas e de locuções tornadas absurdas à força de terem sido repetidas. O essencial é que Jacques pronuncia uma frase: "Eu gosto de batatas com toucinho" e que assim se submeta, volte para a ordem familiar, uma ordem que possui suas regras, suas palavras, sua linguagem própria, irredutível a qualquer outra ordem. Isto o espectador compreende à primeira vista: esta linguagem que se desdobra diante dele, com suas palavras bizarramente reunidas, revela ao mesmo tempo a ordem desta família e a desordem deste mundo, do nosso mundo, no qual semelhantes ordens são possíveis.

A aventura de Jacques será, como declarou Ionesco, "conduzida pouco a pouco através da recusa da condição humana - isto é, desta ordem familiar - até a mais completa submissão...até chegar ao ponto de se resignar a uma espécie de quietute biológica" - esta aventura se desenvolve inteiramente no plano das palavras. Tendo recusado, pelo silêncio, a linguagem e a ordem familiar, Jacques, entretanto, se deixa apanhar pela armadilha de uma outra linguagem, de uma outra ordem: a ordem, opressiva e úmida, de sua noiva Roberte. Ele penetra, enfim, num mundo onde "para designar as coisas não existe senão uma palavra: gato" - num mundo infantil, o equivalente do ventre materno...(é a espécie de quietude "biológica" de que falava Ionesco).

É neste ponto que se produz uma transposição: a linguagem ionesquiana passa do negativo ao positivo. Antes não passava de uma rejeição: agora reencontra a função do discurso teatral tradicional, a função da palavra trágica. Assim as "antipeças" de Ionesco (é o subtítulo que ele deu a "A cantora careca") voltam a ser peças. E este antiteatro se transforma num teatro, no sentido mais clássico do termo. Esta linguagem de derrisão, que existia apenas por referência à nossa linguagem, assim como o tornassol numa experiência química só vale pelo que nos revela, esta linguagem passa a existir por si mesma e arrasta os heróis em seu movimento.

Eis aqui um mundo sem saída, fechado, no qual Ionesco nos faz penetrar astuciosamente. Desde o princípio é a estranheza deste universo que nos atinge, nos surpreende e quase deslumbra; em seguida, sua profunda, sua literal semelhança com o nosso universo. Mas, além disso, pretende fazer "surgir o insólito" neste universo no qual reconhecemos nossa mais familiar realidade. A operação é difícil: às vezes tem êxito ("Jacques..."), às vezes fracassa (vejam "O Retrato" onde tudo permanece superficial, onde a própria linguagem, ao mesmo tempo flexível e mais descosturada, está privada desta coerência na desordem, desta força de persuasão que fazem o êxito de "Jacques..."). Ionesco tenta inutilmente velar a ironia desta metamorfose, ela permanece suspeita. Esta metamorfose não corre o risco, em última instância, de anular o que constitui a força do teatro de Ionesco?

Uma vez que vanguarda significa primeiramente destruição, compreende-se que Ionesco e Adamov tenham atacado o teatro em seu ponto mais sensível: o da representação da família. E também que tenham, cada um à sua maneira, procurado substituir a família tradicional (a das peças de André Roussin) por uma imagem mais dura: não mais a imagem de um ambiente onde tudo se arranja mas, sim, a imagem de um combate moral. E os diálogos feitos com piscadelas de olhos de nossas comédias de boulevard, são substituídos pela linguagem descarnada, despojada até restar só a trama (e a trama é o significante) de "A invasão" ou pela linguagem pletórica, efervescente, de "Jacques...".

Mas enquanto que, chegando ao beco sem saída de "Como nós fomos", onde a peça desaparece no silêncio, cada personagem estando de certa forma transida por seu passado, Adamov se esforçava com "Pingue-pongue" para escapar à miragem das "mães", Ionesco parece mergulhar num mundo elementar, regido por algumas grandes figuras arquetípicas. Longe de nos mostrar, para além da cpelula familiar, as relações que esta mantém com a sociedade, Ionesco reduz esta sociedade à família. E faz do policial, um pai; do capitalista, ainda um pai; do operário ou do artista (vejam "O retrato") um filho que, fugindo do pai, regressa à mãe - para no final elaborar uma condenação geral e deixar o universo inteiro submegir nos sonhos infantis.

Até o momento, portanto, a obra de Ionesco permanece como que desmembrada entre duas ambições: uma tomada de consciência social (o reconhecimento, nesta linguagem que gira no vazio, de nossa linguagem: uma palavra alienada e as fontes desta alienação) e a descoberta de um inconsciente tirânico, a consagração da servidão humana, abolida toda a sociedade, aos deuses e às deuas da Noite. Nesta última hipótese, ao mesmo tempo que nos proporia a imagem de um mundo absurdo, Ionesco procuraria significar também a fatalidade quase psicológica deste absurdo. Então não passaria de um Strindberg de três vinténs: um autor "moral" reduzido a mimar o inevitável afogamento do Homem solitário na ordem das essências malditas do sexo e da morte.
___________________________
Artigo extraído do livro "O teatro e sua realidade"/Editora Perspectiva, 1977/tradução de Fernando Peixoto.