A comédia del’arte


Comédia del’Arte – ou de máscara, ou de improviso, ou de bufões, ou mais diretamente comédia italiana – é o termo que indica o teatro dos cômicos italianos, organizados em uma atividade que hoje chamaríamos profissional, no período de tempo que vai da metade do século XVI a todo o século XVII, considerando-se este último o século da sua crise e da sua morte.
Existem imagens, gravuras, desenhos e pinturas que pretendem documentar ou interpretar o fenômeno da Comédia del’Arte, isto é, a representação viva em si e por si mesma, pronta a morrer a cada instante, mas frenética na rapidez de uma existência presente. Observemos essas imagens: em algumas vemos pequenos palcos improvisados, construídos nas praças, rodeados de gente que ouve, comenta, se diverte ou continua a conversa iniciada. Os atores se movem, falam, cantam, tocam, chamam o público e prendem sua atenção com cenas cômicas, alusões pessoais e atitudes engraçadas. São funâmbulos, máscaras, músicos e quase sempre há um bastão levantado sobre a cabeça de alguém. Os espectadores se renovam, diminuem, aumentam. Muitas vezes se descobre que são elementos a serviço de charlatães ou de vendedores de mercadorias e a presença deles na praça onde o cômico tem sua atividade, tem a finalidade de vender qualquer coisa – a venda de qualquer objeto na rua e nas praças tem sempre esse caráter espetacular e agressivo.
Devemos lembrar a piazza (praça) como o lugar onde a Comédia del’Arte mediu suas possibilidades. Mais tarde, os comici (cômicos), com a necessidade de funções contínuas, preferiram abandonar a praça e deixa-la para manifestações menores ou às manifestações que ocorriam nas grandes festas de carnaval.
Outras imagens mostram uma cenografia que se repete quase sempre, os mesmos elementos funcionais: uma perspectiva, a praça, a casa do Doutor Graziano, a hospedaria etc. No século XVII vemos as grandes invenções cenotécnicas, a aparição da máquina de voar, da máquina de nuvens etc. Vemos máscaras em posições acrobáticas, plásticas, grotescas, com seus músicos cômicos, mas ambíguos e ferinos, e a agitação de todos, quase sempre em volta de Pantaleão (nome adotado pela máscara que era de início o Magnífico), do Capitão, do pretensioso Doutor, dos enamorados (esses últimos sempre sem máscaras).
Alguns atores eram verdadeiros virtuoses e tocavam variados instrumentos em um único espetáculo, em números de grande sucesso. Muitos eram identificados pelo uso de determinados objetos, como o Arlequim pelo bastão, Pantaleão pela bolsa de dinheiro, o Doutor pelos livros, o Capitão pela espada, mas todos pelo jogo acrobático, dançante, desenfreado. O diálogo devia atingir várias intensidades: do cômico ao grotesco, do lamentoso e chorado ao heróico, do vulgar ao grosso pesado, mas tudo devia resultar num nutrido diálogo de sentido, de ocasiões fantásticas e imaginativas, que unia a regra da improvisação ao dom do imprevisto. O espetáculo resultava do indispensável conhecimento de uma técnica, da qual falaremos adiante, e da contribuição da criação individual do ator.

Os cômicos em cena
Que faziam esses cômicos em cena? Segundo um livro publicado em Veneza em 1585, intitulado La piazza universale di tutti le professioni del mondo, uma Compainha de’Arte (possivelmente não de excelente categoria) chega na praça anunciando seus espetáculos de um modo que já é uma representação, uma prévia. Eis o que diz o autor: “Da maneira como esses cômicos entram numa cidade imediatamente se sabe que os Senhores Cômicos tal e qual chegaram. Vem uma senhora vestida de homem, com uma espada na mão, falando sobre o espetáculo e convidando o povo a assistir a comédia, tragédia ou pastoral no Palácio ou na hospedaria, e imediatamente o povo, ansioso por coisas novas e curioso de natureza, acorre à sala de representação. Na sala preparada um palco e, improvisado, um cenário esboçado a carvão, sem muitos detalhes e não muito naturalista. Ouve-se música e assiste-se a um prólogo em tom cômico e por vezes um pouco pesado”.
É uma comédia ambulante e não uma companhia protegida pelo duque ou pelo príncipe. Podem participar da atores de renome, mas a indicação serve para estabelecer um uso e um comportamento que deveria ser norma da vida cotidiana e constituir um acontecimento esperado na organização de uma cidade. Era a chegada dos cômicos, fossem eles de qualquer categoria, tipo ou valor, pois sabemos que mesmo as companhias dependentes dos signori tinham também uma atividade ambulante, não só na Itália como em outras nações européias.
Uma companhia, portanto, como aquela já indicada adverte os cidadãos de sua presença na cidade e sobre o espetáculo daquela noite. A expectativa é geral e muitas vezes a população acolhe com calor os cômicos e as celebridades provocam manifestações extraordinárias.
Os atores da companhia que chega são as máscaras que vimos nas várias imagens da Comédia: acrobatas, músicos e bailarinos, mas com uma linguagem preferencialmente mímica. As palavras que pronunciam são abafadas pela máscara de expressão arguta, lasciva, bestial ou grotesca, que escondem Arlequim, Pantaleão, Capitão, dos quais todos já conhecem, de maneira clara e peremptória, a função, o caráter, a linha que adotarão durante o espetáculo, seja do ponto de vista das coisas que deverão acontecer como das falas e diálogos, todos previstos, mesmo que ainda não conhecidos – poderíamos aqui lembrar os palhaços de nossos circos, cujas graças e situações são já de todos conhecidas.
Até o cenário já é conhecido. Desenhado a carvão, como o da companhia já citada, mas freqüentemente obra de artistas famosos. Eram, no entanto, sempre parecidos. Devemos frisar apenas a descoberta da perspectiva. Os atores com suas roupas vistosas, fantasiosas e coloridas, recitam a comédia esquematizada por roteiros e enredos.
Depois de termos tido uma imagem da cena e dos atores colocados para o espetáculo, tomemos conhecimento agora do fundamento sobre o qual improvisavam os cômicos mascarados. Para este fim transcrevemos parte de um manuscrito existente na Biblioteca Casanatense di Roma. O roteiro do qual damos o primeiro quadro se chama A ninfa celeste ultrajada e a força do arrependimento. Depois dos nomes dos personagens vem a lista dos elementos de cena e a descrição do cenário, isto é, do necessário para a representação. Cenário: palácio no meio do bosque, com três fontes. Cadeira, palheta de pintor com pincéis bem acondicionados, tela para retrato, uma escada, roupa íntima para Casimira, arcabuz e pistola, duas cartas escritas, uma de Don Carlos e outra da Infanta, sela de cavalgar, corneta de arauto, espeto para assar caça, corda, armas para os vilões, costume de morte e de diabo, bonito espelho, peles para Casimira, roupa de Mercúrio.

A NINFA CELESTE ULTRAJADA
E A FORÇA DO ARREPENDIMENTO

Primeiro quadro
(trompa, tambores e vozes que gritam viva, viva!)

DUQUESA CASIMIRA (narrando a Guglielmo e conselheiros da corte que terminou o luto pela morte do pai e hoje, com pompa solene, recebeu o título de Duquesa. Todos gozam com o sucedido e a exortam, diante da sucessão, a casar-se, já que não existe outro membro da família senão ela. Casimira, que não sente ainda a chama do amor, ordena a realização de festas e caçadas solenes para alegrar seu povo depois de um longo recolhimento e entra com todos, menos Guglielmo, que após lamentar seu amor por Casimira e o fato de ter vindo incógnito servi-la, vai embora).
BERTOLINO (falando com Oliveta sobre o amor que os prende, faz uma cena de amor afetuosa, prometendo matrimônio. Em seguida, com o objetivo de aproveitar a festa, entram).
DON CARLO E BUFETO (chegando de viagem, fizeram esse longo caminho por terra para que Don Carlo visse Casimira. Bufeto o repreende, pois poderia ter ido por mar, de galera, esposar a Infanta da Sicília e não estar nessa corte fazendo o Ganimede, o que sempre entende as coisas de modo errado. Don Carlo diz que quer fazer a coisa à sua moda) Nisto...
GUGLIELMO (vendo Carlo, depois de cumprimenta-lo, diz ser um pintor e vir de Messina, onde retratou a Infanta e diz estar a caminho de Nápoles para fazer o retrato de Don Carlo. Tendo chegado a Cosenza a fama de Casimira, ele diz ter o desejo de retratá-la). Nisto...
CASIMIRA (entra e recebe os agradecimentos de)
OLIVETA (que de jardineira foi promovida a sua dama. Don Carlos diz também a Casimira ser excelente pintor e mostra o retrato da Infanta. Casimira olha com afeto o retrato e também o pintor, pedindo-lhe que permaneça um pouco por ali, pois deseja ser retratado por ele. Entra Bufeto. Don Carlo lhe diz que Casimira lhe agrada e gostaria de casar-se com ela. Bufeto tenta dissuadi-lo. Don Carlo lhe ordena que arrume a palheta e os pincéis, pois com esse truque teve ingresso em muitas cortes e sucesso com muitas damas). Nisto...
CASIMIRA vem dizendo a)
OLIVETA (não ver a hora de ser retratada por Don Carlo, que crê um virtuoso pelo seu belo aspecto. Oliveta diz que também se fará retratar pelo seu aluno (Bufeto) que lhe parecera um bravo homem) Nisto...
BUFETO (que tem ordem de pintar Oliveta, fala com ela sobre o grande pintor Bufeto, que em breve ela deverá conhecer)
DON CARLO (depois de muita encenação, pega a palheta e os pincéis para começar o retrato, como se fosse o melhor pintor do mundo que deve retratar beleza tão singular; ela o repreende mas se envaidece, fazem uma cena de altercação, ele se revela um príncipe, dá-lhe a carta, promete ser dela, se dão as mãos. Começa a escurecer. Ela o espera no jardim e entra. Ele está muito satisfeito). Nisto...
GUGLIELMO (pergunta se ele fez o retrato e Carlo mostra o esboço e lhe entrega para que termine. Saem)
BUFETO E OLIVETA (fazem cena de amor e ela o espera no jardim. Principia o anoitecer).

Assim é o primeiro quadro do 1º ato. Há um segundo quadro, mais ou menos com o mesmo desenvolvimento. Seguem-se outros dois atos carregados de romantismo. É claro que o exemplo dado não basta para entender o enredo da peça, mas serve para dar uma idéia de como eram feitos esses roteiros. Os milhares de roteiros da Comédia del”Arte não se distinguem muito deste exemplo.

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Necessidade
Digamos agora que a necessidade de uma nova organização técnico-cultural, a necessidade e a utilidade de se unirem para levar avante uma atividade, a mais rendosa possível, implicava em um modo de espetáculo, de recitação e de preparação que não podiam prescindir de certas condições. Via-se a gradual tomada de posição profissional por parte dos cômicos, que declaravam prescindir das comédias escritas. O tempo ideal do teatro, pensavam os cômicos, não corresponde ao tempo criado pelo autor e o retomado pelos atores para comunica-lo à platéia, mas é um tempo que corresponde ao acontecimento cênico, ao desenvolvimento concreto de um fato que não tem um passado e tem um futuro ligado apenas à sua suposta repetição – nunca a mesma – atribuída àqueles que, unicamente, têm tal possibilidade de renovação: os atores.
Afirmavam ainda uma coisa mais importante, que o autor de teatro é o ator, dispensando o autor e pedindo-lhe somente um esquema para suas invenções. Daí por diante os próprios atores mesmo escreveriam para aumentar seus repertórios. A guerra à comédia literária ou erudita estava declarada.

Confluência
A Comédia del’Arte, na sua realidade cênica cotidiana, não foi uma forma de teatro popular como alguns dizem, se bem que gozando do favor do público, no sentido mais vasto da palavra. Na definição de tal teatro vemos a confluência de diversos tipos da cultura e do gosto da época que provocam o desencadear de um tipo de teatro natural, cômico, que mede sua fantasia em uma criatividade onde prevalece a ordem técnica no sentido de provocar a união imediata do palco e da platéia em correspondência com o que estão encenando. O que vale é a invenção cômica fantástica que se impõe e se esgota nas suas manifestações irresistíveis e esplêndidas, grotesca e provocante, absolutamente crível em aparência.
O que acontecia no palco podia ser recusado pela platéia, cortesão ou não, somente se a imprevisibilidade necessária ao ato teatral não correspondesse ao que cada espectador esperava que cada máscara impusesse ao público e a si mesma. Eram sempre iguais na sua atuação concreta e na sua alusiva abstrata, mas sempre ligados a uma experiência reconhecível do momento teatral. Arlequim, Pantaleão, Lélio, Angélica, Lavínia, Esmeraldina, repetem com mil variações e inumeráveis surpresas, a mesma comédia cada noite.

Ordem
Esses fragmentos cômicos, mesmo os de origem jogralescas, tomaram corpo, ordem cênica, senão ordem lógica e mesmo consciência, nas festas de Carnaval e outros festejos tradicionais. O fato de termos feito referência às festas e ao carnaval nos leva a dizer qualquer coisa sobre as máscaras e dialetos usados por cada personagem. Foi o carnaval especialmente que mais estimulou a Comédia del’Arte, propondo tipos e mesmo diálogos, mas a ação ativa é recíproca, pois os cômicos propõem ao carnaval toda uma mímica e sobretudo uma capacidade de linguagem e de comunicação consciente.
Recordemos que na tradição carnavalesca mais antiga, o fato de se usar uma máscara tinha um significado particular. Era um ato com o qual a pessoa renunciava a si própria e por conseguinte às suas responsabilidades normais durante aqueles dias de festa, encoberto e protegido por uma aparência inquietante.

Máscaras
As máscaras representam diversas regiões italianas ou, melhor dito, os dialetos (Milão dá Beltrani e Scapin, irmãos de Briguela; Nápolis, depois de Polichinelo, de Scaramouche e tartaglia; Roma, Meo-Pataca, marco-pepe e Cassandrino; Turim, Gianduia; Veneza, Pantaleão; Bérgamo, Arlequim; Bolonha, o Doutor etc.) As máscaras podem ser a proclamação da vitalidade dos personagens que se repetem ao infinito sabendo repetirem-se e classificam tal certeza como uma técnica especial. Os dialetos não são uma sugestão popular ou uma concessão ao sucesso. Cada personagem usa o dialeto que melhor se adapta à sua máscara e tipo – o sério, o patético dos namorados era confiado ao toscano, por exemplo.
Os personagens são sempre os mesmos, derivados das comédias clássicas, de suas situações e intrigas. Oposição de velhos ricos e avaros e de jovens dissolutos ou enamorados, de velhos e jovens rivais em amores, de velhos e de servidores astutos, fantasiosos e aproveitadores; depois surgem os parasitas, os capitães, os adivinhadores, os pais, os filhos; os náufragos, o reconhecimento, todo o romanesco da comédia transportado para outro clima como pretexto. A dupla fábula, duas situações iguais, duas intrigas amorosas que vêm alargadas sem limites até criar uma confusão que provavelmente aumentava as possibilidades de improvisação.

Improvisação
No que diz respeito à improvisação, é claro que se criou um mito, bem como a figura romântica do ator que improvisava diretamente no palco suas comédias. Essa idéia se estabeleceu na mente de muitos. A verdade é muito mais consistente e séria. Os Cômicos del’Arte aprendiam a técnica e os modos de improvisação a tal ponto que em determinados momentos do espetáculo improvisado eram obrigados a corresponder ao anteriormente estabelecido.
O desenvolvimento das comédias era confiado a atores com preparo técnico, entre os quais estavam aqueles “apontadores” que se impunham pela personalidade como os verdadeiros criadores e guiavam o desenvolvimento cênico. Os cômicos que não possuíam recursos de improvisação tinham de possuir capacidade técnica que lhes permitissem responder e continuar fulminantemente o diálogo cênico proposto pelo protagonista ao antagonista. Mas todos, do maior ao menor, sem nenhuma exceção, se apoiavam no conhecimento dos instrumentos (noções básicas) que formavam a característica da improvisação típica da Comédia del’Arte. Por isso se disse que os cômicos aprendiam a improvisar. Isso não constitui um contrasenso, pois a improvisação era a qualidade da qual mais se orgulhavam.

Roteiros
A base de tudo eram os roteiros sobre os quais o diretor construía o espetáculo com seus atores. Existiam coleções de roteiros, chamados Zibaldoni, que continham sugestões várias, ditos típicos ligados a cada personagem e às situações em que freqüentemente se metiam. Tais sugestões tinham nomes precisos. Eram as tiradas, monólogos explicativos da situação; conceitos, quase sempre de amor e de ciúmes desenvolvidos numa linguagem barroca; as saídas que sublinhavam uma situação, os fechos, as metáforas, os conselhos ou maldições ao filho (“Ó filho, quase te chamei de cornudo, é assim que me pagas ter-te posto no mundo?” – assim começa uma invectiva de Pantaleão). Continuam ainda sugestões a respeito da bravura do capitão, os diálogos de amor correspondido, de amor desdenhado. E acima de tudo os lazzi confiados à memória, à técnica e à capacidade criativa dos grandes improvisadores.
O lazzo ( da expressão fare una azione, fare l’azzione decomposta, o artigo se une à palavra que se quer expressar abolindo-se o verbo) é o fragmento mímico e verbal que interrompe a ação principal e sublinha o lado grotesco. Era o alimento predileto dos Zanni e tinha suas regras. (Ainda aqui, com Zanni, a pesquisa etimológica tentou vários caminhos para firmar-se no significado mais óbvio: Zanni é igual a Giovanni ou Gianni, e era o nome dado aos empregados, àqueles que faziam trabalho pesado em Veneza, durante o renascimento). É lógico pensar-se que se tratava de uma indicação genérica, a menos quando o roteiro exigisse uma definição para um lazzo especial. Em alguns roteiros se lê, por exemplo, que Mezzetino fa lazzi ou então que fa lazzi de sonolento, ou lazzi de alegria ou lazzi de desdenho.

Decadência
Na primeira metade do século XVII a Comédia del’Arte entra em decadência. A essa altura, já se enriqueceu, tornou-se granfina, teve contatos com a nobreza e os reis e perdeu seu feitio popular. Não ousa mais enfrentar assuntos da atualidade; os grandes atores dedicam-se aos papéis cômicos, deixando as partes sérias aos atores novatos ou medíocres. Esse desequilíbrio se nota na construção dos enredos, onde as cenas de amor são repetidas como fórmulas fixas.
Particularmente grave pé a decadência do elemento feminino. Como terceiro fator de decadência: a pornografia invade o espetáculo. Também o luxo da montagem, os truques de carpintaria, a abundância de trechos dançados e cantados tiram à Comédia o seu feitio ingênuo de espetáculo pobre e inteligente, confiado exclusivamente ao talento dos atores, talento que agora se deixa sufocar pela parte visual do espetáculo. E o excesso de tradições (hábitos. Cacoetes técnicos, repertórios escritos, efeitos repetidos) mata a improvisação. A Comédia del’Arte acabou sendo uma comédia escrita, se não no papel mas na memória dos atores e uma comédia ruim, de enredo convencional, perdendo qualquer contato com a espontaneidade popular.

Goldoni
A essa altura aparece Carlo Goldoni. Ele não pretendeu fazer literatura. Quis apenas melhorar o teatro e antes de tudo o teatro como representação e espetáculo. Verificando que os espetáculos não correspondias mais à mentalidade da época, quis tornar o teatro novamente vivo como fora antes e, com isso, chegou à conclusão de que o teatro é apenas a interpretação de um texto.
Goldoni começou escrevendo scenarios para a improvisação dos cômicos; em seguida, passou a escrever, para cada scenario, uma ou duas cenas por ato, especialmente cenas sérias; depois passou a escrever quase toda a peça, reduzindo a parte de canovacccio apenas aos papéis das máscaras. Mais tarde escreveu peças com máscaras (personagens da Comédia que usavam), porém já com o texto completamente fixado. Afinal aboliu as próprias máscaras e escreveu suas comédias psicológicas na mais absoluta liberdade, como qualquer autor moderno – esse trabalho de renovação do teatro italiano levou quase vinte anos.
Teatro Cômico (1749), na obra de Goldoni, representa um verdadeiro manifesto de reforma, que abriu a série de peças polêmicas que se passam na caixa de teatro e que deviam culminar em Pirandello (Seis personagens à procura do autor).
Arlequim, servidor de dois amos (1745) foi a última e maior expressão – a única – da Comédia del’Arte. A peça foi escrita em Pisa, a convite do Arlequim (Truffaldino) Antonio Sacchi, famoso ator do Tteatro San Samuele, de Veneza, que lhe sugeriu o título e o argumento.
Esta peça é definida por Goldoni como “comédia jocosa”, pois nela o jogo de Arlequim é a maior parte. É uma comédia-intriga ou comédia-farsa e, neste sentido, é uma obra-prima. Tudo que há de velho e romanesco na vã perseguição dos dois namorados (Florindo e beatriz) não constitui elemento negativo naquele mundo das máscaras. Toda a vida poética da peça está concentrada na personagem de Arlequim, que se apresenta aqui como o único, maravilhoso Arlequim remanescente da Comédia. O melhor ato é, sem dúvida, o segundo, da famosa cena do almoço; mas por toda a peça a alegria goldoniana continua fluindo com a fertilidade de seu gênio.

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Carlo Goldoni, poeta cômico, nasceu em Veneza em 1707. Faleceu em 1793. Ficou conhecido como o Molière italiano. Escreveu, além de Arlequim, servidor de dois amos, pelo menos mais uma obra-prima: Mirandolina.

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Memória
O mundo civilizado celebra em Carlo Goldoni a memória e a incorruptível presença do fundador do realismo teatral, do autor que abriu as portas do teatro moderno para a vida concreta dos homens, das cidades, das profissões, das classes, dos pequenos ou grandes afetos familiares e diários. É todo um cosmo de fatos e figuras – e, conseqüentemente, de valores – que se movimenta no amável e preciso caleidoscópio de teatro goldoniano. O realismo goldoniano já é, antes de qualquer suspeita da possível chegada de um fenômeno como o naturalismo, antinaturalista por definição, graças ao seu respeito pela forma humana e civil dos sentimentos, os quais não são escândalos, mas sim acontecimentos e não determinou o pitoresco, o agressivo, o colorido, mas sim o cotidiano, o simples, o límpido. Da mesma forma, o realismo goldoniano é, apesar da espantosa capacidade de caracterização psicológica dos personagens, um realismo antipsicológico, isto é, antianalítico, pois visa sempre e rigorosamente a síntese, o traço essencial, o traço e o momento que não “descrevem” a figura ou a situação cênica, mas, muito ao contrário, a transformam constantemente numa “função”.; nada vê, nada aceita, afora o funcional. Ninguém, porém, pense em Goldoni como um monstro de premeditação técnica, como num desses místicos da estrutura e do mecanismo teatrais; Goldoni é um prodígio de fluidez e de naturalidade, tudo sai fácil de sua mão, tudo é feito por obra e graça de sua espontaneidade poética, de seu instintivo bom senso de observador das coisas e de artesão incansável.

Verdade
Goldoni é antes de Balzac, de Gogol, de Tolstoi, o primeiro autor europeu que traz em si mesmo a mais simples das verdades estéticas, e que parece feito de propósito para nos convencer de tal verdade: ser realista, para um moderno, é o único modo possível de ser clássico. Não há outra chave para o equilíbrio, essencial à idéia de classicismo, que é sinônimo (nos antigos) de obediência a um conceito transcendental de Beleza – e, nos modernos, de fidelidade à consciência imanente da vida, à sua variedade tumultuária, a que o artista devolve o senso e a paz. O antigo é clássico na medida em que olha para o mundo como se fosse Deus; o moderno na medida em que o vê com os olhos da História. Apenas em Balzac ou Tolstoi essa verdade estética tem outra perspectiva: o classicismo (o realismo) deles vem paralelo, ou posterior, ao seu contrário, isto é, ao romantismo nas suas várias formas; ao passo que Goldoni vem antes do romantismo, e contém igualmente, por força de antecipação, aquela parte insuprimível de contribuição romântica, que nos outros realistas está presente por força de experiência, conivência e influência.
Nisso, também, Goldoni reflete com espantosa fidelidade o momento mais afirmativo da burguesia européia; momento que culmina na Revolução Francesa e na construção de um mundo de ciências e indústrias, cuja cultura, de tipo enciclopédico e iluminado, presta uma radical homenagem à razão, porém guarda em si mesma, como incentivo dialético um espaço afetivo, literário e humanitário, que é a sua marca de dignidade moral e que constituirá o fermento mais positivo do primeiro romantismo.

Gigantes
No teatro, esse maravilhoso século XVII de Diderot e de Mozart – esse lúcido e corajoso despertador de uma consciência coletiva, inclusive estética, que nunca mais devia encontrar um modo de expressar tão singular e conseqüente – no teatro, o século traz os nomes de Goldoni, de Beaumarchais, de Lessing. Três gigantes cuja grandeza reside justamente na ausência de qualquer titanismo: na sua defesa de óbvio, de razoável, de necessário. Nada há, do que nós mais profundamente desejamos e invocamos para o teatro do nosso tempo, que já não exista nesses três mestres; eles nos mostram, com toda a clareza, o que é uma literatura de hegemonia – do momento hegemônico de uma nova classe de uma nova cultura, quando elas se apresentam à ribalta da História.
Dos três, Goldoni é o menos polêmico, e absolutamente não é ideológico; muito pelo contrário, não tem quase consciência da sua situação cultural e histórica. Não sabe de filosofias, não pertence a partidos, comporta-se aparentemente como o mais conformado cidadão; faz apenas teatro; não conhece senão o teatro, que é a sua vida e a sua razão de ser. Mas, de teatro tem uma idéia tão instintivamente limpa e alta – uma idéia essencialmente moral – que o projeta de uma vez no mundo implacável de verdade e da responsabilidade. Não pode mentir, não pode inventar diversões; e sabe que tem que prestar contas, do que o teatro propala, à própria consciência e ao Deus em que certamente acredita, um Deus bonachão como ele mesmo.
Bonachão, porém terrivelmente sério. O divino sorriso goldoniano é como a divina melancolia de Mozart: empenham o homem sem forçá-lo, através da paciência e da indulgência, através do espetáculo da própria perfeição feita de honestidade. Eu, veneziano, sei de que cores, de que horas, de que águas é feita esta luz; mas todo o mundo sabe melhor do que eu – porque há três séculos que, graças a Goldoni, nas noites mais serenas e sinceras oferecidas aos povos pelo teatro, o mundo é veneziano.


ARLEQUIM, SERVIDOR DE DOIS AMOS

Esta peça pertence mais à Comédia del’Arte do que à obra de Goldoni. Não fosse esse Arlequim, não teríamos da Comédia senão informações e lendas, além do esquematismo indecifrável dos scenarios e da comicidade bolorenta dos zibaldoni. Quer o considere como o relatório taquigráfico de um espetáculo do teatro imrpovisado, quer o interprete como uma fiel estilização, fruto da inteligência goldoniana, não há dúvida de que a peça pertence, por espírito e técnica, à Comédia del’Arte, da qual nos dá um testemunho movimentado e brilhante, em que a máscara de Trufaldino vive para nos contar tudo.

QUE É ARLEQUIM

Tudo que se queira que ele seja, responderia o Arlequim Gherardi. Encontra-se dificuldade em descobrir a sua primeira imagem, devido às suas transformações sucessivas. É preciso não esquecer, antes de mais nada, a silhueta fina de losangos multicolores e rutilantes, o bicórnio negro, a máscara veneziana. O Arlequim de Bérgamo era antes de tudo um pobre diabo que fazia sua roupa de pedaços remendados de outras roupas; e, mesmo mais tarde, quando esses pedaços tomaram formas regulares sobre a túnica e sobre as calças, mesmo quando sua cintura, muito baixa, passou com o tempo para o lugar normal, ainda conservava aquela máscara sombria, de barbas hirsutas. A verdade é que o herói bergamasco escondia, sob sua ingenuidade toda, um bom senso popular e reservas de malícia que lhe garantiam o favor e a simpatia do público.

QUEM É ARLEQUIM

É uma das mais antigas máscaras da Comédia del’Arte e sempre foi a mais popular, devido ao seu caráter essencialmente cômico. Foi interpretado, nos séculos XVI, XVII e XVIII, por grandes atores, dos quais o mais famoso foi Domenico Biancolelli, chamado Dominique e durante muitos anos o principal ator dos Comédiens du Roi, companhia fundada por Mazarino, no reinado de Luiz XIV. Seu traje típico consistia, a princípio, numa roupa comum de criado, com remendos de várias cores. Mais tarde esses remendos se estilizaram em losangos de diversas cores. O último dos grandes Arlequins foi Sacchi, para quem Goldoni escreveu Arlequim, servidor de dois amos.
Arlequim é um criado ignorante, mas inteligente, hábil, endiabrado, capaz de embrulhar seu dono e o mundo inteiro. A fertilidade imaginativa de Arlequim está desenvolvida numa forma mais universal na própria personagem de Lélio, em O mentiroso, e o aspecto da mesma personagem, que representa a evolução popular paralela à decadência da nobreza às vésperas da Revolução Francesa, foi sem dúvida o ponto de partida para o imortal Fígaro, de Beaumarchais.
Esta peça foi escrita a pedido do Arlequim Antonio Sacchi, famoso ator do teatro E. Samuele, de Veneza, que deu a Goldoni o argumento e o título. É provável que Sacchi tivesse enviado a Goldoni um resumo do Arlequim valet de deux maitres para que ele o usasse como base de sua peça.
De fato, Goldoni permaneceu fiel ao esqueleto do scenario francês, conservando a mesma intriga romanesca, os lazzi principais e até muitos nomes de personagens. Todavia, no Servitore di due padroni representado pela primeira vez, provavelmente em 1746, só estavam escritas três ou quatro cenas sérias de cada ato. Não sabemos quando Goldoni reescreveu a peça por completo.
A representação de Arlequim em vários países, em épocas diversas, sempre teve enorme sucesso, destacando-se a dirigida por Goethe, em Weimar, e a de Max Reinhardt, considerada uma “audaciso deformação”.
No Brasil, Arlequim foi representada pelo teatro dos Doze, na interpretação de Sérgio cardoso (Arlequim) e Beyla Genauer (Beatriz, e pelo Tablado numa produção dirigida por Maria Clara Machado, com cenário e figurinos de Ana Letycia.

PANTALEÃO

O velho mercador veneziano Pantaleão dos Bisonhos representa a burguesia e todas as manobras dessa classe para se sobrepor à aristocracia decadente do século XVIII. Pertence à família do Pappus, uma das mais antigas máscaras do teatro romano que representava o velho ridículo, apaixonado por mocinhas, aparentando-se com Harpagon, Shylock e outros mercadores avarentos do teatro clássico. A habilidade com que esse comerciante consegue enriquecer e dominar os nobres por meio de empréstimos, revela a vitalidade da classe burguesa nessa época e sua vingança contra a aristocracia pelos sofrimentos dos séculos precedentes. Pantaleão, sem piedade para com seus ricos fregueses, é cheio de dedicação para com a sua família. O traje de Pantaleão – preto e vermelho – provém diretamente da roupa do Tentador das farsas religiosas medievais.

DOUTOR

No teatro do século XVIII, assistimos à formação de um monopólio econômico e de um monopólio intelectual por parte da classe média. O lado intelectual é representado pela máscara do Doutor que, numas peças é advogado e, noutras, médico, mudando também de nome, dos quais os mais freqüentes são Doutor Balanção e Doutor Lombardi. A maneira usada pelo Doutor para dominar seus fregueses é a do típico cabotino, falando latim, pronunciando frases empoladas e incompreensíveis, a fim de impressionar os ignorantes. É o natural aliado de Pantaleão, com quem une as forças pelo casamento dos filhos. O traje do Doutor é sempre preto, a fim de sublinhar a austeridade e dignidade de que se reveste o personagem. Fala o dialeto de Bolonha, cidade tradicional da cultura universitária.

ESMERALDINA COLOMBINA

Assim como Arlequim se chamou sucessivamente Trufaldino, Scapino, Trivelino, Mezzetino etc., o mesmo aconteceu com Colombina, que seja na Comédia, seja na obra de Goldoni, recebeu os nomes de Coralina, Diamantina, esmeraldina etc. A personagem de Colombina é mais ou menos a de um Arlequim de saia. É tipo representativo do período que antecede a Revolução e mesmo, em algumas peças, Colombina tenta ou consegue se casar com o patrão, chegando a se tornar duquesa ou marquesa. Em outras peças, especialmente em Goldoni, recusa pretendentes nobres e ricos para permanecer fiel ao homem do povo, que é quase sempre o próprio Arlequim. Foi desse último tipo de Colombina que Goldoni extraiu a maior personagem de toda a sua carreira de autor, Mirandolina, protagonista de La locandiera.

OS FIGURINOS

Arlequim
Os mais antigos costumes que conhecemos de Arlequim são muito diferentes dos costumes decorativos que vemos atualmente. Remendos de cores diferentes são presos de um lado e de outro sobre a calça e a túnica. Ele tem a cabeça raspada como os antigos mímicos. Seu toque segue a moda de François I ou de Henri II, foi e será sempre ornamentado com um rabo de coelho ou de raposa e raramente uma pena. No século XVII, os remendos tornam-se triângulos de várias cores, azul, vermelho, verde, dispostos com simetria e ligados entre si por um fino galão amarelo. Mais tarde, no fim do século XVII, esses triângulos tornam-se losangos. O casaco ou túnica encurta e o bicórnio substitui o toque.
O hábito de raspar a cabeça foi substituído pelo uso de uma carapuça preta sob o chapéu. Sua máscara é preta. A seu respeito diz Duchartre: “Esta máscara tem muito de fato e de negro, tal como os viam os pintores renascentistas. Pode-se sonhar indefinidamente diante da máscara de Arlequim, sendo que a menor modificação fisionômica muda sua expressão”. Uma grande verruga, avermelhada, está sempre sobre o olho direito. Arlequim usa um cinto no qual está presa uma bolsa e muitas vezes um bastão, uma faca e raramente uma espada.

Pantaleão
A roupa mais antiga de Pantaleão caracteriza-se por uma blusa curta, colante, vermelho-laranja, longas calças da mesma cor que se ajustam na perna e no tornozelo. Quando ele usa um casado é este geralmente de mangas largas, compridas e todo preto, é a zimmara – este casaco foi vermelho e passou a preto em virtude de luto decretado na cidade de Veneza. Pantaleão tem na cabeça um boné grego (sem bordos) ou um toque preto. Calça sandálias turcas ou pantufas moles. O Pantaleão do século XVI traz e empunha seguidamente um punhal de lâmina larga e mais raramente uma espada. Tem sempre uma bolsa na cintura.
Vemos pequenas variações nas roupas de Pantaleão: calças largas, franzidas e presas abaixo do joelho, com méis vermelhas. Em algumas reproduções em vez de blusa vemos uma jaqueta um pouco mais comprida. Quase sempre a blusa tem uma gola fina, que ora é branca, ora vermelha. Tem um cinto que é usado às vezes acima da cintura. Pantaleão tem um estômago proeminente que pode ser forçado com a colocação de enchimentos ou depender da expressão corporal. Algumas vezes sua roupa é inteiriça, podendo ser até mesmo uma malha, aberta na barriga, logo abaixo da cintura, de onde sai um lenço ou um pano branco.
A máscara de Pantaleão é esverdeada e tem um nariz comprido. Tem uma barbicha em ponta, avançando para a frente. Cabelos brancos, compridos e barba curta. Pantaleão é de Veneza.

Doutor
A roupa do Doutor no Século XVI até o começo do Século XVII é aquela que os homens de ciência e letrados de Bolonha usavam, tanto na cidade como na universidade. O Doutor está sempre vestido de preto: calça preta e sobre ela uma túnica preta que chega até os joelhos. Sobre isso traz uma longa capa preta que vem até os tornozelos. Usa um chapéu. Por volta de 1653, Augustin Lolli, que fazia o papel do Doutor, transforma o figurino. Traz um chapéu preto extravagante (de abas largas e moles), se veste à Luiz XIV, com uma calça curta, franzida, presa um pouco abaixo do joelho, meias pretas e em volta do pescoço um colarote branco. Traz muitas vezes presa à faixa da cintura suas luvas brancas ou um lenço.
A máscara do Doutor é diferente da das outras figuras da Comédia, cobre apenas a fronte e o nariz, que é bem grande. Sua cor é avermelhada. As suas faces são pintadas de vermelho. A antiga máscara do Doutor se completava com uma pequena barba talhada em ponta. O aspecto geral do rosto do Doutor vem dessa mistura da máscara que lhe dá um ar de tolo e de toda a sua pretensa suficiência e correção.
Transcrevemos uma descrição do Doutor da Enciclopédia Vallardi: “A máscara do Doutor tem uma tradição antiga, teatral e novelista, e que faz desse pedante objeto de riso e de comicidade. O Doutor torna-se, com o nome de Graziano e posteriormente de Balanzone, o segundo velho da Comédia del’Arte em contraposição a Pantaleão. Fala bolonhês e corrige o dialeto com frases italianas e com sentenças em latim macarrônico. É um personagem destinado a ser alvo de pilhérias e troça”.

Briguela
Sua roupa é freqüentemente composta de uma túnica e de uma calça larga, com galões sobre as costuras, ou tiras pequenas de fazenda verde. Ele traz o tabaro, casaco curto que é preso no ombro esquerdo e cai sobre o braço direito. Pode trazer, em vez do tabaro, uma capa com gola larga. Na cabeça um chapéu de copa larga e franzida com uma pequena aba. Briguela tem quase sempre uma grande bolsa de couro e um pequeno punhal, presos a seu cinto. Indicações claras de suas tendências. Sua máscara é esverdeada, tem olhos oblíquos, querendo acentuar sua vivacidade e matreirice. Tem muitas vezes um bigode fino, levantado nas pontas e um pouco ralo. Seus cabelos caem até os ombros, ralos e um pouco encaracolados. Muitas reproduções antigas mostram Briguela com um pequeno cavanhaque. Conserva sempre o chapéu tradicional.
Sua roupa evolui com a aproximação do Século XVII e torna-se praticamente uma redingote branca, sempre enfeitada com galões verdes. Flautino é uma variação da máscara de Briguela. Briguela é de Bérgamo.


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* As citações feitas neste artigo sobre a Comédia del’Arte e a obra de Goldoni foram transcritas ou adaptadas por Virginia Valli dos seguintes autores: Sheldon Cheney (The Theatre), Ruggero Jacobi (Expressão Dramática) e Xavier de Courville (A máscara e a Comédia del’Arte)


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