Conferência para Zurique

                                                                                                                                    Adolphe Appia


O Misantropo estava sendo representado e, para marcar a pouca importância do ambiente histórico em relação a uma ação tão puramente humana e para, simultaneamente, valorizar ao máximo os personagens, o salão de Celimena era figurado por simples tapeçarias; somente os figurinos, já simplificados, e os móveis, igualmente muito sóbrios, denunciavam a época contemporânea de Molière.

Minha vizinha, visivelmente chocada, murmurava: "Que idéia maluca a de Celimena, arrumar o apartamento deste jeito!". Esta é, parece-me, a perfeita atitude do espectador realista, aquele que quer ver os lugares da ação como cada um os veria se fosse transportado até lá. Personalidades muito refinadas partilham esta opinião; seria importante buscar sua origem, sua fonte profunda, antes de condená-la. Afinal, esta atitude pode ser justificada e o idealismo cênico provavelmente não é para qualquer um.

Em primeiro lugar, a encenação é uma obra, uma arte em si, cuja noção pode ser circunscrita antes de qualquer aplicação? Tem uma existência independente que se trataria simplesmente de adaptar a cada nova peça? Definitivamente, a encenação é a maneira empregada pelas pessoas de teatro para apresentar a nossos olhos uma ação dramática; ela não é nem mesmo uma técnica adotada de forma regular e é a ação dramática que a condiciona: sem esta ação, a encenação é uma noção vazia de sentido; ela não é nada, rigorosamente falando, nada mesmo.

Ora, nossa definição inclui uma incógnita: nossos olhos, cujas exigências variáveis não poderiam ser inteiramente nem implicitamente previstas pelo texto da peça (com ou sem música); o que equivale a dizer que a encenação se encarrega dos elementos que a peça não contém para oferecer-se a nossos olhos. Se, portanto, a ação dramática é a condição da encenação, em contrapartida, são nossos olhos que determinam a encenação e recriam-na; neste sentido, podemos afirmar que nós é que somos a encenação e que, sem nós, a peça não passa de algo escrito; nós somos, portanto, responsáveis por ela e temos o direito de criticar sua exata conveniência, visto que não admitimos ser desfigurados por ela...

A questão assume assim um novo aspecto. Trata-se de saber primeiramente quem somos nós em vista do texto dramático. Não é a peça que devemos interrogar em primeiro lugar, mas a nós mesmos! Este ponto de vista pode parecer novo, no entanto é velho como o mundo. O que é surpreendente é que seja necessário chamar nossa atenção para ele.

Quando servimo-nos do microscópio, modificamos a posição das lentes segundo nossa vista e não segundo a natureza dos objetos que desejamos observar. No teatro acontece o mesmo: a peça nos é dada e cabe-nos adaptarmo-nos a ela. A encenação consiste justamente nesta adaptação.

O mundo exterior não atinge nossos olhos sempre da mesma maneira. Podemos considerá-lo como um espetáculo exterior a nós mesmos: é o que se chama "olhar"; ou então ele penetra em nós à nossa revelia e mescla-se à vida de nossa alma onde exerce, sem nosso conhecimento, uma influência mais ou menos titânica que, por sua vez, é modificada por nossa disposição de momento.

São dois extremos entre os quais oscila nossa visão das coisas e dos seres; um é a maneira realista de observar, o outro a maneira ideal de sentir através da visão. Se, portanto, segundo nossa última definição, somos e queremos ser os criadores da encenação para tal ou tal peça, devemos começar por interrogar-nos sobre o objeto que perseguimos no teatro e sobre aquilo que viemos solicitar-lhe ao entrar na sala de espetáculos.

Pedimos à arte dramática, ao autor da peça, que apresente-nos a vida como um espetáculo que será simplesmente observado - como a natureza para o cientista - ou queremos, no teatro, identificar-nos com os personagens e neles nos encontrar? A emoção dramática é feita de curiosidade e das satisfações que esta oferece ou da simpatia e dos movimentos da alma que ela ocasiona?

Talvez ainda não tenhamos percebido, mas todo o problema da encenação está aqui formulado e sua resolução depende da nossa...Vou mais longe e afirmo que nossa arte dramática como um todo depende do espectador, quer dizer, da qualidade de sua visão.

O espectador! Será que ele é o mesmo em toda parte? Ele é uma entidade? Nosso internacionalismo nivelaria até mesmo a arte dramática? Pode parecer assim àquele que só considera a peça representada, mas vimos que esta não é o primeiro termo do problema da encenação e que não é ela que determina a representação, mas nós.

O gosto por uma ficção, seja ela qual for, é comum a toda a humanidade. Os medrosos e os que desprezam o teatro satisfazem este gosto através da leitura, através das belas artes às quais a imaginação dá vida, ou através de mil outros procedimentos tidos por honestos e morais e cujo verdadeiro alcance escapa-lhes à consciência inquieta. Os que são sinceros confessam seu invencível desejo de sair de si mesmos para se enriquecerem com a visão de espetáculos que a vida cotidiana não lhes oferece: paixões e sofrimentos pelos quais não eram obrigados a sofrer, felicidades e triunfos que os elevam acima de sua mediania rotineira, em uma palavra, ficção animada e representada por seres que são nossos semelhantes.

Mas o prazer dramático é função de reações; um russo e um javanês reagem de formas diferentes, assim como um italiano e um parisiense, ou um turco e um escandinavo etc.; o espetáculo que seu desejo solicita e que eles têm que criar por si - como vimos - será, portanto, muito diferente para cada um deles.

O interesse que um europeu demonstra por um espetáculo do extremo oriente não tem nada em comum com o que os nativos experimentam; um espanhol e um escocês vêem uma tourada com olhos diferentes; um norueguês e um florentino reagem de forma distinta diante de um drama de Ibsen. O internacionalismo ainda não alterou o gênio das raças nem a influência dos climas; não há, felizmente, nada a fazer com a produção artística; o internacionalismo, sem dúvida, facilita sua difusão mas, apesar das aparências, não toca na criação, visto que ele é, por sua essência, industrial.

Se, portanto, por um lado, somos espectadores, os criadores da encenação, por outro, o gênio próprio de cada raça determina a forma do espetáculo, o que chamaremos de forma representativa. E como esta forma inspira e determina, por sua vez, a forma que o autor dramático escolherá, a cadeia parece ininterrupta. 

Ora, não é nada disto o que acontece atualmente. As pessoas de teatro conhecem os hábitos de rebanho de seu público e descansam sobre isto. Suportamos sem reclamar a contínua violência que eles perpetram contra nosso bom-senso, nosso gosto, nossa necessidade de harmonia e de justas conveniências estéticas, portanto, contra nossa dignidade e toleramos em cena o que jamais nossas exposições, concertos e conferências ousariam apresentar sem provocar uma explosão de revolta. 

E mais: suportamos que imponham-nos uma arte dramática e cênica em total desacordo com nossos atavismos e nosso gênio. Como poderíamos saber quem somos em relação ao teatro e o que dele esperamos? Como o dramaturgo, o encenador poderiam conhecer nossos verdadeiros desejos e satisfazê-los? Colocamo-nos fora da questão e perdemos o direito à crítica, visto que sequer sabemos o que desejamos.

O internacionalismo no teatro é a morte da arte dramática; ele não poderia atingir a obra de arte, dissemos, mas ele seca a fonte de onde ela brota e a responsabilidade por esta perda recai totalmente sobre nós, os espectadores. Será que não teríamos o direito à greve? Não nos faltaria coragem para exercê-lo caso tivéssemos a menor noção das reivindicações a serem feitas! Os autores dramáticos procuram em vão junto a nós sugestões que lhes são indispensáveis e sem as quais eles se lançam no internacionalismo destrutor.

Em resumo: a encenação, por si só, não é nada. É o espectador quem a cria e, através dela, inspira e determina a produção dramática. Em conseqüência, tratar da encenação é observar a nós mesmos a este respeito e tentar distinguir em nosso foro íntimo a origem de nosso gosto pela arte dreamática e a forma que seria conveniente dar a esta arte se queremos concedê-la a nossos atavismos profundos e ao gênio de nossa raça.

Nosso ponto de partida é assim claramente indicado e circunscrito. Partir de nós mesmos é, sem dúvida, garantir uma viagem mais bela e com horizontes mais amplos do que se tomássemos como únicos guias e cicerones a cortina, as coxias, as gambiarras e os refletores de nossos palcos!

Falei de visão realista e visão idealista. Se quisermos especificar estas duas noções apenas do ponto de vista da encenação, é preciso declarar antes de mais nada que a visão realista não procede diretamente do texto da peça (com ou sem música), enquanto a visão idealista inspira-se exclusivamente nele. Explico-me.

Uma ação dramática é colocada pelo autor num meio histórico e geográfico; ou, se for pura fantasia, seu ambiente será indicado em notas à margem do texto. O realista apossa-se então das únicas noções que ele considera como independentes e existindo por si mesmas e é a partir delas que pede satisfação ao espectador. Quando ele as considera realizadas, localiza a ação dramática a posteriori, persuadido de que o justo acordo entre os dois elementos - a peça e a encenação - opera-se automaticamente como na vida real.

O idealista procede de maneira diametralmente oposta; ele só considera o texto da peça; qualquer índice colocado fora do texto está subetido a caução e é no texto que ele se  inspirará para a sua encenação. Só depois ele o confrontará com as explicações decorativas colocadas nas margens e decidirá a respeito de sua conveniência.

Para o realista, esta conveniência está na exata reprodução histórica e geográfica do lugar de ação escolhido pelo autor; para o idealista, é uma questão de grau; o realista coloca um pouco brutalmente o texto dramático na realidade de uma ambientação que preexiste a ele; o idealista reúne em torno dos texto os elementos decorativos dos quais ele necessita para ser revelado e rejeita todos aqueles que são supérfluos e que, em conseqüência, correriam o risco de atenuar sua intensidade; repito: para ele, a realidade está no texto da peça; para o realista está no ambiente preestabelecido.

A visão idealista distingue, no teatro, o ser humano de seu ambiente; a visão idealista só considera o meio em sua estreita relação com o estado d'alma dos personagens. O drama Parsifal, para o realista, passa-se na Espanha; para o idealista, está em nós mesmos.

Porém, talvez objetem-me, por que não respeitar um pouco mais os desejos expressos pelo autor? Ele não sabe melhor do que nós o que é preciso para que seu texto seja oferecido a nossos olhos e não estaremos agindo arbitrariamente ao assumir seu lugar? Este ponto é capital pois concerne à nossa responsabilidade no teatro.

Atualmente, a grande maioria dos espectadores é realista; conseqüentemente, o dramaturgo deve levar isto em conta; sua visão está presa à nossa - o mesmo ocorre com a maneira de o pedagogo exprimir-se diante de crianças - e isto de forma tão intensa que, mesmo que o dramaturgo conceba sua obra sem se preocupar com visão realista, a partir do momento em que ele quer levá-la ao palco, recua e violenta seu sonho para contentar-nos e só encontra em nossas cenas, infelizmente, cúmplices complacentes demais com sua covardia ou com sua ignorãncia técnica, pois elas não lhe deixam escolha: todas as suas instalações visam a uma arte cênica realista, quer dizer, a uma arte sem correlação direta e profunda com o texto da peça.

Mas será que é mesmo uma arte? Ousaríamos, sem sorrir, falar de uma arte cênica?

Taine ensina-nos que "a obra de arte tem por finalidade manifestar um caráter essencial e proeminente, portanto, uma idéia importante, mais clara e mais completamente do que o fazem os objetos reais, e que a obra chega a isso empregando um conjunto de partes ligadas, cujas relações ela modifica sistematicamente".

Nossos cenários pintados são, de nossa parte, uma modificação voluntária e sistemática e nossos desejos não almejam, ao contrário, uma realização mais exata ainda? A técnica do pintor de cenário não visa justamente a atenuar o mais possível estas modificações irritantes e dar-nos a ilusão da realidade? Ora, criar a ilusão da realidade é a negação da arte.

A arte dramática é, em essência, uma modificação da vida real, uma concentração sistemática que nossa existência cotidiana não poderia oferecer; e ninguém se arvorará a duvidar de que seja uma arte. Só a encenação está ainda sujeita a caução, ocasionando debates eternos. Ter querido fazer dela uma coisa em si mesma é um erro estético grave; contudo, nós atacamos sempre a técnica do cenário em lugar de deixar-nos dirigir pela própria peça, e nossos olhos nunca estão satisfeitos. Isto no que diz respeito ao espectador. E o autor dramático?

Este infeliz conhece a rigidez inflexível de nossas cenas; conhece também nossa inacreditável tolerância a este respeito e as deformações que ela operou em nosso gosto. A luta lhe parece muito desigual: reformar a cena seria relativamente fácil, mas como contar com o assentimento de um público tão bem adestrado? Sobretudo, como fazê-lo aceitar esta reforma não como uma simples evolução técnica da parte do encenador, mas como uma evolução interior e muito profunda que solicitamos ao próprio espectador?

Eu disse no início: nós é que somos a encenação: e, por conseguinte, o estado de inferioridade em que ela ainda se encontra vem do fato de estarmos deformados demais para sabermos formular nossos desejos e de, como crianças, aceitarmos o inevitável.

Ora, já há uns vinte anos, possuímos um critério incomparável para julgar a qualidade de nosso gosto em matéria de espetáculo e para orientarmo-nos a respeito da natureza da arte dramática: é o cinematógrafo. Nada, absolutamente nada, é-lhe recusado e todo mundo concorda que não há rivalidade possível com as maravilhas que ele pode apresentar a nossos olhos. O que é então que o distingue radicalmente do teatro, mesmo no caso, aliás pouco desejável, em que a palavra lhe seja acrescentada com precisão?

É, evidentemente, a presença efetiva em carne e osso dos atores e o que esta presença comporta de emoção imediata; para todo o resto ele possui meios que tornam as nossas mais exatas ou suntuosas encenações simples brincadeiras de criança. Então por que pedir ao teatro aquilo que ele é incapaz e que nos é oferecido com tanta liberalidade em outro lugar?

A Arte vive de sacrifícios; o pintor renuncia ao relevo e à luz viva; o escultor à cor; o músico ao espaço; o arquiteto à expressão no tempo; o próprio poeta renuncia a oferecer-se diretamente a nossos olhos! - e nós gostaríamos que a arte dramática não renunciasse a nada! Sua existência, fugitiva que fosse, deveria contudo advertir-nos. Não! Sempre e sempre exigimos dela uma espécie de ilusão que lhe é estranha enquanto que ela é onipotente para oferecer-nos a grande e divina ilusão da vida - da vida de nosso corpo e de nossa alma, a única ilusão que vale e a única que a arte pode admitir.

Aí, como em outros pontos, o Homem é a medida de todas as coisas, segundo Pitágoras. Será portanto o Homem, com seu corpo e seu coração, que "medirá" o ambiente desejável à sua presença em cena; e tudo o que ele não mede ou não se preocupa em medir deve ser rejeitado; são as escórias que ainda atrapalham o teatro e que escondem, com demasiada freqüência, o tesouro imcomparável de nossa humanidade.

(falta uma página ao manuscrito. N. da Ed.)

O ator dramático provêm de um erro técnico de nossa parte. Em todo o resto, aceitamos que a obra de arte seja inseparável do procedimento técnico especialmente escolhido e empregado pelo artista. O artista que escolhe especialmente e emprega o corpo e a alma vivos do ator para exprimir-se, coloca-se na dependência do procedimento técnico que este corpo e esta alma vivos acarretam consigo; e, em arte, as exigências técnicas são irredutíveis.

A técnica do dramaturgo dirá respeito, portanto, ao mesmo tempo, à presença efetiva do corpo vivo e à expressão dos movimentos da alma, em correlação uma com a outra. Uma concerne diretamente à forma representativa, a outra diretamente à concepção do drama. Por um lado, o autor deve poder contar com uma justa apropriação do espaço onde serão colocados os personagens de sua peça; por outro, ele tem a obrigação estética de não escolher uma ação cujo ambiente teria uma importância superior à da presença viva do ator.

Ora, uma e outra destas obrigações dizem respeito, em primeiro lugar, ao espectador. Não basta que o encenador esteja submetido ao dramaturgo e que este esteja de acordo com os sacrifícios exigidos pela obra de arte dramática; é preciso ainda que nós estejamos de acordo; e, como a maioria dos espectadores não está disposta a isto, é preciso concluir que isto se deve a obstáculos que importa conhecer.

Todos trazemos certamente em nós o sentimento muito íntimo, muito profundo do que seja a arte dramática; nossa vida o alimenta, especifica-o, e pode-se dizer que nossas almas são um teatro sem igual. Todos nós temos, também, em nossas recordações de teatro, instantes em que a felicidade nos fez estremecer e mergulhou-nos em lágrimas. Schopenhauer, o filósofo artista, garante-nos que a fonte das lágrimas mais puras deve ser buscada na compaixão que nossos próprios sofrimentos inspiram-nos quando não mais sofremos por eles.

E dá como exemplo Ulisses na corte de Alcino, onde, durante o banquete, e para honrar o hóspede desconhecido, um bardo canta as aventuras de Ulisses sem desconfiar de que as exalta diante do próprio herói. Ulisses esconde o rosto e soluça dissimulando-se sob o manto. Schopenhauer não podia escolher melhor seu exemplo, que é eloqüente demais para que não o endossemos.

A emoção dramática, em sua mais pura essência, seria, portanto, o resultado de um encontro entre nosso teatro interior e aquele onde nos encontramos como espectadores. Ora, observemos bem, não se trata aqui de identidade nos motivos dramáticos; e sofrimentos e alegrias que nunca experimentamos podem proporcionar-nos a mesma qualidade de emoção que aqueles que a experiência nos fez conhecer.

Vou mais longe: o simples fato de ver a vida de nossa alma apresentada sob uma forma que a livra das contingências mesquinhas que sempre a diminuem basta para comover-nos em relação a nosso destino, como quer Schopenhauer! O trágico da existência não está tanto nas circunstâncias: ele está muito freqüentemente também na impossibilidade em que nos encontramos de magnificar nossos sentimentos, de alçá-los ao nível de nossa exaltação. Neste sentido, a arte dramática é liberadora. E nós gostaríamos de traí-la arrastando-a nas contingências e nas influências aviltantes do meio em que a debatemos!?

O espelho dos costumes, dizem! Que loucura! Na Paris inteira de Molière, onde encontraríamos um Alceste ou mesmo Preciosas como aquelas que ele nos apresenta em uma síntese tão bufa? Os costumes podem servir de pretexto ou simplesmente de moldura que o gênio destrói a um simples toque. Shakespeare sabia-o muito bem e não atravancava seus dramas com os ouropéis com os quais ainda os empetecamos; para ele, a fraqueza de um personagem diante da obrigação de agir não seria encontrada apenas na Dinamarca.

De tudo isto resulta que remamos em sentido contrário ao prazer dramático quando atravancamos nossas cenas com elementos arbitrários e fortuitos dos quais, ao ir ao teatro, queremos justamente fugir. (E, diga-se de passagem, a vida moderna é rica demais em sugestões puramente visuais para que ousemos invocar isto como desculpa). Um pouco de imaginação, portanto, um pouco de fé, de fé em nós mesmos, em nosso valor e em nossa nobreza bastaria para impressionar os exploradores de nossa preguiça e de nosso descaso. Quem tomar a iniciativa verá desabar rapidamente a armação já bamba de nossa encenação tradicional e, com ela, provavelmente, três quartos de nossa produção dramática. Como dimensionar o alcance de uma tal benfeitoria?

Quando em nosso foro íntimo adquirimos uma convicção, o passo seguinte deve ser simplesmente contrastá-la com as realidades que nos cercam; dito de outra forma, trata-se de experimentá-la. Até aqui evitei cuidadosamente dar exemplos tirados do estado atual do teatro; eles teriam desviado nossa atenção e prolongado o desenvolvimento do meu raciocínio; mas agora a confrontação impõe-se; estamos, sem dúvida alguma, suficientemente armados para aprender a conhecer o inimigo.

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Este texto data de 1925 e foi apresentado por Appia em abril, por ocasião de uma exposição de seus trabalhos no Kunstgewerbemuseum. O presente artigo, traduzido por Fátima Saadi, consta da edição nº 2 da revista "Folhetim"/1998)