Novo modo de formação

Odette Aslan


          Ante as deficiências do ensino, todos os homens de teatro tiveram a mesma reação: criar um grupo de trabalho para experimentar em seu âmbito métodos de reeducação teatral. A Escola do Vieux-Colombier de Jacques Copeau, o Estúdio Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou e, mais tarde, o Laboratório de Grotowski em Opole surgiram do mesmo desgosto em relação aos modos de formação existentes, do mesmo desejo de retirar-se momentaneamente para dedicar-se à pesquisa, da mesma necessidade de refugiar-se em um falanstério para evitar as más ambições.


JACQUES COPEAU
          Indignado com as práticas do teatro comercial barato, desejoso de regenerar o homem-ator, Copeau sonhava, já em 1913, em formar uma "escola técnica para a renovação da arte dramática francesa". Seria um "local de comunidade onde o aluno seguiria um treinamento". Praticar-se-ia aí a ginástica rítmica de Jaques-Dalcroze, esportes, como a esgrima, para melhorar o domínio dos nervos, acrobacia e cabalhotas como um clown (para os papéis cômicos da comédia antiga), a dança (para executar a dança ritual das tragédias, os entremezes espanhóis).

          Entretanto, o ator deverá tomar cuidado para não desenvolver-se demais fisicamente, senão irá tornar-se um execrável "cabotino do músculo". Deverá aprender a calar-se, escutar, permanecer imóvel, começar um gesto, desenvolvê-lo, retornar à imobilidade e ao silêncio, "com todas as nuanças e meias nuanças que essas ações comportam". Ensinar-lhe-ão o solfejo e o canto e, talvez, até a tocar um instrumento.

          Vê-se a peculiaridade desse treinamento comparado ao ensino tradicional, a formação corporal torna-se, no caso, sistemática. O que se faz em relação aos textos? Eles são suprimidos momentaneamente. Copeau quer tentar reconduzir o ator ao estado de criança que ainda não fala. Partindo da música, de uma expressão dançada, chegaria ao grito, à exclamação e, depois, à palavra. Trata-se de torná-lo mudo temporariamente, forçá-lo a sentir de novo interiormente a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se por outros modos, afora a palavra, e, enfim, falar, com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados, essenciais. É o método da impovisação.

          Copeau e Jouvet, que nesse época conversou muito com ele a esse propósito, inspiraram-se na Commedia dell'Arte. O ator moderno estava atulhado de textos prontos para uso, ricos demais, muito bem escritos, e contentava-se preguiçosamente em dizê-los, em vez de representá-los verdadeiramente. Era preciso reconduzir o ator à pobreza de um "canevas" ("cenário" da commedia dell'arte) sucinto para despertar sua imaginação, sua capacidade de jogo e de invenção.

          Cumpria também tirar a poeira dos clássicos por demais conhecidos, "desgastados por gerações de atores", lustrá-los para fazê-los recobrar um novo frescor. Toma-se pois um texto clássico, mas ao ator dá-se apenas um esqueleto da ação sobre a qual lhe cabe bordar. Ele só terá direito a trabalhar o texto verdadeiro muito mais tarde.

          Jouvet propõe uma segunda idéia: improvisar não importa o que em duplas, "para desenvolver a loquacidade. Aquele que primeiro não tiver mais nada a dizer perde". Os camelôs, os pregoeiros de feiras, os animadores de todo tipo sabem improvisar, cada qual em seu domínio, por que o comediante não? Jouvet sugere também um jogo cênico de definições: "Como se diz às criancinhas: - Como se imita a vaca? E o pato? - de modo a achar o dom das mímicas rápidas, metáforas engraçadas".

          A improvisação não é apenas um exercício, um meio de atuar melhor, pensa Copeau, mas talvez se possa ressuscitar o gênero da comédia improvisada, com personagens e temas modernos. O ator tornar-se-ia quase autor. Entretanto, textos seriam trabalhados em términos de estudos, sobretudo os clássicos franceses, que "não oferecem pontos de fixação às afetações, aos fogos fátuos da habilidade".


CHARLES DULLIN
          Depois de ter atuado com J. Copeau e dado aulas no Conservatório que Firmin Gémier havia lançado após a guerra 1914-1918, com espírito de oposição ao conservatório oficial, Dullin fundou em 1921 o Atelier, escola nova do comediante, laboratório de pesquisas dramáticas, organização corporativa onde o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se.

          Dullin quer que o ator tenha um treinamento plástico, que saiba cantar e dançar. Uma improvisação teatral no teatro do exército francês em 1915, o levou a reportar-se à commedia dell'arte; ela o levaria a entrever "a contribuição da plástica e do ritmo do espetáculo". Por isso ele desenvolveu muito bem em sua escola exercícios de improvisação, porque esta obriga o aluno a descobrir seus próprios meios de expressão. Mas não sonha, como Copeau, em convertê-la a um fim em si.

          Dullin organizou exercícios simples, baseados nas sensações dos cinco sentidos, a fim de forçar o aluno ao procedimento em função daquilo que cai sob os sentidos, mas que ninguém exercita convenientemente, isto é, sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nascem comparações, lembranças; sentimentos interiores se libertam e se expressam. A improvisação ocorrerá em dois tempos: conhecer interiormente com força, exprimir ao máximo.

          É mais fácil aplicar o método tradicional: trabalhem tal cena e apresentem-na para mim na próxima semana. A improvisação dá mais dor de cabeça ao professor e no começo é uma ducha fria para o aluno. Este fica desarmado; não lhe pedem que estude um texto, precisa apresentar-se tal como é e tal como ele mesmo não se conhece. Ignora o que se quer dele, para onde o conduzem. Ele, que pretendia tornar-se ator e exibir-se diante de todos os públicos do mundo, para ser aplaudido, ei-lo querendo esconder-se num buraco de rato.

          O professor tateia, procura com ele o exercício conveniente, tenta estabelecer a confiança, a descontração psicológica e muscular. É preciso partir do zero, obter o vazio, estar disponível, aberto, executar as coisas mais simples. Andar sem intenção alguma, mas sendo observado. Olhar um objeto inexistente e dar a entender que o objeto está sendo olhado.

          Tais exercícios parecem tolos, mas revelam o comportamento, a personalidade de quem os executa, seu poder de concentração, sua capacidade de observação. Revelam a presença, a criatividade, o dom cômico, ou então traem a passividade daquele que nunca deixará de ser apenas um executante aplicado. Dullin só encontrou dois alunos dotados, em 28 anos. Ora, ele formou centenas!

          Um pudor natural impede que o aluno faça gestos de cólera, por exemplo, quando não tem o apoio de um texto para gritar. Ele teme o ridículo de uma expressão muda exagerada. Há um remédio inspirado na reação dos avestruzes e que consiste em retirar-se do paciente o uso da visão. Cobre-se-lhe o rosto com uma máscara neutra ou meia-máscara. Ele quase não vê mais nada, sabe sobretudo que está com o rosto coberto. Sua concentração é mais intensa. Pode, então, experimentar profundamente o sentimento pedido e exprimi-lo corporalmente com muito mais audácia do que com o rosto descoberto. Dullin utilizou a meia-máscara.

          É através da improvisão que o aluno adquire senso do ritmo, para um conhecimento interno de suas pulsações e a utilização controlada, o que ele consegue em pouco tempo. O ator que improvisa é senhor de si mesmo, decide seu tempo, seus movimentos, seus silêncios; escolhe o momento de começar, seu encaminhamento, sua gradação. Por isso a improvisação a dois ou mais é perigosa, exige conhecimento dos reflexos dos outros e um treinamento conjunto, um ajustamento recíproco, e praticamente um dos atores acaba impondo o ritmo aos outros.

          A improvisação é uma prova de honestidade. Não se pode trapacear, escamotear uma transição embaraçosa, deixar um buraco no encadeamento dos gestos ou do pensamento. Tudo deve ser claro e desenrolar-se no tempo necessário à ação cênica. É preciso fazer uma distinção entre esses exercícios não-verbais e a mímica pura. Na mímica, os gestos são ralentados, sublinhados; o comediante deve procurar expressões corporais que não sejam redundantes em relação à palavra. Dullin aplica exercícios inspirados em animais: cisne, andorinha, gato. Se o gato espreitar um rato, o aluno não deve imitar o gato, mas encontrar "uma plástica humana inspirada no gato".

          Dullin não é inimigo do trabalho paralelo: dança clássica, esgrima, pantomima pura, assim como dicção mecânica, contanto que, por outro lado, o comediante seja iniciado na atuação propriamente dita. É contra a "voz na máscara" (facial) da formação tradicional. Sua opinião é de que a voz deve conservar seu caráter natural e que ela se coloca sozinha através de exercícios de respiração, de descontração.

          Quando domina a respiração, deitado de costas, o aluno trabalha as vogais e mastiga as consoantes. A importância dada ao treinamento corporal e à improvisação não impediram nem Copeau nem Dullin de voltarem em seguida ao texto e de serem, tanto um quanto o outro, maravilhosos declamadores. Copeau era famoso por efetuar "leituras a uma voz" de peças inteiras. Exercitava seus comediantes na leitura em voz alta e na recitação poética.

          A dicção de Dullin era característica, dava às palavras o devido peso e o devido sabor. Dullin não tem método para ensinar dicção poética (É preciso ser poeta!"). Admirava Sarah Bernhardt e Mounet-Sully "porque eles davam a ilusão da linguagem dos deuses", porque tinham o senso da musicalidade.

          Adepto da improvisação para formar seus alunos, Dullin não era menos apaixonado pelos grandes textos: "A força do teatro ocidental é sua dramaturgia escrita, é esta notação dos valores humanos tão certa que, graças a ela, uma obra-prima resiste a tudo, mesmo à má interpretação". Somente que, para "tirar" esse texto, interpretá-lo, o ator-Dullin está desarmado. Espera a intuição como um sonâmbulo.

          Procurando a personagem de Smerdiakov (Crime e castigo), tomou consciência de que sua análise aprofundada do texto o impedia de atuar e que era melhor fiar-se no instinto, procurando nele reações físicas, animais. Gémier confiou-lhe este truque do velho ator Taillade: "Quando um comediante não consegue traduzir o sentimento que lhe peço, coloco-o em diferentes posturas até que consiga". Posturas, truques, estamos sempre às voltas com meios empíricos.
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Extraído de "O ator no século XX". Editora Perspectiva.