História do Teatro
(até o final do século XIX)
Lionel Fischer
O Nascimento
Tudo se inicia na praça
do velho mercado de Atenas, a mais
importante cidade-Estado da grécia so século
VI a.C. Contra a vontade de Sólon,
tirano e legislador eficaz mas nem sempre dedicado às sutilezas da
sensibilidade, o povo preferiu acreditar em cada gesto de Téspis - um homem estranho, que ousava imitar os deuses e os
homens.
Grossa túnica nos ombros
e tosca máscara sobre o rosto, Téspis desceu solene e grave os degraus do altar
que improvisara sobre uma carroça. E sem esperar que os circundantes se
refizessem do inesperado, afirmou: “Eu
sou Dionisio”. Foi um sacrílego
e surpreendente momento das festas que a tradição reservava ao deus da alegria;
foi também o instante em que, pela primeira vez, um obscuro e arrogante grego
se fez aceitar como deus de carne e osso pelos atenienses do mercado. E foi o
começo de uma aventura espitirual que atravessaria os séculos, mesclando - à
imagem do próprio homem - verdade e fantasia, riso e lágrimas: o nascimento do
Teatro.
No século seguinte, V a.C, quando a democracia se instalou na Grécia, começaram a ser organizados concursos que premiavam quem melhor
falasse a sua linguagem e distraísse a multidão.
A Tragédia Grega
Na Atenas democrática do século V a.C, os grandes autores trágicos
usariam de maneira mais racional, embora carregados de emocionalismo, os
elementos que Téspis desorganizadamente vislumbrara nas suas imitações. . À
túnica, à máscara, à luz das tochas e aos eventuais recursos de encenação
improvisada incorporou-se a poesia como
núcleo. Ao mesmo tempo, em substituição à pequena carroça de Téspis,
implantou-se a grande plataforma fixa,
um palco verdadeiro sobre o qual já se podia organizar um espetáculo, com atores, coro e arquibancadas, anualmente
levantadas para um imenso público.
Esse dimensionamento
ganhou ainda maior proporção quando se escolheu um local para as representações: o
terreno consagrado a Dionisio na encosta sudeste da Acrópole. Ali Ésquilo,
Sófocles e Eurípedes tiveram encenadas quase todas as suas tragédias,
sempre marcadas pelo mesmo tom ritualístico com que os clãs da Grécia arcaica
celebravam Dionisio, a boa divindade da
paixão e da embriaguez, capaz de
transmitir a ilusão mágica de que os mortais comungam com a natureza divina.
Como eram as tragédias
Versando sobre realidades e mitos, as histórias das
tragédias eram conhecidas de todos. Falavam de heróis legendários, em luta
contra o Destino inexorável, e dos Deuses,
sempre presentes para recompensar a
coragem e punir a rebeldia. A partir do comportamento do herói diante
das imposições do Destino, organizava-se toda a ação dramática.
A Catarse
A catarse foi definida
pelo filósofo Aristóteles como um fenômeno que purifica a alma das paixões sufocantes. De acordo com ele, “ao inspirar, por meio da ficção, certas
emoções penosas, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta
dessas mesmas emoções”.
A primeira Estética
da Arte Dramática
Baseado na observação
crítica das tragédias, Aristóteles
construiu a primeira estética da arte
dramática: a Poética. Nela
acham-se definidos o pensamento, a
fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação - os seis elementos
essenciais da obra teatral. Todos eles deveriam estar subordinados à regra das
três unidades - ação, tempo e lugar
-, observadas de certa maneira pelos autores gregos e pelos clássicos franceses
muitos séculos depois. Uma curiosidade: o teatro
grego é responsável pela invenção de
dois termos para designar caracteres opostos: “protagonista” (herói) e “antagonista” (vilão).
Comédia: o Teatro
como Brincadeira
Originada da parte mais
alegre do ditirambo - cântico
improvisado das primitivas procissões dionisíacas -, a comédia encerrava os festivais atenienses mostrando aos
espectadores que o teatro é uma grande
brincadeira.
Os gregos associavam a
comédia a personagens ridículas
representadas como pessoas absurdas e ofensivas. Apresentada como uma forma burlesca da tragédia que a precedera, a comédia nem por isso deixava de dirigir
críticas mordazes às instituições e às
pessoas notáveis. Os próprios deuses
eram objeto de sua contundente jocosidade. O maior comediógrafo grego foi Aristófanes, e dentre os romanos citamos Plauto e Terêncio.
Roma domina o mundo e
o Cristianismo se impõe
Durante todo o período de
expansão política de Roma e na fase em que o império mostrava sinais de
decadência, a comédia popular manteve um público certo. E nem mesmo a adoção do
Cristianismo - impondo seus valores a um mundo que se fragmentava - foi
suficiente para mudar de imediato os costumes. O povo continuava vibrando com a
licenciosidade do mimo e da pantomima,
forma dramática sem palavras, baseada na imitação mais ou menos estilizada. No século V, numa de suas primeiras manifestações de autoridade, a Igreja acabaria por excomungar os atores, medida que não
foi suficiente para terminar com os espetáculos. Assim, no século seguinte, VI, os teatros foram rigorosamente
proibidos de funcionar.
Teatro Medieval: uma fantástica
visão de sonho
Nessa época, a Igreja
detinha o monopólio da educação. Mas os espetáculos profanos não perderam sua
força, apenas eram confinados no
interior de feudos, mas
precisamente dentro dos castelos
senhorias. É aí que surge a figura do Menestrel.
Ele era um misto de cantor da corte da primitiva Idade Média e do antigo jogral
dos tempos clássicos. Dotado de impressionante
versatilidade, o menestrel ocupou o lugar do poeta culto, especializado na
balada heróica. Mas não assumiu apenas a função de poeta e cantor. Era a um só
tempo músico, dançarino, ator, palhaço e
acrobata, executando divertimentos de todos os gêneros, desde as canções de
baile às histórias de fadas e lendas dos santos. O menestrel tentava o sensacional, as grandes tiradas, a poesia viva.
O menestrel também sofreu a hostilidade
do clero, diante do qual sucumbiram os cantores nos séculos VIII e IX. Assim, a partir dessa época,
multiplicaram-se os artistas errantes e vagabundos, que se viam obrigados a procurar
seu público nas estradas e feiras.
Cultura: patrimônio da Igreja
Aos camponeses convocados
para festejar as datas católicas, eram didaticamente apresentadas as chamadas Moralidades, em que abstrações como a gula e a luxúria, consideradas
pecados capitais, surgiam na forma de terríveis
demônios. Esse apavorante teatro a serviço de idéias religiosas,
continha ao mesmo tempo rústicos traços de tragédia, comédia e farsa. O programa cultural da Igreja atingiu
completamente seu objetivo nos fins do século X. Com a aproximação do ano 1.000 passou-se a pregar o fim do mundo, o julgamento final e o terror da morte. Os homens viviam em constante
estado de excitação religiosa, com peregrinações, cruzadas e excomunhões de
imperadores e reis.
O incipiente teatro
medieval de inspiração religiosa é o resultado de uma fantástica visão de
sonho. Com o reflorescimento do comércio e da vida urbana, no século XI,
aparecem novas cidades e mercados, novas ordens e escolas, mas por muito tempo
ainda se respirou a atmosfera apocalíptica do Juízo Final. Sobretudo na
Espanha, a técnica das Moralidades
passou a ser utilizada no drama litúrgico que se desenvolveu entre os séculos XII e XIII. O mais antigo exemplo que
se conhece em língua castelhana é o Auto
dos Reis Magos, peça que integrava o ciclo de Natal. Objetivando indicar os
caminhos de salvação da alma, os Autos falavam dos episódios bíblicos e exaltavam a vida dos santos e mártires que haviam tombado em nome da fé. Eram
geralmente peças em um ato, com indisfarçável caráter alegórico, que integravam
as encenações cíclicas; na Espanha, tornaram-se famosos os ciclos de Corpus Christi (que celebrava o
mistério da Eucaristia) e o da Paixão
(quando se rememorava a tragédia de Cristo). As representações da Paixão compunham-se de numerosas cenas
em seqüência, com centenas de atores. Elas duravam diversos dias e seus
episódios, muitio mais do que simples situações dramáticas, demonstravam o
gosto pelo espetacular e pelo movimento.
O espaço de representação na Idade Média
A Idade Média não criou
um edifício teatral próprio. No início,
os espetáculos se confundiam com o
próprio ofício religioso. Tinham lugar dentro
ou diante do pórtico das igrejas.
Mais tarde, foram transferidos para a praça
pública. Uma tela imensa, fixada por
cordas, cobria os espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes
especiais, mas essa hierarquia não destruía o espírito de celebração, de
caráter eminentemente religioso. A praça estimulava o comparecimento do povo,
que se mostrava arredio a locais fechados. Assim,
o drama religioso estava destinado a
se fundir com os gêneros profanos. Os Autos
Sacramentais começaram a ser montados sobre carroções, nos quais se armavam complicados cenários e engenhosos maquinismos, capazes de
proporcionar a ilusão de milagres e
aparições de santos e diabos. E, além dos truques técnicos, o teatro
incorporou o luxo dos figurinos.
Renovado anualmente, o traje dos atores era então de uma riqueza
extraordinária. Embora os artistas itinerantes se vissem obrigados a atuar
nessas peças didáticas e maniqueístas, em que o catolicismo levava à salvação e
a irreligiosidade à danação eterna, muitos deles já começavam a ganhar certo
prestígio em repertórios que prenunciavam a liberalização renascentista.
Renascença: o homem como medida
de todas as coisas
Desde o final da Idade Média, as grandes casas senhoriais contratavam seus
próprios atores em substituição aos
antigos menestréis. Nas datas festivas, sobretudo no Natal e nos casamentos, esses comediantes encenavam peças especialmente escritas para a ocasião.
Mas mesmo quando se organizavam em companhias independentes, continuavam
respeitando a relação de serviço, pois submetendo-se ao patronato ganhavam
proteção contra a animosidade das autoridades da cidade. Além disso, recebiam
uma pequena anuidade e somas extras quando representavam na casa do amo. Os
atores domésticos são herdeiros diretos dos menestréis e bobos da corte e
estabelecem o elo com os artistas profissionais da Renascença, do Barroco e da
Idade Moderna. Com a gradual decadência
das velhas famílias e o fortalecimento do poder real, os comediantes tiveram a
princípio de se sustentar por si mesmos. No entanto, a centralização da vida cultural e palaciana em cidades como Florença, Londres, Madri e Paris serviu de poderoso incentivo para a formação de companhias regulares de teatro.
Os países europeus achavam-se então em plena Renascença, quando as artes começaram a se emancipar dos dogmas eclesiásticos para se ligar
intimamente à filosofia humanista. O teatro sofreu de alguma forma essa
evolução, embora a drama religioso despontasse ainda com certa insistência na
obra de portugueses (como Gil Vicente)
e espanhóis do chamado Século de Ouro (XVI
e XVII), sendo os mais renomados Lope de
Vega e Calderón de la Barca - O
Brasil também conheceu esse drama teatral didático e religioso na época da
colonização, através dos autos do jesuíta e poeta espanhol José de Anchieta. Instrumento de catequização, o teatro jesuíta apoiava-se nas lendas dos mártires e dos santos, incluindo histórias do velho
testamento e da mitologia clássica, mostrando em cenas horripilantes as
conseqüências da heresia e da maldade.
Lope de Vega: criador da moderna
dramaturgia
A Lope de Vega se deve o
estabelecimento das fórmulas da Comedia
Nueva, que reduziu a três o
número de atos, fundiu os elementos trágicos e cômicos, dinamizou a ação e a intriga, e repeliu as unidades
aristotélicas de tempo e lugar. (segundo o próprio, teria escrito 1.500
comédias, se conhecem 426, dentre elas 42 Autos Sacramentais). A Comedia Nueva era encenada nos corrales, teatros públicos urbanos surgidos na Espanha. Consistiam de um pátio cercado de casas, que as ordens
religiosas alugavam às companhias.
Tratava-se de um teatro a céu aberto,
com um pequeno palco coberto e um cenário simples. As
funções duravam duas ou três horas, terminavam pouco antes do pôr-do-sol e eram
repetidas três vezes por semana. Esse foi um dos primeiros teatros a se
diferençar das representações da Igreja e dos espetáculos encenados na corte.
Commedia dell’ Arte: Teatro do povo
Na Itália, onde uma rica
classe de banqueiros e comerciantes havia estabelecido as premissas do
desenvolvimento capitalista do Ocidente, a nova cultura artística aflorou mais
rapidamente. Assim, já em meados do século XVI, os atores e as companhias se
profissionalizaram através da commedia dell’arte, uma forma de teatro popular
surgida em oposição à comédia literária e erudita de autores como Ariosto,
Aretino e Maquiavel, que seguiam fielmente o modelo clássico romano estabelecido
por Plauto e Terêncio. A commedia dell’arte vulgarizou a trama, as intrigas e
as situações, aproveitando máscaras e trajes carnavalescos e os grandes
recursos da pantomima popular. Permitindo ao ator ilimitados recursos de
improvisação, o gênero fez do intérprete o mais importante elemento do gênero
teatral. Embora os intérpretes devessem seguir os achados cômicos (lazzi) e
respeitar os roteiros básicos (canovacci), havia extrema liberdade de
variações. Assim, era válida a idéia de que os diálogos se conjugasse de acordo
com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confina-se
por outra limitação: os atores fixavam-se sempre numa “máscara” ,
especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, até a morte.
Com base num esquema, os cômicos davam largas à sua imaginação. Mas, na
realidade, eles acabavam por ser autores de um só tipo. Geralmente, o
espetáculo mostrava um casal de namorados em luta contra a proibição dos pais,
em meio a intrigas e acrobacias dos criados e intervenções do Arlequim, da
Colombina, de Pantaleão, do Doutor e do Capitão. As companhias itinerantes
fizeram da commedia dell’arte um dos gêneros mais populares de toda a Itália,
com profundos reflexos no teatro europeu da época. Contudo, a pobreza do texto,
provocando desequilíbrios no espetáculo, constituiu o principal fator de sua
decadência. No século XVIII, Goldoni, autor máximo do teatro veneziano (citar
peças do cara), iria se inspirar na commedia dell’arte para escrever suas
principais peças de costumes, mas teria o cuidado de limitar a palhaçada
gratuita e a improvisação arbitrária.
De qualquer forma, a
commedia dell’arte pode ser considerada o ponto de partida das diferentes e
posteriores formas de teatro do povo que culminariam no drama shakespeariano.
O Teatro Elisabetano
O drama medieval, que
consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora transformado
pelos humanistas num trabalho de arte literária. Shakespeare - que dispensa
maiores apresentações - adotou essa inovação, conservando ainda a separação
medieval entre palco e platéia, além da mobilidade de ação do drama religioso.
mas no conteúdo e na tendência, seu teatro foi determinado pela estrutura
social e política da época - época do realismo político, que leva o conflito
dramático da própria ação à alma do herói.
Um fato importante
aconteceu com a dramaturgia inglesa: os primeiros dramaturgos profissionais do
país já não escreviam exclusivamente para a corte e passaram a apresentar suas
peças nos pequenos teatros londrinos recém-inaugurados: The Theatre, The Rose,
The Globe e The Fortune. E a platéia era bastante heterog6ena, embora as
classes superiores constituíssem a grande maioria.
O Classicismo Francês
No mesmo momento em que o
teatro renascia em Londres, os autores franceses lançavam sérias críticas à
obra de Shakespeare, a quem não perdoavam o desprezo pelas regras
aristotélicas, principalmente desrespeito à unidade de tempo e espaço e à
nítida separação de elementos trágicos e cômicos. Ou seja: os dramaturgos
franceses do século XVII seguiam fielmente as regras estabelecidas pela Poética de Aristóteles. Mas sua obra,
quando comparada à dos gregos, é repleta de artificialismo e arbitrariedade,
pois faltava-lhes o sentido trágico que os atenienses haviam encontrado
naturalmente em sua comunidade. Apesar de tudo, o teator de Corneille e Racine
atingiu momentos de grande perfeição formal.
Molière
É o maior nome do teatro
francês da época. Embora pertencente à classe média, como a maioria dos
escritores do período, Molière conquistou os salões porque não era um simples
executante de trabalho manual, a cujo respeito a nobreza nutria seu mais antigo
preconceito. Além disso, não punha em xeque a instituição da monarquia, a
autoridade da Igreja e os privilégios da corte. Mas, ao colocar em cena heróis
que reagiam com empenho diante de um problema - em O Tartufo, diante da religião; em Don Juan, diante do amor; em O
Misantropo, diante da sociedade -, e ao descrever impostores, falsos
devotos e maus cristãos, Molière angariou a fúria dos censores. Suas peças
continham mais verdade do que seria desejável. Mas, sempre que pôde, o autor de
O Burguês Fidalgo não deixou de
criticar a estupidez dos nobres, com a mesma irreverência com que mostrou a
vulgaridade de camponeses, pequenos comerciantes e burgueses.
Século XVIII: dramas burgueses
e
tragédias político-históricas
Neste século surge o
drama burguês. Esse teatro exprimia anseios romântico-emocionais, mas acabava
insistindo nas convenções herdadas do classicismo. Sem compreender a verdadeira
diferença entre tragédia e tristeza, o público preferia sempre um desenlace
satisfatório. Os principais nomes do drama burguês - Lilo, Diderot e Lessing -
escreveram peças em que o indivíduo era condicionado pela realidade do
cotidiano. Ao mesmo tempo, na corte de Weimar (Alemanha), Schiller e Goethe
desenvolviam o classicismo alemão, criando dramas e tragédias
político-históricas movidos por intenções idealistas.
Século XIX
Neste século, numa
tentatitiva de desmistificar a figura do herói romântico e idealista, e
certamente visando conferir à cena uma maior carga de verdade e atualidade,
surge o Naturalismo. Um dos pilares
desse movimento foi o escritor francês Émile Zola, que dizia que o artista
deveria descrever subjetivamente a realidade, transformando-se em verdadeiro
pesquisador com intenções pedagógicas e críticas. O primeiro grande dramaturgo
a trabalhar com conceitos naturalistas foi o sueco Strindberg em obras como O Pai e Senhorita Júlia. Esse naturalismo foi convertido mais adiante em Realismo, cujo maior nome é o
norueguês Ibsen - temos também Gogol, Bernard Shaw, Tchecov etc.
Qual a diferença entre Naturalismo e
Realismo?
O conceito de Naturalismo
pressupõe uma cópia fiel da realidade - o realismo dispensa essa rigidez quase
que fotográfica.
Antoine: encenações naturalistas
Um dos primeiros grandes
encenadores do teatro moderno foi Antoine (1859-1943). Fundador do teatro Livre
de Paris e do teatro Antoine, ele introduziu o Naturalismo na encenação. Ele
pretendia copiar a vida em todas as suas minúcias, empregando para isso
recursos de iluminação e cenários que transformavam o palco numa grande
fotografia. Se a ação se desenrolava num açougue, por exemplo, fazia do palco
um verdadeiro açougue. Dos atores, exigia não apenas que interpretassem, mas
que vivessem os personagens com total identificação. A ele se deve a introdução
do conceito de “quarta parede”, um dos pontos básicos da interpretação
naturalista: os atores deviam considerar a boca do palco como a quarta parede
do cenário, a fim de ignorarem o público e atingirem a plena verdade dos
personagens (aqui, inserir a piada do incêndio).
Os simbolistas: rejeição ao Naturalismo
Mas essa obsessão por
copiar a realidade acabou sendo contestada pelos adeptos do Simbolismo - escola
literária que pregava a expressão subjetiva através de símbolos. No teatro, os
artistas contrários aos naturalistas sustentavam que eles, no fundo, padeciam
de falta de imaginação. Ao invés, por exemplo, de copiar em cena um açougue, os
simbolistas achavam muito mais válido e teatral apenas sugeri-lo por meio de
abstrações, ou seja, apresentar uma idéia estilizada que dele se fazia. Essas idéias,
que também seriam aproveitadas pelos expressionistas, possibilitaram o
nascimento de uma estética teatral que utilizava muito mais recursos de luz,
som, movimento, cor e volume, como instrumentos a serviço da projeção da ação
dramática. E os maiores responsáveis pela rejeição ao rígido esquema
naturalista foram encenadores como Stanislavski, Meyerhold, Max Reinhardt,
Adolphe Appia, Gordon Craic, Jacques Copeau, Artaud, Brecht, Piscator, Charles
Dullin, Louis Jouvet, Jean Louis Barrault, Jean Villar, Roger Planchon, Gaston
Baty e mais adiante Victor Garcia, Julian Beck e Judith Malina, Tadeuz Kantor,
Eugenio Barba e o maior de todos, Peter Brook.
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