Constantin Stanislavski
(1863-1938)
Odette Aslan
É difícil, com a distância de três quartos de século e através de obras teóricas traduzidas de maneira incompleta, reconstituir cronologicamente os meandros seguidos por Stanislavski ao longo de suas pesquisas. Como todo experimentador, conheceu hesitações, mudanças de caminho; nem sempre teve tempo de ordenar tudo e alguns de seus escritos ainda não chegaram até nós.
Nessas condições, parece-nos arbitrário cindir em dois períodos a concepção de seu ensinamento, segundo tente partir da "composição interior" ou da "composição exterior" da personagem. Digamos que, no fim de sua carreira, Stanislavski parece ter encarado com outros olhos a expressão corporal.
Em seu esforço de esclarecer os problemas do ator, Stanislavski, que não era um homem de ciência, usa com freqüência um vocabulário impreciso; seus tradutores procuraram equivalentes, que nem sempre são termos teatrais que satisfazem. Evitaremos as palavras objetivo, superobjetivo ou objetivo físico.
Um mal-entendido vem da palavra "sistema" que ele empregou, mas cuja má interpretação recusou: "Esse método não foi nem combinado nem inventado por ninguém. É baseado nas leis da natureza". Não é um livro de receitas, "é todo um estilo de vida no qual é preciso que você creia e que se eduque durante anos".
Um estilo de vida. Eis o que é menos transmissível sem a presença do Mestre. O que talvez explique por que nada ou quase nada tenha sido tentado na França para ensinar essa concepção do processo do ator. Fora Pierre Valde, cujo ensino se inspira nos princípios de Stanislavski, e Antoine Vitez, que os utiliza juntamente com outros métodos, não creio existirem muitos cursos em que seu nome seja apenas mencionado.
Aplica-se o "sistema" na URRS e em todos os países do Leste ou, pelo menos, a gente de teatro se inspira nele; só é conhecido na Inglaterra e nos Estados Unidos através da deformação a que o submeteram os adeptos da psicanálise, notadamente Lee Strasberg no Actors Studio.
A título de cotejo com a formação tradicional, isolamos inicialmente o trabalho vocal e gestual.
A VOZ
Quando foi trabalhar com seus primeiros atores, fosse porque não tivessem problemas ou porque tivessem recebido formação anterior, parece, a partir de suas anotações, que Stanislavski não se interessou com os problemas de voz e dicção;. voltou a eles mais tarde com alunos mais jovens, indicando-lhes o que ele próprio havia praticado no começo de sua carreira.
"A pronúncia exige um treinamento e uma técnica muito próximos do virtuosismo"; ele sublinha a beleza da linguagem, detém-se na palavra de valor, na pontuação, nas pausas, no ritmo; recorre à fonética e dá a seus alunos um professor que lhes coloque a voz. Ele mesmo começara por estudar canto e recomenda aos atores exercitarem-se, se não ao som do piano, ao menos com diapasão.
Devem ter senso musical e introduzir em sua fala uma espécie de melodia. Aprecia a voz na máscara, observa os sons produzidos pela garganta, pelo nariz, peito, laringe e outras caixas de ressonância. "Um som que sai dos dentes ou que é projetado contra o osso, isto é, o crânio, adquire força e timbre", ensinara-lhe um cantor. Ele conhece o perigo de uma dicção cuidada demais, mas deseja que a arte de dizer comunique as nuanças mais impalpáveis do pensamento e do sentimento. Chega ao ponto de estabelecer esquemas de entonação.
Todos esses detalhes nos eram desconhecidos até o aparecimento de A Construção da Personagem. Ora, Vassili Toporkov, que representou Tchichilov em Almas Mortas, conta que o primeiro ensaio (quatro horas no relógio) se resumiu em fazê-lo dizer apenas uma frase: "Chegando a esta cidade, julguei ser meu dever vir apresentar-vos os meus respeitos". Vassili Sakhnovski confirma essa prática: "Stanislavski desmembrava a frase para que o ator pusesse acentuações onde fosse necessário e exprimisse o pensamento corretamente, ou então trabalhava a dicção do ator".
Em 1924, exigia de um ator "uma voz forte, bem treinada, de timbre agradável ou pelo menos expressivo, uma dicção perfeita, plasticidade de movimento (sem ser posudo), rosto belo e versátil, boa silhueta e mãos expressivas. Observa que os atores latinos falam em "maior" e os russos em "menor", o que os atrapalha para interpretar Molière ou Goldoni.
O GESTO
Os alunos praticam ginástica sueca para tornar os músculos e articuações flexíveis; acrobacias que desenvolvem a agilidade, a capacidade de decisão; a dança, que com sua leveza corrige o rigor "militar" da ginástica; a dança clássica alarga os gestos e melhora a posição dos braços e das pernas (graças à posição en dehors), exercita os pulsos e os tornozelos (mas é preciso evitar o maneirismo das bailarinas).
Stanislavski observou que a dança clássica ensina a manter melhor a postura das costas, a sentir a coluna vertebral bem assentada na vértebra mais baixa, o que proporciona um sólido suporte ao torso. Há ainda as aulas de movimento em que as moças devem vir com sapatos de salto baixo ou sem salto. Esse treinamento corporal aplicado ao ator assemelha-se bastante ao de Dullin.
Quanto mais nos perguntamos sobre a energia interna que preside o movimento, mais encontramos em exercícios com música o senso da rítmica dalcroziana (embora o nome de Dalcroze não seja mencionado, a pesquisa é idêntica). Por fim chega-se aos gestos que o ator pode executar em um papel. Stanislavski exige sobriedade e controle:
"Todo movimento que, fora do teatro, possa ser um movimento espontâneo e familiar ao ator o separa da personagem quando atua em cena. Tanto os gestos como os sentimentos não devem ser pessoais do ator, mas 'análogos aos da personagem' e econômicos".
Esse ensino do gesto foi consignado tardiamente em A Construção da Personagem, publicado em 1929-1930. Vsevolod Meyerhold, que trabalhou no Teatro de Arte, deixou-o em 1902 e voltou em 1905 para ali fundar o Primeiro Estúdio; contribuiu certamente para atrair a atenção de Stanislavski para a importância do corpo. Nos artigos reunidos em 1908 (O Livro sobre o Teatro Novo), Meyerhold diz particularmente:
O teatro naturalista [entende-se teatro de Stanislavski] vê no rosto o principál meio de expressão do ator, negligenciando todos os outros. Ignora os encantos da plasticidade e não exige de seus atores um treinamento corporal. Quando criou uma escola, esqueceu que a cultura física deveria ser ali a matéria principal de ensino.
Stanislavski apreciava mais o jeito dos atores franceses revelarem o ritmo interior de uma personagem por um leve movimento das mãos, seu modo de "falar com os olhos", sem gestos. Desprezaria a técnica acrobática do ator meyerholdiano, pouco acrobata e menos ainda ator.
Os principais pontos do trabalho de Stanislavski podem ser resumidos da seguinte forma:
. Luta contra o clichê, a má "teatralidade", busca da sinceridade;
. Estabelecimento das vontades da personagem para motivar o jogo do ator;
. Clima favorável à emoção cênica, meios de desencadear uma emoção verdadeira no ator;
. Estabelecimento de um subtexto para exprimir nas peças de Tchecov o que se encontra nas entrelinhas, nos silêncios, para nutrir o texto.
REAÇÃO CONTRA A MÁ "TEATRALIDADE"
A formação do ator, a concepção da atuação por Stanislavski se rebelam contra os princípios tradicionais, as banalidades e o exibicionismo em voga nos teatros russos. No tempo de Pedro, O Grande, lembra Nicolau Evreinoff, o ator punha o público a par de seus estado afetivo e depois se exprimia com gestos demonstrativos. Por exemplo, para traduzir a cólera "rasgava as vestes, ia e vinha como uma fera enjaulada, virava os olhos furibundos".
O escasso número de ensaios incitava os atores a usarem estereótipos. Declamavam com ênfase e sorviam às vezes na embriaguez o gênio da inspiração. Exteriorizavam-se até a histeria, abandonando-se ao gesto eslavo do sofrimento, utilizando efeitos fáceis, derramando suas lágrimas com abundância. Foram os autores que reclamaram maior naturalidade.
Puschkin enaltece a verdade das paixões, Gógol pede a verdade e a naturalidade na palavra e na expressão corporal. Nemirovicho-Dantchenko, a quem Stanislavski se associou, reclama uma dicção e uma mímica vivas, não "representadas", mas correspondentes a movimentos psicológicos e provenientes da individualidade do ator, isto é, sua imaginação, sua hereditariedade, seu inconsciente".
Isso vai no sentido da evolução do século XIX. Desenvolveu-se o espírito científico. A lantejoula teatral, os dourados e o artificialismo começam a chocar. As denúncias de Zola (O Naturalismo no Teatro), ou de Bec de Fouquières (A Arte da Encenação), as excursões dos Meininger (troupe alemã de George II, duque da Turíngia), abalaram o ilusionismo em favor do realismo.
O teatro passa a prender-se à exatidão histórica, tanto em relação aos cenários quanto aos figurinos e acessórios. Antoine apresenta no palco um "pedaço de vida". Seu ator deve viver uma ação e não mais representar uma ficção. O efeito vocal gratuito é suprimido, às vezes se fala em voz baixa em lugar de clarinar tudo. É proibido avançar até o proscênio para declamar um "bife" de frente, acontecem momentos em que o ator representa de costas.
Imagina-se uma quarta parede ao nível da cortina, definida por Jean Jullien, uma parede "transparente para o público, opaca para o comediante". O ator senta, anda, comporta-se em cena como uma personagem, como um homem da vida real e não como um membro da Comédie-Française.
Stanislavski, por sua vez, combateu a rotina (nada de clichês convencionais), o cabotinismo (nada de vedetes, nada de efeitos convencionais), a mentira teatral (nada de emoção falsa, nada de cenários com truques). Além de mergulhar numa documentação meticulosa, fazia seua atores e aderecistas conhecerem os locais verdadeiros em que se passava a ação da peça.
Graças ao cenário realista, o ator esquece que está em cena; age somente em relação direta com seus parceiros de cena, não pensa nos espectadores, nem lhes dá piscadelas acumpliciadoras. Em vez de acessórios de papelão em que mal toca, dispõe dos próprios objetos com os quais sua atuação se relaciona. Tais objetos são parte integrante da ação cênica e lhe dão segurança. Estão prontos desde os ensaios para que o ator se habitue com eles.
Stanislavski parece querer resolver um duplo problema: levar o espectador a acreditar na realidade daquilo que é apresentado em cena e incitar o ator a acreditar nela. Não confia na imaginação e propõe verdadeiros suportes para que o comediante confunda a vida da peça com a própria vida. Entretanto, chega à noção de uma teatralidade cênica, a qual, se não respeita mais inteiramente a estrita verdade histórica, ajuda o ator a crer em sua personagem, mas sem ser enganado pelo termo realismo:
"Na vida cotidiana, a verdade é o que existe realmente, o que se conhece. Enquanto em cena, ela é constituída de coisas que não existem realmente, mas que poderiam ocorrer".
Depois de haver dedicado um grande cuidado à verossimilhança dos rostos e pensado que o fato de se maquiar, de vestir o figurino exato da personagem ajudava o ator a tornar-se a personagem, tal abordagem pareceu-lhe insuficiente. A verdade deve provir de mais longe, de algo mais profundo: é preciso encontrar a verdade interior.
Em Ralé estamos diante de personagens que Gorki não definiu muito, que têm apenas uma frase ou nada a dizer. Stanislavski as recheia, dá-lhes uma biografia, um passado. Ele as torna críveis ao comediante infundindo-lhes uma vida orgânica. A personagem não existe apenas no momento em que entra em cena ou no momento em que tem uma réplica a dar, existe antes e depois, tem uma continuidade.
Antes de projetar a personagem em cena, o ator precisa elaborar a concepção global dessa personagem e desenvolver um mecanismo consciente para traduzi-la em público. Concepção e mecanismo fazem parte do que se chama o Sistema. Ora, dissemos que o pseudo-sistema de Stanislavski era antes de mais nada um "modo de vida". A explicação de seu trabalho cênico é rigorosamente inseparável de sua ética.
BUSCA DE UMA ÉTICA
Jovem ator, Stanislavski se pergunta sobre seu métier, observa seus professores, os atores famosos, seus companheiros de alenco e, mais tarde, seus alunos. Tenta compreender apaixonadamente o processo interior do jogo teatral. Redige um diário desde os 17 anos; toma notas ao longo de toda sua carreira. Extraíram-se daí oito volumes de 500 páginas.
Desajeitado em seus movimentos no começo, contraído em cena, atrapalhado por uma voz rouca, procura assiduamente um meio de progredir, de ajudar os outros a progredir. Consciencioso, trabalhador, lembra-se do rigor dos Meininger, instaura uma disciplina estrita, exige qualidades morais: na vida particular e profissional, o aluno, o ator, deve ser probo, simples e modesto. Ingressa no teatro de Stanislavski como se ingressasse numa religião, para dar a cada dia o melhor de si, para merecer um dia chegar ao palco.
Stanislavski não quer recrutar os que consideram a carreira teatral somente como meio de tirar proveito de sua beleza ou ganhar dinheiro. Proíbe rivalidades mesquinhas. Não há para ele nem atores nem figurantes. Elimina a palavra figurante e a substitui pela palavra colaborador, Não quer analfabetos e desenvolve a cultura geral de seus alunos. Seus atores devem apresentar qualidades de imaginação e personalidade, mas na atuação precisam fundir-se ao conjunto: não representam "um papel", representam "uma peça", mesmo se tiverem poucas falas a dizer.
Desde o despertar, devem pensar na personagem que encarnarão à noite. Se alguém chegar atrasado paga multa. Não tolera que se ensaie a meia voz ou que se deixe a sala de ensaios sem autorização. O namoro é proibido, assim como qualquer conversa alheia ao trabalho. Ele próprio leva uma vida regrada, nunca bebe álcool. Durante a representação o teatro fica em "estado de alerta". Nada deverá estorvar o espetáculo; Stanislavski, ao sair de cena, evita fazer barulho no assoalho. A calma deve reinar nos bastidores para favorecer a concentração dos atores.
Stanislavski é aberto, generoso. Crê no bem. Quer produzir um teatro acessível a todos e difundir a beleza. Ensina seus comediantes a ver, ouvir e entender o belo: "É um hábito que eleva o espírito". Lembra o Tio Vânia, de Tchecov: "No ser humano tudo deve ser belo, seu rosto, suas roupas, sua alma, seus persamentos".
Esse culto à beleza, essa nobreza natural de Stanislavski, são perceptíveis em suas interpretações de ator e no seu ensinamento. Liga-se à alma, à vida interior. Ele a traduz com uma musicalidade que é pessoal e que tocou todos os críticos. Representar um papel é "criar a vida profunda de um espírito humano e exprimi-la de forma artística".
Trabalhando para um espectador russo sensível ao drama, quer comevê-lo, fazê-lo experimentar emoções, enriquecer sua vida interior. Honesto, o próprio comediante deve ficar ele próprio emocionado e não interromper o encanto da representação fazendo reverências a cada passagem para granjear aplausos. Os agradecimetnos durante a ação foram suprimidos e em seguida também aqueles ao fim de cada ato.
Essa caminhada rumo à austeridade jamais se desviou. Aperfeiçoando-se ao longo de sua carreira, o ator ideal, segundo Stanislavski, procede todo dia à sua toalete moral para acolher melhor sua personagem, para favorecer o estado emotivo e criador. É uma tarefa sem fim. "Você não age como um Tchichikov", disse ele a seu intérprete de Almas Mortas. "Daqui a dez anos talvez o consiga. Dez anos mais tarde você será a personagem Tchichikov e com mais dez anos você representará Gógol".
A EMOÇÃO
O ator não deve abandonar-se à emoção sem controle, deve dominá-la. Já em 1888, Stanislavski havia observado: "Obtemos melhor resultado quando nos dominamos sem nos abandonarmos totalmente ao papel, e somos medíocres quando nos preocupamos com a impressão que causamos no público".
Mas o ator que se controla demais arrisca-se a bloquear qualquer emoção. Eis o que Stanislavski aconselha a fazer para que a emoção requerida se produza no momento desejado, por ocasião da representação: determinar as ações precisas para executar no decorrer do papel.
O ator deve saber por que está lá, ou porque ele entra, o que vem fazer, o que quer de seu parceiro, como consegui-lo. Tudo isso está incluso no texto, que é preciso decodificar em função das intenções, das vontades da personagem. Falar é para Stanislavski uma ação verbal; há outras ações no interior de uma cena.
Essas pequenas ações múltiplas se integram na "linha contínua de ações" da personagem. Para conceber seu papel, o ator usa verbos. Age sobre, age contra, dirige-se a. É convencendo o parceiro que convence o público. Quando mais obstáculos encontra, mais seu jogo reforça e se torna probante. Seu itinerário no papel é uma seqüência de conflitos a resolver, de obstáculos a transpor. Nada é fácil em cena, nada é gratuito. Tudo deve ter um objetivo, ser justificado.
O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, é um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emoções de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de que a inspiração venha, outros dias ela falha e o comediante torna-se execrável. É preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; é preciso que ele possa voluntariamente fazer brotar dentro de si emoções para que esteja apto a expressá-las.
Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunstâncias da ação, o ator procede "como se", entra em um processo psicológico que desencadeia nele o sentimento real, ele "vive" o acontecimento e suas conseqüências, em vez de contentar-se em reproduzir a manifestação exterior de um sentimento que ele não sente.
Ela instaura uma motivação verdadeira, ele se põe em jogo de atuação. Tudo nele contribui para esse esforço, não apenas seu pensamento e sua fala, mas seus nervos, suas glândulas, sua respiração. O psíquico arrasta o físico, é a escola do "reviver", oposta à escola da "representação". Mediante esse processo o comediante pode reviver o papel centenas de vezes, sem prejuízo para a qualidade de sua emoção (cumpre, aliás, desempenhar um papel centenas de vezes para interpretar sua quintessência).
Para desencadear o subconsciente, Stanislavski utiliza a memória emotiva. A lembrança de uma experiência pessoal do comediante pode ajudá-lo em cena a desencadear uma emoção análoga àquela que deve experimentar a personagem. Com a condição de que essa emoção tenha sido forte o suficiente para poder reproduzir-se com intensidade. É uma transferência. Em outros termos: Stanislavski, para provocar uma emoção sincera, recorre a um recurso enganoso.
Se a sensibilidade permanece rebelde a todos esses condicionamentos, Stanislavski oferece uma bóia de salvação: é preciso partir da "composição exterior". Não só maquiar-se e vestir-se como a personagem, mas andar, comportar-se como ela, executar ações físicas para desencadear a emoção segundo a fórmula: eu choro e acabo ficando triste. Ou ainda: eu corro e acabo ficando com medo.
Tudo se passa como se Stanislavski trabalhasse comediantes pouco dotados, carentes de imaginação ou de personalidade. Cumpre dizer a seu favor que seu teatro defrontou-se com uma dramaturgia nova. Tchecov tinha sido declarado irrepresentável. O próprio Stanislavski exclamara, ao ler A Gaivota: "Será possível efetivamente representar isso? Não entendo nada". "Os caracteres pareciam-lhe incompletos", explica Nemirovitch-Dantchenko, "as paixões ternas, as palavras, talvez simples demais, as personagens sem oferecer bom material aos atores..."
Sem conhecer nada da vida no campo, Stanislavski não sentia a imensa sedução do lirismo com que Tchecov cobre essa vida cotidiana. Mas finalmente compreendeu que cada palavra de A Gaivota encobria um sentido oculto, que cada silêncio traía um estado de alma. Era preciso obrigar o intérprete a tomar consciência do que havia para além das palavras, a construir o universo tchecoviano - não com heróis, mas com personagens comuns, não com cenas de efeito, mas com fragmentos de conversas, silêncios; em outros termos, tempos que se acreditavam "mortos".
Ações a executar, lembranças a evocar, movimentos cênicos, acessórios a manipular, constituem a partitura do papel, ou subtexto, o filme interior de imagens que provocam os sentimentos. A isso chamaríamos o que corresponde a linha do papel e o processo mental do comediante. O subtexto proveio das peças de Tchecov, cujas falas parecem banais. Com um subtexto rico, quase não há mais necessidade de se entenderem as palavras.
Como exercício, Stanislavski não diz ao aluno que papel ele vai estudar. Só lhe fornece o "canevas" (o que é semelhante aos exercícios de improvisação de Copeau). O aluno constrói sua linha de ações, insere-se nas circunstâncias dadas e com esse subtexto diz frase suas (improvisadas) ou simplesmente tatati-tatá...Depois lhe dão o texto verdadeiro do autor para dizer.
Os momentos decisivos das ações do subtexto devem coincidir com o texto como um decalque. Para o estudo dos gestos, Stanislavski manda retomar o mesmo episódio sentado, mãos sob o acento para impedir a gesticulação inconsciente. O aluno exterioriza pelo olhar, pela mímica, pela entonação, pelo jogo dos dedos quando suas mãos são liberadas. Enfim, preocupa-se em aproximar-se da personagem. No curso de suas últimas pesquisas, Stanislavski propunha-se a encontar a chave do ritmo, que, suspeitava, devia agir diretamente sobre o sentimento.
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Extraído de O Ator no Século XX, Editora Perspectiva.
terça-feira, 31 de janeiro de 2012
sábado, 28 de janeiro de 2012
A busca da personagem
Odette Aslan
Descrevemos um movimento de gangorra: o ensino tradicional francês pondo a arte de dizer em primeiro plano, o ensino Copeau-Dullin começando pela improvisação e pelo trabalho corporal. Para interpretar a personagem, não há teoria alguma nem nestes nem naqueles. Podemos apenas recolher anotações diversas a respeito dos problemas que nos propomos.
DISTRIBUIÇÃO DE PAPÉIS
Ao nível da distribuição, deve-se escolher, para interpretar uma personagem, um ator do mesmo tipo emotivo (colérico, fleugmático etc.)?. Possuindo as mesmas qualidades fisiológicas e morfológicas de sua personagem, o comediante experimentaria mais facilmente suas emoções. Lucien Guitry dizia não haver nacessidade de formar atores, é só "pegar", tais como são, as pessoas que correspondam às personagens que se procuram.
Emile Dars e J.-C. Benoit criticam a tendência de escolher um comediante revoltado, agressivo, para "interpretar personagens que revelam as mesmas particularidades de caráter: o ator experimenta com isso profundo mal-estar, às vezes dificilmente tolerável". Temem que o papel afunde o comediante em algumas de suas tendências e preferem que desempenhe papéis inteiramente diferentes de sua natureza.
Se na prática um comediante é escolhido em função de um traço muito particular de sua morfologia ou de seu temperamento, ocorre também que atua ao contrário, numa disposição oposta, para enriquecer o colorido da personagem. Qualquer esforço de um ator para se aproximar de uma personagem distante dele é salutar. A arte se apóia na dificuldade de subir e progredir.
Como o ator encontra sua personagem? Mais por intuição do que por dedução, diz Dullin, confessando estar à mercê do acaso: o traje fez com que ele encontrasse Baldovino de La volupté de l'honneur; um chapéu, o papel de Auguste em Atlas-Hôtel, de Salacrou; o que não quer dizer que não trabalhe enquanto espera o toque que dará a procurada centelha de vida. Rumina idéias, incuba o texto, ensaia com seus parceiros, compõe a maquiagem.
Françoise Rosay conta muito com o traje para encontrar o estado de alma favorável ao papel. Pierre Fresnay vê em sua imaginação a personagem desenhar-se. Ele próprio se apega cada vez mais, se esvazia para que a personagem se instale, imponha "sua voz, seu sotaque, seus gestos, seu andar e até seus tiques".
Trata-se de uma abordagem empírica. Cumpre descobrir a fórmula do "Abra-te-Sésamo". Le Vegan, dizia com muito acerto Jouvet, rodava "ao redor de sua personagem como um cão faminto em volta do osso" - representava um bêbado em Au grande large, de Sutton Vanc. O ator inglês Donald Pleasense se serve de animais, de pássaros; para moldar seu papel de Gardien (peça de Pinter), disse ter pensado num gato no telhado.
E existem os que ficam em estado de graça: Ludmilla Pitoëff, Yvonne de Bray, e outros tantos casos rebeldes à análise. Admirou-se a sua capacidade de viver em cena, de encarnar personagens diversas com facilidade aparente e quase em segundo estado, exercer uma fascinação que impunha suas criações de pronto.
Certamente Gérard Philipe aproveitou o ensinamento de Georges Le Roy no Conservatório: "Ele me ensinou a me conservar de pé, ereto, o jarrete tenso, diante da vida, como um homem de verdade. Foi graças a ele, sem dúvida, que pude recitar as estâncias do El Cid mais tarde". Mas ninguém o ensinou a improvisar, a inventar na vida amigos imaginários, cujas aventuras ele contava e mimava incessantemente.
Todos os que tiveram contato com ele constataram em sua atuação um fenômeno que não podiam explicar: repetia minuciosamente nos ensaios, como um artesão atento, e em cena parecia improvisar, cada noite de modo diferente em certas passagens (monólogo do Cid ou a cena do Príncipe de Hamburgo, na prisão). Ele "era" Rodrigo, "era" o Idiota, e o músico Maurice Jarre, que dirigia a parte musical dos ensaios e representações do TNP, mesmo conhecendo de cor sua interpretação, cada noite se submetia a uma espécie de sensação magnética, cujo mecanismo não podia demonstrar.
REFLEXÃO SOBRE A PERSONAGEM
O que é, de fato, a personagem? Nada palpável, definido. O problema do ator não é imitar, nem se identificar com "alguém", a personagem não existe, biologicamente falando. É talvez mais uma "idéia de personagem". Às vezes é vaga no pensamento do autor, imprecisa na do leitor e pouco clara na do ator. É um retrato-robô que se fixa diferentemente segundo cada testemunho.
Com freqüência, durante a escrita, não é para o autor mais do que um portador de idéia, sem corporalidade. Ora, ao nível da distribuição de papéis, o encenador deve "ver" fisicamente a personagem. Mesmo se um dos elementos físicos obrigatório aparecer nas rubricas, a margem continua grande para a imaginação do encenador e do ator. O que é verdadeiro para o físico também é válido para outros aspectos. Cada um toma da personagem somente os traços que lhe interessam, de acordo com a utilização que ele quer fazer dela. Suporte para a imaginação, a personagem também é suporte para todas as explorações, daí as inumeráveis variantes e deformações.
Acredita-se ter "agarrado a personagem" no momento em que ela se cristaliza, durante uma representação cênica. Ela existe de algum modo em um ponto de junção situado algures entre o palco e a platéia, lá onde se fundem a projeção do comediante e a representação mental do espectador. Na platéia, cada noite, projetada por um comediante, haverá quase tantas personagens quanto espectadores.
O comediante pode tentar uma aproximação mais do que uma realização. O problema da encarnação, da busca da personagem, foi amiúde tema de meditação para L. Jouvet: o comediante se desencarna, fica vazio, na expectativa; o papel é uma montagem no oco, uma trama, o comediante sonha com o papel, seu sonho "animal" o conduz à fonte de escrita, ao estado em que Racine estava ao dizer: "Minha tragédia está pronta, só me resta escrevê-la".
O que é a personagem para Jouvet? "Aquele que queremos persuadir os outros que somos", e ainda, não sempre: "Às vezes a personagem é mais clara para o público do que para si". O que o ator projeta para além da ribalta e que, aliado à recepção do espectador, produz uma personagem, nem sempre é legível em sentido contrário pelo comediante. Lembre-se da tirada de Maurice Donnay: "O autor sonha uma peça, escreve uma segunda, os atores representam uma terceira e o público ouve uma quarta".
Num jogo sutil, Jouvet nos mostra que o ator, que pretensamente se desdobra, é mais que duplo: "Além do parceiro vivo que está diante dele, há um parceiro virtual que é a personagem, portanto, que se distingue dele, e está no interior do ator-executante; há também o ator que se olha enquanto faz o que faz, que controla. Esse estado de consciência se agrava ainda mais quando o intérprete é também o encenador do espetáculo.
Jouvet notou também as flutuações conscientes segundo as reações do espectador. Em cena, o ator registra tais reações como um sismógrafo ultra-sensível e reajusta gradativamente a orientação, a intensidade de sua projeção da personagem. O espectador não está inteiramente em sua pele de espectador, também ele fica desdobrado, há o espectador que se transporta para a cena, tomando imaginariamente o lugar do herói e há o espectador que, sentado em sua poltrona, apenas olha.
O PROBLEMA DA EMOÇÃO
Deve-se experimentá-la para transmiti-la?
No correr do tempo, a sensibilidade assume formas diversas. Exploda, aconselhava Dorat ao ator francês em 1771, enquanto Diderot, em seu Entretien sur le Fils Naturel, dizia emocionar-se muito mais com "gritos, palavras inarticuladas, vozes rachadas, alguns monossílabos que escapavam em intervalos, um murmúrio qualquer da garganta entre dentes".
No fim do século passado (XIX) ainda se tinha a lágrima fácil. Antoine conta que Francisque Sarcey provocava seu próprio choro lendo em público O Poder das Trevas, de Tolstói e que Gémier, na caixa do ponto, chorava durante a representação de Poil de Carotte, no Théâtre-Libre.
Na Rússia Tchecov, vendo Sarah Bernahrdt representar, achou-a muito fria: "Falta-lhe a chama e só ela é capaz de nos tocar a ponto de fazer correr nossas lágrimas, de fazer-nos perder a consciência". O ator, segundo Beatrix Dussane, é perpetuamente "emocionável", "como o negativo fotográfico é perpetuamente sensível".
Chorar é um critério para Tânia Balachova: considera dotados os alunos que sabem colocar-se diante de um espelho, murmurar frases, sentir uma grande emoção e fazerem chorar a si mesmos. No TNP, quando se tratou de montar uma obra romântica (Ruy Blas), Jean Vilar precisou lembrar a seus atores que era necessário representar esse gênero de peça com o coração, com a sinceridade do coração, com ardor. Alguns têm o gosto pelo sofrimento. Jean Marais queria que os estigmas de seus papéis se imprimissem em seu corpo, que pudesse verdadeiramente sentir os males de sua personagem e ter o mérito não de experimentá-los, porém de suportá-los.
Em vez de se abandonar à emoção, outra tendência consiste em refreá-la. Na concepção de Delsarte, "os verdadeiros artistas só deixam que seus gestos expressem a décima parte das emoções íntimas que parecem sentir, e que desejam esconder ao interlocutor. É assim que se consegue comover o auditório". Louis Jouvet propõe um truque: experimentar um sentimento diverso do que se quer mostrar, do mesmo modo como se faz o cenário em papier mâché, para que de longe tenha a aparência de mármore. É reconhecer que a arte pode nascer de uma suprema impostura.
Dullin sentiu-se profundamente ferido com o triunfo do métier sobre a sinceridade:
"Gostaria de que somente as lágrimas verdadeiras pudessem transformar uma platéia. Infelizmente, vi chorar lágrimas verdadeiras, vi o ator empalidecer, sofrer na carne, levado por sua sinceridade absoluta e o público permanecer insensível. Um histrião que o seguia, macaqueando a dor, deixava a platéia transtornada. Custou-me muito tempo para aceitar essa humilhação. Foi preciso que eu me desse conta de que o sucesso do histrião vinha do fato de que ele executava, por falta de sinceridade, uma ampliação necessária ao teatro, que proporcionava não a dor, porém a máscara da dor e que atuando com exagero estava no verdadeiro".
Controle, transferência, engodo. Há também o alheamento, a derrisão. Eis como o ator inglês Gerald du Maurier aconselha a representar uma cena de paixão: Dizer eu te amo, bocejar, acender um cigarro e ir-se embora".
O ator é, por pendor, sentimental e lírico, tende a soltar a sensibiliadde, a comprazer-se emocionando os outros. Adquirir o controle absoluto dessa sensibilidade exige dele grande esforço, sobretudo nos países latinos, onde se considera que "a chama interior", visivelmente manifesta, atesta que o comediante é dotado para seu ofício. De fato, o mecanismo do nascimento da emoção em cena jamais fora analisado de maneira muito clara. Coube a Stanislavski explorar, entre outros, esse domínio.
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Extraído de "O ator no século XX", Editora Perspectiva
Odette Aslan
Descrevemos um movimento de gangorra: o ensino tradicional francês pondo a arte de dizer em primeiro plano, o ensino Copeau-Dullin começando pela improvisação e pelo trabalho corporal. Para interpretar a personagem, não há teoria alguma nem nestes nem naqueles. Podemos apenas recolher anotações diversas a respeito dos problemas que nos propomos.
DISTRIBUIÇÃO DE PAPÉIS
Ao nível da distribuição, deve-se escolher, para interpretar uma personagem, um ator do mesmo tipo emotivo (colérico, fleugmático etc.)?. Possuindo as mesmas qualidades fisiológicas e morfológicas de sua personagem, o comediante experimentaria mais facilmente suas emoções. Lucien Guitry dizia não haver nacessidade de formar atores, é só "pegar", tais como são, as pessoas que correspondam às personagens que se procuram.
Emile Dars e J.-C. Benoit criticam a tendência de escolher um comediante revoltado, agressivo, para "interpretar personagens que revelam as mesmas particularidades de caráter: o ator experimenta com isso profundo mal-estar, às vezes dificilmente tolerável". Temem que o papel afunde o comediante em algumas de suas tendências e preferem que desempenhe papéis inteiramente diferentes de sua natureza.
Se na prática um comediante é escolhido em função de um traço muito particular de sua morfologia ou de seu temperamento, ocorre também que atua ao contrário, numa disposição oposta, para enriquecer o colorido da personagem. Qualquer esforço de um ator para se aproximar de uma personagem distante dele é salutar. A arte se apóia na dificuldade de subir e progredir.
Como o ator encontra sua personagem? Mais por intuição do que por dedução, diz Dullin, confessando estar à mercê do acaso: o traje fez com que ele encontrasse Baldovino de La volupté de l'honneur; um chapéu, o papel de Auguste em Atlas-Hôtel, de Salacrou; o que não quer dizer que não trabalhe enquanto espera o toque que dará a procurada centelha de vida. Rumina idéias, incuba o texto, ensaia com seus parceiros, compõe a maquiagem.
Françoise Rosay conta muito com o traje para encontrar o estado de alma favorável ao papel. Pierre Fresnay vê em sua imaginação a personagem desenhar-se. Ele próprio se apega cada vez mais, se esvazia para que a personagem se instale, imponha "sua voz, seu sotaque, seus gestos, seu andar e até seus tiques".
Trata-se de uma abordagem empírica. Cumpre descobrir a fórmula do "Abra-te-Sésamo". Le Vegan, dizia com muito acerto Jouvet, rodava "ao redor de sua personagem como um cão faminto em volta do osso" - representava um bêbado em Au grande large, de Sutton Vanc. O ator inglês Donald Pleasense se serve de animais, de pássaros; para moldar seu papel de Gardien (peça de Pinter), disse ter pensado num gato no telhado.
E existem os que ficam em estado de graça: Ludmilla Pitoëff, Yvonne de Bray, e outros tantos casos rebeldes à análise. Admirou-se a sua capacidade de viver em cena, de encarnar personagens diversas com facilidade aparente e quase em segundo estado, exercer uma fascinação que impunha suas criações de pronto.
Certamente Gérard Philipe aproveitou o ensinamento de Georges Le Roy no Conservatório: "Ele me ensinou a me conservar de pé, ereto, o jarrete tenso, diante da vida, como um homem de verdade. Foi graças a ele, sem dúvida, que pude recitar as estâncias do El Cid mais tarde". Mas ninguém o ensinou a improvisar, a inventar na vida amigos imaginários, cujas aventuras ele contava e mimava incessantemente.
Todos os que tiveram contato com ele constataram em sua atuação um fenômeno que não podiam explicar: repetia minuciosamente nos ensaios, como um artesão atento, e em cena parecia improvisar, cada noite de modo diferente em certas passagens (monólogo do Cid ou a cena do Príncipe de Hamburgo, na prisão). Ele "era" Rodrigo, "era" o Idiota, e o músico Maurice Jarre, que dirigia a parte musical dos ensaios e representações do TNP, mesmo conhecendo de cor sua interpretação, cada noite se submetia a uma espécie de sensação magnética, cujo mecanismo não podia demonstrar.
REFLEXÃO SOBRE A PERSONAGEM
O que é, de fato, a personagem? Nada palpável, definido. O problema do ator não é imitar, nem se identificar com "alguém", a personagem não existe, biologicamente falando. É talvez mais uma "idéia de personagem". Às vezes é vaga no pensamento do autor, imprecisa na do leitor e pouco clara na do ator. É um retrato-robô que se fixa diferentemente segundo cada testemunho.
Com freqüência, durante a escrita, não é para o autor mais do que um portador de idéia, sem corporalidade. Ora, ao nível da distribuição de papéis, o encenador deve "ver" fisicamente a personagem. Mesmo se um dos elementos físicos obrigatório aparecer nas rubricas, a margem continua grande para a imaginação do encenador e do ator. O que é verdadeiro para o físico também é válido para outros aspectos. Cada um toma da personagem somente os traços que lhe interessam, de acordo com a utilização que ele quer fazer dela. Suporte para a imaginação, a personagem também é suporte para todas as explorações, daí as inumeráveis variantes e deformações.
Acredita-se ter "agarrado a personagem" no momento em que ela se cristaliza, durante uma representação cênica. Ela existe de algum modo em um ponto de junção situado algures entre o palco e a platéia, lá onde se fundem a projeção do comediante e a representação mental do espectador. Na platéia, cada noite, projetada por um comediante, haverá quase tantas personagens quanto espectadores.
O comediante pode tentar uma aproximação mais do que uma realização. O problema da encarnação, da busca da personagem, foi amiúde tema de meditação para L. Jouvet: o comediante se desencarna, fica vazio, na expectativa; o papel é uma montagem no oco, uma trama, o comediante sonha com o papel, seu sonho "animal" o conduz à fonte de escrita, ao estado em que Racine estava ao dizer: "Minha tragédia está pronta, só me resta escrevê-la".
O que é a personagem para Jouvet? "Aquele que queremos persuadir os outros que somos", e ainda, não sempre: "Às vezes a personagem é mais clara para o público do que para si". O que o ator projeta para além da ribalta e que, aliado à recepção do espectador, produz uma personagem, nem sempre é legível em sentido contrário pelo comediante. Lembre-se da tirada de Maurice Donnay: "O autor sonha uma peça, escreve uma segunda, os atores representam uma terceira e o público ouve uma quarta".
Num jogo sutil, Jouvet nos mostra que o ator, que pretensamente se desdobra, é mais que duplo: "Além do parceiro vivo que está diante dele, há um parceiro virtual que é a personagem, portanto, que se distingue dele, e está no interior do ator-executante; há também o ator que se olha enquanto faz o que faz, que controla. Esse estado de consciência se agrava ainda mais quando o intérprete é também o encenador do espetáculo.
Jouvet notou também as flutuações conscientes segundo as reações do espectador. Em cena, o ator registra tais reações como um sismógrafo ultra-sensível e reajusta gradativamente a orientação, a intensidade de sua projeção da personagem. O espectador não está inteiramente em sua pele de espectador, também ele fica desdobrado, há o espectador que se transporta para a cena, tomando imaginariamente o lugar do herói e há o espectador que, sentado em sua poltrona, apenas olha.
O PROBLEMA DA EMOÇÃO
Deve-se experimentá-la para transmiti-la?
No correr do tempo, a sensibilidade assume formas diversas. Exploda, aconselhava Dorat ao ator francês em 1771, enquanto Diderot, em seu Entretien sur le Fils Naturel, dizia emocionar-se muito mais com "gritos, palavras inarticuladas, vozes rachadas, alguns monossílabos que escapavam em intervalos, um murmúrio qualquer da garganta entre dentes".
No fim do século passado (XIX) ainda se tinha a lágrima fácil. Antoine conta que Francisque Sarcey provocava seu próprio choro lendo em público O Poder das Trevas, de Tolstói e que Gémier, na caixa do ponto, chorava durante a representação de Poil de Carotte, no Théâtre-Libre.
Na Rússia Tchecov, vendo Sarah Bernahrdt representar, achou-a muito fria: "Falta-lhe a chama e só ela é capaz de nos tocar a ponto de fazer correr nossas lágrimas, de fazer-nos perder a consciência". O ator, segundo Beatrix Dussane, é perpetuamente "emocionável", "como o negativo fotográfico é perpetuamente sensível".
Chorar é um critério para Tânia Balachova: considera dotados os alunos que sabem colocar-se diante de um espelho, murmurar frases, sentir uma grande emoção e fazerem chorar a si mesmos. No TNP, quando se tratou de montar uma obra romântica (Ruy Blas), Jean Vilar precisou lembrar a seus atores que era necessário representar esse gênero de peça com o coração, com a sinceridade do coração, com ardor. Alguns têm o gosto pelo sofrimento. Jean Marais queria que os estigmas de seus papéis se imprimissem em seu corpo, que pudesse verdadeiramente sentir os males de sua personagem e ter o mérito não de experimentá-los, porém de suportá-los.
Em vez de se abandonar à emoção, outra tendência consiste em refreá-la. Na concepção de Delsarte, "os verdadeiros artistas só deixam que seus gestos expressem a décima parte das emoções íntimas que parecem sentir, e que desejam esconder ao interlocutor. É assim que se consegue comover o auditório". Louis Jouvet propõe um truque: experimentar um sentimento diverso do que se quer mostrar, do mesmo modo como se faz o cenário em papier mâché, para que de longe tenha a aparência de mármore. É reconhecer que a arte pode nascer de uma suprema impostura.
Dullin sentiu-se profundamente ferido com o triunfo do métier sobre a sinceridade:
"Gostaria de que somente as lágrimas verdadeiras pudessem transformar uma platéia. Infelizmente, vi chorar lágrimas verdadeiras, vi o ator empalidecer, sofrer na carne, levado por sua sinceridade absoluta e o público permanecer insensível. Um histrião que o seguia, macaqueando a dor, deixava a platéia transtornada. Custou-me muito tempo para aceitar essa humilhação. Foi preciso que eu me desse conta de que o sucesso do histrião vinha do fato de que ele executava, por falta de sinceridade, uma ampliação necessária ao teatro, que proporcionava não a dor, porém a máscara da dor e que atuando com exagero estava no verdadeiro".
Controle, transferência, engodo. Há também o alheamento, a derrisão. Eis como o ator inglês Gerald du Maurier aconselha a representar uma cena de paixão: Dizer eu te amo, bocejar, acender um cigarro e ir-se embora".
O ator é, por pendor, sentimental e lírico, tende a soltar a sensibiliadde, a comprazer-se emocionando os outros. Adquirir o controle absoluto dessa sensibilidade exige dele grande esforço, sobretudo nos países latinos, onde se considera que "a chama interior", visivelmente manifesta, atesta que o comediante é dotado para seu ofício. De fato, o mecanismo do nascimento da emoção em cena jamais fora analisado de maneira muito clara. Coube a Stanislavski explorar, entre outros, esse domínio.
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Extraído de "O ator no século XX", Editora Perspectiva
quinta-feira, 26 de janeiro de 2012
ENCONTRO PENSAMENTO, CICLO DE DEBATES ORGANIZADO PELA OCUPAÇÃO COMPLEXO DUPLO EM PARCERIA COM A REVISTA QUESTÃO DE CRÍTICA, ACONTECE NO DIA 31 DE JANEIRO NO TEATRO GLAUCIO GILL
A primeira edição do ano será sobre a peça Duplo Crimp, em parceria com o programa Vivo EnCena.
Com a proposta de reunir os artistas que estão em cartaz no Teatro Glaucio Gill com pesquisadores de teatro e de outras áreas afins, o Encontro Pensamento promove uma conversa com o público a partir de temas, sugeridos pelos organizadores. A curadoria é de Dâmaris Grün e Humberto Giancristofaro, da Revista Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br).
No dia 31 de janeiro, às 20h, o debate será sobre o “Duplo Crimp”, textos de Martin Crimp, direção de Felipe Vidal e tradução de Daniele Avila. A montagem está em cartaz no Teatro Glaucio Gill com as peças do dramaturgo inglês: “O Campo” e “A Cidade”.
Esta é a primeira edição realizada em parceria com o programa Vivo EnCena que trará Marcelo Rangel, Doutor em História pela PUC-Rio e Pós-Doutorando em Teoria da História na UFOP, e Marta Brito, formada em Filosofia e Mestranda em Cinema e Televisão na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, para uma conversa com Felipe Vidal, Daniele Avila, e os demais artistas criadores.
Encontro Pensamento
Terça-feira, 31 de janeiro, às 20h
Debate sobre “Duplo Crimp” com Marcelo Rangel, Marta Brito, Felipe Vidal e Daniele Avila.
Entrada gratuita
Teatro Glaucio Gill
Praça Cardeal Arcoverde s/n - Copacabana
Informações: (21) 2332-7904
Assessoria de imprensa “Duplo Crimp” - Bianca Senna
Tel: (21) 3065- 1698/ (21) 7928-0055
bianca@astrolabiocom.com.br
A primeira edição do ano será sobre a peça Duplo Crimp, em parceria com o programa Vivo EnCena.
Com a proposta de reunir os artistas que estão em cartaz no Teatro Glaucio Gill com pesquisadores de teatro e de outras áreas afins, o Encontro Pensamento promove uma conversa com o público a partir de temas, sugeridos pelos organizadores. A curadoria é de Dâmaris Grün e Humberto Giancristofaro, da Revista Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br).
No dia 31 de janeiro, às 20h, o debate será sobre o “Duplo Crimp”, textos de Martin Crimp, direção de Felipe Vidal e tradução de Daniele Avila. A montagem está em cartaz no Teatro Glaucio Gill com as peças do dramaturgo inglês: “O Campo” e “A Cidade”.
Esta é a primeira edição realizada em parceria com o programa Vivo EnCena que trará Marcelo Rangel, Doutor em História pela PUC-Rio e Pós-Doutorando em Teoria da História na UFOP, e Marta Brito, formada em Filosofia e Mestranda em Cinema e Televisão na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, para uma conversa com Felipe Vidal, Daniele Avila, e os demais artistas criadores.
Encontro Pensamento
Terça-feira, 31 de janeiro, às 20h
Debate sobre “Duplo Crimp” com Marcelo Rangel, Marta Brito, Felipe Vidal e Daniele Avila.
Entrada gratuita
Teatro Glaucio Gill
Praça Cardeal Arcoverde s/n - Copacabana
Informações: (21) 2332-7904
Assessoria de imprensa “Duplo Crimp” - Bianca Senna
Tel: (21) 3065- 1698/ (21) 7928-0055
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terça-feira, 24 de janeiro de 2012
Novo modo de formação
Odette Aslan
Ante as deficiências do ensino, todos os homens de teatro tiveram a mesma reação: criar um grupo de trabalho para experimentar em seu âmbito métodos de reeducação teatral. A Escola do Vieux-Colombier de Jacques Copeau, o Estúdio Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou e, mais tarde, o Laboratório de Grotowski em Opole surgiram do mesmo desgosto em relação aos modos de formação existentes, do mesmo desejo de retirar-se momentaneamente para dedicar-se à pesquisa, da mesma necessidade de refugiar-se em um falanstério para evitar as más ambições.
JACQUES COPEAU
Indignado com as práticas do teatro comercial barato, desejoso de regenerar o homem-ator, Copeau sonhava, já em 1913, em formar uma "escola técnica para a renovação da arte dramática francesa". Seria um "local de comunidade onde o aluno seguiria um treinamento". Praticar-se-ia aí a ginástica rítmica de Jaques-Dalcroze, esportes, como a esgrima, para melhorar o domínio dos nervos, acrobacia e cabalhotas como um clown (para os papéis cômicos da comédia antiga), a dança (para executar a dança ritual das tragédias, os entremezes espanhóis).
Entretanto, o ator deverá tomar cuidado para não desenvolver-se demais fisicamente, senão irá tornar-se um execrável "cabotino do músculo". Deverá aprender a calar-se, escutar, permanecer imóvel, começar um gesto, desenvolvê-lo, retornar à imobilidade e ao silêncio, "com todas as nuanças e meias nuanças que essas ações comportam". Ensinar-lhe-ão o solfejo e o canto e, talvez, até a tocar um instrumento.
Vê-se a peculiaridade desse treinamento comparado ao ensino tradicional, a formação corporal torna-se, no caso, sistemática. O que se faz em relação aos textos? Eles são suprimidos momentaneamente. Copeau quer tentar reconduzir o ator ao estado de criança que ainda não fala. Partindo da música, de uma expressão dançada, chegaria ao grito, à exclamação e, depois, à palavra. Trata-se de torná-lo mudo temporariamente, forçá-lo a sentir de novo interiormente a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se por outros modos, afora a palavra, e, enfim, falar, com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados, essenciais. É o método da impovisação.
Copeau e Jouvet, que nesse época conversou muito com ele a esse propósito, inspiraram-se na Commedia dell'Arte. O ator moderno estava atulhado de textos prontos para uso, ricos demais, muito bem escritos, e contentava-se preguiçosamente em dizê-los, em vez de representá-los verdadeiramente. Era preciso reconduzir o ator à pobreza de um "canevas" ("cenário" da commedia dell'arte) sucinto para despertar sua imaginação, sua capacidade de jogo e de invenção.
Cumpria também tirar a poeira dos clássicos por demais conhecidos, "desgastados por gerações de atores", lustrá-los para fazê-los recobrar um novo frescor. Toma-se pois um texto clássico, mas ao ator dá-se apenas um esqueleto da ação sobre a qual lhe cabe bordar. Ele só terá direito a trabalhar o texto verdadeiro muito mais tarde.
Jouvet propõe uma segunda idéia: improvisar não importa o que em duplas, "para desenvolver a loquacidade. Aquele que primeiro não tiver mais nada a dizer perde". Os camelôs, os pregoeiros de feiras, os animadores de todo tipo sabem improvisar, cada qual em seu domínio, por que o comediante não? Jouvet sugere também um jogo cênico de definições: "Como se diz às criancinhas: - Como se imita a vaca? E o pato? - de modo a achar o dom das mímicas rápidas, metáforas engraçadas".
A improvisação não é apenas um exercício, um meio de atuar melhor, pensa Copeau, mas talvez se possa ressuscitar o gênero da comédia improvisada, com personagens e temas modernos. O ator tornar-se-ia quase autor. Entretanto, textos seriam trabalhados em términos de estudos, sobretudo os clássicos franceses, que "não oferecem pontos de fixação às afetações, aos fogos fátuos da habilidade".
CHARLES DULLIN
Depois de ter atuado com J. Copeau e dado aulas no Conservatório que Firmin Gémier havia lançado após a guerra 1914-1918, com espírito de oposição ao conservatório oficial, Dullin fundou em 1921 o Atelier, escola nova do comediante, laboratório de pesquisas dramáticas, organização corporativa onde o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se.
Dullin quer que o ator tenha um treinamento plástico, que saiba cantar e dançar. Uma improvisação teatral no teatro do exército francês em 1915, o levou a reportar-se à commedia dell'arte; ela o levaria a entrever "a contribuição da plástica e do ritmo do espetáculo". Por isso ele desenvolveu muito bem em sua escola exercícios de improvisação, porque esta obriga o aluno a descobrir seus próprios meios de expressão. Mas não sonha, como Copeau, em convertê-la a um fim em si.
Dullin organizou exercícios simples, baseados nas sensações dos cinco sentidos, a fim de forçar o aluno ao procedimento em função daquilo que cai sob os sentidos, mas que ninguém exercita convenientemente, isto é, sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nascem comparações, lembranças; sentimentos interiores se libertam e se expressam. A improvisação ocorrerá em dois tempos: conhecer interiormente com força, exprimir ao máximo.
É mais fácil aplicar o método tradicional: trabalhem tal cena e apresentem-na para mim na próxima semana. A improvisação dá mais dor de cabeça ao professor e no começo é uma ducha fria para o aluno. Este fica desarmado; não lhe pedem que estude um texto, precisa apresentar-se tal como é e tal como ele mesmo não se conhece. Ignora o que se quer dele, para onde o conduzem. Ele, que pretendia tornar-se ator e exibir-se diante de todos os públicos do mundo, para ser aplaudido, ei-lo querendo esconder-se num buraco de rato.
O professor tateia, procura com ele o exercício conveniente, tenta estabelecer a confiança, a descontração psicológica e muscular. É preciso partir do zero, obter o vazio, estar disponível, aberto, executar as coisas mais simples. Andar sem intenção alguma, mas sendo observado. Olhar um objeto inexistente e dar a entender que o objeto está sendo olhado.
Tais exercícios parecem tolos, mas revelam o comportamento, a personalidade de quem os executa, seu poder de concentração, sua capacidade de observação. Revelam a presença, a criatividade, o dom cômico, ou então traem a passividade daquele que nunca deixará de ser apenas um executante aplicado. Dullin só encontrou dois alunos dotados, em 28 anos. Ora, ele formou centenas!
Um pudor natural impede que o aluno faça gestos de cólera, por exemplo, quando não tem o apoio de um texto para gritar. Ele teme o ridículo de uma expressão muda exagerada. Há um remédio inspirado na reação dos avestruzes e que consiste em retirar-se do paciente o uso da visão. Cobre-se-lhe o rosto com uma máscara neutra ou meia-máscara. Ele quase não vê mais nada, sabe sobretudo que está com o rosto coberto. Sua concentração é mais intensa. Pode, então, experimentar profundamente o sentimento pedido e exprimi-lo corporalmente com muito mais audácia do que com o rosto descoberto. Dullin utilizou a meia-máscara.
É através da improvisão que o aluno adquire senso do ritmo, para um conhecimento interno de suas pulsações e a utilização controlada, o que ele consegue em pouco tempo. O ator que improvisa é senhor de si mesmo, decide seu tempo, seus movimentos, seus silêncios; escolhe o momento de começar, seu encaminhamento, sua gradação. Por isso a improvisação a dois ou mais é perigosa, exige conhecimento dos reflexos dos outros e um treinamento conjunto, um ajustamento recíproco, e praticamente um dos atores acaba impondo o ritmo aos outros.
A improvisação é uma prova de honestidade. Não se pode trapacear, escamotear uma transição embaraçosa, deixar um buraco no encadeamento dos gestos ou do pensamento. Tudo deve ser claro e desenrolar-se no tempo necessário à ação cênica. É preciso fazer uma distinção entre esses exercícios não-verbais e a mímica pura. Na mímica, os gestos são ralentados, sublinhados; o comediante deve procurar expressões corporais que não sejam redundantes em relação à palavra. Dullin aplica exercícios inspirados em animais: cisne, andorinha, gato. Se o gato espreitar um rato, o aluno não deve imitar o gato, mas encontrar "uma plástica humana inspirada no gato".
Dullin não é inimigo do trabalho paralelo: dança clássica, esgrima, pantomima pura, assim como dicção mecânica, contanto que, por outro lado, o comediante seja iniciado na atuação propriamente dita. É contra a "voz na máscara" (facial) da formação tradicional. Sua opinião é de que a voz deve conservar seu caráter natural e que ela se coloca sozinha através de exercícios de respiração, de descontração.
Quando domina a respiração, deitado de costas, o aluno trabalha as vogais e mastiga as consoantes. A importância dada ao treinamento corporal e à improvisação não impediram nem Copeau nem Dullin de voltarem em seguida ao texto e de serem, tanto um quanto o outro, maravilhosos declamadores. Copeau era famoso por efetuar "leituras a uma voz" de peças inteiras. Exercitava seus comediantes na leitura em voz alta e na recitação poética.
A dicção de Dullin era característica, dava às palavras o devido peso e o devido sabor. Dullin não tem método para ensinar dicção poética (É preciso ser poeta!"). Admirava Sarah Bernhardt e Mounet-Sully "porque eles davam a ilusão da linguagem dos deuses", porque tinham o senso da musicalidade.
Adepto da improvisação para formar seus alunos, Dullin não era menos apaixonado pelos grandes textos: "A força do teatro ocidental é sua dramaturgia escrita, é esta notação dos valores humanos tão certa que, graças a ela, uma obra-prima resiste a tudo, mesmo à má interpretação". Somente que, para "tirar" esse texto, interpretá-lo, o ator-Dullin está desarmado. Espera a intuição como um sonâmbulo.
Procurando a personagem de Smerdiakov (Crime e castigo), tomou consciência de que sua análise aprofundada do texto o impedia de atuar e que era melhor fiar-se no instinto, procurando nele reações físicas, animais. Gémier confiou-lhe este truque do velho ator Taillade: "Quando um comediante não consegue traduzir o sentimento que lhe peço, coloco-o em diferentes posturas até que consiga". Posturas, truques, estamos sempre às voltas com meios empíricos.
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Extraído de "O ator no século XX". Editora Perspectiva.
Odette Aslan
Ante as deficiências do ensino, todos os homens de teatro tiveram a mesma reação: criar um grupo de trabalho para experimentar em seu âmbito métodos de reeducação teatral. A Escola do Vieux-Colombier de Jacques Copeau, o Estúdio Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou e, mais tarde, o Laboratório de Grotowski em Opole surgiram do mesmo desgosto em relação aos modos de formação existentes, do mesmo desejo de retirar-se momentaneamente para dedicar-se à pesquisa, da mesma necessidade de refugiar-se em um falanstério para evitar as más ambições.
JACQUES COPEAU
Indignado com as práticas do teatro comercial barato, desejoso de regenerar o homem-ator, Copeau sonhava, já em 1913, em formar uma "escola técnica para a renovação da arte dramática francesa". Seria um "local de comunidade onde o aluno seguiria um treinamento". Praticar-se-ia aí a ginástica rítmica de Jaques-Dalcroze, esportes, como a esgrima, para melhorar o domínio dos nervos, acrobacia e cabalhotas como um clown (para os papéis cômicos da comédia antiga), a dança (para executar a dança ritual das tragédias, os entremezes espanhóis).
Entretanto, o ator deverá tomar cuidado para não desenvolver-se demais fisicamente, senão irá tornar-se um execrável "cabotino do músculo". Deverá aprender a calar-se, escutar, permanecer imóvel, começar um gesto, desenvolvê-lo, retornar à imobilidade e ao silêncio, "com todas as nuanças e meias nuanças que essas ações comportam". Ensinar-lhe-ão o solfejo e o canto e, talvez, até a tocar um instrumento.
Vê-se a peculiaridade desse treinamento comparado ao ensino tradicional, a formação corporal torna-se, no caso, sistemática. O que se faz em relação aos textos? Eles são suprimidos momentaneamente. Copeau quer tentar reconduzir o ator ao estado de criança que ainda não fala. Partindo da música, de uma expressão dançada, chegaria ao grito, à exclamação e, depois, à palavra. Trata-se de torná-lo mudo temporariamente, forçá-lo a sentir de novo interiormente a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se por outros modos, afora a palavra, e, enfim, falar, com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados, essenciais. É o método da impovisação.
Copeau e Jouvet, que nesse época conversou muito com ele a esse propósito, inspiraram-se na Commedia dell'Arte. O ator moderno estava atulhado de textos prontos para uso, ricos demais, muito bem escritos, e contentava-se preguiçosamente em dizê-los, em vez de representá-los verdadeiramente. Era preciso reconduzir o ator à pobreza de um "canevas" ("cenário" da commedia dell'arte) sucinto para despertar sua imaginação, sua capacidade de jogo e de invenção.
Cumpria também tirar a poeira dos clássicos por demais conhecidos, "desgastados por gerações de atores", lustrá-los para fazê-los recobrar um novo frescor. Toma-se pois um texto clássico, mas ao ator dá-se apenas um esqueleto da ação sobre a qual lhe cabe bordar. Ele só terá direito a trabalhar o texto verdadeiro muito mais tarde.
Jouvet propõe uma segunda idéia: improvisar não importa o que em duplas, "para desenvolver a loquacidade. Aquele que primeiro não tiver mais nada a dizer perde". Os camelôs, os pregoeiros de feiras, os animadores de todo tipo sabem improvisar, cada qual em seu domínio, por que o comediante não? Jouvet sugere também um jogo cênico de definições: "Como se diz às criancinhas: - Como se imita a vaca? E o pato? - de modo a achar o dom das mímicas rápidas, metáforas engraçadas".
A improvisação não é apenas um exercício, um meio de atuar melhor, pensa Copeau, mas talvez se possa ressuscitar o gênero da comédia improvisada, com personagens e temas modernos. O ator tornar-se-ia quase autor. Entretanto, textos seriam trabalhados em términos de estudos, sobretudo os clássicos franceses, que "não oferecem pontos de fixação às afetações, aos fogos fátuos da habilidade".
CHARLES DULLIN
Depois de ter atuado com J. Copeau e dado aulas no Conservatório que Firmin Gémier havia lançado após a guerra 1914-1918, com espírito de oposição ao conservatório oficial, Dullin fundou em 1921 o Atelier, escola nova do comediante, laboratório de pesquisas dramáticas, organização corporativa onde o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se.
Dullin quer que o ator tenha um treinamento plástico, que saiba cantar e dançar. Uma improvisação teatral no teatro do exército francês em 1915, o levou a reportar-se à commedia dell'arte; ela o levaria a entrever "a contribuição da plástica e do ritmo do espetáculo". Por isso ele desenvolveu muito bem em sua escola exercícios de improvisação, porque esta obriga o aluno a descobrir seus próprios meios de expressão. Mas não sonha, como Copeau, em convertê-la a um fim em si.
Dullin organizou exercícios simples, baseados nas sensações dos cinco sentidos, a fim de forçar o aluno ao procedimento em função daquilo que cai sob os sentidos, mas que ninguém exercita convenientemente, isto é, sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nascem comparações, lembranças; sentimentos interiores se libertam e se expressam. A improvisação ocorrerá em dois tempos: conhecer interiormente com força, exprimir ao máximo.
É mais fácil aplicar o método tradicional: trabalhem tal cena e apresentem-na para mim na próxima semana. A improvisação dá mais dor de cabeça ao professor e no começo é uma ducha fria para o aluno. Este fica desarmado; não lhe pedem que estude um texto, precisa apresentar-se tal como é e tal como ele mesmo não se conhece. Ignora o que se quer dele, para onde o conduzem. Ele, que pretendia tornar-se ator e exibir-se diante de todos os públicos do mundo, para ser aplaudido, ei-lo querendo esconder-se num buraco de rato.
O professor tateia, procura com ele o exercício conveniente, tenta estabelecer a confiança, a descontração psicológica e muscular. É preciso partir do zero, obter o vazio, estar disponível, aberto, executar as coisas mais simples. Andar sem intenção alguma, mas sendo observado. Olhar um objeto inexistente e dar a entender que o objeto está sendo olhado.
Tais exercícios parecem tolos, mas revelam o comportamento, a personalidade de quem os executa, seu poder de concentração, sua capacidade de observação. Revelam a presença, a criatividade, o dom cômico, ou então traem a passividade daquele que nunca deixará de ser apenas um executante aplicado. Dullin só encontrou dois alunos dotados, em 28 anos. Ora, ele formou centenas!
Um pudor natural impede que o aluno faça gestos de cólera, por exemplo, quando não tem o apoio de um texto para gritar. Ele teme o ridículo de uma expressão muda exagerada. Há um remédio inspirado na reação dos avestruzes e que consiste em retirar-se do paciente o uso da visão. Cobre-se-lhe o rosto com uma máscara neutra ou meia-máscara. Ele quase não vê mais nada, sabe sobretudo que está com o rosto coberto. Sua concentração é mais intensa. Pode, então, experimentar profundamente o sentimento pedido e exprimi-lo corporalmente com muito mais audácia do que com o rosto descoberto. Dullin utilizou a meia-máscara.
É através da improvisão que o aluno adquire senso do ritmo, para um conhecimento interno de suas pulsações e a utilização controlada, o que ele consegue em pouco tempo. O ator que improvisa é senhor de si mesmo, decide seu tempo, seus movimentos, seus silêncios; escolhe o momento de começar, seu encaminhamento, sua gradação. Por isso a improvisação a dois ou mais é perigosa, exige conhecimento dos reflexos dos outros e um treinamento conjunto, um ajustamento recíproco, e praticamente um dos atores acaba impondo o ritmo aos outros.
A improvisação é uma prova de honestidade. Não se pode trapacear, escamotear uma transição embaraçosa, deixar um buraco no encadeamento dos gestos ou do pensamento. Tudo deve ser claro e desenrolar-se no tempo necessário à ação cênica. É preciso fazer uma distinção entre esses exercícios não-verbais e a mímica pura. Na mímica, os gestos são ralentados, sublinhados; o comediante deve procurar expressões corporais que não sejam redundantes em relação à palavra. Dullin aplica exercícios inspirados em animais: cisne, andorinha, gato. Se o gato espreitar um rato, o aluno não deve imitar o gato, mas encontrar "uma plástica humana inspirada no gato".
Dullin não é inimigo do trabalho paralelo: dança clássica, esgrima, pantomima pura, assim como dicção mecânica, contanto que, por outro lado, o comediante seja iniciado na atuação propriamente dita. É contra a "voz na máscara" (facial) da formação tradicional. Sua opinião é de que a voz deve conservar seu caráter natural e que ela se coloca sozinha através de exercícios de respiração, de descontração.
Quando domina a respiração, deitado de costas, o aluno trabalha as vogais e mastiga as consoantes. A importância dada ao treinamento corporal e à improvisação não impediram nem Copeau nem Dullin de voltarem em seguida ao texto e de serem, tanto um quanto o outro, maravilhosos declamadores. Copeau era famoso por efetuar "leituras a uma voz" de peças inteiras. Exercitava seus comediantes na leitura em voz alta e na recitação poética.
A dicção de Dullin era característica, dava às palavras o devido peso e o devido sabor. Dullin não tem método para ensinar dicção poética (É preciso ser poeta!"). Admirava Sarah Bernhardt e Mounet-Sully "porque eles davam a ilusão da linguagem dos deuses", porque tinham o senso da musicalidade.
Adepto da improvisação para formar seus alunos, Dullin não era menos apaixonado pelos grandes textos: "A força do teatro ocidental é sua dramaturgia escrita, é esta notação dos valores humanos tão certa que, graças a ela, uma obra-prima resiste a tudo, mesmo à má interpretação". Somente que, para "tirar" esse texto, interpretá-lo, o ator-Dullin está desarmado. Espera a intuição como um sonâmbulo.
Procurando a personagem de Smerdiakov (Crime e castigo), tomou consciência de que sua análise aprofundada do texto o impedia de atuar e que era melhor fiar-se no instinto, procurando nele reações físicas, animais. Gémier confiou-lhe este truque do velho ator Taillade: "Quando um comediante não consegue traduzir o sentimento que lhe peço, coloco-o em diferentes posturas até que consiga". Posturas, truques, estamos sempre às voltas com meios empíricos.
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Extraído de "O ator no século XX". Editora Perspectiva.
Teatro/CRÍTICA
"Os altruístas"
....................................................
Embates insanos e hilariantes
Lionel Fischer
"Sydney é uma estrela de novela à beira de um ataque de nervos. Tão famosa quanto desequilibrada, ela comete uma atitude extrema após conviver e sustentar um grupo de jovens engajados em causas sociais, todos amigos de seu namorado. Intensa, politicamente incorreta e verborrágica, Sydney, após uma crise de ciúmes com o namorado Tony, pede ajuda ao irmão Ronald, homossexual exagerado e uma espécie de líder deste grupo de radicais, que acaba de se apaixonar perdidamente pelo michê Lance. Do grupo também faz parte a explosiva lésbica Vivian".
O trecho acima, extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, sintetiza o enredo de "Os altruístas", do norte-americano Nicky Silver, autor de "Pterodátilos", recente sucesso nos palcos cariocas. Guilherme Weber assina a adaptação do texto e direção do espetáculo, que tem elenco formado por Mariana Ximenes, Kiko Mascarenhas, Miguel Thiré, Jonathan Haagensen e Stella Rabello.
Na opinião do diretor Guilherme Weber, com a qual concordo inteiramente, as peças de Nicky Silver são "festivais alucinados de brutalidade, velocidade e humor negro. Em 'Os altruístas', relações amorosas em decomposição são as arenas escolhidas por ele para cultivar a raiva e a decepção das quais sua obra se alimenta".
Mas a esta pertinente avaliação acrescentaria o seguinte: o autor rompe por completo com as premissas inerentes a uma narrativa linear, cria personagens que estão sempre (ou quase) vivendo uma situação-limite e em nenhum momento vale-se de elementos psicológicos para justificar as ações que empreendem. De certa forma, é como se estivéssemos diante de espectros que realizam orgias sobre a campa das próprias sepulturas. Nada pode ser definido com clareza, já que o autor prioriza não a comodidade, mas o desconforto. E por isso é tão instigante e perturbador.
Quanto à montagem, o excelente ator Guilherme Weber (fundador, junto com Felipe Hirsch, da brilhante Sutil Companhia de Teatro, que ora completa 18 anos) impõe à cena, nesta que é sua primeira direção, uma dinâmica em total sintonia com o contexto delirante e insano proposto pelo autor. E aqui não me refiro apenas à originalidade e virulência das marcações, mas também ao riquíssimo universo gestual, executado pelos atores de forma exemplar - propositadamente exagerado, beirando a histeria, quase operístico e invariavelmente muito engraçado.
Com relação ao elenco, antes de mais nada gostaria de parabenizar Mariana Ximenes pela coragem de sua escolha. Estrela da TV, poderia retornar aos palcos com uma peça, digamos, bem comportada, incapaz de pôr em risco sua imagem, quase sempre atrelada a personagens que nos cativam por sua doçura. Aqui, pelo contrário, a atriz se entrega de forma visceral a uma personagem ao mesmo tempo sórdida e carente, amorosa e frustrada, violenta e insana, enfim, uma mulher plena de contradições cujo furor, em dados momentos, em tudo se assemelha ao das grandes tempestades. E, em outros, nos provoca incontroláveis gargalhadas. Em resumo: uma atução simplesmente magnífica.
Na pele de Ronald, o irmão gay de Sydney, Kiko Mascarenhas também exibe uma performance extraordinária, tanto no que concerne ao texto articulado quanto ao que diz respeito à expressividade corporal, realmente irrepreensível. E o mesmo se aplica a Miguel Thiré (Tony, namorado de Sydney), Jonathan Haagensen (Lance, o michê) e a Stella Rabello (Vivian, a lésbica incendiária), que valorizam ao máximo os personagens que interpretam e contribuem de forma decisiva para o êxito absoluto da presente empreitada teatral.
Na equipe técnica, Daniela Thomas assina uma cenografia sombria e desolada, que, em alguns momentos, sugere a atmofesra de um necrotério. Também de excelente nível os figurinos de Emilia Duncan e Antonio Frajado, a claustrofóbica e expressiva iluminação de Domingos Quintiliano e a ótima trilha sonora criada por Guilherme Weber.
OS ALTRUÍSTAS - Texto de Nicky Silver. Adaptação e direção de Guilherme Weber. Com Mariana Ximenes, Kiko Mascarenhas, Miguel Thiré, Jonathan Haagensen e Stella Rabello. Espaço Tom Jobim. Sexta e sábado, 20h30. Domingo, 20h.
"Os altruístas"
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Embates insanos e hilariantes
Lionel Fischer
"Sydney é uma estrela de novela à beira de um ataque de nervos. Tão famosa quanto desequilibrada, ela comete uma atitude extrema após conviver e sustentar um grupo de jovens engajados em causas sociais, todos amigos de seu namorado. Intensa, politicamente incorreta e verborrágica, Sydney, após uma crise de ciúmes com o namorado Tony, pede ajuda ao irmão Ronald, homossexual exagerado e uma espécie de líder deste grupo de radicais, que acaba de se apaixonar perdidamente pelo michê Lance. Do grupo também faz parte a explosiva lésbica Vivian".
O trecho acima, extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, sintetiza o enredo de "Os altruístas", do norte-americano Nicky Silver, autor de "Pterodátilos", recente sucesso nos palcos cariocas. Guilherme Weber assina a adaptação do texto e direção do espetáculo, que tem elenco formado por Mariana Ximenes, Kiko Mascarenhas, Miguel Thiré, Jonathan Haagensen e Stella Rabello.
Na opinião do diretor Guilherme Weber, com a qual concordo inteiramente, as peças de Nicky Silver são "festivais alucinados de brutalidade, velocidade e humor negro. Em 'Os altruístas', relações amorosas em decomposição são as arenas escolhidas por ele para cultivar a raiva e a decepção das quais sua obra se alimenta".
Mas a esta pertinente avaliação acrescentaria o seguinte: o autor rompe por completo com as premissas inerentes a uma narrativa linear, cria personagens que estão sempre (ou quase) vivendo uma situação-limite e em nenhum momento vale-se de elementos psicológicos para justificar as ações que empreendem. De certa forma, é como se estivéssemos diante de espectros que realizam orgias sobre a campa das próprias sepulturas. Nada pode ser definido com clareza, já que o autor prioriza não a comodidade, mas o desconforto. E por isso é tão instigante e perturbador.
Quanto à montagem, o excelente ator Guilherme Weber (fundador, junto com Felipe Hirsch, da brilhante Sutil Companhia de Teatro, que ora completa 18 anos) impõe à cena, nesta que é sua primeira direção, uma dinâmica em total sintonia com o contexto delirante e insano proposto pelo autor. E aqui não me refiro apenas à originalidade e virulência das marcações, mas também ao riquíssimo universo gestual, executado pelos atores de forma exemplar - propositadamente exagerado, beirando a histeria, quase operístico e invariavelmente muito engraçado.
Com relação ao elenco, antes de mais nada gostaria de parabenizar Mariana Ximenes pela coragem de sua escolha. Estrela da TV, poderia retornar aos palcos com uma peça, digamos, bem comportada, incapaz de pôr em risco sua imagem, quase sempre atrelada a personagens que nos cativam por sua doçura. Aqui, pelo contrário, a atriz se entrega de forma visceral a uma personagem ao mesmo tempo sórdida e carente, amorosa e frustrada, violenta e insana, enfim, uma mulher plena de contradições cujo furor, em dados momentos, em tudo se assemelha ao das grandes tempestades. E, em outros, nos provoca incontroláveis gargalhadas. Em resumo: uma atução simplesmente magnífica.
Na pele de Ronald, o irmão gay de Sydney, Kiko Mascarenhas também exibe uma performance extraordinária, tanto no que concerne ao texto articulado quanto ao que diz respeito à expressividade corporal, realmente irrepreensível. E o mesmo se aplica a Miguel Thiré (Tony, namorado de Sydney), Jonathan Haagensen (Lance, o michê) e a Stella Rabello (Vivian, a lésbica incendiária), que valorizam ao máximo os personagens que interpretam e contribuem de forma decisiva para o êxito absoluto da presente empreitada teatral.
Na equipe técnica, Daniela Thomas assina uma cenografia sombria e desolada, que, em alguns momentos, sugere a atmofesra de um necrotério. Também de excelente nível os figurinos de Emilia Duncan e Antonio Frajado, a claustrofóbica e expressiva iluminação de Domingos Quintiliano e a ótima trilha sonora criada por Guilherme Weber.
OS ALTRUÍSTAS - Texto de Nicky Silver. Adaptação e direção de Guilherme Weber. Com Mariana Ximenes, Kiko Mascarenhas, Miguel Thiré, Jonathan Haagensen e Stella Rabello. Espaço Tom Jobim. Sexta e sábado, 20h30. Domingo, 20h.
domingo, 22 de janeiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Salve, Jorge"
......................................
Inesquecível encontro
Lionel Fischer
"A peça conta a história de um menino do subúrbio que, acreditando em seus sonhos e apoiado pela família, se transformou em um consagrado artista. Jorge Fernando faz um apanhado de relatos de sua vida pessoal e profissional, com humor e ficção. Histórias do mundo teatral, televisivo e cinematográfico recontadas com emoção e alegria."
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo do espetáculo solo escrito e dirigido por Jorge Fernando, que acaba de entrar em cartaz no Teatro dos Quatro. E que ali deverá permanecer por muito tempo e provavelmente cumprir outras temporadas em vários espaços, por razões que detalho em seguida - só não sei se a presente montagem ficará tanto tempo em cartaz quanto a anterior de Jorge Fernando, "BOOM!": mais de 10 anos!!!
Contando com a colaboração de Denise Portes no tocante à concepção do espetáculo, "Salve, Jorge" nos mostra a trajetória pessoal e profissional do ator, diretor (de teatro e TV) e autor, que ao longo do tempo converteu-se em unanimidade. De fato, não conheço ninguém imune aos encantos de Jorge Fernando, seja como profissional ou pessoa.
Como profissional, vem colecionando sucessivos êxitos tanto na TV como no teatro, aqui incluindo-se uma vasta quantidade de shows com várias estrelas da MPB - Ney Natogrosso, Simone etc. E como pessoa, Jorge exerce particular fascínio não apenas por seu carisma, inteligência, humor e sensibilidade, mas sobretudo por ser alguém que parece ter vindo ao mundo com a expressa missão de gerar felicidade. Além disso, é totalmente despido de qualquer arrogância, fato não muito comum naqueles que alcançam grande sucesso em suas profissões.
No presente espetáculo, como já foi dito, Jorge Fernando apresenta um amplo painel de sua trajetória humana e profissional. E a forma como o materializa em cena é absolutamente fascinante, tanto nas passagens (a maioria) em que dialoga com a platéia como naquelas em que efetivamente representa um personagem. Tal fascínio advém de alguns fatores: sua notável capacidade de improvisar, sua enorme competência como intérprete e a divertidíssima sinceridade que evidencia ao abordar passagens hilárias ou outras mais tocantes.
Sob todos os aspectos, "Salve, Jorge" é um presente para o público, que assiste ao espetáculo com a certeza de estar vivendo um momento único, ou seja, o privilégio de travar contato com alguém que se entrega sem reservas ao que faz, que ama profundamente sua profissão e, fundamentalmente, que encara o outro como um irmão - e esta última qualidade é fundamental nos tempos que correm, onde o individualismo impera e a ânsia de se dar bem acaba se sobrepondo a todos os valores morais e éticos.
Assim, só me resta implorar aos sempre caprichosos deuses do teatro que continuem abençoando este profissional exemplar e que permitam que "Salve, Jorge" fique muito tempo em cartaz, já que o espetáculo só faz confirmar as palavras do maior encenador vivo, o inglês Peter Brook: "O teatro é a arte do encontro". E este, certamente, ninguém jamais esquecerá.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as colaborações de todos os profissionais envolvidos nesta oportuníssima empreitada teatral - José Claudio (cenografia), Ellen Milet (figurinos), Juarez Farinon (iluminação), Caio Nunes (coreografias) e Mú Carvalho (direção musical, trilha sonora e arranjos). Cumpre também destacar a breve e divertida participação dos bailarinos Joane Motta, Mariana Gomes, Lucas Nunes, Luan Batista e Thiago Marcelino, assim como as participações em vídeo de Maria Carol e Marcelo Barros.
SALVE, JORGE - Concepção, direção e atuação de Jorge Fernando. Colaboração de Denise Portes. Teatro dos Quatro. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
"Salve, Jorge"
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Inesquecível encontro
Lionel Fischer
"A peça conta a história de um menino do subúrbio que, acreditando em seus sonhos e apoiado pela família, se transformou em um consagrado artista. Jorge Fernando faz um apanhado de relatos de sua vida pessoal e profissional, com humor e ficção. Histórias do mundo teatral, televisivo e cinematográfico recontadas com emoção e alegria."
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo do espetáculo solo escrito e dirigido por Jorge Fernando, que acaba de entrar em cartaz no Teatro dos Quatro. E que ali deverá permanecer por muito tempo e provavelmente cumprir outras temporadas em vários espaços, por razões que detalho em seguida - só não sei se a presente montagem ficará tanto tempo em cartaz quanto a anterior de Jorge Fernando, "BOOM!": mais de 10 anos!!!
Contando com a colaboração de Denise Portes no tocante à concepção do espetáculo, "Salve, Jorge" nos mostra a trajetória pessoal e profissional do ator, diretor (de teatro e TV) e autor, que ao longo do tempo converteu-se em unanimidade. De fato, não conheço ninguém imune aos encantos de Jorge Fernando, seja como profissional ou pessoa.
Como profissional, vem colecionando sucessivos êxitos tanto na TV como no teatro, aqui incluindo-se uma vasta quantidade de shows com várias estrelas da MPB - Ney Natogrosso, Simone etc. E como pessoa, Jorge exerce particular fascínio não apenas por seu carisma, inteligência, humor e sensibilidade, mas sobretudo por ser alguém que parece ter vindo ao mundo com a expressa missão de gerar felicidade. Além disso, é totalmente despido de qualquer arrogância, fato não muito comum naqueles que alcançam grande sucesso em suas profissões.
No presente espetáculo, como já foi dito, Jorge Fernando apresenta um amplo painel de sua trajetória humana e profissional. E a forma como o materializa em cena é absolutamente fascinante, tanto nas passagens (a maioria) em que dialoga com a platéia como naquelas em que efetivamente representa um personagem. Tal fascínio advém de alguns fatores: sua notável capacidade de improvisar, sua enorme competência como intérprete e a divertidíssima sinceridade que evidencia ao abordar passagens hilárias ou outras mais tocantes.
Sob todos os aspectos, "Salve, Jorge" é um presente para o público, que assiste ao espetáculo com a certeza de estar vivendo um momento único, ou seja, o privilégio de travar contato com alguém que se entrega sem reservas ao que faz, que ama profundamente sua profissão e, fundamentalmente, que encara o outro como um irmão - e esta última qualidade é fundamental nos tempos que correm, onde o individualismo impera e a ânsia de se dar bem acaba se sobrepondo a todos os valores morais e éticos.
Assim, só me resta implorar aos sempre caprichosos deuses do teatro que continuem abençoando este profissional exemplar e que permitam que "Salve, Jorge" fique muito tempo em cartaz, já que o espetáculo só faz confirmar as palavras do maior encenador vivo, o inglês Peter Brook: "O teatro é a arte do encontro". E este, certamente, ninguém jamais esquecerá.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as colaborações de todos os profissionais envolvidos nesta oportuníssima empreitada teatral - José Claudio (cenografia), Ellen Milet (figurinos), Juarez Farinon (iluminação), Caio Nunes (coreografias) e Mú Carvalho (direção musical, trilha sonora e arranjos). Cumpre também destacar a breve e divertida participação dos bailarinos Joane Motta, Mariana Gomes, Lucas Nunes, Luan Batista e Thiago Marcelino, assim como as participações em vídeo de Maria Carol e Marcelo Barros.
SALVE, JORGE - Concepção, direção e atuação de Jorge Fernando. Colaboração de Denise Portes. Teatro dos Quatro. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.
sábado, 21 de janeiro de 2012
Teatro/CRÍTICA
"A propósito de Senhorita Julia"
........................
A dor de existir
Lionel Fischer
Autor dramático e escritor sueco, August Strindberg (1849-1912) foi o iniciador do naturalismo em seu país e precursor do expressionismo europeu. Inicialmente mais conhecido por sua novelas curtas, despertou polêmica com seus ensaios histórico-culturais, que provocaram seu primeiro exílio voluntário (1883-1889). Em contato com os naturalistas franceses e impregnado das idéias de Nietzche e Schopenhauer, escreveu os dramas naturalistas "O pai", "Os credores" e "Senhorita Júlia" - sendo este último o objeto da presente análise.
Mas antes julgo oportuno ressaltar não apenas seus temas preferidos - a luta dos sexos, a mulher como ente maligno e a polivalência psicológica, abordados com grande senso dramático e técnica irrepreensível - como também mencionar que, após grave crise psicológica, que se seguiu a seu segundo exílio voluntário (1892-1896), escreve seus grandes dramas simbólicos: "A caminho de Damasco", "O sonho", "Dança macabra" e "Sonata dos espectros".
Isto posto, vamos à peça, aqui rebatizada de "A propósito de Senhorita Julia".
Na adaptação feita por José Almino e Walter Lima Jr., a ação se passa na cozinha de uma mansão no Rio de Janeiro. Julia é uma jovem rica que se envolve com Moacir, motorista de seu pai. Cristiane, empregada da casa, namora Moacir e os dois estão prestes a se casar. No entanto, a inesperada relação entre Julia e Moacir põe em xeque não apenas o previsível matrimônio, mas sobretudo levanta pertinentes questões sobre afetos, impulsos reprimidos, o poder do dinheiro e a fragilidade da condição feminina, dentre muitos outros temas.
Em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues (Caixa Cultural), "A propósito de Senhorita Julia" chega à cena com direção de Walter Lima Jr. e elenco formado por Alesandra Negrini (Julia), Armando Babaioff (Moacir) e Dani Ornellas (Cristiane).
Diante dos temas acima mencionados, torna-se óbvio que a intenção de Strindberg não foi a de priorizar a avassaladora lubricidade dos protagonistas, pois aí teríamos, no máximo, um melodrama como qualquer outro. A atração entre Julia e Moacir existe, evidentemente, mas aqui é trabalhada no sentido de criar um jogo cênico em que, mais do que personagens, ambos funcionam como símbolos de classes com valores diametralmente opostos e inconciliáveis. A possibilidade de um desfecho trágico, portanto, permeia toda a ação.
Sem dúvida uma obra-prima, o texto de Strindberg recebeu ótima adaptação de José Almino, que teve como base "After Miss Julie", do inglês Patrick Marber. Nada se perde em relação ao original e certamente o fato de ter sido contextualizada no Brasil e na atualidade aproxima ainda mais o público dos conteúdos propostos pelo autor.
Com relação à direção, como de hábito Walter Lima Jr. impõe à cena uma dinâmica desprovida de inúteis firulas formais, concentrando-se no que de fato importa: a relação entre os personagens, a materialização de seus sentimentos, idéias e contradições, tudo isto levado a cabo com sobriedade, precisão rítmica e marcações em total sintonia com as variantes emocionais magistralmente criadas pelo dramaturgo sueco.
No tocante ao elenco, Alessandra Negrini consegue materializar de forma irretocável toda a complexidade de um caráter dilacerado, pois se por um lado Julia é uma mulher de extrema fragilidade, carente, oprimida e sonhadora, também não deixa de ser uma pessoa capaz de oprimir, magoar, exercer seu lado cruel com uma aterradora capacidade de ferir. Como não sou psicólogo, não sei se Julia é portadora de alguma patologia específica. Mas creio que ela possui, digamos, algo que poderia definir como a dor de existir. E esta, ao que me parece, dificilmente tem cura...
A mesma eficiência se faz presente na performance de Armando Babaioff. O Moacir que constrói está em total sintonia com o pretendido pelo autor: um jovem ambicioso, sedutor, aparentemente disposto a dar uma guinada em sua vida transcendendo a condição subalterna que lhe é inerente mas que, ante a iminência de um simples chamado do patrão, assume totalmente seu papel naquele contexto: alguém cujo destino é obedecer, jamais mandar.
Dani Ornellas, na pele de Cristiane, e ainda que em papel de menores oportunidades, também exibe atuação absolutamente convincente, conseguindo retratar tanto sua paixão por Moacir quanto a consciência que possui com relação à impossibilidade de se ultrapassar, impunemente, as fronteiras rigidamente estabelecidas entre as classes sociais.
Na equipe técnica, são corretos os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna produção - Daniel Galvan (iluminação), Angéle Fróes (figurinos), José Dias (cenografia) e Walter Lima Jr. (trilha sonora).
A PROPÓSITO DE SENHORITA JULIA - Texto de Strindberg. Adaptação de José Almino. Direção de Walter Lima Jr. Com Alessandra Negrini, Armando Babaioff e Dani Ornellas. Teatro Nelson Rodrigues (Caixa Cultural). Quinta a sábado, 20h. Domingo, 19h30.
"A propósito de Senhorita Julia"
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A dor de existir
Lionel Fischer
Autor dramático e escritor sueco, August Strindberg (1849-1912) foi o iniciador do naturalismo em seu país e precursor do expressionismo europeu. Inicialmente mais conhecido por sua novelas curtas, despertou polêmica com seus ensaios histórico-culturais, que provocaram seu primeiro exílio voluntário (1883-1889). Em contato com os naturalistas franceses e impregnado das idéias de Nietzche e Schopenhauer, escreveu os dramas naturalistas "O pai", "Os credores" e "Senhorita Júlia" - sendo este último o objeto da presente análise.
Mas antes julgo oportuno ressaltar não apenas seus temas preferidos - a luta dos sexos, a mulher como ente maligno e a polivalência psicológica, abordados com grande senso dramático e técnica irrepreensível - como também mencionar que, após grave crise psicológica, que se seguiu a seu segundo exílio voluntário (1892-1896), escreve seus grandes dramas simbólicos: "A caminho de Damasco", "O sonho", "Dança macabra" e "Sonata dos espectros".
Isto posto, vamos à peça, aqui rebatizada de "A propósito de Senhorita Julia".
Na adaptação feita por José Almino e Walter Lima Jr., a ação se passa na cozinha de uma mansão no Rio de Janeiro. Julia é uma jovem rica que se envolve com Moacir, motorista de seu pai. Cristiane, empregada da casa, namora Moacir e os dois estão prestes a se casar. No entanto, a inesperada relação entre Julia e Moacir põe em xeque não apenas o previsível matrimônio, mas sobretudo levanta pertinentes questões sobre afetos, impulsos reprimidos, o poder do dinheiro e a fragilidade da condição feminina, dentre muitos outros temas.
Em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues (Caixa Cultural), "A propósito de Senhorita Julia" chega à cena com direção de Walter Lima Jr. e elenco formado por Alesandra Negrini (Julia), Armando Babaioff (Moacir) e Dani Ornellas (Cristiane).
Diante dos temas acima mencionados, torna-se óbvio que a intenção de Strindberg não foi a de priorizar a avassaladora lubricidade dos protagonistas, pois aí teríamos, no máximo, um melodrama como qualquer outro. A atração entre Julia e Moacir existe, evidentemente, mas aqui é trabalhada no sentido de criar um jogo cênico em que, mais do que personagens, ambos funcionam como símbolos de classes com valores diametralmente opostos e inconciliáveis. A possibilidade de um desfecho trágico, portanto, permeia toda a ação.
Sem dúvida uma obra-prima, o texto de Strindberg recebeu ótima adaptação de José Almino, que teve como base "After Miss Julie", do inglês Patrick Marber. Nada se perde em relação ao original e certamente o fato de ter sido contextualizada no Brasil e na atualidade aproxima ainda mais o público dos conteúdos propostos pelo autor.
Com relação à direção, como de hábito Walter Lima Jr. impõe à cena uma dinâmica desprovida de inúteis firulas formais, concentrando-se no que de fato importa: a relação entre os personagens, a materialização de seus sentimentos, idéias e contradições, tudo isto levado a cabo com sobriedade, precisão rítmica e marcações em total sintonia com as variantes emocionais magistralmente criadas pelo dramaturgo sueco.
No tocante ao elenco, Alessandra Negrini consegue materializar de forma irretocável toda a complexidade de um caráter dilacerado, pois se por um lado Julia é uma mulher de extrema fragilidade, carente, oprimida e sonhadora, também não deixa de ser uma pessoa capaz de oprimir, magoar, exercer seu lado cruel com uma aterradora capacidade de ferir. Como não sou psicólogo, não sei se Julia é portadora de alguma patologia específica. Mas creio que ela possui, digamos, algo que poderia definir como a dor de existir. E esta, ao que me parece, dificilmente tem cura...
A mesma eficiência se faz presente na performance de Armando Babaioff. O Moacir que constrói está em total sintonia com o pretendido pelo autor: um jovem ambicioso, sedutor, aparentemente disposto a dar uma guinada em sua vida transcendendo a condição subalterna que lhe é inerente mas que, ante a iminência de um simples chamado do patrão, assume totalmente seu papel naquele contexto: alguém cujo destino é obedecer, jamais mandar.
Dani Ornellas, na pele de Cristiane, e ainda que em papel de menores oportunidades, também exibe atuação absolutamente convincente, conseguindo retratar tanto sua paixão por Moacir quanto a consciência que possui com relação à impossibilidade de se ultrapassar, impunemente, as fronteiras rigidamente estabelecidas entre as classes sociais.
Na equipe técnica, são corretos os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuna produção - Daniel Galvan (iluminação), Angéle Fróes (figurinos), José Dias (cenografia) e Walter Lima Jr. (trilha sonora).
A PROPÓSITO DE SENHORITA JULIA - Texto de Strindberg. Adaptação de José Almino. Direção de Walter Lima Jr. Com Alessandra Negrini, Armando Babaioff e Dani Ornellas. Teatro Nelson Rodrigues (Caixa Cultural). Quinta a sábado, 20h. Domingo, 19h30.
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
Etnomusicologia e música africana
Professor Kofi Gbolonyo (Gana)
23 a 26 de janeiro de 2012
Público alvo: professores de música, instrumentistas, cantores, atores, dançarinos, etnomusicólogos, musicoterapeutas, alunos de música e todos os interessados em etnomusicologia e musicologia.
Horário: 9:00 às 13:00
Carga Horária: 16h
Temas:
África encontra Brasil: Uma exploração etnomusicológica das raízes africanas nas performances artísticas brasileiras – música, dança e teatro- sob uma perspectiva histórica religiosa e musicolinguística.
Subtemas:
(a) - África no Brasil: Um breve panorama histórico sob a perspectiva musical
(b) As conexões espirituais entre África e Brasil
(c) Introdução a Música na África:
(d) O conceito Arte Total nas performances artísticas africanas (e afro-brasileiras)
(e) Os princípios estilísticos nos estilos musicais tradicionais africanos (e afro-brasileiros).
(f) A Viagem de volta: Do Brasil para África.
Sobre Dr. Kofi Gbolonyo:
Músico e educador, nasceu em Gana, África, tendo vivido sua infância em aldeias ao longo da fronteira entre Gana e Togo, onde aprendeu músicas e danças dos povos Ewe e Fon. Atualmente Dr. Gbolonyo é professor convidado em etnomusicologia e diretor do UBC African Ensemble no Canada. Graduação em nível III da Orff Schulwerk, Pós-Graduação em Estudos Africanos e Doutor em Etnomusicologia. Suas pesquisas e interesses educacionais estão voltados para a musica, dança e cultura do oeste africano, concentrando-se em conhecimentos indígenas e valores culturais dos povos Ewe e Fon. Ministra worshops, palestras e cursos Internacionais de Dança e Música Africana em organizações Society for Ethnomusicology. Ministra cursos de graduação e pós-graduação em etnomusicologia e música africana.
http://www.music.ubc.ca/faculty-and-staff/visiting-faculty/j-s-kofi-gbolonyo.html
Percussão corporal com
Keith Terry
23 a 26 de janeiro de 2012
Ele bate as palmas, esfrega uma mão na outra, estala os dedos, bate os pés, arrasta a sola dos sapatos, percute peito, barriga e traseiro, explora sons com as bochechas: Keith Terry usa toda e qualquer superfície para explorar todas as suas possibilidades, criando sua música a partir de uma surpreendente variedade de registros sonoros com brilhantes variações rítmicas. Pode-se definir Keith Terry como um bailarino percussionista, cujo trabalho engloba uma gama de disciplinas afins, como música, dança, teatro, performance, dentro de uma visão artística própria criando uma linguagem que transcende padronizações. Keith se define como músico corporal, que a partir do uso do mais antigo dos instrumentos- o próprio corpo - cria uma base para explorar, aliar, mesclar possibilidades rítmicas, percussivas e de movimentos, tradicionais e contemporâneas.
Horário: 14h30-17h30
Carga Horária Total: 16 horas
Sobre Keith Terry
Pioneiro da percussão corporal, Keith é o criador do Festival Internacional de Música Corporal cuja 3ª edição aconteceu em 2010 em São Paulo. A iniciativa foi resultado da parceria e intercâmbio de experiências que vem acontecendo há anos entre Keith Terry e Fernando Barba com produção do Núcleo Barbatuques http://br.barbatuques.com.br/. O International Body Music Festival é uma grande mostra da música mais antiga do planeta: a percussão corporal. “A música que pode ser vista e a dança que pode ser ouvida”. http://www.crosspulse.com/
Valores de cada curso:
R$ 200,00
R$ 150,00 - Alunos e professores do CBM-CEU
Informações: com Ana Paula Cabral ou Mariana Marins - Departamento Cultural
Telefone: (21) 3478-7600
Email: anapaulacabrals@hotmail.com
Coordenação: Adriana Rodrigues Didier
http://cbm-musica.edu.br/
____________________
Professor Kofi Gbolonyo (Gana)
23 a 26 de janeiro de 2012
Público alvo: professores de música, instrumentistas, cantores, atores, dançarinos, etnomusicólogos, musicoterapeutas, alunos de música e todos os interessados em etnomusicologia e musicologia.
Horário: 9:00 às 13:00
Carga Horária: 16h
Temas:
África encontra Brasil: Uma exploração etnomusicológica das raízes africanas nas performances artísticas brasileiras – música, dança e teatro- sob uma perspectiva histórica religiosa e musicolinguística.
Subtemas:
(a) - África no Brasil: Um breve panorama histórico sob a perspectiva musical
(b) As conexões espirituais entre África e Brasil
(c) Introdução a Música na África:
(d) O conceito Arte Total nas performances artísticas africanas (e afro-brasileiras)
(e) Os princípios estilísticos nos estilos musicais tradicionais africanos (e afro-brasileiros).
(f) A Viagem de volta: Do Brasil para África.
Sobre Dr. Kofi Gbolonyo:
Músico e educador, nasceu em Gana, África, tendo vivido sua infância em aldeias ao longo da fronteira entre Gana e Togo, onde aprendeu músicas e danças dos povos Ewe e Fon. Atualmente Dr. Gbolonyo é professor convidado em etnomusicologia e diretor do UBC African Ensemble no Canada. Graduação em nível III da Orff Schulwerk, Pós-Graduação em Estudos Africanos e Doutor em Etnomusicologia. Suas pesquisas e interesses educacionais estão voltados para a musica, dança e cultura do oeste africano, concentrando-se em conhecimentos indígenas e valores culturais dos povos Ewe e Fon. Ministra worshops, palestras e cursos Internacionais de Dança e Música Africana em organizações Society for Ethnomusicology. Ministra cursos de graduação e pós-graduação em etnomusicologia e música africana.
http://www.music.ubc.ca/faculty-and-staff/visiting-faculty/j-s-kofi-gbolonyo.html
Percussão corporal com
Keith Terry
23 a 26 de janeiro de 2012
Ele bate as palmas, esfrega uma mão na outra, estala os dedos, bate os pés, arrasta a sola dos sapatos, percute peito, barriga e traseiro, explora sons com as bochechas: Keith Terry usa toda e qualquer superfície para explorar todas as suas possibilidades, criando sua música a partir de uma surpreendente variedade de registros sonoros com brilhantes variações rítmicas. Pode-se definir Keith Terry como um bailarino percussionista, cujo trabalho engloba uma gama de disciplinas afins, como música, dança, teatro, performance, dentro de uma visão artística própria criando uma linguagem que transcende padronizações. Keith se define como músico corporal, que a partir do uso do mais antigo dos instrumentos- o próprio corpo - cria uma base para explorar, aliar, mesclar possibilidades rítmicas, percussivas e de movimentos, tradicionais e contemporâneas.
Horário: 14h30-17h30
Carga Horária Total: 16 horas
Sobre Keith Terry
Pioneiro da percussão corporal, Keith é o criador do Festival Internacional de Música Corporal cuja 3ª edição aconteceu em 2010 em São Paulo. A iniciativa foi resultado da parceria e intercâmbio de experiências que vem acontecendo há anos entre Keith Terry e Fernando Barba com produção do Núcleo Barbatuques http://br.barbatuques.com.br/. O International Body Music Festival é uma grande mostra da música mais antiga do planeta: a percussão corporal. “A música que pode ser vista e a dança que pode ser ouvida”. http://www.crosspulse.com/
Valores de cada curso:
R$ 200,00
R$ 150,00 - Alunos e professores do CBM-CEU
Informações: com Ana Paula Cabral ou Mariana Marins - Departamento Cultural
Telefone: (21) 3478-7600
Email: anapaulacabrals@hotmail.com
Coordenação: Adriana Rodrigues Didier
http://cbm-musica.edu.br/
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quinta-feira, 19 de janeiro de 2012
ANGRA URBAN FESTIVAL
Festival reúne elementos do cotidiano das ruas das grandes cidades em uma autêntica celebração à cultura urbana, dia 21 de janeiro, na Praia da Chácara, em Angra dos Reis. Serão sete horas de entretenimento e atividades gratuitas sob o comando do DJ Marcos Bocayuva. Batalha de raps de improviso, intervenções gráficas e apresentações esportivas são os destaques da programação.
A Prefeitura Municipal de Angra dos Reis promove, dia 21 de janeiro, o Angra Urban Festival, na Praia da Chácara, local que abriga a pista pública de skate da cidade, uma das melhores do estado. Com realização da UpLine Produções e idealização da Pense Skate, o evento tem o intuito de trazer à tona o espírito ousado e vanguardista das ruas, mostrando para quem quiser ver e ouvir o que a arte urbana tem de mais novo, intenso e verdadeiro. O evento faz parte das comemorações dos 510 anos de Angra dos Reis.
O Angra Urban Festival terá início às 16h e trará em sua programação apresentações de skate, basquete de rua, futebol freestyle e street dance, além de uma batalha do conhecimento promovida pelo MC Marechal e de muita música com os DJs Machintal e Marcos Bocayuva. Skatistas profissionais e amadores farão uma demonstração de manobras de alto nível. Grafiteiros transformarão o entorno da pista em um grande painel de arte urbana. Em uma quadra ao lado, atletas da LIIBRA (Liga Internacional de Basquete de Rua) farão uma apresentação de enterradas, enquanto B-boys da Cufa (Central Única de Favelas) entrarão no ritmo do verdadeiro break dance. Atletas profissionais do futebol freestyle prometem impressionar os amantes do esporte.
Na pista de skate, entre os destaques teremos Raphael Índio, carioca de estilo atirado que ainda comemora sua recém-passagem para categoria profissional em 2012; e Maurício Nava, local de Volta Redonda, que também representará muito bem a nova safra de profissionais do skate fluminense com seus dread locks e suas manobras sempre criativas.
A batalha do conhecimento, comandada pelo MC Marechal, terá duas fases e a grande final. Na competição, MC´s improvisam raps utilizando palavras propostas pelo público. As sugestões são transcritas em um quadro-negro, consultado pelo competidor durante sua apresentação. A participação do público é efetiva na batalha, não ficando restrita apenas à decisão do vencedor, mas estabelecendo os temas das rimas que os MC´s irão improvisar.
No entorno da pista de skate, os artistas Artur Kjá, Cristiano Preas, Eduardo Denne e Wilson Domingues farão diversas intervenções gráficas, utilizando desde o tradicional grafite até o sticker e o past up, técnicas de colagem em diversas superfícies. "A intenção é gerar um maior impacto visual na pista, quebrando o cinza do concreto e criando formas que possam interagir com as manobras", diz Kjá.
Serviço:
Angra Urban Festival
Sábado, 21 de janeiro de 2012, às 16h
Praia da Chácara, Angra dos Reis
Entrada Gratuita
Classificação livre
Cronograma:
16h - Abertura do Festival
16h30 - DJ Marcos Bocayuva
18h - Jam Session Futebol Freestyle
19h - 1ª Fase Batalha do Conhecimento com Mc Marechal
19h30 - Dj Machintal
20h30 - Jam Session Basquete de Rua / B-boys (LIIBRA/CUFA)
21h30 - 2ª Fase da Batalha do conhecimento com Mc Marechal
21h50 - Jam Session Skate (Skatistas profissionais e amadores)
22h40 - Final da Batalha do Conhecimento + Mc Marechal
23h - Encerramento do Festival
Mais informações: Vivien Drumond
vivi.drumond@gmail.com
Vivien Drumond
Assessora de Imprensa
21 7853-0411
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Festival reúne elementos do cotidiano das ruas das grandes cidades em uma autêntica celebração à cultura urbana, dia 21 de janeiro, na Praia da Chácara, em Angra dos Reis. Serão sete horas de entretenimento e atividades gratuitas sob o comando do DJ Marcos Bocayuva. Batalha de raps de improviso, intervenções gráficas e apresentações esportivas são os destaques da programação.
A Prefeitura Municipal de Angra dos Reis promove, dia 21 de janeiro, o Angra Urban Festival, na Praia da Chácara, local que abriga a pista pública de skate da cidade, uma das melhores do estado. Com realização da UpLine Produções e idealização da Pense Skate, o evento tem o intuito de trazer à tona o espírito ousado e vanguardista das ruas, mostrando para quem quiser ver e ouvir o que a arte urbana tem de mais novo, intenso e verdadeiro. O evento faz parte das comemorações dos 510 anos de Angra dos Reis.
O Angra Urban Festival terá início às 16h e trará em sua programação apresentações de skate, basquete de rua, futebol freestyle e street dance, além de uma batalha do conhecimento promovida pelo MC Marechal e de muita música com os DJs Machintal e Marcos Bocayuva. Skatistas profissionais e amadores farão uma demonstração de manobras de alto nível. Grafiteiros transformarão o entorno da pista em um grande painel de arte urbana. Em uma quadra ao lado, atletas da LIIBRA (Liga Internacional de Basquete de Rua) farão uma apresentação de enterradas, enquanto B-boys da Cufa (Central Única de Favelas) entrarão no ritmo do verdadeiro break dance. Atletas profissionais do futebol freestyle prometem impressionar os amantes do esporte.
Na pista de skate, entre os destaques teremos Raphael Índio, carioca de estilo atirado que ainda comemora sua recém-passagem para categoria profissional em 2012; e Maurício Nava, local de Volta Redonda, que também representará muito bem a nova safra de profissionais do skate fluminense com seus dread locks e suas manobras sempre criativas.
A batalha do conhecimento, comandada pelo MC Marechal, terá duas fases e a grande final. Na competição, MC´s improvisam raps utilizando palavras propostas pelo público. As sugestões são transcritas em um quadro-negro, consultado pelo competidor durante sua apresentação. A participação do público é efetiva na batalha, não ficando restrita apenas à decisão do vencedor, mas estabelecendo os temas das rimas que os MC´s irão improvisar.
No entorno da pista de skate, os artistas Artur Kjá, Cristiano Preas, Eduardo Denne e Wilson Domingues farão diversas intervenções gráficas, utilizando desde o tradicional grafite até o sticker e o past up, técnicas de colagem em diversas superfícies. "A intenção é gerar um maior impacto visual na pista, quebrando o cinza do concreto e criando formas que possam interagir com as manobras", diz Kjá.
Serviço:
Angra Urban Festival
Sábado, 21 de janeiro de 2012, às 16h
Praia da Chácara, Angra dos Reis
Entrada Gratuita
Classificação livre
Cronograma:
16h - Abertura do Festival
16h30 - DJ Marcos Bocayuva
18h - Jam Session Futebol Freestyle
19h - 1ª Fase Batalha do Conhecimento com Mc Marechal
19h30 - Dj Machintal
20h30 - Jam Session Basquete de Rua / B-boys (LIIBRA/CUFA)
21h30 - 2ª Fase da Batalha do conhecimento com Mc Marechal
21h50 - Jam Session Skate (Skatistas profissionais e amadores)
22h40 - Final da Batalha do Conhecimento + Mc Marechal
23h - Encerramento do Festival
Mais informações: Vivien Drumond
vivi.drumond@gmail.com
Vivien Drumond
Assessora de Imprensa
21 7853-0411
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STUDIO STANISLAVSKI
TRAZ ROBERTO BACCI, DA FONDAZIONE PONTEDERA TEATRO,
AO RIO PARA DIVERSAS AÇÕES COM A COMPANHIA E PÚBLICO
A convite do Studio Stanislavski, o italiano Roberto Bacci, que dirige a Fondazione Pontedera Teatro, vem ao Rio de Janeiro para realizar um trabalho direcionado aos atores da companhia e também aberto ao público no Instituto do Ator, localizado na Lapa. No dia 26, às 21h, o diretor coordenará o Grupão Grotowski, que reúne pessoas interessadas em estudar textos de Jerzy Grotowski. No dia 28, às 19h, ele fará uma conferência aberta. As atividades são gratuitas.
De segunda, dia 23, a quarta, dia 25, o diretor assistirá montagens da companhia. Celina trabalhou como assistente de Roberto em 1988, em Pontedera, e desde então estabeleceu uma parceria que evoluiu em várias direções nestes 24 anos: “este convite tem como principal objetivo apresentar a ele o trabalho que a companhia vem desenvolvendo nos últimos três anos, a partir da inauguração do Instituto do Ator”, explica Celina.
A companhia apresentará “Dois Jogos: Sete Jogadores” (segunda, 23), “Moscou é uma jaula” (terça, 24) e o work in process do monólogo “Farnese de Saudade” (quarta, 25), dirigido por Celina Sodré com o ator Vandré Silveira, que estreará em março no Sergio Porto, contemplado pelo Prêmio Montagem Cênica, da Secretaria de Cultura do Estado. Bacci também assistirá ao ensaio de “Guerra e Paz”, adaptação livre do clássico de Leon Tolstoi, patrocinada pela Petrobras, que estreará em maio.
As atividades abertas ao público acontecerão nos dias 26 e 28, no Instituto do Ator. Há dois anos, a companhia organiza encontros semanais para estudar textos de Jerzy Grotowski. Na quinta, dia 26, o Grupão Grotowski será coordenado por Roberto Bacci, que acompanhou de pertíssimo a pesquisa de Grotowski (1933-1999) de 1986 a 1999, período em que abrigou em Pontedera o Workcenter of Jerzy Grotowski. No sábado, dia 28, o diretor encerrará a programação com uma conferência, onde pretende falar sobre a sua experiência como diretor teatral na Itália e no Brasil, já que ele dirige a Casa Laboratório em São Paulo desde 2003.
O Studio Stanislavski é patrocinado pela Petrobras.
Sobre o diretor
O italiano Roberto Bacci, nascido em Pisa, em 1949, formou-se em História do Teatro na Universidade de Pisa com a tese “Teatro e Alquimia”. Em Pontedera, comuna italiana da região da Toscana, fundou o Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale em 1974. Como diretor artístico, teve contato com artistas como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Anatolij Vassil'ev, Raul Ruiz, Julian Beck e Judith Malina, Sanjukta Panigrahi e muitos outros. Dirigiu importantes festivais teatrais na Itália comoFestival Internazionale di Teatro di Santarcangelo di Romagna, Festival InternazionaleVolterraTeatro e Festival Passaggio a Pontedera que, a partir de 2000, passou a se chamar Generazioni. Desde 2002, é diretor artístico de teatro da do Festival Fabbrica Europa, em Florença. De 1976 a 2003 dirigiu, no início com o Piccolo Teatro di Pontedera, depois com a Compagnia Laboratorio di Pontedera espetáculos que foram apresentados na Itália, na Europa, no Brasil e no Oriente Médio. Entre estes, alguns receberam prêmios (como o Prêmio SHELL-SP como melhor diretor) e reconhecimento da crítica especializada. Desenvolve atividade pedagógica com diretores e atores dentro dos cursos de formação promovidos pela Fondazione Pontedera Teatro e junto a institutos italianos e estrangeiros. No Brasil, Roberto Bacci é diretor artístico da Casa Laboratório em São Paulo, desde 2003.
Sobre a companhia
Patrocinado pela Petrobras e idealizado e dirigido por Celina Sodré, o Studio Stanislavski é um centro de pesquisa e formação teatral que vem desenvolvendo, há 20 anos, um trabalho de investigação centrado na arte do ator e que tem como mestres Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski, com quem Sodré estudou no final dos anos 80. Essa pesquisa gerou a criação e produção de mais de 30 espetáculos apresentados em temporadas e festivais no Brasil e na Europa. Em 1992, Celina foi indicada para o prêmio Shell na categoria especial, pela criação do Projeto Mizanceni, tendo sido indicada para o mesmo prêmio, em 1995, pela continuidade da pesquisa. Em 1996, São Hamlet foi indicado como melhor espetáculo e melhor cenografia (José Dias) para o Prêmio Cultura Inglesa. No ano seguinte, Luisa Pasello foi indicada para o prêmio UBU, na Itália, de melhor atriz pela atuação em Killing Maria. Ainda em 1997, o espetáculo Amor Consciente foi indicado para duas premiações: Cultura Inglesa, de melhor atriz para Beth Goulart e Shell, de iluminação, para Mauricio Cardoso. Celina também é professora de interpretação da CAL - Casa das Artes de Laranjeiras desde 1995. E atualmente é doutoranda da UNIRIO.
Desde 2008 o Studio Stanislavski tem a sua sede no Instituto do Ator - Instituto de Pesquisa da Arte do Ator, um espaço de apresentações de trabalhos, ensaios e estudos teóricos e práticos, sempre voltados para a arte do ator, seu aprimoramento e especialização. A coordenação é desenvolvida por um grupo de atores e diretores que formam o coletivo de sócios do IA.
Informações ao público:
Instituto do Ator - (21) 2224-8878
Informações para imprensa:
Astrolábio Comunicação
Bianca Senna
bianca@astrolabiocom.com.br
(21) 3065- 1698
(21) 7928-0055
TRAZ ROBERTO BACCI, DA FONDAZIONE PONTEDERA TEATRO,
AO RIO PARA DIVERSAS AÇÕES COM A COMPANHIA E PÚBLICO
A convite do Studio Stanislavski, o italiano Roberto Bacci, que dirige a Fondazione Pontedera Teatro, vem ao Rio de Janeiro para realizar um trabalho direcionado aos atores da companhia e também aberto ao público no Instituto do Ator, localizado na Lapa. No dia 26, às 21h, o diretor coordenará o Grupão Grotowski, que reúne pessoas interessadas em estudar textos de Jerzy Grotowski. No dia 28, às 19h, ele fará uma conferência aberta. As atividades são gratuitas.
De segunda, dia 23, a quarta, dia 25, o diretor assistirá montagens da companhia. Celina trabalhou como assistente de Roberto em 1988, em Pontedera, e desde então estabeleceu uma parceria que evoluiu em várias direções nestes 24 anos: “este convite tem como principal objetivo apresentar a ele o trabalho que a companhia vem desenvolvendo nos últimos três anos, a partir da inauguração do Instituto do Ator”, explica Celina.
A companhia apresentará “Dois Jogos: Sete Jogadores” (segunda, 23), “Moscou é uma jaula” (terça, 24) e o work in process do monólogo “Farnese de Saudade” (quarta, 25), dirigido por Celina Sodré com o ator Vandré Silveira, que estreará em março no Sergio Porto, contemplado pelo Prêmio Montagem Cênica, da Secretaria de Cultura do Estado. Bacci também assistirá ao ensaio de “Guerra e Paz”, adaptação livre do clássico de Leon Tolstoi, patrocinada pela Petrobras, que estreará em maio.
As atividades abertas ao público acontecerão nos dias 26 e 28, no Instituto do Ator. Há dois anos, a companhia organiza encontros semanais para estudar textos de Jerzy Grotowski. Na quinta, dia 26, o Grupão Grotowski será coordenado por Roberto Bacci, que acompanhou de pertíssimo a pesquisa de Grotowski (1933-1999) de 1986 a 1999, período em que abrigou em Pontedera o Workcenter of Jerzy Grotowski. No sábado, dia 28, o diretor encerrará a programação com uma conferência, onde pretende falar sobre a sua experiência como diretor teatral na Itália e no Brasil, já que ele dirige a Casa Laboratório em São Paulo desde 2003.
O Studio Stanislavski é patrocinado pela Petrobras.
Sobre o diretor
O italiano Roberto Bacci, nascido em Pisa, em 1949, formou-se em História do Teatro na Universidade de Pisa com a tese “Teatro e Alquimia”. Em Pontedera, comuna italiana da região da Toscana, fundou o Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale em 1974. Como diretor artístico, teve contato com artistas como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Anatolij Vassil'ev, Raul Ruiz, Julian Beck e Judith Malina, Sanjukta Panigrahi e muitos outros. Dirigiu importantes festivais teatrais na Itália comoFestival Internazionale di Teatro di Santarcangelo di Romagna, Festival InternazionaleVolterraTeatro e Festival Passaggio a Pontedera que, a partir de 2000, passou a se chamar Generazioni. Desde 2002, é diretor artístico de teatro da do Festival Fabbrica Europa, em Florença. De 1976 a 2003 dirigiu, no início com o Piccolo Teatro di Pontedera, depois com a Compagnia Laboratorio di Pontedera espetáculos que foram apresentados na Itália, na Europa, no Brasil e no Oriente Médio. Entre estes, alguns receberam prêmios (como o Prêmio SHELL-SP como melhor diretor) e reconhecimento da crítica especializada. Desenvolve atividade pedagógica com diretores e atores dentro dos cursos de formação promovidos pela Fondazione Pontedera Teatro e junto a institutos italianos e estrangeiros. No Brasil, Roberto Bacci é diretor artístico da Casa Laboratório em São Paulo, desde 2003.
Sobre a companhia
Patrocinado pela Petrobras e idealizado e dirigido por Celina Sodré, o Studio Stanislavski é um centro de pesquisa e formação teatral que vem desenvolvendo, há 20 anos, um trabalho de investigação centrado na arte do ator e que tem como mestres Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski, com quem Sodré estudou no final dos anos 80. Essa pesquisa gerou a criação e produção de mais de 30 espetáculos apresentados em temporadas e festivais no Brasil e na Europa. Em 1992, Celina foi indicada para o prêmio Shell na categoria especial, pela criação do Projeto Mizanceni, tendo sido indicada para o mesmo prêmio, em 1995, pela continuidade da pesquisa. Em 1996, São Hamlet foi indicado como melhor espetáculo e melhor cenografia (José Dias) para o Prêmio Cultura Inglesa. No ano seguinte, Luisa Pasello foi indicada para o prêmio UBU, na Itália, de melhor atriz pela atuação em Killing Maria. Ainda em 1997, o espetáculo Amor Consciente foi indicado para duas premiações: Cultura Inglesa, de melhor atriz para Beth Goulart e Shell, de iluminação, para Mauricio Cardoso. Celina também é professora de interpretação da CAL - Casa das Artes de Laranjeiras desde 1995. E atualmente é doutoranda da UNIRIO.
Desde 2008 o Studio Stanislavski tem a sua sede no Instituto do Ator - Instituto de Pesquisa da Arte do Ator, um espaço de apresentações de trabalhos, ensaios e estudos teóricos e práticos, sempre voltados para a arte do ator, seu aprimoramento e especialização. A coordenação é desenvolvida por um grupo de atores e diretores que formam o coletivo de sócios do IA.
Informações ao público:
Instituto do Ator - (21) 2224-8878
Informações para imprensa:
Astrolábio Comunicação
Bianca Senna
bianca@astrolabiocom.com.br
(21) 3065- 1698
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