Teatro/CRÍTICA
"Clarice Lispector e eu: o mundo não é chato"
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Delicioso encontro com Clarice Elmôr
Lionel Fischer
"Sempre que um intérprete dá vida a uma pessoa conhecida, a primeira expectativa é a de que se pareça com o modelo. No presente caso, Rita Elmôr lembra muito Clarice jovem. Mas esse detalhe é o que menos importa, pois de nada serviria se a atriz, de apenas 24 anos, não conseguisse personificar as principais características da escritora. E ela o faz de forma irretocável, com uma serenidade que, ao que parece, Clarice sempre exibia, mesmo quando acossada por graves inquietações. Cabe também ressaltar o esmerado universo gestual utilizado, invariavelmente elegante e expressivo. Sem dúvida, Rita Elmôr é uma revelação, cuja trajetória merece ser com toda a atenção".
Antes que se instale algum engano, cumpre ressaltar que o trecho acima consta da crítica do espetáculo "Que mistérios tem Clarice", feita por mim e publicada no jornal Tribuna da Imprensa em 20/08/1998. A montagem, salvo engano de minha parte, marcava a auspiciosa estreia profissional de Rita Elmôr. E é de fato uma delícia revê-la novamente imersa no mundo de Clarice Lispector, e mais ainda porque, agora, o universo da atriz se mescla ao da escritora. Através de 36 recortes de textos de ambas, "Clarice Lispector e eu - o mundo não é chato" oferece ao público uma imperdível oportunidade de constatar a curiosa simbiose entre um mito da literatura e uma atriz de tão refinado talento, que aqui também responde pela dramaturgia. Rubens Camelo assina a direção do espetáculo, em cartaz no Teatro Poeirinha.
Conheço, como não poderia deixar de conhecer, algumas particularidades da personalidade de Clarice Lispector. Quanto às de Rita Elmôr, as desconheço todas, pois ao longo de todos esses anos nosso contato foi sempre breve e esporádico. Ainda assim, o texto deixa implícito que ambas têm em comum o fino humor, a timidez e o "desencaixe" na relações. Aliás, cumpre ressaltar que, dentre as particularidades mencionadas, o "desencaixe" é a que mais me seduz, posto que me parece literalmente impossível que alguém "encaixado" produza algo que valha a pena no mundo da arte.
Leve e divertido, sensível e comovente, o material dramatúrgico lida o tempo todo com situações cotidianas, que todos nós vivemos (em maior ou menor grau) e que por isso contribuem para nos aproximar da montagem, até porque a atriz nos trata como amigos, como convidados a partilhar com ela, ou melhor, com elas, muitas das inquietações inerentes ao ato de viver - mas sem nenhuma angústia, que fique bem claro.
Com relação ao espetáculo, Rubens Camelo impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o texto. Tudo transcorre de forma leve, delicada, bem humorada e elegante. E mesmo sendo o tom geral o de uma conversa com a plateia, nem por isso a montagem carece de teatralidade - são muitas as passagens em que as marcações exibem grande expressividade, além de irretocável precisão rítmica.
No tocante a Rita Elmôr, julgo primoroso seu trabalho dramatúrgico, já que os textos de ambas as artistas se mesclam de forma surpreendente e irretocável. E no que se refere à sua performance, acho que basta afirmar que considero Rita Elmôr uma das melhores atrizes de sua geração, tanto no que diz respeito a elementos puramente técnicos (voz, expressividade corporal etc.) como a algo que os transcende: a inteligência cênica, só passível de ser detectada em intérpretes que deixam marcas inesquecíveis tanto nos palcos como em nossos corações.
Na equipe técnica, Rita Elmôr assina ótima trilha sonora, a mesma excelência presente nas contribuições de Paulo Denizot (cenário, luz e vídeo mapping), Mel Akerman (figurino), Daniel Mattar (fotos), Ricardo Chereen (direção de vídeos e edição) e Caio Garcia Grandi (edição e finalização).
CLARICE E EU - O MUNDO NÃO É CHATO - Textos de Clarice Lispector e Rita Elmôr. Direção de Rubens Camelo. Com Rita Elmôr. Teatro Poeirinha. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
sexta-feira, 23 de setembro de 2016
terça-feira, 20 de setembro de 2016
8º FESTLIP CELEBRA NELSON RODRIGUES
E PELA PRIMEIRA VEZ REALIZA UMA EDIÇÃO TEMÁTICA
Textos do dramaturgo ganham montagens inéditas de cias teatrais de Angola, Cabo Verde e Portugal
no festival que será totalmente dedicado à obra do homenageado
Fotos em alta resolução: www.factoriacomunicacao.com
Genial, maldito, imoral, pornográfico. Estes foram alguns dos adjetivos que acompanharam o dramaturgo, jornalista e escritor Nelson Rodrigues(1912-1980) ao longo de sua carreira. Desde seu primeiro texto teatral, A mulher sem pecado, encenado em 1941, e ao longo de quase 40 anos em que escreveu 17 peças, nove romances, além de centenas de contos e crônicas, Nelson esteve à frente de seu tempo e redefiniu o teatro brasileiro, tornando-se sua maior e mais influente referência. Para celebrar sua obra, o FESTLIP - Festival Internacional de Teatro da Língua Portuguesa dedica ao homenageado, pela primeira vez, todo o conteúdo desta oitava edição – entre peças, workshops, palestras, exposição de fotos, show, evento gastronômico e ainda uma inédita mostra de cinema, sempre com entrada franca. De 21 de setembro a 2 de outubro, o Oi Futuro Flamengo, Teatro SESI Centro e Teatro SESI Jacarepaguá recebem novas montagens de Nelson Rodrigues pelas cias Elinga Teatro (Angola),Teatro da Garagem (Portugal) e Raiz Di Polon (Cabo Verde). Com realização da Talu Produções, o festival é apresentado e tem o patrocínio do Governo do Rio de Janeiro, Secretaria de Estado de Cultura e Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro, Oi, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura e o apoio institucional do Ministério de Relações Internacionais, Embaixada de Portugal no Brasil, Camões - Instituto da Cooperação e da Língua e CPLP - Comunidade dos Países da Língua Portuguesa; o apoio cultural do Hotel Vila Galé, Oi Futuro, SESI Cultural e Sistema FIRJAN, e apoio da FUNARJ, Secretaria de Cultura, Casa de Cultura Laura Alvim e CACEF.
“O FESTLIP 2016 nos permitirá uma aproximação mais íntima da nossa cultura com o mundo, já que a dramaturgia de Nelson retrata, sem pudor, temas tão polêmicos em uma sociedade. É com essa espontaneidade e liberdade que a arte nos permite tocar em questões delicadas e comuns a todos. Permitir esse contato é uma forma de desvendarmos como países de culturas tão diversificadas encaram uma obra tão brasileira e ao mesmo tempo universal quanto a dele”, resume a atriz e produtora Tânia Pires, idealizadora do festival, que contabiliza desde a sua primeira edição um público de quase 280 mil pessoas.
Na Mostra Teatral, o universo rodrigueano é apresentado de três maneiras distintas na visão de cias de Angola, Cabo Verde e Portugal. A mulher sem pecado, primeira peça do dramaturgo, chega ao palco do Festlip pelas mãos do premiado diretor angolano José Mena Abrantes, à frente de seu Elinga Teatro. De Cabo Verde, o grupo Raiz di Polon faz uma leitura original de Nelson Rodrigues ao transpor para o universo da dança sua última peça, A serpente. E a companhia portuguesa Teatro da Garagem, do diretor Carlos J. Pessoa, escolheu reverenciar a obra do dramaturgo com um espetáculo inédito. A vida como ela é foi criado a partir de suas crônicas pela encenadora e atriz portuguesa Maria João Vicente, que também ministra a tradicional oficina para os atores participantes do Festlip, no Oi Futuro Flamengo. A falar que a gente se entende resultará em uma coprodução internacional entre o Teatro da Garagem e a Talu Produções.
O Festlip terá ainda um segundo workshop, desta vez aberto a inscrições, do grupo cabo-verdiano Raiz di Polon, no SESI Jacarepaguá. Em Só o rosto é indecente. Do pescoço para baixo, podia-se andar nu, os bailarinos ensinam os passos da dança contemporânea africana inspirados na dramaturgia rodrigueana. A companhia também marca presença no Casa de Cultura Laura Alvim, onde se apresenta no FESTLIPinho. O evento recebe o grupo para despertar a linguagem corporal através da dança nos jovens do CDLIP - Centro de Dramaturgia de Língua Portuguesa, projeto de formação de jovens dramaturgos no Morro de São Carlos.
Pela primeira vez, o Festlip inclui em sua programação uma mostra de cinema e traz quatro clássicos brasileiros sobre a obra de Nelson Rodrigues, em parceria o REcine - Festival Internacional de Cinema de Arquivo. O casamento (Arnaldo Jabor), A dama do lotação (Neville D’Almeida), Bonitinha mas ordinária (Braz Chediak) e Mulheres e milhões (Jorge Ileli) serão exibidos na Cinemateca do MAM.
Para analisar o impacto e a força da dramaturgia rodrigueana, três convidados – todos homens –, que de alguma forma já foram tocados por ela, se reúnem na mesa de debates Bonitinhos mas ordinários – os amantes de Nelson. Neville D’Almeida, Paulo de Moraes e Sérgio Sá Leitão falam com mediação de Hernanni Heffner, no Oi Futuro Flamengo.
O público do Festlip poderá também conferir uma inusitada exposição de gifs de nudes, criados pelo diretor Ismael Lito a partir de cenas, frases e citações de Nelson. Toda nudez será castigada ocupa o Oi Futuro Flamengo e a Casa de Cultura Laura Alvim durante o período do festival.
A celebração em torno de Nelson Rodrigues também ecoa no tradicionalmente concorrido Festlipshow. Nesta edição, o som caberá à Festa Tupiniquim, com repertório integralmente dedicado às trilhas dos filmes rodrigueanos. Diretamente da varanda da Casa de Cultura Laura Alvim, a festa será voltada para o calçadão para, a partir do pôr-do-sol em plena tarde de domingo, embalar os frequentadores da orla de Ipanema.
A variada programação do Festlip se completa com o FestGourmet no Zazá Bistrô, com o chef Rodrigo Tristão. Os pratos, com um olhar de cada país participante através dos ingredientes, são criados com paixão e inspirados em obras do nosso homenageado, Nelson Rodrigues.
ATRAÇÕES FESTLIP 2016
MOSTRA TEATRAL - GRUPOS
ELINGA TEATRO/Angola
Espetáculo: A mulher sem pecado
A COMPANHIA
O Elinga Teatro, criado em 1988, como continuidade dos grupos Tchinganj, Xilenga-Teatro e Grupo de Teatro da Faculdade de Medicina de Luanda, tem como objetivo o resgate e a promoção da cultura angolana. A companhia cria uma linha estética e de conteúdo para o desenvolvimento teatral há mais de 40 anos. Já estiveram presentes em países como Moçambique, Cabo Verde, Portugal, Espanha e Itália.
O ESPETÁCULO
A companhia angolana traz para o FESTLIP deste ano a primeira peça de Nelson Rodrigues, A mulher sem pecado. O espetáculo abusa da mistura de elementos dramáticos, temáticos e poéticos através da história de Olegário, marido extremamente ciumento e inseguro e sua bela e jovem esposa Lídia. Através de uma falsa dicotomia, o diretor Mena Abrantes passeia pelo enredo do trágico cotidiano do casal, que é cercado de paranoias de Olegário, que passa a contratar pessoas para vigiar a esposa a todo instante.
FICHA TÉCNICA
Direção: José Mena Abrantes
Autor: Nelson Rodrigues
Adaptação e cenografia: José Mena Abrantes
Figurino: Nani Pereira
Iluminação: Anastácio Silva
Elenco: Correia Adão, Nzadi, Adorado Mara, Virgílio Capomba, Cláudia Púcuta, Honório Santos, Madaleno Fonseca, Nani Pereira e Deth Mukinda
Duração: 1h30min
TEATRO DA GARAGEM / Portugal
Espetáculo: A vida como ela é
A COMPANHIA
O Teatro da Garagem, fundado em 1989 e sediado no Teatro Taborda, dedica o seu trabalho artístico à pesquisa e experimentação, através da investigação de novas formas de escrita para teatro e de novas formas cênicas que o acompanham. Carlos J. Pessoa é autor/encenador residente e auxilia o trabalho pedagógico, através do Serviço Educativo, nas escolas ao redor da companhia.
O ESPETÁCULO
A vida como ela é é um espetáculo baseado no universo das crônicas que Nelson Rodrigues escreveu por cerca de dez anos, diariamente, para o jornal Última Hora. Através do retrato do cotidiano das relações entre casais brasileiros dos anos 50, o escritor traça um quadro sobre as relações humanas no seu íntimo. Numa grande proximidade com o público, a peça percorre casamento, amor, desejo e adultério para mostrar retratos da vida comum nos quais ainda conseguimos nos reconhecer.
FICHA TÉCNICA
Direção: Carlos J. Pessoa
Autor: Maria João Vicente (a partir de textos de Nelson Rodrigues)
Cenografia: Sérgio Loureiro
Figurino: Sérgio Loureiro
Iluminação: Nuno Somora
Sonoplastia: Daniel Cervantes
Elenco: Nuno Nolasco e Nuno Pinheiro
Produção: Carolina Mano
Duração: 70min
GRUPO RAIZ DI POLON / Cabo-Verde
Espetáculo: A serpente
A COMPANHIA
A Companhia de Teatro e Dança Contemporânea Raiz di Polon foi fundada em Cabo Verde na década de noventa por Mano Preto, diretor do grupo até os dias atuais. Dentre as várias montagens, o grupo se destaca pela preciosidade dos textos em plena composição com a rica expressão corporal e o elemento musical, sempre presente nas peças.
O ESPETÁCULO
Indo do teatro narrativo para o narrativo corporal, a companhia Raíz di Polon traz A Serpente, que conta a história do triangulo amoroso vivenciado por duas irmãs e o marido/cunhado. Através da dança, Mano Preto transpõe a disputa de Lídia e Guida pelo amor de Paulo, que é o responsável por escolher quem irá sacrificar a sua própria vida para atingir o amor pleno e levar consigo o consolo da eternidade do sentimento.
FICHA TÉCNICA
Direção: Mano Preto
Coreografia: Mano Preto (Baseada na obra A Serpente, de Nelson Rodrigues)
Encenação: Mano Preto
Assistentes de criação: Rosy Timas, Luís Vieira e Júlia Vaz Furtado
Iluminação: Edson Fortes, Jeff Hessney
Sonoplastia: Eugénio Tavares
Duração: 50min
VITRINE CULTURAL
IV ENCONTROS CULTURAIS DE LÍNGUA PORTUGUESA
OFICINA TEATRAL
A FALAR QUE A GENTE SE ENTENDE
Continuidade do projeto A Falar que a gente se entende, realizado na última edição, culminará numa coprodução internacional do Teatro da Garagem com a Talu Produções.
Local: Oi Futuro Flamengo
Dia: 27 de setembro
Período: 14h às 18h
ENTRADA FRANCA
*Somente participantes inscritos
PALESTRA
Mitos e Controvérsias Sobre o Teatro Africano
O encenador angolano Jose Mena Abrantes vai bater um papo traçando um paralelo entre o teatro ocidental e o teatro africano. Qual dessas linguagens é a mais “naif”?
O teatro realista será a base da conversa na qual ele vai contar um pouco do perfil do consumidor da arte africana e sua resistência em não sucumbir ao imperialismo ocidental.
Não seria uma questão de ângulo ou da própria ignorância humana?
Participantes:
José Mena Abrantes (ANGOLA)
José Mena Abrantes (ANGOLA)
Local: Casa de Cultura Laura Alvim
Dia: 27 de setembro
Horário: 20h
ENTRADA FRANCA
MESA DE DEBATES
BONITINHOS, MAS ORDINÁRIOS – OS AMANTES DE NELSON
Os olhares da arte, cinema e teatro se mesclam sobre Nelson. Os convidados poderão refletir em como a obra de Nelson avassala um homem e/ou um artista participando do bate-papo com os Bonitinhos, mas ordinários. Um espaço criado para ouvir homens que são tocados pela dramaturgia rodrigueana.
Participantes: Paulo de Moraes, Sergio Sá Leitão e Neville d’Almeida
Mediador: Hernanni Heffner
Local: Oi Futuro Flamengo
Dia: 26 de setembro
Horário: 20h
ENTRADA FRANCA
OFICINA DE DANÇA AFRO-CONTEMPORÂNEA
Só o rosto é indecente. Do pescoço para baixo, podia-se andar nu
Grupo Raiz de Polon (CABO-VERDE)
O grupo cabo-verdiano Raiz di Polon traz para o Festlip a oficina afro-contemporânea de dança Só o rosto é indecente. Do pescoço para baixo, podia-se andar nu, que apresenta todo o gingado de Cabo Verde inspirado nas obras do homenageado desta edição. Aberta ao público, a oficina oferece a oportunidade a jovens e adultos experimentarem os movimentos corporais africanos através de aulas ministradas por um bailarino da companhia Raiz di Polon.
Local: TEATRO SESI Jacarepaguá
Dia: 23 de setembro
Horário: 15 às 18h
ENTRADA FRANCA
MOSTRA BRASIL
A Mostra Brasil mescla filmes consagrados da dramaturgia de Nelson Rodrigues aos textos teatrais do homenageado. O deleite está na experiência sensorial entre o teatro e o cinema. Junto às salas de cinemas, é possível experimentar o prazer de participar de leituras dramatizadas dos textos do autor.
O CINEMA RODRIGUIANO
Nos dias 01 e 02 de outubro, o MAM receberá, como programação do FESTLIP, em parceria com o REcine - Festival Internacional de Cinema de Arquivo, uma cinemateca totalmente voltada para Nelson Rodrigues. O Cinema Rodriguiano irá contar com exibição de filmes do dramaturgo, mesa de debate e leitura dramatizada dos textos de Nelson. Entre os filmes selecionados estão Mulheres e Milhões (Jorge Ileli, 1961), O casamento (Leon Hirzsman, 1975), A dama do lotação (Neville D'Almeida, 1976) e Bonitinha mas ordinária (Braz Chediak, 1980).
SÁBADO – 01/10
SÁBADO – 01/10
13h - Mulheres e milhões de Jorge Ileli. Brasil, 1961. Com Luigi Picchi, Jece Valadão, Aurélio Teixeira, Norma Bengell e Glauce Rocha. 90'. Exibição em 35mm.
Classificação indicativa 16 anos
15h - O casamento de Arnaldo Jabor. Brasil, 1975. Com Adriana Prieto, Paulo Porto e Camila Amado. 111'. Exibição em 35mm.
Classificação indicativa 16 anos
DOMINGO – 02/10
13h - A dama do lotação de Neville D'Almeida. Brasil, 1978. Com Sonia Braga, Nuno Leal Maia, Jorge Dória e Paulo César Pereio. 105'. Exibição em 35mm.
Classificação indicativa 18 anos
15h - Bonitinha mas ordinária ou Otto Lara Resende de Braz Chediak. Brasil, 1980. Com Lucélia Santos, José Wilker, Vera Fischer, Carlos Kroeber e Milton Moraes. 105'. Exibição em 35mm.
Classificação indicativa 18 anos
Local: CINEMATECA DO MAM
Endereço: Av. Infante Dom Henrique, 85 – Parque do Flamengo, Rio de Janeiro
Período: 01 e 02/10
ENTRADA FRANCA
EXPOSIÇÃO
Tema: Toda nudez será castigada
O premiado designer Ismael Lito traz para a 8ª edição do FESTLIP a exposição Toda Nudez Será Castigada. O designer cria animações em loop de bonecos nus, inspirados em obras, frases, citações e poemas de Nelson Rodrigues, originando assim o título da exposição. Através do humor e entretenimento, Ismael expõe traços e características de grandes obras de Nelson.
Criação Artística: Ismael Lito
ABERTURA E BATE-PAPO COM O CRIADOR ARTÍSTICO
Local: CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Horário: 20h
Dia: 22 de setembro
ABERTURA E BATE-PAPO COM O CRIADOR ARTÍSTICO
Local: CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Horário: 20h
Dia: 22 de setembro
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Endereço: Rua Vieira Souto, 176 – Ipanema
Período: 21 a 27 de setembro
OI FUTURO FLAMENGO
Endereço: Rua Dois de Dezembro, nº 63 – Flamengo
Período: 21 de setembro a 02 de outubro
ENTRADA FRANCA
FESTGOURMET
O chef Rodrigo Tristão, do Zazá Bistrô, comanda a Mostra Gourmet. Os pratos, com um olhar de cada país participante através dos ingredientes, são inspirados em obras do homenageado, Nelson Rodrigues.
Local: Zazá Bistrô
Endereço: Rua Joana Angélica, 40 - Ipanema, Rio de Janeiro
Endereço: Rua Joana Angélica, 40 - Ipanema, Rio de Janeiro
Período: 21/09 à 02/10
FESTLIPSHOW
Mais uma vez celebrando o encontro cultural dos países de Língua Portuguesa, o FESTLIPSHOW convida a Festa Tupiniquim para animar o público nesta edição. Através da mistura de ritmos brasileiros, o FESTLIPSHOW acontecerá com um pôr-do-sol deslumbrante, em Ipanema, naCasa de Cultura Laura Alvim. Com um abraço musical, a Festa da Música Tupiniquim vai fazer todos dançarem no embalo de clássicos brasileiros e novidades.
Local: Casa de Cultura Laura Alvim
Endereço: Av. Vieira Souto, 176 – Ipanema, Rio de Janeiro
Dia: 26/09 – domingo
Horário: 16h às 21h
FESTLIPinho
Neste ano, o FESTLIPinho será realizado com muita dança. Aberto ao público infanto-juvenil, mas com foco nos miúdos do ponto de cultura doFESTLIP, o CDLIP, o evento recebe o grupo de dança cabo-verdiano Raiz di Polon para despertar e incorporar a linguagem corporal no trabalho teatral desenvolvido com esses jovens dramaturgos. O CDLIP, Centro de Dramaturgia de Língua Portuguesa, é o projeto de formação de jovens dramaturgos no morro de São Carlos.
Local: Casa de Cultura Laura Alvim
Endereço: – Av. Vieira Souto, 176 - Ipanema
Dia: 24 de setembro
Horário: 16h
Endereços
Teatro SESI Centro
Av. Graça Aranha, nº 1 - Centro, Rio de Janeiro
Av. Graça Aranha, nº 1 - Centro, Rio de Janeiro
Teatro SESI Jacarepaguá
Av. Geremário Dantas, nº 940 – Freguesia
Oi Futuro Flamengo
Rua Dois de Dezembro, nº 63 – Flamengo
Casa de Cultura Laura Alvim
Rua Vieira Souto, nº 176 – Ipanema
Cinemateca do MAM
Av. Infante Dom Henrique 85 - Parque do Flamengo
Av. Infante Dom Henrique 85 - Parque do Flamengo
Zazá Bistrô
Rua Joana Angélica, 40 - Ipanema
Ficha Técnica
Direção Executiva e Artística: Tânia Pires
Direção Geral e Relações Internacionais: Vânia Chequer
Conselho de Elaboração de Plataforma: Luciana Rodriguez
Coordenação de Produção: Vitor Moreira
Produção Executiva: Fernando Capute
Produção de Comunicação: Bruna de Vasconcelos
Produção Administrativa: Mark Grelle
Supervisão Técnica: Valmyr Ferreira – A/A – Atelier de Iluminação Cênica
Design Gráfico e Multimídia: Ismael Lito – Pan Cultural
Produção de Conteúdo Estratégico para Multimídia: R2
Assessoria de Imprensa: Vanessa Cardoso – Factoria Comunicação
Promoter: Kassu Produções
Cerimonialista: Anali Chaves
Gestão Financeira do Projeto: Pueblo Produção e Gestão Cultural
Realização: Talu Produções
Conselho Curatorial Internacional:
- João Costa Dias – Portugal
- Hugo Cruz – Portugal
- Diogo Colombo – Angola
- João Branco – Cabo
PROGRAMAÇÃO POR DATA
DATA: 21/09/2016 - ABERTURA OFICIAL
TEATRO SESI CENTRO
Horário: 19h30
ESPETÁCULO: A SERPENTE
GRUPO: RAIZ DI POLON
PAÍS: CABO VERDE
22h COQUETEL
DATA: 22/09/2016 – Quinta-feira
TEATRO SESI CENTRO*
Horário: 19h30
ESPETÁCULO: A VIDA COMO ELA É
GRUPO: TEATRO GARAGEM
PAÍS: PORTUGAL
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 20h
ESPETÁCULO: A MULHER SEM PECADO
GRUPO: ELINGA
PAÍS: ANGOLA
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Horário: 20h
ABERTURA EXPOSIÇÃO TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA
Bate-papo com o artista Ismael Lito
PAÍS: BRASIL
DATA: 23/09/2016 – Sexta-feira
TEATRO SESI CENTRO*
Horário: 19h30
ESPETÁCULO: A VIDA COMO ELA É
GRUPO: TEATRO GARAGEM
PAÍS: PORTUGAL
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 20h
ESPETÁCULO: A MULHER SEM PECADO
GRUPO: ELINGA
PAÍS: ANGOLA
TEATRO SESI JACAREPAGUÁ
Horário: 15h às 18h
VITRINI CULTURAL: OFICINA DE DANÇA SÓ O ROSTO É INDECENTE. DO PESCOÇO PRA BAIXO, PODIA-SE ANDAR NU
VITRINI CULTURAL: OFICINA DE DANÇA SÓ O ROSTO É INDECENTE. DO PESCOÇO PRA BAIXO, PODIA-SE ANDAR NU
Grupo: Raíz di Polon
País: Cabo Verde
País: Cabo Verde
Horário: 21h
ESPETÁCULO: A SERPENTE
GRUPO: RAIZ DI POLON
PAÍS: CABO VERDE
DATA: 24/09/2016 – Sábado
TEATRO SESI CENTRO*
Horário: 19h30
ESPETÁCULO: A MULHER SEM PECADO
GRUPO: ELINGA
PAÍS: ANGOLA
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 20h
ESPETÁCULO: A VIDA COMO ELA É
GRUPO: TEATRO GARAGEM
PAÍS: PORTUGAL
TEATRO SESI JACAREPAGUÁ
Horário: 21h
ESPETÁCULO: A SERPENTE
GRUPO: RAIZ DI POLON
PAÍS: CABO VERDE
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Horário: 16h
FESTLIPINHO
DATA: 25/09/2016 – Domingo
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 20h
ESPETÁCULO: A VIDA COMO ELA É
GRUPO: TEATRO GARAGEM
PAÍS: PORTUGAL
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
FESTLIPSHOW
Horário: 16H
DATA: 26/09/2016 – Segunda
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
MESA DE DEBATE BONITINHOS MAS ORDINÁRIOS
Horário: 20h
DATA: 27/09/2016 – Terça
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 14h às 18h
IV ENCONTROS CULTURAIS DE LÍNGUA PORTUGUESA (A FALAR QUE A GENTE SE ENTENDE)
CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
Horário: 20h
PALESTRA SÓ O CORPO É INDECENTE. DO PESCOÇO PRA BAIXO, PODE-SE ANDAR NU
CASA DE CULTURA LAURA ALVIMHorário: 22h
ENCERRAMENTO
DATA: 28/09/2016 - Quarta
OI FUTURO FLAMENGO
Horário: 20h
ESPETÁCULO: A VIDA COMO ELA É
GRUPO: TEATRO GARAGEM
PAÍS: PORTUGAL
DE 21/09/2016 A 27/09/2016
EXPOSIÇÃO NA CASA DE CULTURA LAURA ALVIM
DE 01/09/2016 E 02/09/2016
CINEMATECA DO MAMHorário: 13h às 15h
MOSTRA DE FILMES DE NELSON RODRIGUES
DE 21/09/2016 A 02/10/2016
CONTINUIDADE DA EXPOSIÇÃO NO OI FUTURO FLAMENGO E FESTGOURMET NO ZAZÁ BISTRÔ
*Distribuição de senhas 1h antes do espetáculo, na bilheteria.
A TALU PRODUÇÕES E MARKETING foi fundada pela atriz e produtora cultural Tânia Pires e pela jornalista e publicitária Luciana Rodriguez, a partir da idéia comum de desenvolver um trabalho abrangente e diferenciado de viver a cultura.
A proposta do trabalho se sustenta no modelo de transformação, através do investimento na diversidade e na fomentação da criação do artista. A filosofia da TALU se apóia na possibilidade de incentivar, divulgar e disseminar talentos nas mais diversas manifestações.
Com transparência nas relações e ousadia a TALU cria, planeja, desenvolve, produz e executa projetos culturais e sociais, desempenhando seu papel no mercado de forma ética, compromissada e singular.
A idéia do FESTLIP surgiu quando em uma viagem a Moçambique, África, Tânia Pires teve a oportunidade de dar aulas de teatro e conhecer de perto a manifestação artística de seu povo. A experiência de ver a diversidade das artes cênicas, através da língua portuguesa, motivou uma pesquisa sobre o teatro em todos os países que falam o português, nascendo então o FESTIVAL DE TEATRO DA LÍNGUA PORTUGUESA.
Diretora Geral e Artística - Tânia Pires
Atriz, formada pela CAL (Casa de Artes de Laranjeiras) e Produtora Cultural, graduada em Produção e Política Cultural pela Universidade Cândido Mendes-R.J. Experiência em produção, elaboração e realização de projetos culturais, leis de incentivo, captação de recursos e confere oficinas e palestras no Brasil e fora do país. Idealizadora do FESTLIP - Festival de Teatro da Língua Portuguesa que em 2011 vai para sua 4ª. Edição, trazendo para o Rio de Janeiro espetáculos e companhias teatrais de todos os países da língua portuguesa: Angola, Cabo Verde, Moçambique, Portugal, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe e Timor Leste. Representante do Brasil no BRINC (Brasil, Rússia, Índia, Noruega e China) no projeto Ibsen International do Ministério da Noruega.
Diretora Geral e Relações Internacionais – Vânia Chequer
Atriz, graduada em Artes Cênicas pela University of Kansas-EUA, com MBA em Gestão Empresarial pela Fundação Getúlio Vargas. Atua em Gestão Empresarial há 23 anos, com larga experiência em relações internacionais e políticas culturais.
Mais informações no website: www.festlip.com
Informações para a imprensa:
Factoria Comunicação
Vanessa Cardoso (vanessa@factoriacomunicacao.com)
Pedro Neves (pedro@factoriacomunicacao.com)
(21) 2249.1598 / 2259.0408
segunda-feira, 19 de setembro de 2016
(UNIRIO/PROEXC – ESCOLA DE TEATRO) &
SOCIEDADE PSICANALÍTICA DO RIO DE JANEIRO (SPRJ)
Prezados,
Dando continuidade ao FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA, apresentaremos, no dia 30 de setembro, às 18h, na Sala Vera Janacópulos da UNIRIO, o filme do aclamado diretor alemão, Win Wenders, TUDO VAI FICAR BEM, baseado no roteiro do escritor norueguês, Bjørn Olaf Johannessen, parceiro no famoso ‘Asas do desejo’. Interrompendo uma sequência de documentários bem-sucedidos, como Pina, 2011, e O Sal da Terra, 2014, sobre o fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado, seu interesse retorna à ficção com um tema introspectivo sobre luto e necessidade de redenção, como em títulos consagrados, de Paris, Texas (1984) ao instigante ‘Estrela Solitária’ (2005), película que consta em nosso livro. Em um experimento ousado em 3D - que lamentavelmente não foi utilizado no Brasil pela distribuidora Marés Filmes -, mesmo sendo tecnicamente despretensioso, vale ser assistido e ser analisado, pois certamente Wenders é uma garantia para desenvolver humanidade em seus personagens de ficção.
Contando, como sempre, com a divulgação aos amigos e interessados no viés cultural e psicanalítico, aguardamos todos vocês para mais um debate instigante.
Ana Lúcia de Castro e Neilton Silva.
SERVIÇO:
DATA: 30 DE SETEMBRO DE 2016.
HORÁRIO: FILME: 18h; ANÁLISE E DEBATE: 20h às 22h.
LOCAL: SALA VERA JANACÓPULOS – UNIRIO
ENDEREÇO: AV. PASTEUR, 296.
ANÁLISE CULTURAL: PROF. DRA. ANA LÚCIA DE CASTRO
ANÁLISES PSICANALÍTCAS: DR. NEILTON SILVA
ENTRADA FRANCA
INFORMAÇÕES: forumpsicinema@gmail.com
Teatro/CRÍTICA
"Céus"
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Texto arbitrário em versão pouco imaginativa
Lionel Fischer
"Isolados em uma espécie de bunker, os personagens precisam desvendar um iminente atentado terrorista. Especialistas no assunto, eles também são confrontados com o misterioso desaparecimento de um membro da equipe. Atravessado por temas de extrema atualidade, o texto caminha para uma profunda discussão sobre o Terror e o mundo contemporâneo".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo e o contexto em que se dá "Céus", de Wajdi Mouawad, mesmo autor do memorável "Incêndios". Aderbal Freire-Filho responde pela direção do espetáculo, que tem elenco formado por Charles Fricks, Isaac Bernat, Felipe de Carolis, Rodrigo Pandolfo e Silvia Buarque - Aderbal faz uma pequena participação em vídeo.
Como explicitado no parágrafo inicial, especialistas estão confinados e têm como missão desvendar um iminente ataque terrorista. Para tanto, se lançam à tarefa de tentar decifrar códigos, interceptar supostas comunicações entre possíveis células terroristas e assim por diante. Ao mesmo tempo, e em função da tensão inerente a um tal contexto, as relações entre eles começam a se tornar cada vez mais exasperantes, sendo tal exasperação progressivamente agravada pelo fato de que os métodos tradicionais de investigação não estão dando frutos.
A partir daí, a possibilidade de sucesso se concentra na elucidação do misterioso desaparecimento de um membro da equipe, que aparentemente a liderava. E aqui, ao menos para mim, o texto envereda por um caminho por demais fantasioso e obscuro.
Não sou, obviamente, um especialista em contextos desta natureza. Assim, me permito algumas dúvidas. Como pode o membro de uma equipe tão específica de especialistas simplesmente desaparecer? E desapareceu de onde? Ele também estava confinado no dito bunker ou comandava as ações de outro lugar?
Em dado momento, fica-se sabendo que ele se suicidou, tendo deixado um enigmático depoimento em vídeo, que parece conter a única pista possível para a elucidação do caso. Mas como ninguém consegue ter acesso a esse vídeo, um novo membro se junta à equipe, alguém que parece apto a entrar em qualquer computador.
A partir daí, e ainda que o texto exiba alguns conflitos entre os personagens, praticamente tudo se concentra na elucidação do tal vídeo. Mas à medida em que isto vai ocorrendo, a impressão que tive foi a de que o autor se desligou deliberadamente do contexto específico da situação e passou a priorizar uma desvairada sequência argumentativa. Esta, sem dúvida, não deixa de ser interessante, mas a mim pareceu totalmente arbitrária.
Com relação ao espetáculo, este fica muito aquém do enorme talento de Aderbal Freire-Filho. E me gerou algumas dúvidas. Por exemplo: por que alguns espectadores são levados à cena em alguns momentos, nela permanecendo por pouquíssimo tempo? Se a finalidade era a de incorporar, ao menos em alguma medida, a plateia ao espetáculo, esses espectadores deveriam, ou poderiam, exercer alguma função mais específica. Do jeito que as coisas acontecem, este ir e vir sem nenhum objetivo mais claro me soou totalmente enigmático.
Outra questão diz respeito à dinâmica cênica em si. Ao contrário do que em geral acontece nas montagens de Aderbal, nesta as soluções ou se repetem - como as camas que são trazidas inúmeras vezes para o centro do espaço, delimitando os quartos dos personagens - ou carecem da prodigiosa imaginação do encenador, já fartamente demonstrada em espetáculos fundamentais da cena carioca.
Em contrapartida, Aderbal se sai muito bem na condução do elenco, já que todos os atores exibem performances de notável qualidade, explorando ao máximo o potencial dos personagens e mergulhando profundamente no exasperante contexto em que estão situados.
Na equipe técnica, o projeto gráfico e projeções de Radiográfico causam forte e poético impacto, o mesmo ocorrendo com a música e desenho sonoro de Tato Taborda. Fernando Mello da Costa responde por austera e funcional cenografia. Maneco Quinderé ilumina a cena com acertado tom sombrio, sendo corretos os figurinos de Antonio Medeiros e de excelente nível a tradução de Angela Leite Lopes.
CÉUS - Texto de Wajdi Mouawad. Direção de Aderbal Freire-Filho. Com Charles Fricks, Isaac Bernat, Felipe de Carolis, Rodrigo Pandolfo e Silvia Buarque. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
"Céus"
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Texto arbitrário em versão pouco imaginativa
Lionel Fischer
"Isolados em uma espécie de bunker, os personagens precisam desvendar um iminente atentado terrorista. Especialistas no assunto, eles também são confrontados com o misterioso desaparecimento de um membro da equipe. Atravessado por temas de extrema atualidade, o texto caminha para uma profunda discussão sobre o Terror e o mundo contemporâneo".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima resume o enredo e o contexto em que se dá "Céus", de Wajdi Mouawad, mesmo autor do memorável "Incêndios". Aderbal Freire-Filho responde pela direção do espetáculo, que tem elenco formado por Charles Fricks, Isaac Bernat, Felipe de Carolis, Rodrigo Pandolfo e Silvia Buarque - Aderbal faz uma pequena participação em vídeo.
Como explicitado no parágrafo inicial, especialistas estão confinados e têm como missão desvendar um iminente ataque terrorista. Para tanto, se lançam à tarefa de tentar decifrar códigos, interceptar supostas comunicações entre possíveis células terroristas e assim por diante. Ao mesmo tempo, e em função da tensão inerente a um tal contexto, as relações entre eles começam a se tornar cada vez mais exasperantes, sendo tal exasperação progressivamente agravada pelo fato de que os métodos tradicionais de investigação não estão dando frutos.
A partir daí, a possibilidade de sucesso se concentra na elucidação do misterioso desaparecimento de um membro da equipe, que aparentemente a liderava. E aqui, ao menos para mim, o texto envereda por um caminho por demais fantasioso e obscuro.
Não sou, obviamente, um especialista em contextos desta natureza. Assim, me permito algumas dúvidas. Como pode o membro de uma equipe tão específica de especialistas simplesmente desaparecer? E desapareceu de onde? Ele também estava confinado no dito bunker ou comandava as ações de outro lugar?
Em dado momento, fica-se sabendo que ele se suicidou, tendo deixado um enigmático depoimento em vídeo, que parece conter a única pista possível para a elucidação do caso. Mas como ninguém consegue ter acesso a esse vídeo, um novo membro se junta à equipe, alguém que parece apto a entrar em qualquer computador.
A partir daí, e ainda que o texto exiba alguns conflitos entre os personagens, praticamente tudo se concentra na elucidação do tal vídeo. Mas à medida em que isto vai ocorrendo, a impressão que tive foi a de que o autor se desligou deliberadamente do contexto específico da situação e passou a priorizar uma desvairada sequência argumentativa. Esta, sem dúvida, não deixa de ser interessante, mas a mim pareceu totalmente arbitrária.
Com relação ao espetáculo, este fica muito aquém do enorme talento de Aderbal Freire-Filho. E me gerou algumas dúvidas. Por exemplo: por que alguns espectadores são levados à cena em alguns momentos, nela permanecendo por pouquíssimo tempo? Se a finalidade era a de incorporar, ao menos em alguma medida, a plateia ao espetáculo, esses espectadores deveriam, ou poderiam, exercer alguma função mais específica. Do jeito que as coisas acontecem, este ir e vir sem nenhum objetivo mais claro me soou totalmente enigmático.
Outra questão diz respeito à dinâmica cênica em si. Ao contrário do que em geral acontece nas montagens de Aderbal, nesta as soluções ou se repetem - como as camas que são trazidas inúmeras vezes para o centro do espaço, delimitando os quartos dos personagens - ou carecem da prodigiosa imaginação do encenador, já fartamente demonstrada em espetáculos fundamentais da cena carioca.
Em contrapartida, Aderbal se sai muito bem na condução do elenco, já que todos os atores exibem performances de notável qualidade, explorando ao máximo o potencial dos personagens e mergulhando profundamente no exasperante contexto em que estão situados.
Na equipe técnica, o projeto gráfico e projeções de Radiográfico causam forte e poético impacto, o mesmo ocorrendo com a música e desenho sonoro de Tato Taborda. Fernando Mello da Costa responde por austera e funcional cenografia. Maneco Quinderé ilumina a cena com acertado tom sombrio, sendo corretos os figurinos de Antonio Medeiros e de excelente nível a tradução de Angela Leite Lopes.
CÉUS - Texto de Wajdi Mouawad. Direção de Aderbal Freire-Filho. Com Charles Fricks, Isaac Bernat, Felipe de Carolis, Rodrigo Pandolfo e Silvia Buarque. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h.
terça-feira, 13 de setembro de 2016
Tchékhov e o Teatro de Arte de Moscou
Jovan Hristic*
Comecemos por alguns factos bem conhecidos. A 17 de Setembro de 1896, A Gaivota conhece um estrondoso insucesso em São Petersburgo. É o terceiro drama de Tchékhov representado num teatro. O primeiro, Ivánov, teve um certo sucesso em Moscovo, no ano de 1887. O segundo, O Selvagem, levado à cena em 1889, só teve três representações. Tchékhov não era, portanto, um autor dramático principiante. A Gaivota não foi montada por amadores, nem por uma companhia fabricada à
pressa num teatro comercial em São Petersburgo. Foi encenada no Teatro Imperial, por actores famosos na época. O papel de Nina Zaretchna era interpretado por Vera Kommissarjévskaia, uma jovem actriz que a seguir se tornará uma das mais célebres actrizes russas. Além disso, ao que parece, conseguiu ser a melhor Nina de todas as que pisaram os palcos da Rússia.
Se deixarmos de lado as consequências psicológicas que terá para o autor, este fracasso de A Gaivota é interessante por dois motivos. A acreditar nos testemunhos que nos restam, A Gaivota foi encenada como se encenava qualquer drama realista do fim do século XIX: ou seja, como um enredo de amores entre uma rapariga, um escritor famoso, amante de uma actriz já entradota, e o filho desta última que pretende, também ele, tornar-se escritor. Não admira que a peça tenha sido assobiada: A Gaivota constituía um passo decisivo rumo a uma dramaturgia absolutamente nova, para a qual o teatro da
época não estava, é mais do que óbvio, ainda preparado. É preciso lembrar também que Tchékhov não era um autor particularmente apreciado nos meios intelectuais da Rússia. Sobretudo no seio dos intelectuais de São Petersburgo, que se queriam liberais. A seu ver, ele não se comprometia suficientemente. Encontramos em Tchékhov um testemunho acerca do modo como na altura se concebia o engajamento literário.
No seu conto No Carrinho de Bebé, de 1883, o barão Donkel (Tchékhov gostava de colocar afirmações na boca da qual menos se esperavam) diz, a propósito de Turguéniev: “Ontem, fui expressamente buscar os Relatos de um Caçador à biblioteca; li-os duma ponta à outra e não encontrei nada de especial... Nem consciência de si, nem liberdade de imprensa... nem ideias de nenhuma espécie! E nem sequer se aprende nada sobre a caça!”. A crítica russa dos anos 80 e 90 do século XIX comparava frequentemente Tchékhov com Turguéniev: eram ambos considerados artistas inúteis à sociedade. É tudo isto que devemos ter em conta quando falamos das relações entre Tchékhov e o Teatro de Arte de Moscovo. O Teatro de Arte de Moscovo encenou A Gaivota dois anos mais tarde, com estreia a 17 de Dezembro de 1898. Foi o primeiro sucesso de um teatro que acabara de ser fundado e, diga-se o que se disser acerca das relações com Tchékhov, uma coisa pelo menos é certa: com essa representação, um escritor encontrara finalmente o seu teatro e um teatro encontrara o seu escritor.
O Teatro de Arte de Moscovo estava pois fundado, como o antigo Khoudojestvienni opchedostoupni Teatr, sendo que o termo “opchedostoupni” (universalmente acessível) deve ser compreendido no sentido que actualmente atribuímos à palavra “popular”. O que tem grande relevância para o que vou dizer a seguir. Podemos perguntar-nos se Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko, fundadores e encenadores do Teatro de Arte, percebiam bem os dramas de Tchékhov. Neste ponto, as opiniões divergem, mesmo na Rússia soviética, onde a teoria idílica de um acordo perfeito entre o grande encenador Stanislavski e o grande escritor Tchékhov é, digamos, uma versão oficial. Assim, A. Roskine afirma, no seu estudo As Três Irmãs no Palco do Teatro de Arte, que Tchékhov e o Teatro de Arte “se encontraram no mesmo caminho, mas seguindo em direcções diferentes. Numa época em que o teatro de Stanislavski ia do pathos teatral para o realismo de todos os dias, Tchékhov, pelo seu lado, dirigia-se da vida de todos os dias para uma poesia e uma utilização mais livre da matéria da vida”. Hoje, a maioria dos críticos subscreveriam a opinião de Roskine. Em todos os debates sobre Tchékhov, a seguinte constatação transformou-se num lugar-comum: o naturalismo de Stanislavski era demasiado estreito para abarcar a visão da vida humana com que nos deparamos nos dramas tchekhovianos.
No entanto, as coisas não são tão simples como por vezes podem parecer. Por isso, convém recordar alguns outros factos. Antes de mais, Tchékhov estava longe de se sentir entusiasmado com as representações que vira das suas peças no Teatro de Arte. Só assistira à representação de A Gaivota na Primavera de 1899, quando os médicos o autorizaram a deixar Ialta para uma curta estada em Moscovo. E, como escreve Stanislavski no seu livro A Minha Vida na Arte, “a cada fim de acto,
Anton Pávlovitch subia ao palco e o seu rosto andava longe de reflectir uma satisfação intensa”. Alguns dias depois da representação, Tchékhov escreve a Máximo Górki que “A Gaivota estava horrivelmente representada” e que Trigorin (papel desempenhado por Stanislavski) “percorria o palco a falar como um paralítico”. No conjunto “não está mal, achei interessante”, mas aqui e ali “não conseguia acreditar que fosse eu o autor”.
Quando, em 1900, o Teatro de Arte monta As Três Irmãs, Tchékhov escreve emocionado e como que ofegante a Olga Knipper: “Preciso de ir assistir aos ensaios, preciso! Não posso deixar a Alexeev [Stanislavski] a responsabilidade de quatro papéis femininos, quatro jovens mulheres inteligentes, por muito grande que seja a minha confiança e a sua inteligência”. Mas o verdadeiro conflito rebenta em torno de O Cerejal. Tchékhov estava convencido de que tinha escrito uma comédia, e mesmo um vaudeville, quando o Teatro de Arte representava a peça como um drama. Assim, escreve ele a Olga Knipper (que entãojá era sua esposa): “Manifestamente, o Nemiróvitch e o Alexeev vêem algo na peça que lá não está e eu era capaz de jurar que não a leram atentamente”.
Todavia, os testemunhos não são concordantes. Uns dias depois de ver a representação de A Gaivota e de ter escrito a Górkique lhe custava a acreditar ser o autor da peça, Tchékhov escreve a Iordanov, médico de Taganrog, que “a representação foi excelente”. Claro que as declarações dos autores acerca das representações das suas próprias peças nem sempre devem ser tomadas à letra; mas isto mostra, em todo o caso, que as relações de Tchékhov com o Teatro de Arte não eram simples. Embora teime em escrever que Alexeev e Nemiróvitch atraiçoam os seus dramas, não os confia a nenhum outro teatro;além disso, o seu período de criação mais intenso começa precisamente após o sucesso de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscovo: em menos de quatro anos, escreve dois dos seus dramas maiores, As Três Irmãs e O Cerejal. Até aí, as fases em que não escrevia para teatro eram muito mais longas. O que tende a provar que, apesar dos desacordos e dos mal-entendidos,Tchékhov sabia perfeitamente que o Teatro de Arte era a companhia que melhor podia interpretar os seus dramas e
exprimir melhor o que distinguia a sua dramaturgia do drama realista clássico. Obviamente que o Teatro de Arte tinha uma postura marcadamente naturalista e que Stanislavski gostava de sobrecarregara encenação de detalhes que hoje podem parecer-nos ridículos.
Assim, por exemplo, no início de A Gaivota – a acreditar num diário de bordo de Stanislavski – ouve-se uma série de sons destinados a fazer com que o espectador se sinta à beira de um lago rodeado de propriedades rurais: o canto de um bêbedo, o ladrar de um cão, o grasnar das rãs, o grito de um pássaro dos pântanos, os sinos de uma igreja, a queda de uma faísca, o ribombar de um trovão... Stanislavski prepara- se para oferecer ao público uma orgia de sons realistas semelhante, no segundo acto de O Cerejal; Tchékhov escreve-lhe ironicamente: “A colheita dos fenos teve lugar entre 20 e 25 de Junho; nesse período, as águas pararam de cantar e as rãs também perderam o pio. Já só resta o verdelhão”. No mesmo acto de O Cerejal, Stanislavski quer fazer passar um comboio ao fundo da cena. Tchékhov aceita o comboio, “se o comboio puder passar sem fazer barulho”. No primeiro acto de O Tio Vânia, a personagem de Voinítski [Vânia] tem de usar uma espécie de rede de mosquiteiro na cabeça, enquanto as outras personagens devem estar sempre a dar palmadas na cara e nas mãos, a coçar-se, a fumar e bufar nuvens de fumo em seu redor para se protegerem dos insectos invasores. Graças a Nemiróvitch-Dántchenko, os mosquitos deixam de atormentar os heróis de Tchékhov, que podem finalmente entregar-se a tarefas mais importantes.
Por outro lado, com o seu gosto pelos efeitos e pela sobrecarga, Stanislavski arrastava por vezes os dramas tchekhovianos para o terreno do melodrama. Na encenação de A Gaivota, Trigorin era um dandy elegante, um grande sedutor melodramático, devastador dos corações femininos. Tchékhov lembrou a Stanislavski que o seu Trigorin usava umas calças aos quadrados e tinha um buraco na sola. Stanislavski confessa em A Minha Vida na Arte que precisou de vários anos para perceber o sentido da intervenção de Tchékhov: Trigorin é um medíocre e anda desajeitadamente vestido; a ingénua e provinciana Nina não se apaixona por um playboy irresistível, mas sim pela sua visão idealizada de um escritor famoso. No quarto acto de As Três Irmãs, Stanislavski queria que carregassem com o cadáver em cena; isso provocou um verdadeiro diferendo com Tchékhov, que acabou por triunfar – o cadáver não apareceu em palco. O terceiro acto de O Cerejal também
era encenado à maneira do melodrama por Stanislavski: uma Ranévskaia desesperada, um Gáev despreocupado, um Lopákhin grosseiro e fanfarrão que derrubava um candelabro, num gesto de teatralidade já caído em desuso.
Que poderíamos, hoje, censurar a Stanislavski? Decerto o facto de ter, no nosso entender, socializado (para não dizer politizado) exageradamente os dramas de Tchékhov. Tornou-os muito mais comprometidos politicamente do que o são, transformou- os não apenas numa crítica aberta da sociedade como numa espécie de melodramas sociais repletos de ideias progressistas. Nos dramas de Tchékhov, Stanislavski viu sobretudo indivíduos excepcionais, confrontados com uma vida quotidiana sufocante, com uma realidade brutal aniquiladora dos bons sentimentos e das ambições nobres; homens de valor, vítimas de um meio que não permite a plena realização das suas aspirações. E, em O Cerejal, a visão de uma vida nova que advirá e já emerge nos escombros do velho mundo. Numa palavra, dir-se-ia que Stanislavski ignorou completamente todas as ambiguidades e as nuances que hoje descobrimos nos dramas de Tchékhov, tudo aquilo que o incitou – e ele sabia muito bem o que fazia – a chamar “comédias” a A Gaivota e a O Cerejal. Se é verdade que os heróis tchekhovianos se encontram minados por uma vida cinzenta e monótona e por uma sociedade estéril, não é menos certo que Voinítski nunca teria chegado a ser um Schopenhauer ou um Dostoievski, assim como o mano das três irmãs nunca teria chegado a ser um sábio; as questões levantadas por estes dramas não dizem respeito às qualidades de uma determinada sociedade, são inequivocamente problemas da existência humana.
Tudo isto é verdade. Há no entanto outra coisa que não deve ser negligenciada. Com efeito, não há dúvida que Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko encontraram a verdadeira chave do jogo dos dramas tchekhovianos. Durante os ensaios de A Gaivota, no Teatro Imperial de São Petersburgo, Tchékhov dizia que, em cena, não se devia representar, devia-se viver. Ora isso tornar-se-á precisamente a ideia-chave da representação das peças no Teatro de Arte, o imperativo do método seguido por Stanislavski nas suas encenações. Claro que o “viver em cena” de Tchékhov só pode ser compreendido num contexto histórico perfeitamente preciso; o que o Teatro de Arte pretendia era descobrir umas tantas verdades psicológicas e outros tantos valores humanos que não podiam ser expressos pelo velho teatro. Na maneira como Stanislavski encenava Tchékhov, hoje vemos um naturalismo psicológico e cênico disseminado numa infinidade de pormenores que já não se nos afiguram indispensáveis. E os tempos de pausa, demasiado longos, parecem-nos lentidões inadmissíveis mais do que propriamente a expressão eficaz de emoções profundas.
Porém, acho que esta maneira de representar, com todos os seus limites, hoje evidentes, fez precisamente compreender, pelo menos em parte, a verdadeira natureza da dramaturgia de Tchékhov. Também não há dúvida de que o naturalismo do Teatro de Arte se revelou um quadro demasiado estreito para os dramas tchekhovianos, em que a imagem da vida não passa de um primeiro nível de leitura, um princípio e de modo nenhum um fim. Mas não é menos certo que, nos finais do século XIX, o teatro naturalista era o único teatro que discutia seriamente o homem, a sua vida e os seus valores. Os dramas de Tchékhov não eram bem compreendidos nesse teatro, mas convém não esquecer que no teatro que precedeu o naturalismo, e contra o qual este foi uma reacção inevitável, o eram ainda menos.
Por último, as representações teatrais não se fazem no espaço vazio da análise literária ou estética, fazem-se no espaço que aqueles que vão ao teatro esperam. O Teatro de Arte fora fundado com a intenção de ser um teatro popular que oferecesse aos espectadores não apenas uma imagem mas também uma crítica da vida. Uma das primeiras peças que Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko tinham inscrito no seu repertório era Hanneles Himmelfahrt, de Gerhart Hauptmann, que não chegou a estrear-se por ter sido proibida pela censura. Se A Gaivota de Tchékhov entrou para o repertório do Teatro de Arte, foi porque Nemiróvitch-Dántchenko achou que “nela batia a pulsação da vida russa”. De resto, teriam os dramas de Tchékhov podido ser diversamente encenados, num clima em que a necessidade de mudanças sociais radicais roçava a explosão? Se hoje criticamos o naturalismo do Teatro de Arte e o seu desejo de nos mostrar os dramas de Tchékhov como sendo mais engajados do que realmente são – mediante uma espécie de simplificação da sua dramaturgia, que todavia contém verdades mais profundas e mais importantes –, não devemos perder de vista que, na época, um Tchékhov diferente, mais complexo, mais irónico e mais ambíguo, pura e simplesmente não teria sido percebido. E é bem possível que tivesse sido assobiado, como foi assobiado o Tchékhov melodramático de São Petersburgo, em 1896.
Atualmente, vemos outra coisa em Tchékhov e julgamos ter razão. Em O Cerejal, a cerejeira tornou-se para nós um símbolo, tal como o armário centenário ao qual Gáev dirige o seu célebre discurso. Mas o Teatro de Arte representava os dramas tchekhovianos numa época em que nem a cerejeira nem o armário eram puros símbolos, já que se tratavam de realidades palpáveis: todos os dias se vendiam cerejeiras, tal como centenas de velhos armários. Não será inútil pois recordar as palavras de T.S. Eliot: “A propósito de um escritor tão grande como Shakespeare, provavelmente nunca teremos razão; por conseguinte, talvez seja preciso mudar, de vez em quando, a nossa maneira de não termos razão”.
* “Tchekhov et le Théâtre d’Art de Moscou”. Théâtre en Europe. Nº 2 (Avr. 1984). p. 26-30.
Trad. Regina Guimarães.
Publicado em:
O Tio Vânia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2005. (Cadernos Tchékhov; vol. 1
Jovan Hristic*
Comecemos por alguns factos bem conhecidos. A 17 de Setembro de 1896, A Gaivota conhece um estrondoso insucesso em São Petersburgo. É o terceiro drama de Tchékhov representado num teatro. O primeiro, Ivánov, teve um certo sucesso em Moscovo, no ano de 1887. O segundo, O Selvagem, levado à cena em 1889, só teve três representações. Tchékhov não era, portanto, um autor dramático principiante. A Gaivota não foi montada por amadores, nem por uma companhia fabricada à
pressa num teatro comercial em São Petersburgo. Foi encenada no Teatro Imperial, por actores famosos na época. O papel de Nina Zaretchna era interpretado por Vera Kommissarjévskaia, uma jovem actriz que a seguir se tornará uma das mais célebres actrizes russas. Além disso, ao que parece, conseguiu ser a melhor Nina de todas as que pisaram os palcos da Rússia.
Se deixarmos de lado as consequências psicológicas que terá para o autor, este fracasso de A Gaivota é interessante por dois motivos. A acreditar nos testemunhos que nos restam, A Gaivota foi encenada como se encenava qualquer drama realista do fim do século XIX: ou seja, como um enredo de amores entre uma rapariga, um escritor famoso, amante de uma actriz já entradota, e o filho desta última que pretende, também ele, tornar-se escritor. Não admira que a peça tenha sido assobiada: A Gaivota constituía um passo decisivo rumo a uma dramaturgia absolutamente nova, para a qual o teatro da
época não estava, é mais do que óbvio, ainda preparado. É preciso lembrar também que Tchékhov não era um autor particularmente apreciado nos meios intelectuais da Rússia. Sobretudo no seio dos intelectuais de São Petersburgo, que se queriam liberais. A seu ver, ele não se comprometia suficientemente. Encontramos em Tchékhov um testemunho acerca do modo como na altura se concebia o engajamento literário.
No seu conto No Carrinho de Bebé, de 1883, o barão Donkel (Tchékhov gostava de colocar afirmações na boca da qual menos se esperavam) diz, a propósito de Turguéniev: “Ontem, fui expressamente buscar os Relatos de um Caçador à biblioteca; li-os duma ponta à outra e não encontrei nada de especial... Nem consciência de si, nem liberdade de imprensa... nem ideias de nenhuma espécie! E nem sequer se aprende nada sobre a caça!”. A crítica russa dos anos 80 e 90 do século XIX comparava frequentemente Tchékhov com Turguéniev: eram ambos considerados artistas inúteis à sociedade. É tudo isto que devemos ter em conta quando falamos das relações entre Tchékhov e o Teatro de Arte de Moscovo. O Teatro de Arte de Moscovo encenou A Gaivota dois anos mais tarde, com estreia a 17 de Dezembro de 1898. Foi o primeiro sucesso de um teatro que acabara de ser fundado e, diga-se o que se disser acerca das relações com Tchékhov, uma coisa pelo menos é certa: com essa representação, um escritor encontrara finalmente o seu teatro e um teatro encontrara o seu escritor.
O Teatro de Arte de Moscovo estava pois fundado, como o antigo Khoudojestvienni opchedostoupni Teatr, sendo que o termo “opchedostoupni” (universalmente acessível) deve ser compreendido no sentido que actualmente atribuímos à palavra “popular”. O que tem grande relevância para o que vou dizer a seguir. Podemos perguntar-nos se Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko, fundadores e encenadores do Teatro de Arte, percebiam bem os dramas de Tchékhov. Neste ponto, as opiniões divergem, mesmo na Rússia soviética, onde a teoria idílica de um acordo perfeito entre o grande encenador Stanislavski e o grande escritor Tchékhov é, digamos, uma versão oficial. Assim, A. Roskine afirma, no seu estudo As Três Irmãs no Palco do Teatro de Arte, que Tchékhov e o Teatro de Arte “se encontraram no mesmo caminho, mas seguindo em direcções diferentes. Numa época em que o teatro de Stanislavski ia do pathos teatral para o realismo de todos os dias, Tchékhov, pelo seu lado, dirigia-se da vida de todos os dias para uma poesia e uma utilização mais livre da matéria da vida”. Hoje, a maioria dos críticos subscreveriam a opinião de Roskine. Em todos os debates sobre Tchékhov, a seguinte constatação transformou-se num lugar-comum: o naturalismo de Stanislavski era demasiado estreito para abarcar a visão da vida humana com que nos deparamos nos dramas tchekhovianos.
No entanto, as coisas não são tão simples como por vezes podem parecer. Por isso, convém recordar alguns outros factos. Antes de mais, Tchékhov estava longe de se sentir entusiasmado com as representações que vira das suas peças no Teatro de Arte. Só assistira à representação de A Gaivota na Primavera de 1899, quando os médicos o autorizaram a deixar Ialta para uma curta estada em Moscovo. E, como escreve Stanislavski no seu livro A Minha Vida na Arte, “a cada fim de acto,
Anton Pávlovitch subia ao palco e o seu rosto andava longe de reflectir uma satisfação intensa”. Alguns dias depois da representação, Tchékhov escreve a Máximo Górki que “A Gaivota estava horrivelmente representada” e que Trigorin (papel desempenhado por Stanislavski) “percorria o palco a falar como um paralítico”. No conjunto “não está mal, achei interessante”, mas aqui e ali “não conseguia acreditar que fosse eu o autor”.
Quando, em 1900, o Teatro de Arte monta As Três Irmãs, Tchékhov escreve emocionado e como que ofegante a Olga Knipper: “Preciso de ir assistir aos ensaios, preciso! Não posso deixar a Alexeev [Stanislavski] a responsabilidade de quatro papéis femininos, quatro jovens mulheres inteligentes, por muito grande que seja a minha confiança e a sua inteligência”. Mas o verdadeiro conflito rebenta em torno de O Cerejal. Tchékhov estava convencido de que tinha escrito uma comédia, e mesmo um vaudeville, quando o Teatro de Arte representava a peça como um drama. Assim, escreve ele a Olga Knipper (que entãojá era sua esposa): “Manifestamente, o Nemiróvitch e o Alexeev vêem algo na peça que lá não está e eu era capaz de jurar que não a leram atentamente”.
Todavia, os testemunhos não são concordantes. Uns dias depois de ver a representação de A Gaivota e de ter escrito a Górkique lhe custava a acreditar ser o autor da peça, Tchékhov escreve a Iordanov, médico de Taganrog, que “a representação foi excelente”. Claro que as declarações dos autores acerca das representações das suas próprias peças nem sempre devem ser tomadas à letra; mas isto mostra, em todo o caso, que as relações de Tchékhov com o Teatro de Arte não eram simples. Embora teime em escrever que Alexeev e Nemiróvitch atraiçoam os seus dramas, não os confia a nenhum outro teatro;além disso, o seu período de criação mais intenso começa precisamente após o sucesso de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscovo: em menos de quatro anos, escreve dois dos seus dramas maiores, As Três Irmãs e O Cerejal. Até aí, as fases em que não escrevia para teatro eram muito mais longas. O que tende a provar que, apesar dos desacordos e dos mal-entendidos,Tchékhov sabia perfeitamente que o Teatro de Arte era a companhia que melhor podia interpretar os seus dramas e
exprimir melhor o que distinguia a sua dramaturgia do drama realista clássico. Obviamente que o Teatro de Arte tinha uma postura marcadamente naturalista e que Stanislavski gostava de sobrecarregara encenação de detalhes que hoje podem parecer-nos ridículos.
Assim, por exemplo, no início de A Gaivota – a acreditar num diário de bordo de Stanislavski – ouve-se uma série de sons destinados a fazer com que o espectador se sinta à beira de um lago rodeado de propriedades rurais: o canto de um bêbedo, o ladrar de um cão, o grasnar das rãs, o grito de um pássaro dos pântanos, os sinos de uma igreja, a queda de uma faísca, o ribombar de um trovão... Stanislavski prepara- se para oferecer ao público uma orgia de sons realistas semelhante, no segundo acto de O Cerejal; Tchékhov escreve-lhe ironicamente: “A colheita dos fenos teve lugar entre 20 e 25 de Junho; nesse período, as águas pararam de cantar e as rãs também perderam o pio. Já só resta o verdelhão”. No mesmo acto de O Cerejal, Stanislavski quer fazer passar um comboio ao fundo da cena. Tchékhov aceita o comboio, “se o comboio puder passar sem fazer barulho”. No primeiro acto de O Tio Vânia, a personagem de Voinítski [Vânia] tem de usar uma espécie de rede de mosquiteiro na cabeça, enquanto as outras personagens devem estar sempre a dar palmadas na cara e nas mãos, a coçar-se, a fumar e bufar nuvens de fumo em seu redor para se protegerem dos insectos invasores. Graças a Nemiróvitch-Dántchenko, os mosquitos deixam de atormentar os heróis de Tchékhov, que podem finalmente entregar-se a tarefas mais importantes.
Por outro lado, com o seu gosto pelos efeitos e pela sobrecarga, Stanislavski arrastava por vezes os dramas tchekhovianos para o terreno do melodrama. Na encenação de A Gaivota, Trigorin era um dandy elegante, um grande sedutor melodramático, devastador dos corações femininos. Tchékhov lembrou a Stanislavski que o seu Trigorin usava umas calças aos quadrados e tinha um buraco na sola. Stanislavski confessa em A Minha Vida na Arte que precisou de vários anos para perceber o sentido da intervenção de Tchékhov: Trigorin é um medíocre e anda desajeitadamente vestido; a ingénua e provinciana Nina não se apaixona por um playboy irresistível, mas sim pela sua visão idealizada de um escritor famoso. No quarto acto de As Três Irmãs, Stanislavski queria que carregassem com o cadáver em cena; isso provocou um verdadeiro diferendo com Tchékhov, que acabou por triunfar – o cadáver não apareceu em palco. O terceiro acto de O Cerejal também
era encenado à maneira do melodrama por Stanislavski: uma Ranévskaia desesperada, um Gáev despreocupado, um Lopákhin grosseiro e fanfarrão que derrubava um candelabro, num gesto de teatralidade já caído em desuso.
Que poderíamos, hoje, censurar a Stanislavski? Decerto o facto de ter, no nosso entender, socializado (para não dizer politizado) exageradamente os dramas de Tchékhov. Tornou-os muito mais comprometidos politicamente do que o são, transformou- os não apenas numa crítica aberta da sociedade como numa espécie de melodramas sociais repletos de ideias progressistas. Nos dramas de Tchékhov, Stanislavski viu sobretudo indivíduos excepcionais, confrontados com uma vida quotidiana sufocante, com uma realidade brutal aniquiladora dos bons sentimentos e das ambições nobres; homens de valor, vítimas de um meio que não permite a plena realização das suas aspirações. E, em O Cerejal, a visão de uma vida nova que advirá e já emerge nos escombros do velho mundo. Numa palavra, dir-se-ia que Stanislavski ignorou completamente todas as ambiguidades e as nuances que hoje descobrimos nos dramas de Tchékhov, tudo aquilo que o incitou – e ele sabia muito bem o que fazia – a chamar “comédias” a A Gaivota e a O Cerejal. Se é verdade que os heróis tchekhovianos se encontram minados por uma vida cinzenta e monótona e por uma sociedade estéril, não é menos certo que Voinítski nunca teria chegado a ser um Schopenhauer ou um Dostoievski, assim como o mano das três irmãs nunca teria chegado a ser um sábio; as questões levantadas por estes dramas não dizem respeito às qualidades de uma determinada sociedade, são inequivocamente problemas da existência humana.
Tudo isto é verdade. Há no entanto outra coisa que não deve ser negligenciada. Com efeito, não há dúvida que Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko encontraram a verdadeira chave do jogo dos dramas tchekhovianos. Durante os ensaios de A Gaivota, no Teatro Imperial de São Petersburgo, Tchékhov dizia que, em cena, não se devia representar, devia-se viver. Ora isso tornar-se-á precisamente a ideia-chave da representação das peças no Teatro de Arte, o imperativo do método seguido por Stanislavski nas suas encenações. Claro que o “viver em cena” de Tchékhov só pode ser compreendido num contexto histórico perfeitamente preciso; o que o Teatro de Arte pretendia era descobrir umas tantas verdades psicológicas e outros tantos valores humanos que não podiam ser expressos pelo velho teatro. Na maneira como Stanislavski encenava Tchékhov, hoje vemos um naturalismo psicológico e cênico disseminado numa infinidade de pormenores que já não se nos afiguram indispensáveis. E os tempos de pausa, demasiado longos, parecem-nos lentidões inadmissíveis mais do que propriamente a expressão eficaz de emoções profundas.
Porém, acho que esta maneira de representar, com todos os seus limites, hoje evidentes, fez precisamente compreender, pelo menos em parte, a verdadeira natureza da dramaturgia de Tchékhov. Também não há dúvida de que o naturalismo do Teatro de Arte se revelou um quadro demasiado estreito para os dramas tchekhovianos, em que a imagem da vida não passa de um primeiro nível de leitura, um princípio e de modo nenhum um fim. Mas não é menos certo que, nos finais do século XIX, o teatro naturalista era o único teatro que discutia seriamente o homem, a sua vida e os seus valores. Os dramas de Tchékhov não eram bem compreendidos nesse teatro, mas convém não esquecer que no teatro que precedeu o naturalismo, e contra o qual este foi uma reacção inevitável, o eram ainda menos.
Por último, as representações teatrais não se fazem no espaço vazio da análise literária ou estética, fazem-se no espaço que aqueles que vão ao teatro esperam. O Teatro de Arte fora fundado com a intenção de ser um teatro popular que oferecesse aos espectadores não apenas uma imagem mas também uma crítica da vida. Uma das primeiras peças que Stanislavski e Nemiróvitch-Dántchenko tinham inscrito no seu repertório era Hanneles Himmelfahrt, de Gerhart Hauptmann, que não chegou a estrear-se por ter sido proibida pela censura. Se A Gaivota de Tchékhov entrou para o repertório do Teatro de Arte, foi porque Nemiróvitch-Dántchenko achou que “nela batia a pulsação da vida russa”. De resto, teriam os dramas de Tchékhov podido ser diversamente encenados, num clima em que a necessidade de mudanças sociais radicais roçava a explosão? Se hoje criticamos o naturalismo do Teatro de Arte e o seu desejo de nos mostrar os dramas de Tchékhov como sendo mais engajados do que realmente são – mediante uma espécie de simplificação da sua dramaturgia, que todavia contém verdades mais profundas e mais importantes –, não devemos perder de vista que, na época, um Tchékhov diferente, mais complexo, mais irónico e mais ambíguo, pura e simplesmente não teria sido percebido. E é bem possível que tivesse sido assobiado, como foi assobiado o Tchékhov melodramático de São Petersburgo, em 1896.
Atualmente, vemos outra coisa em Tchékhov e julgamos ter razão. Em O Cerejal, a cerejeira tornou-se para nós um símbolo, tal como o armário centenário ao qual Gáev dirige o seu célebre discurso. Mas o Teatro de Arte representava os dramas tchekhovianos numa época em que nem a cerejeira nem o armário eram puros símbolos, já que se tratavam de realidades palpáveis: todos os dias se vendiam cerejeiras, tal como centenas de velhos armários. Não será inútil pois recordar as palavras de T.S. Eliot: “A propósito de um escritor tão grande como Shakespeare, provavelmente nunca teremos razão; por conseguinte, talvez seja preciso mudar, de vez em quando, a nossa maneira de não termos razão”.
* “Tchekhov et le Théâtre d’Art de Moscou”. Théâtre en Europe. Nº 2 (Avr. 1984). p. 26-30.
Trad. Regina Guimarães.
Publicado em:
O Tio Vânia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2005. (Cadernos Tchékhov; vol. 1
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