Teatro/CRÍTICA
"Preto"
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Oportuna reflexão sobre múltiplas urgências
Lionel Fischer
Uma das coisas que mais me fascina no exercício da crítica teatral é a possibilidade de eventualmente cometer equívocos, ainda que involuntários - digo eventualmente porque, se me equivocasse sempre, é bem provável que ninguém me leria, não faria parte de júris etc. No presente caso, o título do espetáculo sugere que os temas abordados estariam restritos a questões inerentes ao racismo.
No entanto, e embora tais questões não deixem de estar presentes, tenho a impressão de que o tema fundamental desta obra gira em torno da deslumbrante perspectiva de podermos coexistir, apesar de tudo que nos difere - trata-se, evidentemente, de uma hipótese e, como tal, sujeita a todos os enganos.
Em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil, "Preto" é a mais recente criação da Cia. Brasileira de Teatro. Marcio Abreu responde pela direção do espetáculo, dividindo a dramaturgia com Grace Passô e Nadja Naira. No elenco, Cássia Damasceno, Felipe Soares, Grace Passô, Nadja Naira, Renata Sorrah e Rodrigo Bolzan.
Tendo sido a dramaturgia, como consta do ótimo release que me foi enviado, construída em residências artísticas e ao longo de ensaios tanto fechados como abertos a diversificados públicos - o que deixa implícito que opiniões externas foram levadas em consideração -, o produto final dificilmente poderia ser uma peça convencional, que desprezasse o improviso e procurasse ocultar eventuais erros. E também me parece que uma das questões essenciais de "Preto" diz respeito à própria construção e desconstrução do texto, assim como do espetáculo.
Assim, o que está sendo oferecido ao público é não apenas a possibilidade de refletir sobre os temas abordados, mas igualmente sobre o fazer teatral. E a exposição deste fazer, ao menos nesse caso específico, perderia muito de sua potência se houvesse uma história contada cronologicamente, com cenas encadeadas de uma forma que manteria em zona de conforto os espíritos que priorizam a lógica. Mas aqui não deixa de existir uma lógica, só que de outra natureza, posto que privilegia impulsos e necessidades impregnadas de urgências.
No início do espetáculo, uma mulher negra vai dar uma conferência. Mas ela está num canto do palco, e o que vemos é seu rosto projetado, proferindo questionamentos. Mas no centro do espaço existe uma grande mesa, uma cadeira e um microfone. Teoricamente, era ali que a conferencista deveria se instalar. Mas se assim o fizesse, entre ela e a plateia haveria a tal mesa, não por acaso totalmente branca...
E ao longo da montagem, que dispensa personagens, o elenco - em especial as protagonistas Grace Passô e Renata Sorrah -, relembra passagens de sua vidas e carreiras. Neste particular, é muito engraçado o momento em que Renata tenta ensaiar com Grace uma cena de um de seus maiores sucessos, "As lágrimas amargas de Petra von Kant" - nada funciona, elas trocam os papéis e muito se divertem. Em outro momento, as duas atrizes se juntam no fundo do palco e acontece uma cena de sedução com a qual, devo admitir, sonhei na mesma noite em que assisti o espetáculo.
E são muitas as passagens que poderia comentar, mas me restrinjo a mais duas. Numa delas, dois homens duelam através da dança. Inicialmente, eles se divertem, cada um tentando reproduzir os passos inventados pelo outro. No entanto, pouco a pouco a diversão cede lugar a uma feroz disputa, impregnada de violência e que termina quando ambos se entregam física e espiritualmente.
Outro momento que muito me marcou é a belíssima fala proferida por Cássia Damasceno, totalmente cercada por microfones, como a sugerir a necessidade imperiosa de se ampliar e se fazer ouvir as mais do que justas reivindicações dos que são vítimas desta abjeção chamada racismo - e no final, um microfone fica direcionado para a plateia, estando implícita a pergunta: "E você? O que tem a dizer depois de tudo que viu e ouviu?"
Com relação à dinâmica cênica, a mesma está em total sintonia com o material dramatúrgico, ou seja, ela é fragmentada, imprevista, agressiva, delicada, sensual e nos convida a repensar quem somos, como nos vemos e sobretudo como enxergamos o outro. Em resumo: Marcio Abreu ratifica uma vez mais seu aparentemente inesgotável talento como encenador, aqui contando com a total cumplicidade de um elenco brilhante.
Na equipe técnica, considero irrepreensíveis as contribuições de todos os artistas envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Felipe Storino (trilha e efeitos sonoros), Nadja Naira (iluminação), Marcelo Alvarenga (cenografia), Marcia Rubin (direção de movimento), Batman Zavarese e Bruna Lessa (vídeos), Ticiana Passos (figurino) Babaya (orientação de texto e consultoria vocal), Bruno Dante (adereços e esculturas), Aline Villa Real e Leda Maria Martins (colaboração artística) e Fabio Arruda e Rodrigo Bleque (projeto gráfico).
PRETO - Texto de Marcio Abreu, Grace Passô e Nadja Naira. Direção de Marcio Abreu. Com Cássia Damasceno, Felipe Soares, Grace Passô, Nadja Naira, Renata Sorrah e Rodrigo Bolzan. Teatro III do CCBB. Quarta a domingo às 19h30.
quarta-feira, 21 de fevereiro de 2018
segunda-feira, 12 de fevereiro de 2018
Sugestões de leituras sobre o Teatro
“O
Papel do Corpo no Corpo do Ator” (Sônia Machado de Azevedo)
“A
arte de não interpretar” (Renato Ferracini)
“A
preparação do diretor” (Anne Bogart)
“O
corpo poético” (Jacques Lecoq)
“A
arte cavalheiresca do arqueiro Zen” (Eugen Herrigel)
“Processos
criativos de Robert Wilson” (Luis Roberto Galizia)
“O
ator-compositor” (Mateo Bonfitto)
“Treino
(em)poema” (Kazuo Ono)
“O
teatro do Corpo Manifesto” (Lucia Romano)
“Como
Parar de atuar” (Harold Guskin)
“Para
o Ator” (Michael Chekhov)
“Teatro
Moderno” (Anatol Rosenfeld)
“Escritos
sobre teatro” (Roland Barthes)
“Técnicas
de representação Teatral” (Stella Adler)
"A arte do ator” (Jean-Jacques Roubine)
“O
teatro laboratório de Jerzy Grotowski” (vários autores)
“Pedras d’água” (Julia Varley)
“Trabalho
de Voz e Corpo” (Zygmunt Molik)
“Entre
o ator e o performer” (MateoBonfitto)
“Estudos
sobre teatro” (Bertold Brecht)
“Geraldd
Thomas: Nada prova nada”
“O
espaço vazio” (Peter Brook)
“Performance
como linguagem” (Renato Cohen)
“O
corpo tem suas razões” (Carol Bernstein)
“Dramaturgia
na dança-teatro de Pina Bausch” (Juliana Carvalho Franco da Silveira)
“Teatralidades
contemporâneas” (Silvia Fernandes)
“Rastro”
(Roberta Carreri)
“Queimar
a casa” (Eugenio Barba)
“Além dos limites” (Josette
Feral)
“A
preparação do ator” (Constantin Stanislavski)
“Reflexões
sobre Laban, o mestre do Movimento” (Maria Mommensohn e Paulo Petrela)
“A
encenação contemporânea” (Patrice Pavis)
“A
arte do Presente” (Ariane Mnouchkine)
“Em
busca de um teatro Pobre” (Jerzy Grotowski)
“Técnicas
para o Ator” (Uta Hagen)
“A
porta Aberta” (Peter Brook)
“Domínio
do Movimento” (Rudolf Laban)
“Encontros
com Ariane Mnouchkine” (Josette Feral)
“Performance e antropologia”
(Richard Schechner)
“A
canoa de papel” (Eugenio Barba)
“O
teatro e seu Duplo” (Antonin Artaud)
“O soldado Nu” (Eden Peretta)
“Jogos
para atores e não- atores” (Augusto Boal)
“O
espectador emancipado” (Jacques Rancière)
“Ator
e Método” (Eugenio Kusnet)
“O
corpo em Movimento” (Ciane Fernandes)
“O ator invisível” (Yoshi Oida)
“O teatro Brasileiro Moderno: 1930-1980” (Décio de
Almeida Prado)
“Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião” (Edélcio
Mostaço)
domingo, 11 de fevereiro de 2018
O ABAJUR LILÁS, DE PLÍNIO MARCOS: UMA ESCRITA DA ESCÓRIA CONTRA A DITADURA
LILAC LAMPSHADE
Resumo: O Abajur Lilás, do dramaturgo paulista Plínio Marcos, cujo conteúdo diegético sugere, metaforicamente, por meio dos diálogos das personagens e do encadeamento do enredo, situações de impotência frente a possíveis mudanças do país, pode ser considerado um dos textos que mais denuncia a brutalidade da ditadura militar no Brasil. Dessa forma, nosso artigo pretende apresentar alguns modos de elaboração formal utilizados que permitem fazer uma reflexão acerca da memória desse período, tendo como ponto de partida a matéria ficcional, o texto dramático em si.
Palavras-chave: Teatro brasileiro; dramaturgia; personagens; Ditadura militar; Plínio Marcos.
Introdução
Houve um momento específico na história da dramaturgia brasileira, os cinco anos anteriores e posteriores a 1964, em que a militância política esteve tão em evidência, tão prodigiosamente fecunda, que lançaria um legado difícil de apagar-se, deixando suas marcas perceptíveis até hoje. João Roberto Faria (1998) enumera alguns nomes que estiveram diretamente ligados a esse cenário de conflitos e contradições, dramaturgos, como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, José Vicente, Leilah Assunção, Consuelo de Castro, Antonio Bivar, Carlos Queiroz Telles, dentre tantos outros.
Um nome, em especial, esteve em profunda sintonia com esse cenário atemorizante: o dramaturgo Plínio Marcos. Segundo Magaldi (1997, p. 308), “O Abajur Lilás é o texto mais politicamente engajado de Plínio Marcos”. Escrito nos anos do obscurantismo ferrenho em que mergulhou o país, ele só poderia apelar para a metáfora, com o objetivo de dar seu recado. Ainda assim, a censura o interditou, durante vários anos. Clara metáfora da história do Brasil do “regime”, O Abajur lilás nasce num momento em que se estabeleciam pactos para silenciar os crimes da ditadura e parece equiparar o país a um prostíbulo. Simulacros, as três prostitutas que vivem o drama corresponderiam aos cidadãos; o cafetão e seu “ajudante”, aos militares e torturadores sádicos e insensíveis, numa época em que ao governo cabia divulgar uma imagem de crescimento econômico e de um país que lutava contra as injustiças sociais.
1 O céu de um país cinza: o legado literário de um tempo mau
A peça traz à baila instrumentos de tortura usados naquele momento da história do Brasil, inscrevendo-se, pois, num espaço dotado de concreta historicidade. Tendo a sociedade como pano de fundo, a obra é constituída por conflitos interindividuais, com contornos altamente psicológicos.
Importa considerar que se encontram dois registros distintos sobre a data em que a obra O Abajur lilás teria sido produzida: 1969, logo após a publicação do AI 5, e 1975, quando da “morte” do jornalista Vladimir Herzog –, dos quais o primeiro parece ser o real (informação verbal)3. A explicação para essa divergência encontra-se diretamente vinculada ao papel da censura - a obra só se tornou pública em 1975.
No que concerne ao tempo, Plínio Marcos faz uso, em O abajur lilás, de múltiplos marcadores temporais, os quais são indispensáveis a um imaginário que avança em direção a uma sucessão de facetas da realidade retratada. Organizando o microcosmo da ficção, o autor traz para o texto marcas do tempo cronológico que remetem ao aspecto cotidiano das personagens: “E os três da tarde não conta?” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 10); “Esqueceu que hoje é sexta-feira?” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 11); “E também já é fim de noite”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 12); “Já parou por hoje”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 12); “Amanhã ela fica de cabeça fresca, e fim”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 21). Ressalte-se que é na prática da ideologia do cotidiano que residem os primeiros sinais de “desvio” em relação ao sistema estabelecido, porque é no cotidiano que o sujeito manifesta suas elaborações, suas inovações e produz (novos) sentidos. Essas marcações percorrem o texto, organizando o enredo e o mundo que o autor retrata, direcionando o leitor-espectador para o universo ficcional, determinando, assim, diferentes modos de percepção de mundo, em que a ação se acelera e se condensa:
“DILMA – Acorda, Célia. Já é tarde. Acorda, Célia. Tá na hora, acorda.
CÉLIA (acordando) – Que horas são?
DILMA – Quase três” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 24).
As indicações são precisas quanto ao espaço interno em que circulam as figuras do drama, e o dramaturgo obedece ao princípio aristotélico da unidade de espaço. O ambiente retratado é o local de trabalho de três prostitutas, um “mocó”: “Acho que tu e a Célia pensam que esse mocó caiu do céu pra mim” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 13). O local remete à discussão de questões mais abrangentes e metafóricas como, por exemplo, a recente história brasileira e as relações de gênero e poder. “E todos aqui nesse prédio dependem de mim” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19). Quanto ao espaço exterior, o “lá” constitui-se por meio de nuances não muito precisas. “[...] os homens lá de baixo [...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19). “[...] o garçom do botequim fedorento [...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
A peça constrói-se sobre uma dialética entre a intenção política e um pendor realista voltado para a crítica social, que nem sempre se compatibilizam no texto, mas é no campo da construção das personagens que se poderia questionar a qualidade da obra. Pode-se alegar que as figuras que povoam o cenário são elaboradas em rápidas pinceladas, sem maior configuração psicológica, sem grandes dramas interiores. Ocorre, todavia, que, como ocorreu no expressionismo alemão e no teatro engajado de Brecht, por exemplo, o adensamento psicológico cede lugar, em O abajur lilás, à representação das relações vividas e suas determinações históricas e econômicas. Seu efeito, na peça, é, pois, alegórico. Cada uma das três prostitutas, sem nenhum tipo de abstração, encarna um tipo de comportamento, chegando a atingir o nível de arquétipo: as três simbolizam, em verdade, o comportamento dos oprimidos em face do poder, porém uma acomoda-se, outra tem espírito conciliador, embora chegue a delatar, e a terceira encarna a contestação radical, embora não chegue a atingir o político.
A cada diálogo, o espectador é apresentado a uma série de desvendamentos das intimidades das personagens, retratados com nuances de crueldade. Algozes e vítimas são lados que se intercambiam ao longo da peça. A troca de papéis só chega ao término quando um dos componentes é isolado pelo véu negro da solidão e desamparo ou quando a sua condição de ser vivente é ameaçada pela lei do mais forte. “A dramaticidade de Plínio não admite soluções de compromisso ou acomodamento de situações, apenas o rompimento dos vínculos, a morte ou a supressão de uma das partes geradoras da tensão” (MOSTAÇO, 2002, p. 13).
2 As tábuas e uma única “lei”: cinco personas nos tempos de chumbo
O enredo mostra os anti-heróis envolvidos num clima de ameaça à segurança, à dignidade, à saúde e à vida, culminando num destino hostil de anti-herói-vítima que pode conduzir o público a participar das emoções trágicas da piedade, solidariedade, medo, horror, reações comuns às grandes tragédias.
A peça inicia-se com uma discussão entre a prostituta Dilma e o gigolô homossexual decadente, Giro, envolvendo "questões de trabalho" e de saúde: o "patrão" quer que ela atenda a um número maior de clientes e a acusa de estar tuberculosa. Em seguida, entra em cena Célia, bêbada, que também discute com o rufião, que busca uma culpada por um escarro com sangue. Agridem-se fisicamente, e Célia se retira prometendo vingança. No dia seguinte, quando as duas prostitutas voltam a conversar sobre os acontecimentos do dia anterior, Célia propõe a Dilma um plano para eliminar Giro, porém esta não concorda, fazendo aumentar a tensão. O cafetão as surpreende, ordenando que comecem a trabalhar imediatamente. Após a saída de Giro, Célia quebra um abajur, a fim de provocá-lo e conseguir a adesão da companheira para concretizar seu plano.
Em outro quadro, Giro aparece com uma nova prostituta, Leninha, a quem incumbe de comprar outro abajur e de quem busca, por meio de elogios, cumplicidade. Em outra cena, o gigolô aparece com seu truculento ajudante de ordens (Osvaldo) e provoca uma nova discussão, cujo objeto de discórdia é, ainda, o abajur lilás quebrado. Após uma série de mútuas acusações entre as mulheres, Célia quebra um outro objeto a fim de que as companheiras entrem em consonância com seu plano para eliminar Giro, porém Leninha permanece com seu ponto de vista e se retira.
Após uma cena de agressões verbais e físicas, a cena se esvazia e, no último ato, as três mulheres aparecem sentadas e amarradas em cadeiras, enquanto Giro e Osvaldo dialogam. O truculento ajudante, que destruíra vários outros objetos para "plantar" provas, afirma que as três foram responsáveis pela destruição, e Giro, após tentar em vão, extrair de Dilma o nome da responsável pelo ato, ordena, autoritária e sadicamente, a Osvaldo que a torture. Ela não resiste à pressão do alicate em seu seio e desmaia. Na sequência, Leninha, ameaçada de ser colocada num "pau-de-arara", acaba delatando Célia, que é assassinada por Osvaldo. Giro, cinicamente, pede que as duas prostitutas esqueçam o ocorrido, sob a alegação de que "A putaria é assim mesmo" (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 59). A Osvaldo ele ordena que limpe tudo; às prostitutas, que saiam para fazer programas. A peça termina com uma oração de Leninha, enquanto a luz vai se apagando lentamente.
Por meio da ambientação, da expressiva composição das personagens, do comportamento e dos diálogos tensos, agressivos, que espelham a força da dominação, do poder exercido, o texto constrói a metáfora do período de repressão instituído pelo regime militar no país. O jogo do poder e as analogias que sustentam todo o conflito permitem essa transferência da ação para o contexto político.
Cinco personagens povoam O abajur lilás: Giro, um gigolô homossexual, Dilma, uma mãe que se prostitui “só pra dar o que tem de melhor pro nenê [seu filho]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 23), Célia, a contestadora que, em disputa pelo poder, desafia o patrão, Leninha, a prostituta que “entrou nessa porque quis” e Osvaldo, o sádico ajudante de Giro.
Pela profissão e pela condição socioeconômica, as figuras femininas que circulam pelo cenário da peça são componentes de uma população duplamente marginalizada na sociedade. São humanas, mas, ao mesmo tempo, apresentam uma singular pobreza de humanidade que as despersonaliza, conduzindo-as para o status de coisa. De forma quase documental, essas prostitutas representam a realidade de um povo que muitas vezes nem faz parte dos últimos degraus da hierarquia capitalista. Talvez instigadas pelo fator econômico, são tão cercadas de rancor e ressentimento, que, de uma forma ou de outra, direcionam todo esse amargor umas contra as outras. A agressão física e verbal faz parte de sua rotina.
Os princípios mais primitivos ganham relevo na peça, enquanto suas personagens estão imersas em um processo de condição mercadológica. Com base na lei da oferta e da procura, estão fadadas à solidão e ao esquecimento. “Onde vamos?” perguntam Leninha e Dilma ao término da peça. É justamente o questionamento que se faz em qualquer tempo, em qualquer espaço, quando o assunto é a camada marginal. As três personagens não se constituem como sujeitos livres, sempre estão submetidas ao jugo do explorador, refletindo a verdadeira face do submundo e desnudando as relações erótico-comerciais (e políticas), cujo objetivo maior está calcado nos princípios da propriedade privada.
A degradação física não é maior que a degradação moral da qual são vítimas. Nas relações “humanas” que se estabelecem na peça, não há espaço para a piedade; as prostitutas são julgadas e sentenciadas pela sua condição. A agressão física e verbal entre elas apenas abre espaço para um possível redimensionamento das estruturas que regem o sistema explorador. Ali elas se dizem tudo o que têm a dizer, sem meios-termos. Consequentemente, são esculpidas de forma sintética, fazendo prevalecerem os seus traços mais essenciais e funcionando como peças de uma grande engrenagem de manipulação e dominação, o que remete, no sentido metafórico da palavra, ao momento de turbulência por que o país passava, sob a égide de um regime totalitário.
Com 251 falas, Giro, a primeira personagem a ser retratada, é dono de um “mocó” usado na prática do lenocínio; explora as prostitutas sem nenhuma benevolência e com as garantias de seu truculento ajudante: “Ele gosta de bater. Ele é mau. Se uma puta cai nas mãos dele, sofre paca. Ele não tem dó. É forte e mau. Um tesão” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 38).
O gigolô é um antagonista que, na peça, funciona como mola propulsora de todos os conflitos existentes, impondo às demais personagens os obstáculos – nem sempre transponíveis – para que a obra seja marcada pelo crivo da ação Com efeito, o teatro se define como
[...] a arte do conflito porque somente entre dois temperamentos, duas ambições, duas concepções de vida, empenhando a fundo a sensibilidade e o caráter, obrigaria todas as personalidades submetidas ao confronto a se determinarem totalmente. (PRADO, 2009, p. 92)
No proscênio textual, Giro se configura como um ser incompleto, porque depende da força de seu ajudante de ordens Osvaldo e do trabalho das prostitutas; o cafetão ganha dimensão de arquétipo e figurativiza o pólo de exploração capitalista, mas, ao mesmo tempo em que explora, também é explorado pela grande máquina social que se nutre da miséria daqueles que estão marginalizados:
Por isso que esse mocó não rende a metade do que devia render. Qualquer filho da puta com um apartamento desses faz uma bruta nota. O desgraçado aqui só pega as sobras. Que merda! Fico aqui no pinga-pinga de dar nojo. Só de conta de luz, pago uma grana sentida. Acho que as duas só trepam de luz acesa. E de água, nem se fala. Essa mania de se lavar toda hora dá no meu bolso. Mas, que nada! Uma é mais folgada que a outra. Não sei o que as duas pensam. Acho que tu e a Célia pensam que esse mocó caiu do céu pra mim. Mas aqui oi! Dei duro. Trabalhei, trabalhei, trabalhei, pra conseguir essa droga. Agora ele tem que render. Que é que tu e a Célia pensam? Me diz. O que tu e ela pensam? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 13).
“Essa que tem que ser a tua jogada. Faturar, faturar, faturar” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 16). “Preciso ver se tu vai me dar lucro. De repente tu não faz nem pra pagar a lavadeira. Vai pra rua e mostra quem tu é” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 47). “[...] O desgraçado que toma meu dinheiro, o garçom do botequim fedorento[...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
O discurso do gigolô traz marcas do discurso do poder estabelecido, que pode comprar, espancar e corromper pessoas. Pode-se destacar, nesse sentido, um forte diálogo com o regime de exceção pós 1964: “GIRO – Se alguém quiser engrossar, pago uns homens e mando bater, matar e os cambaus. Tenho dinheiro e posso mais que todos aqui. E tu que abra o olho[...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
Nas palavras de Gaspari (2002, p. 23), "O porão ganha o privilégio de uma legitimidade excepcional. A mentira oficial é o reverso da covardia da tortura. Através dela as hierarquias sinalizam um medo de assumir a responsabilidade por atos que apoiam e recompensam”. Deve-se levar em consideração que a personagem emprega também, como recurso argumentativo, o discurso do senso comum, uma vez que situa “as grandes verdades acima de todos os sistemas”, possibilitando “que a reflexão não entre em choque com o poder vigente” (LAGAZZI, 1988, p.30). Nessa perspectiva, vale destacar um momento em que o senso comum ganha relevo no espaço diegético:
Otária! Eu tenho cobertura. Em mim, não pega nada. Tenho dinheiro, dinheiro. Bastante pra trambicar meio mundo. [...] Mando te darem uma biaba e se tu ciscar, vai em cana, boboca.Vai dizer que tu não sabe que a corda sempre arrebenta do lado mais fraco? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 14).
Giro encarna a insatisfação e a acidez de alguém que passou boa parte da vida à margem da sociedade, seja pelo fator financeiro, seja pela sexualidade. Todo esse amargor é visto com clareza pelo bordão “Que merda! Que merda! Que merda!”, que repete sucessivas vezes ao longo do texto e que parece explicar, mas não justificar, seus comportamentos cruéis e seu discurso arrogante. Seguindo o princípio de “na lei ou na marra”, o cafetão usa sua autoridade de dono do “mocó” para exagerar nos desmandos contra quem descumprisse qualquer regulamento, o que reflete o conturbado período em que a obra foi concebida.
Revestido de poder, o cafetão consolida os traços característicos da chamada “linha dura” do regime militar, fazendo da violência o carro-chefe de seu comando, sem, em nenhum momento da peça, manifestar compaixão, piedade, amor ou outro sentimento humano positivo. “Cadela sem-vergonha! O que é teu tá guardado. Vou mandar te dar umas porradas.
[...] Ela me paga. Tu vai ver amanhã. Vou mandar descer o cacete nela” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 21). Nos fragmentos analisados, constata-se que “A ilusão do sujeito, que se coloca como centro de decisão, camufla a força coercitiva do senso comum e sustenta as relações de poder entre as pessoas, fazendo o sujeito acreditar na autonomia da sua vontade” (LAGAZZI, 1988, p. 46). O pensamento que comanda suas falas é o que produz o discurso autoritário e de ameaça: “E todos aqui nesse prédio dependem de mim” [...] “E tu que abra o olho” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 22).
A configuração de Giro também remete à chamada cultura do narcisismo, típica das sociedades capitalistas, cujo sistema de produção é um “modelo de sucesso” que transforma o sujeito em objeto – a descrença nos valores tradicionais conduz o indivíduo a uma intensa busca do prazer pessoal, do individualismo, em detrimento de ideais coletivos.
Com 222 falas na peça, a prostituta Dilma, que luta para sobreviver e fornecer ao seu filho um destino diferente do seu, representa o ponto de intersecção entre o mundo modelizado e o universo em que está inserida. Imersa nos constantes conflitos da obra, é dela que o cafetão Giro quer ouvir a delação das companheiras, talvez por encontrar nela uma reserva de pruridos morais incompatíveis com a atmosfera do ambiente ou pelo fato de recalcar o poder da maternidade, provocando nele uma manifestação tardia da situação edípica de rivalidade com alguém que divide a atenção do outro.
Por outro lado, Dilma representa o estereótipo do ser humano que se vê acuado diante da necessidade de sobrevivência, ratificando as palavras de Pinto (2002, p. 14):
Dilma nos passa a dor, a descrença, o desânimo, a falta de perspectivas e a incerteza do dia de amanhã, que a levam a se submeter aos caprichos do gigolô. É a velha temática da relação capital e trabalho, que hoje observamos com muita nitidez neste capitalismo selvagem travestido de globalização da economia.
No decorrer da ação, Dilma, que vê no filho sua única chance de resgate no futuro, vai delineando a metáfora da classe popular explorada, sufocada e imobilizada, incapaz de insurgir contra o poder, porém com esperança de que o regime vigente venha a ser superado pelo democrático.
Nas falas de Dilma, o enunciador produz, ao construir sua argumentação, um jogo (ilusório): o sujeito-locutor acredita criar um sentido capaz de produzir persuasão, ao mesmo tempo em que, no entanto, é interpelado-assujeitado pelo outro que o constitui como sujeito, pelo efeito da heterogeneidade constitutiva. Isso significa dizer que, embora tenha sido a prostituta quem inicia o “debate”, não se pode desconsiderar a existência de um discurso anterior, proferido por sociólogos, antropólogos e historiadores: a exclusão da mulher e da prostituta, a perda da voz e da identidade.
Essa argumentação busca, no imaginário social, os valores socialmente compartilhados por locutor e interlocutor. Tanto que a “comunhão” – uma verdadeira negociação das distâncias entre sujeitos a propósito de uma questão – parece estabelecer-se, uma vez que o enunciador, solicitando ajuda, oferece ao enunciatário a sensação de participar ativamente de sua exposição:
Eu tenho meu filho pra criar, entendeu? [...] Eu sou meu filho. Tu já pensou se eu entro numa gelada como é que ele fica? Pensa. O coitadinho não sabe de nada. Eu é que tenho que dar as dicas da vida pra ele. Sem mim, ele se dana.” [...]Eu me dano. Me lasco. Me entralho. Mas faço do meu nenê um homem. Não um veado. Ele tem que ser bacana. Daí ele ocupa um lugar. E me ajuda. Aí, sim, a gente, eu e ele, mudamos o resultado do jogo. Já, eu agüento a mão, É preciso, Meu nenê
precisa, Mas eu vou dando os piás positivos. E dois é mais que um, Eu e ele vamos sair pra melhor. (Pausa) Sem mim, o que ele faz? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 27).
Quando ela enuncia, somos impelidos à memória do discurso bíblico. Contudo, ela se posiciona contra esse discurso, contrapondo um novo discurso, o daquele que não quer mais admitir ser enganado e/ou oprimido:
Chega num tempo que tu funde a cuca. A gente tem que ter um troço pra gente se agarrar. Eu sei. Se eu não tivesse meu filho, já tinha feito um monte de besteiras. [...] Só aguentei a viração pelo meu filho. Vale a pena a dureza que eu encaro por ele. Um dia, eu e ele mudamos a sorte. Daí, eu vou poder ser gente. Ter gente por mim. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49).
Na fala do sujeito-enunciador, constata-se a busca da adesão do destinatário aos valores do ideário da mulher-mãe-ser humano, ao mesmo tempo em que se “espera” o pronunciamento de “uma sentença”, baseada nos valores de justiça x injustiça. Para a personagem (que não recebe as compensações substitutivas da sociedade, que oferece modelos ideais, mas limita o acesso a eles), resta a freudiana renúncia narcísica, que gera frustração e angústia. O texto garante, assim, seu significado político, já que delibera sobre algo que interessa, a princípio, ao mundo como coletividade, direcionando-se para dentro da realidade nacional, remetendo os excluídos a uma reflexão sobre a sua real condição. Essa reflexão percorre os caminhos do psicológico e vem dialogar com Neusa Suely, prostituta, personagem da peça Navalha na carne, que também questiona a posição dos excluídos diante de uma sociedade cada vez mais estigmatizante:
Às vezes chego a pensar: poxa, será que sou gente? Será que eu, você, o Veludo somos gente? (Triste) - Chego até a duvidar! Duvido que gente de verdade viva assim, aporrinhando o outro, um se servindo do outro. Isso não pode ser coisa direita. Isso é uma bosta! Um monte de bosta! Fedida! Fedida! Fedida! (PLÍNIO MARCOS, 1984, p. 39).
Estabelecendo um elo entre os dois textos, percebe-se uma nuance de moralidade que permeia as falas de ambas as personagens. Uma moralidade muito representativa na obra do dramaturgo, que, "Pelos padrões de uma certa ética absoluta, [...] se definiria como um verdadeiro moralista" (MAGALDI, 1998, p. 213). Plínio Marcos quer resgatar do limbo personagens de contundente apelo social e, conforme afirma o autor:
As prostitutas, na singeleza com que exemplificam posturas em face da realidade, ganham um significado de arquétipos. Pode-se vê-las como simples criaturas humanas, levadas por circunstâncias adversas a trilhar um caminho infeliz, e ao mesmo tempo como encarnações de comportamentos fundamentais. (MAGALDI, 1998, p. 214).
Outro dado que merece relevo nas falas de Dilma é a fixação no filho, que está no espaço “lá fora”, o que chama para o diálogo o discurso psicanalítico, particularmente a voz de Freud: evoca-se o mito de Édipo. Ela renuncia ao prazer, mas não recebe nada em troca, porque a sociedade não lhe garante o pacto edipiano.
A terceira personagem enfocada, com 129 falas, é Célia, cujo discurso é permeado de radicalismos e contestação. Inconformada com os desmandos do cafetão, a prostituta revela um caráter explosivo, que beira à irracionalidade. É a personagem que procura reagir contra o conformismo estabelecido naquele ambiente de exploração, porém seu discurso trai suas verdadeiras intenções. Embora se insinue como revolucionária, o que almeja é assassinar Giro e assumir o poder, tomando-lhe o “mocó” e os lucros, mantendo-se, portanto, no mesmo segmento de exploração, porém como a patroa. Seu discurso assume, então, a fórmula da prevaricação: “Cupincha é cupincha. Eles estão com quem está no mando. Se a gente fica em cima, eles bandeiam pro nosso lado” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 28).
A bufunfa que ele pega da gente é demais. Não tá direito. Então, o negócio é a gente deixar certo. Cada vez que a bichona der uma folga, eu mando carteira dela. Só ali na furqueta. Mas, se ela desconfiar e quiser espernear, eu encaro ela de berro na mão. Aí o papo é outro. A bicha tem que segurar as pontas. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 27).
Célia, como as demais prostitutas, configura o arquétipo do explorado, do oprimido, que, muitas vezes, movido pela frustração e angústia, procura a solução que julga mais rápida e eficiente: a violência. Ocorre que “Giro é apenas um instrumento do sistema e sua eliminação em nada mudará esse sistema” (PINTO, 2002, p. 15). Vítima do poder opressor, a personagem metaforiza, ao ser brutalmente assassinada ao final da peça, o desaparecimento dos “subversivos” durante o regime de exceção. Num período em que os delatores estavam por toda parte, Plínio Marcos soube, de modo peculiar, expor as atrocidades de um verdadeiro “tempo mau” e coloca a personagem Célia como um mecanismo que busca dissipar todas as mazelas provenientes de um país repleto de injustiças. Numa espécie de sacrifício, Célia é exposta e descartada por Giro, uma vez que foi delatada, mediante tortura, pela companheira de quarto, contra quem ela se manifesta:
Cagueta nojenta! Tu tá contente? Cagueta! Puxa-saco sem vergonha! Entregadora! Que tu pensa que vai ganhar com isso? Pensa que livrou tua cara? Tu vai continuar na merda. Vai continuar esparro. Vai se danar. Filha da puta! Nojenta! (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 58).
Apesar dessa faceta contestadora - predominante na peça - e de sua configuração de vítima, envolta num clima de constante tensão, ironicamente a personagem funciona, às vezes, como ponto de comédia, conforme observou Rosenfeld (1993, p. 145): “Por vezes ela [a obra] suscita o nosso riso, pelo sabor que lhe é inerente, mas ao mesmo tempo nos faz envergonhar-nos do nosso próprio riso”, uma vez que o riso irônico, por sua ambiguidade, seria uma arma “para sobreviver com risco”
GIRO – Qual é a graça?
CÉLIA – A tua cara de bicha velha é um sarro.
GIRO – Nojenta!
CÉLIA – Veadão, veadão, veadão!
GIRO – Vamos acertar as contas.
CÉLIA – Já ou agora?
GIRO – Quanto tu fez?
CÉLIA – Seis michês.
GIRO – Tu não quer nada mesmo.
CÉLIA – Deu pras pingas, tá bom.
GIRO – Pra mim, não.
CÉLIA – Tu acha pouco?
GIRO – Acho.
CÉLIA – Então vá à merda antes que eu me esqueça. Só tenho uma xoxota.
Acrescente-se que o riso liberta os instintos reprimidos – das personagens e do leitor-espectador –, tornando possível a satisfação destes, ainda que de maneira simbólica. O chiste, na concepção de Freud, é a busca do prazer que se afirma em oposição à realidade exterior desfavorável.
A quarta personagem, com 93 falas é Leninha, que, assim como as demais companheiras de quarto, está imersa em um universo capitalista baseado na propriedade privada. Personagem determinada por apelido no diminutivo, detém uma visão alienada, não se importa com sua condição, porque lhe “rende”. “Entrei nessa porque quis. É mole. Uns dois michês é mais que um mês de trampo legal” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49). Procurando sempre obter vantagem em tudo, a personagem parece estabelecer o fio que une as pontas da esperteza e malandragem.
Confiante em sua capacidade de ludibriar, Leninha representa a frieza das relações e, conforme observou Pinto (2002, p. 15):
Leninha é a própria ingenuidade. Entende que, através de uma boa conversa, pode mudar as formas do opressor e transformá-lo num ser dócil. Me lembra muito a esquerda festiva que quer reformar o país nas mesas de botequins, saboreando um bom e velho uísque escocês.
Outro fator relevante no discurso de Leninha é que este se identifica com um discurso de independência em relação ao gênero masculino, dialogando com o feminismo que surgia como prática e como discurso na época: “Tenho nojo de homem. São uns bostas. Eu quero é nada. Não ter satisfação a dar a ninguém. Tá? É isso que quero”.
Leninha também faz uso do discurso do senso comum para dar maior ênfase a sua ideologia, criticando de maneira contundente a companheira Dilma:
LENINHA – Bela merda! Tudo é grupo. As coisas que tu devia fazer tu não faz. E engana que é por causa do teu filho. Eu não entro. Tu não faz porque não é de fazer. Quem tem cu tem medo. E tu dá a desculpa do filho. Mas vai botar ele na merda. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49).
Por outro lado, mantém um discurso de alienação diante das situações com que se depara no “mocó”, sem tomar nenhum partido e permanecendo indiferente aos planos de Célia para eliminar o gigolô: “[...] Só quero que cada um trate de si. A vida de ninguém me interessa” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 50). A personagem acredita que, por meio de uma boa conversa, conseguirá ludibriar o cafetão, representando assim o discurso da perfídia:
LENINHA – No papo se banha a bicha. Não viu como eu fiz ela comprar abajur novo, trocar lençol e tudo? E só na leve. Se ela aperta a gente, diz que tá de paquete. As três. A bicha vê que não vai ter grana e se arregla. Aposto. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 50).
É por meio da boca de Leninha que o cafetão Giro consegue ouvir a delação. Ao que parece, a opção do autor pela voz delatora não ocorreu de forma gratuita. Escolheu justamente aquela que não possui nenhum tipo de comprometimento com pessoas, nem por qualquer
instituição. Para a personagem Leninha, o que realmente importa é viver à sombra do esforço alheio ou dos “frutos” da profissão que escolheu.
Mantendo a sua postura dissimulada, Giro declara para essa nova prostituta que ela terá tratamento diferenciado das demais e, portanto, poderá usufruir um ambiente com mais luz para que possa trazer maior rentabilidade (lucro) para o cafetão. Leninha quer, no entanto, um novo abajur, não para poder enxergar a totalidade das coisas, mas para ler revistas, mantendo-se, assim, alheia aos acontecimentos que a rodeiam:
GIRO – Tu vai no claro. Tu pode. Tu é nova. Tu, eu não ligo que vá de luz acesa. Só quero te ver malhando.
LENINHA – Papo furado, esse teu. Eu não ou dispensar o abajur. Não é por nada. É que eu gosto de ler.
GIRO – Mas, ler?
LENINHA – É. Grande Hotel, Capricho, essas porras. Manja? Sou vidrada.
Com isso, o autor deixa transparecer a sua crítica e, de forma metafórica, traz à baila a ideia de que muitos problemas sociais podem ter sua gênese na própria sociedade. Assim, parece eleger a personagem Leninha, pela sua impassibilidade frente à condição de suas companheiras e pela sua crença em poder reverter uma situação adversa com sua fala mansa e doce, como ícone de uma sociedade alienada que se depara com as vicissitudes negativas de um regime, mas que se acomoda diante dos problemas de natureza político-social.
Com 14 falas, a quinta personagem enfocada é Osvaldo, o ajudante de ordens de Giro, que, como uma peça dessa engrenagem de exploração, pratica as mais terríveis barbáries contra as prostitutas:
Osvaldo é o típico leão de chácara. Sempre pronto para cumprir as ordens do “patrão”, seja ele quem for. Desprovido de qualquer sensibilidade, esse personagem é o executor das desgraças que o opressor, que jamais gosta de sujar as mãos, determina que ele cumpra. (PINTO, 2002, p. 16).
Simbolizando a implantação de relacionamentos verticais e autoritários pós 64, Nas raras falas de Osvaldo, concentra-se a expressão da brutalidade dos torturadores, indivíduos incumbidos de fazer o serviço sujo para membros vinculados ao governo e de, por meio da coerção e da violência, manter a “lei” e a “ordem” estabelecida pelo cafetão: “OSVALDO – Ela desabou. Não aguentou o repuxo. (Ri)”
Capaz de criar situações desfavoráveis às prostitutas, como quebrar objetos do “mocó” para castigá-las – “Era muita coisa quebrada. Uma só não ia quebrar tanta coisa” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 53) –, Osvaldo possui certo rancor em relação às prostitutas e funciona como um eunuco num harém. Numa forte crítica à chamada “linha dura” do regime de exceção, Osvaldo encarna os militares sádicos, de quem o dramaturgo parece extrair a virilidade, assim como Giro, o dono do “mocó”, suprimido de masculinidade, que representa o alto escalão militar. Segundo Magaldi (1998, p. 14),
Numa leitura ao nível do simbólico, os fatos aparentemente corriqueiros ganham nova dimensão. Plínio desmonta uma estrutura de arbítrio, em que certos indivíduos, de que Oswaldo é um símbolo, praticam ações condenáveis, para imputá-las a outros. O apoio de Giro na força irracional de Oswaldo gera injustiças irremediáveis. Compromete-se a legitimidade do poder.
Novamente, a linguagem da peça evoca princípios freudianos para o diálogo, como a explicar a violência: a frustração oriunda de tendências pulsionais recalcadas, decorrentes do assujeitamento do ser humano à civilização, faz que o psiquismo procure outras formas de relacionar-se com o social, revoltando-se contra o Outro.
3 Entre o ser e o parecer: o jogo de poder no palco de exceção
Na peça, tão forte quanto a crítica ao “regime” – e a ela intrincada – é a abordagem do binômio sexo/poder. Por meio dos tipos e dos motivos que os movem, do espaço em que transcorrem as ações, agressões, conflitos, unidos pelas leis da “variação qualitativa” e da “interdependência”, conforme as descreve Boal (apud PALLOTTINI, 1983), observa-se, ao lado da metaforização dos porões da tortura, um trabalho com as referências simbólicas de masculino e feminino: Plínio Marcos traz à luz aspectos ou manifestações da sexualidade reprimidos, interditados (a prostituição) e marginais em relação à sociedade oficial. O confronto entre as personagens Giro e Dilma, desde o início da peça, evidencia a crise em relação a referências sociais de gênero. As constantes agressões verbais de Giro parecem estar ligadas a uma possível projeção freudiana do rufião na figura feminina, algo frustrante para ele, pois não consegue ser como as prostitutas, o que gera raiva e ressentimento:
GIRO – Queria eu poder fazer michê. Não ia dar moleza. Fazia uns vinte michês por dia. E de cara alegre.
DILMA – Com a tua cara, tu ia morrer de fome.
GIRO – Claro, estou velho. Mas já tive meu tempo. Fui de fechar. Naquele tempo não tinha essas ondas de travesti. Era um nojo. Qualquer coisa era um escândalo. Mas, no Carnaval, só dava eu. Me badalava. E o que me salvou é que sempre tive juízo. Juntei um dinheirinho e montei esse mocó. Beleza acaba. Se eu não cuidasse de mim, hoje estava na rua da amargura. Por isso é que eu digo que tem que faturar enquanto pode. O que é bom dura pouco.
“GIRO – [...] Queria eu ter uma cona. Era um michê atrás do outro. Mas é sempre assim. Deus dá pão pra quem não tem dente. Eu, com uma xota, ficava rico. Que merda! Que merda! Que merda! [...]
“DILMA – [...]Tu fica nessa bronca de veado velho e pra se vingar pega no pé da gente. Vai ver que não tinha escarro nenhum nessa pia. E muito menos sangue. Tu é que inventa. Sei bem como tu é tinhoso”
Carente de referências, Giro deseja identificar-se com referências simbólicas que a sociedade atribuiu às mulheres; como não pode, porque a sociedade também criou a ilusão de que ele pertence a outro grupo, manifesta a situação edípica da rivalidade, que o conduz a confrontar-se com o sexo oposto: sentindo-se perseguido, assume o papel de perseguidor ou agressor, que condena e deprecia a prostituição feminina. Isso fica patente nas palavras do gigolô ao colocar em cena o discurso do Outro: “Toda puta sabe que na primeira sexta-feira depois do dia dez é que os cavalos do salário mínimo vêm pras bocas a fim de tirar o atraso”
Nesse constante jogo de ser/parecer, a voz do autor também faz ressoar, com um fino timbre de ironia, o período de exceção. Essa fala representa um discurso já cristalizado, segundo o qual a necessidade de reconhecimento social "dificulta o surgimento do novo, do revolucionário, e assim a ordem vigente se vê assegurada”
Um dos aspectos mais significativos da peça está relacionado ao papel do homossexual: o gigolô. Ao que parece, não era muito comum à época, no universo da prostituição, encontrar um homossexual desempenhando essa função. Talvez essa fosse uma ideia estética de Plínio Marcos para desqualificar os indivíduos ligados à ordem política estabelecida, uma vez que o militarismo representaria o lado másculo do poder e estava estreitamente vinculado a uma cultura machista, que necessitava (e ainda necessita) manter a imagem do rigor. Esse antagonismo representado pela figura gigolô/homossexual denota uma contundente crítica à hipocrisia que permeia a sociedade e, especialmente, a uma instituição que procuraria preservar severamente preceitos éticos e morais. É interessante frisar que, segundo o discurso machista, associar Giro com a homossexualidade é revesti-lo de certa fragilidade, é depreciar a figura do cafetão e, por extensão e de forma metafórica, a figura do poder opressor representado pelos militares.
Ao que parece, na história nunca houve, de forma efetiva, uma perseguição contra as prostitutas, ao passo que contra os homossexuais a perseguição parece sempre ter sido mais forte. E é justamente nessa esteira que o autor procurou trabalhar sua obra, colocando, como personagens centrais da trama, representantes de uma camada social tipicamente excluída: as prostitutas, que figurativizam a população, e o rufião/homossexual, que figurativiza o poder opressor vigente naquele momento histórico do país.
Com um viés crítico, Plínio Marcos desmitifica o gigolô, que se vale da figura de seu truculento ajudante de ordens Osvaldo para que possa realizar todos os seus desmandos, retirando-lhe a condição de virilidade, desqualificando-o e ridicularizando-o, como se pode observar neste diálogo entre Giro e a prostituta Leninha:
LENINHA – Que Osvaldo é esse?
GIRO – Um homem. Ele me ajuda. Faz a parte pesada. Arrasta móvel e... às vezes...
LENINHA – Te dá umas garibadas?
GIRO – Que nada!
LENINHA – Diz pra mim. Ele é teu gorgota?
GIRO – Não. É uma pena. Ele é tão bonito. Mas não quer saber. Nem de homem, nem de mulher.
LENINHA – Mas é brocha.
GIRO – Uma pena, uma pena. Mas me ajuda bem. Às vezes, o mulherio fica muito assanhado e eu mando ele botar elas na linha. Ele gosta de bater, Ele é mau. Se uma puta cai nas mãos dele, sofre paca. Ele não tem dó. É forte e mau. Um tesão.
É necessário salientar que a prostituição também está vinculada a um processo de dominação do gênero masculino no decorrer da história da humanidade, aliada quase sempre à aquiescência ou à submissão do gênero feminino. Tal dominação está ratificada por meio de instituições políticas e econômicas que, de uma forma ou de outra, mantêm a prostituição como um dos símbolos da relação dominador/dominado entre os gêneros feminino/masculino. Esse é um fato que tem sido constatado como dado antropológico, no predomínio das sociedades patriarcais, e como dado cultural, na dimensão da sexualidade e na desvalorização da atitude produtiva considerada como "vocação" feminina: o trabalho doméstico, que se realiza fora do processo capitalista de produção e circulação de riquezas.
Com base nessa representação do imaginário social, atribui-se o predicado "forte" ao papel masculino (encarnado por Osvaldo) e "fraco" ao feminino (representado pelas prostitutas e pela ilusão produzida na homossexualidade de Giro).
Ocorre, todavia, que, se a força física é o suporte para a dominação masculina, a astúcia e a equivocidade são as armas do feminino. Giro encarna essa ambiguidade e, mais que isso, finge não ser ambíguo, usando essa dualidade como arma de combate: amparado pelo poder da força masculina que lhe serve e pela posse do prostíbulo, explora de forma quase escrava as prostitutas, desencadeando, assim, um verdadeiro combate ideológico entre masculino e feminino, poder e não-poder.
Ancorado no discurso popular de cunho autoritário "Quem pode mais chora menos", o autor faz da sexualidade uma arma de combate, por meio da qual o homem inferioriza a mulher, representada na constante presença do binômio cafetão-prostituta, "e tenta inferiorizar os outros homens, negando-lhes a sua condição de machos" , configurada na homossexualidade de Giro e na impotência sugerida de Osvaldo.
Conforme as categorias de sujeito descritas por Stuart Hall (2003), pode-se afirmar que o sujeito que se apresenta em O abajur lilás não é unificado e previsível, mas se confronta com outras múltiplas identidades possíveis, deslocando-se e produzindo diferentes posições, diferentes identidades. E essa mudança de identidade decorre do modo como o sujeito é interpelado ou representado: ora é o dominador quem fala sobre o dominado; ora é o dominado quem se confronta com o dominador, produzindo-se formas alegóricas e modos indiretos de protesto, à medida que a nova ordem autoritária avançava suas práticas restritivas da liberdade:
A grande força de mobilização catártica no teatro só acontece verdadeiramente quando no palco desfilam arquétipos do inconsciente coletivo e/ou social, e nas peças de Plínio sempre estão nervos expostos de todas as mazelas do nosso relacionamento. A correlação entre temáticas, como loucura e poder, feminismo e repressão, homossexualismo e violência, está estranhamente presente na peça. Sua estrutura coloca de um lado os homens opressores, e de outro as mulheres, exploradas. O homossexualismo de Giro, por um lado, e a impotência de Oswaldo, por outro, acentuam a vinculação sexo e poder.
A função que a linguagem alcança na peça é fator determinante para estabelecer as relações de poder entre o rufião e as prostitutas. A ideologia subjacente ao discurso das personagens ganha dimensão por meio da linguagem porque, como afirma Lagazzi (1988, p. 26), "A linguagem é lugar de poder e de tensão, mas ela também nos oferece recursos para jogar com esse poder e essa tensão. O poder procura, no entanto, eliminar as possibilidades que a linguagem nos dá para fugir ao controle que ele quer absoluto".
Embora não se encontrem, explícitos no texto, enunciados de cunho eminentemente político, em decorrência da forte censura, pode-se entrever o Estado como formação discursiva institucional, ou seja, como lugar da subserviência, da submissão do indivíduo ao poder, como organização coercitiva (representada por Giro/Osvaldo), caracterizada pela liberdade decretada (e não pela liberdade compartilhada, como a que desejava Plínio Marcos), em que a obediência é vista como alienação (Leninha) e em que não existe liberdade individual (as três prostitutas dependem do cafetão) e sim a presença do sistema moralista (representado por Dilma). Na passagem abaixo, Plínio Marcos retrata, pela voz de Dilma, o mundo do agenciamento de prostitutas, que alegoriza “o sistema”: “[...] O que tu pensa? Essa raça maldita é toda combinada. Uma cafetina dá cobertura pra outra. E com essas e outras, a gente é que se entruta”.
Ocorre que, embora critique o “pacto”, ela já o assimilou como saída para a situação miserável:
DILMA – A gente tem que ser junta. Uma batota só.
CÉLIA – Mas pra apagar a bicha.
DILMA – Não. Pra juntar grana e comprar um mocó. Sem cafetina, sem dono, sem dono, sem mumunha. A gente trabalhando pra gente.
Sempre alegando a necessidade de cuidar do filho, o que de certa forma é uma tentativa de amenizar sua culpa (pela profissão “vergonhosa”), ela acaba por usá-lo como arma. Ainda assim, ao deixar entrever a imagem segundo a qual as crianças seriam o “futuro da nação”, que ela parece (astuciosa ou ingenuamente) interpretar ponto de apoio para a transformação e construção de uma nova sociedade:
“DILMA – [...] Os nenéns não têm culpa dessa putaria que é o mundo. E por isso, eu vou virar o jogo. E disso, tu não duvida, tá?”
Do ponto de vista discursivo, é Célia quem representa, no entanto, o discurso da contestação. Fazendo uso do poder verbal para tentar mudar a sua situação naquele ambiente de exploração, a prostituta busca, com o apoio da companheira de desventura, investir contra Giro e, consequentemente, contra toda a ordem estabelecida:
CÉLIA – Que jogada, porra nenhuma! Sei o que ele quer. Que eu vá pra rua, me vire, me vire, até ficar arrombada. Aí eu fico no bagaço e a bicha, contente. Aqui, oi! Cansei de chala e de milonga. Vou endoidar a bichona.
DILMA – Aí o cupincha dele te arrebenta.
CÉLIA – Pago pra ver (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 26).
Para Célia, o uso da força é essencial para que ocorra uma mudança radical em suas vidas. E essa força ganha maior dimensão na figura de uma arma de fogo que ela pensa adquirir, o que remete à ilusão do poder, já que está ligada a um grupo supostamente mais frágil. A posse do revólver como símbolo de poder representa uma crítica ao militarismo e ao capitalismo, cuja força e pretensa superioridade concentrar-se-iam nas armas e no dinheiro:
CÉLIA – Tu me empresta a grana. Eu compro uma draga. Sei quem vende a preço bom. Daí, a gente vira a mesa. Fica tudo no taco.
DILMA – Tu tá batusquela!
CÉLIA – Tu tem medo? Se é isso, deixa pra mim. Faço a bicha com alegria. Antes do veado ciscar, dou-lhe um teco na lata. Mando o puto pro beleléu. É só tu entrar com a grana, o resto é meu.
Para as prostitutas, a força, a corrupção, a chantagem que lhes surgem pela voz de Giro (o oponente que figurativiza o poder e alegoriza o Estado), tornam-se a primeira arma de combate. Protagonizando os mesmos discursos, a que se acrescenta o discurso da união, as personagens buscam certo grau de comprometimento “ideológico” que garanta o alcance do objeto: a união (ou o ajuntamento) poderá constituir um movimento consistente, capaz de exercer influência sobre a situação de exclusão e marginalização social. Ocorre, no entanto, que, ao não escamotearem seus sentimentos, não se movimentando “por fingimentos ou amoralismos”, essas personagens não demonstram aquela consciência política que marcava “o malandro idealizado pela esquerda engajada”. Elas são conduzidas unicamente pelo ódio e pela violência, compondo “uma certa poética da crueldade, que se volta intensamente contra a outra, uma evidente vontade implícita de destruir a outra”.
Célia procura manter firmes os seus "princípios" para mudar a ordem das coisas e não se conforma em apenas tentar resolver as situações adversas por meio do diálogo. Dilma, ao contrário, teme uma possível retaliação, representando o indivíduo que obedece às ordens estabelecidas para não ser punido, ou seja, o povo submisso. Assim, na voz da personagem Dilma, prevalece um discurso de acomodação/não-reação ao statu quo:
CÉLIA – Mas se tu ficar se arreglando, não vai dar outra coisa. No papo, não vai mudar é nada. Tem que ser na congesta. De arma na frente. Se a gente ferra o puto, isso fica nosso. Tu vai poder dar o bem-bom pra tua cria. Vai. Vai mesmo. E aí é que é bacana.
DILMA – Tu pensa que é no “toma lá, dá cá”. E o resto? E a cana? E os cupinchas da bicha? Tu acha que todo mundo vai se fechar em copas? Que eles vão largar um pesqueiro desses assim no mole? Que nada! Vai ter um puta escarcéu. E a gente fica no toco.
Invocando o aspecto social, toda e qualquer violência é praticada em diferentes níveis, mas todas se materializam em decorrência de um estado de tensão entre duas (ou mais) forças antagônicas que se manifestam. Plínio Marcos estabelece uma comunicação sensível com o espectador, uma compreensão gramatical direta, uma transmissão do sentimento do horror Nesse segmento, o teatro faz parte de todas as sociedades, pois, ao explorar as facetas das personas, busca uma identificação com os traços marcantes da personalidade humana. Cada personagem se mantém viva de acordo com a capacidade de se aproximar do público; quanto mais profundamente tocar aquilo que é comum no ser humano, mais longe pode levar sua identificação com o mundo.
4 À sombra de um abajur lilás: traços e retratos no Brasil do “regime”
Merece destaque, na peça, o abajur que a personagem Célia quebra para pressionar Dilma a compactuar com a ideia de eliminar o rufião. O título da obra provoca no leitor a expectativa das situações dramáticas que se sucederão, tanto no plano da fábula, quanto no do espetáculo, permitindo-lhe relacionar-se de forma absoluta com a percepção de mundo apresentada pelo autor:
Na prática, o título nos interessa como ‘primeiro sinal’ de uma obra, intenção de obedecer ou não às tradições históricas, jogo inicial com um conteúdo a ser revelado do qual ele é a vitrine ou o anúncio, o chamariz ou o selo de qualidade. As informações que ele fornece, por mais frágeis que sejam, merecem ser consideradas.
O abajur, símbolo que remete, numa primeira instância, ao medo do escuro, aponta para a representação da “luz no fim do túnel” num período de obscurantismo na história recente do país, significação que vem aliar-se à simbologia da cor lilás: a cor da espiritualidade, que alçaria o espírito a patamares mais elevados e projetaria o homem a um tempo de mudanças e transmutações. Se, por outro lado, observar-se que o objeto abajur retém a luz para focá-la em determinada direção, delimitando o espaço e só deixando à mostra aquilo que é predeterminado, pode-se considerar que ele alegoriza o comportamento de quem detinha o poder no período da ditadura militar: focada, a luz restringe a capacidade de visão/observação das pessoas. E, para o regime de exceção, interessava exatamente que a população enxergasse apenas parte das coisas e nunca sua totalidade. Com o foco de luz direcionado para num único ponto, incapaz de projetar imagens nítidas do todo, o abajur pode metaforizar, ainda, um país decadente, mergulhado nos porões obscuros da ditadura, dominado por sua ideologia, bem como a uma população alienada, de olhos vendados pelas sombras da repressão.
Uma vez quebrado o abajur por uma personagem insatisfeita com a sua situação, pode-se reproduzir, por um lado, o desejo de enxergar tudo o que ocorre por trás de um regime que usa a repressão para manter a sua força: Célia não quer apenas enxergar o que lhe permitem ver; ela deseja enxergar as coisas com muito maior transparência e justiça. Ocorre, no entanto, que a quebra do abajur traz de volta o escuro e o medo do escuro daí decorrente, provocando a morte daquele que transgrediu a ordem e abortando a possibilidade de mudança insinuada pela cor do objeto: a destruição da ilusão. É longe do alcance da visão de quem está “lá fora” que o autor também põe a nu as injustiças que ocorrem em nome da “lei” e da “ordem”, e é com a luz apagando-se que termina a peça.
Outra leitura poderia mostrar a quebra do abajur como a metáfora da rebelião, vista como uma ponte para a liberdade, objetivo das personagens marginalizadas, excluídas, e apontar, dada a insignificância desse objeto, para a banalização dos motivos que podiam levar um “suspeito” para os porões da ditadura.
Independentemente da leitura escolhida, pode-se reiterar que o autor traz para a dramaturgia as relações de poder que os exploradores exercem sobre os explorados. Em um claro acerto de contas, o rufião quer saber qual das mulheres foi a responsável pela destruição do abajur lilás. O desejo do algoz é conseguir uma delatora: ele quer, com a conivência de Osvaldo, ouvir da boca de Dilma (a mais “pura”) o nome da responsável pelo ato, sob a ameaça de descontar o valor de um abajur de cada uma delas, num evidente caso de chantagem, característico do processo de extração de confissões:
GIRO – Diz quem foi.
DILMA – Mas eu não sei. Vou dizer o quê?
GIRO – Então desconto.
DILMA – Não pode! Não pode! Não pode, Giro!
GIRO – Posso. Posso, sim. Não posso, Osvaldo?
OSVALDO – Pode e deve descontar.
Assim procedendo, Giro vai esculpindo a metáfora do ditador, com seus poderes constituídos e instalados no “mocó”, onde exerce a autoridade com a tutela de Osvaldo, seu capataz, que, com mão de ferro e a qualquer custo, é responsável por garantir a ordem e a segurança do recinto, exercendo tarefa análoga à do torturador.
Diferentemente de Dilma e Leninha, Célia representa o discurso da contestação radical, que deseja, por meio da força, atingir os seus objetivos: “Nessa a gente vai levar a vida toda. É mais fácil não conseguir nada. Agora, a gente pode apagar a bicha e tomar isso pra nós”.
A voz contestadora de Célia tenta impor sua ideologia para conquistar a adesão das demais companheiras de quarto. Por meio de um pensamento calcado no radicalismo, Célia é o retrato do inconformismo que encontra forças para poder lutar contra a opressão de Giro e de seu truculento ajudante:
“CÉLIA – Chegou a hora de dar uma decisão com a bicha. Ou entram na minha e a gente encara o veado e o brocha, ou as duas se arreglam com a bichona. Não tem mais deschavo. Não quero ninguém fazendo média”.
Irascível e adepta do confronto armado direto contra o poder para dele se apossar, objetivo dos grupos de guerrilha, Célia poderia compor a metáfora do guerrilheiro, o “porra-louca”; firme em seu propósito, não desiste de sua obsessão em possuir uma arma. Também encarna a figura do subversivo quando desafia o poder para desencadear a desordem e conseguir a cumplicidade de Dilma na insurgência contra a repressão:
(Célia agarra um abajur e joga no chão.)
DILMA – Pra que isso?
CÉLIA – Pra ver a bicha endoidar.
DILMA – Ele dá o troco pra nós.
CÉLIA – Eu sei.
DILMA – Essa que é a tua? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 52).
Na sequência, é a voz de Leninha que se faz ouvir, numa recorrente manifestação de sua inocência, numa tentativa dissimulada de safar-se sem que tenha de delatar a companheira de profissão: embora saiba que Giro não quer a sua confissão, mas a delação da autora do “delito”, ela incorpora o discurso da inocência: “Eu não sou cagueta. Também sou limpa. Mesmo que soubesse, eu não dava o serviço.” Para obter a resposta para o seu questionamento, o cafetão manda seu ajudante colocá-la num pau-de-arara, porém, na iminência da tortura, Leninha não suporta a pressão psicológica e delata a companheira Célia.
Giro deixa à mostra suas verdadeiras intenções: desfazer o pacto da união: “Só quis que ela te dedasse pra todas ficarem sabendo que não podem se fiar umas nas outras”.O objetivo da tortura não seria, pois, extrair informações, mas obter o consentimento forçado da vítima por meio de sua traição aos seus valores ou às relações humanas e afetivas; enfim, o objetivo do torturador é disseminar um clima de terror, no qual a busca de informações tem importância secundária. A destruição moral é a grande sequela do processo e dialoga com a descrição apresentada por G. Orwell, no último capítulo de seu livro 1984, da destruição moral de suas principais personagens, que não resistem à tortura e atendem ao objetivo do sistema: a destruição moral do torturado, a destruição de qualquer resquício de moral coletiva.
Assomam ao texto os discursos da coerção (Giro assegura a obediência de Célia pela ameaça de privação), do pacto (Célia se dispõe a compactuar porque "reconhece" a necessidade de garantir a vida), da força (Giro alcança seu objetivo ao despojar Célia da opção entre obedecer e não obedecer), da manipulação (Giro induz Célia a alterar seus comportamentos discursivos) e do poder. Conforme afirma Gaspari (2002, p. 39):
A teoria da funcionalidade da tortura baseia-se numa confusão entre interrogatório e suplício. Num interrogatório há perguntas e respostas. No suplício, o que se busca é a submissão. O "supremo opróbrio" é cometido pelo torturador, não pelo preso. Quando a vítima fala, suas respostas são o produto de sua dolorosa submissão à vontade do torturador, e não das perguntas que ele lhe fez.
Mantendo uma forte relação com o regime de exceção, a voz do rufião sintetiza o acobertamento das sessões de tortura e das ameaças, como um silenciador das atrocidades do período militar.
Ânimo, gente. Que merda! Que merda! Que merda! Vai, Osvaldo, vai buscar coisas limpas, limpa toda essa droga. [...] Leninha, Dilma, reage, gente! Esqueçam tudo. Vamos se virar. A Célia mereceu. Só aprontava. Vão pra rua. Vão se virar. Na volta, ninguém mais se lembrará dela. Juro. Quando chegarem aqui com fregueses, o Osvaldo já limpou tudo. Vão meninas. A putaria é assim mesmo.
No fragmento, esboça-se um diálogo com o discurso popular segundo o qual “lavou tá novo”, que retoma “A água lava tudo”. Aliada à repetição, a passagem ganha uma grande força dramática: “Vão meninas. A putaria é assim mesmo. É assim mesmo. É assim mesmo. Que merda! Que merda! Que merda!”.
Tanto a personagem Dilma como a personagem Leninha representam, ao final da peça, o discurso da incerteza diante do futuro: “Onde vamos? Onde vamos?” remetendo, diretamente, à condição de miséria social imposta pela situação do país. Talvez a resposta esteja nas próprias palavras do autor, que sempre dizia de forma poética: “Não sei para onde vamos, só sei que é preciso ir”. De acordo com Magaldi (1997, p. 307),
A postura do autor, que se intitula maldito, é a da revolta explosiva, sem colorido partidário. A indignação que o sustenta transmite a seu teatro um vigor de sinceridade inaudita. As peças destinam-se a incomodar o pacato repouso burguês. Plínio não propõe soluções, subentendendo-se que o anima a idealidade apta a subverter a ordem instituída, como um todo.
Em O abajur lilás, pode-se dizer que o enunciador atualiza seus pontos de vista no discurso do autor e no objeto da encenação: atrás das falas e das histórias das personagens, há a palavra, as intenções e a história do autor. Um autor que concebeu o prostíbulo como um espaço que lhe permitiu tomar parte no debate político, sinal seguro da história. Isso não significa que Plínio Marcos tenha construído a peça em torno de sua ideologia; ele a dissemina em meio às demais, discutindo com suas personagens, dando maior força de convicção a uma ou outra e produzindo um texto em que as personagens encarnam princípios e concepções de mundo, sem perder a identidade.
Em outras palavras, sem que sejam simplesmente porta-vozes do autor, representam algo de suas próprias lutas interiores, suas dúvidas e angústias e figurativizam, pois, a humanidade heterogênea, multiforme. Assim como Brecht, Plínio Marcos “não decidiu reabilitar a prostituta no interior de uma sociedade aristocrática, como Hugo o tentara, nem mesmo no mundo burguês, mas no interior de um mundo [...] onde é necessário não deixar que as injustiças do passado tenham força” (TOUCHARD, 1970, p. 169)4.
Considerações
Parece que, para Plínio Marcos, o sofrimento e a dor causados pela marginalização social vêm revelar-se como um novo padrão de tragédia, porque a obra aborda possibilidades morais do comportamento dos seres humanos. O enredo da peça mostra seres envolvidos num clima de ameaça à segurança e à vida que se estende à comunidade onde se desenrola a “tragédia” e culmina no destino hostil do (anti) herói-vítima, que pode conduzir o público a participar das sensações de piedade, solidariedade, medo, horror, reações que as grandes tragédias encerravam em si.
Num texto que parece dialogar com o jornalismo, como é o caso de O abajur lilás, encontra-se o retrato de um Brasil nem sempre visível a olho nu e inenarrável pela grande imprensa, criando para o escritor uma imagem que oscila entre a marginalidade semelhante à das personagens por ele representadas e o heroísmo de alguém que se posta ao lado dos subalternos, ao compor uma obra que aproveita a matéria histórica (o real empírico) para produzir ficção, procurando cumprir um compromisso radical com os seres humanos que a sociedade deixa à margem. Concebendo a “literatura como missão” (para empregar a expressão de SEVCENKO, 1985), utilizou os recursos de seu poder criador, fazendo que suas
4 O comentário de Touchard é referente à obra de Berthold Brecht, mas aplica-se perfeitamente à peça analisada. peças se transformem em evocação de vidas humanas, ricas de ação física e verbal, com uma estrutura artística desenvolvida por meio de uma linguagem despida de torneios embelezadores; tecida de imagens e símbolos universalmente conhecidos.
LILAC LAMPSHADE
Resumo: O Abajur Lilás, do dramaturgo paulista Plínio Marcos, cujo conteúdo diegético sugere, metaforicamente, por meio dos diálogos das personagens e do encadeamento do enredo, situações de impotência frente a possíveis mudanças do país, pode ser considerado um dos textos que mais denuncia a brutalidade da ditadura militar no Brasil. Dessa forma, nosso artigo pretende apresentar alguns modos de elaboração formal utilizados que permitem fazer uma reflexão acerca da memória desse período, tendo como ponto de partida a matéria ficcional, o texto dramático em si.
Palavras-chave: Teatro brasileiro; dramaturgia; personagens; Ditadura militar; Plínio Marcos.
Introdução
Houve um momento específico na história da dramaturgia brasileira, os cinco anos anteriores e posteriores a 1964, em que a militância política esteve tão em evidência, tão prodigiosamente fecunda, que lançaria um legado difícil de apagar-se, deixando suas marcas perceptíveis até hoje. João Roberto Faria (1998) enumera alguns nomes que estiveram diretamente ligados a esse cenário de conflitos e contradições, dramaturgos, como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, José Vicente, Leilah Assunção, Consuelo de Castro, Antonio Bivar, Carlos Queiroz Telles, dentre tantos outros.
Um nome, em especial, esteve em profunda sintonia com esse cenário atemorizante: o dramaturgo Plínio Marcos. Segundo Magaldi (1997, p. 308), “O Abajur Lilás é o texto mais politicamente engajado de Plínio Marcos”. Escrito nos anos do obscurantismo ferrenho em que mergulhou o país, ele só poderia apelar para a metáfora, com o objetivo de dar seu recado. Ainda assim, a censura o interditou, durante vários anos. Clara metáfora da história do Brasil do “regime”, O Abajur lilás nasce num momento em que se estabeleciam pactos para silenciar os crimes da ditadura e parece equiparar o país a um prostíbulo. Simulacros, as três prostitutas que vivem o drama corresponderiam aos cidadãos; o cafetão e seu “ajudante”, aos militares e torturadores sádicos e insensíveis, numa época em que ao governo cabia divulgar uma imagem de crescimento econômico e de um país que lutava contra as injustiças sociais.
1 O céu de um país cinza: o legado literário de um tempo mau
A peça traz à baila instrumentos de tortura usados naquele momento da história do Brasil, inscrevendo-se, pois, num espaço dotado de concreta historicidade. Tendo a sociedade como pano de fundo, a obra é constituída por conflitos interindividuais, com contornos altamente psicológicos.
Importa considerar que se encontram dois registros distintos sobre a data em que a obra O Abajur lilás teria sido produzida: 1969, logo após a publicação do AI 5, e 1975, quando da “morte” do jornalista Vladimir Herzog –, dos quais o primeiro parece ser o real (informação verbal)3. A explicação para essa divergência encontra-se diretamente vinculada ao papel da censura - a obra só se tornou pública em 1975.
No que concerne ao tempo, Plínio Marcos faz uso, em O abajur lilás, de múltiplos marcadores temporais, os quais são indispensáveis a um imaginário que avança em direção a uma sucessão de facetas da realidade retratada. Organizando o microcosmo da ficção, o autor traz para o texto marcas do tempo cronológico que remetem ao aspecto cotidiano das personagens: “E os três da tarde não conta?” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 10); “Esqueceu que hoje é sexta-feira?” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 11); “E também já é fim de noite”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 12); “Já parou por hoje”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 12); “Amanhã ela fica de cabeça fresca, e fim”. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 21). Ressalte-se que é na prática da ideologia do cotidiano que residem os primeiros sinais de “desvio” em relação ao sistema estabelecido, porque é no cotidiano que o sujeito manifesta suas elaborações, suas inovações e produz (novos) sentidos. Essas marcações percorrem o texto, organizando o enredo e o mundo que o autor retrata, direcionando o leitor-espectador para o universo ficcional, determinando, assim, diferentes modos de percepção de mundo, em que a ação se acelera e se condensa:
“DILMA – Acorda, Célia. Já é tarde. Acorda, Célia. Tá na hora, acorda.
CÉLIA (acordando) – Que horas são?
DILMA – Quase três” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 24).
As indicações são precisas quanto ao espaço interno em que circulam as figuras do drama, e o dramaturgo obedece ao princípio aristotélico da unidade de espaço. O ambiente retratado é o local de trabalho de três prostitutas, um “mocó”: “Acho que tu e a Célia pensam que esse mocó caiu do céu pra mim” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 13). O local remete à discussão de questões mais abrangentes e metafóricas como, por exemplo, a recente história brasileira e as relações de gênero e poder. “E todos aqui nesse prédio dependem de mim” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19). Quanto ao espaço exterior, o “lá” constitui-se por meio de nuances não muito precisas. “[...] os homens lá de baixo [...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19). “[...] o garçom do botequim fedorento [...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
A peça constrói-se sobre uma dialética entre a intenção política e um pendor realista voltado para a crítica social, que nem sempre se compatibilizam no texto, mas é no campo da construção das personagens que se poderia questionar a qualidade da obra. Pode-se alegar que as figuras que povoam o cenário são elaboradas em rápidas pinceladas, sem maior configuração psicológica, sem grandes dramas interiores. Ocorre, todavia, que, como ocorreu no expressionismo alemão e no teatro engajado de Brecht, por exemplo, o adensamento psicológico cede lugar, em O abajur lilás, à representação das relações vividas e suas determinações históricas e econômicas. Seu efeito, na peça, é, pois, alegórico. Cada uma das três prostitutas, sem nenhum tipo de abstração, encarna um tipo de comportamento, chegando a atingir o nível de arquétipo: as três simbolizam, em verdade, o comportamento dos oprimidos em face do poder, porém uma acomoda-se, outra tem espírito conciliador, embora chegue a delatar, e a terceira encarna a contestação radical, embora não chegue a atingir o político.
A cada diálogo, o espectador é apresentado a uma série de desvendamentos das intimidades das personagens, retratados com nuances de crueldade. Algozes e vítimas são lados que se intercambiam ao longo da peça. A troca de papéis só chega ao término quando um dos componentes é isolado pelo véu negro da solidão e desamparo ou quando a sua condição de ser vivente é ameaçada pela lei do mais forte. “A dramaticidade de Plínio não admite soluções de compromisso ou acomodamento de situações, apenas o rompimento dos vínculos, a morte ou a supressão de uma das partes geradoras da tensão” (MOSTAÇO, 2002, p. 13).
2 As tábuas e uma única “lei”: cinco personas nos tempos de chumbo
O enredo mostra os anti-heróis envolvidos num clima de ameaça à segurança, à dignidade, à saúde e à vida, culminando num destino hostil de anti-herói-vítima que pode conduzir o público a participar das emoções trágicas da piedade, solidariedade, medo, horror, reações comuns às grandes tragédias.
A peça inicia-se com uma discussão entre a prostituta Dilma e o gigolô homossexual decadente, Giro, envolvendo "questões de trabalho" e de saúde: o "patrão" quer que ela atenda a um número maior de clientes e a acusa de estar tuberculosa. Em seguida, entra em cena Célia, bêbada, que também discute com o rufião, que busca uma culpada por um escarro com sangue. Agridem-se fisicamente, e Célia se retira prometendo vingança. No dia seguinte, quando as duas prostitutas voltam a conversar sobre os acontecimentos do dia anterior, Célia propõe a Dilma um plano para eliminar Giro, porém esta não concorda, fazendo aumentar a tensão. O cafetão as surpreende, ordenando que comecem a trabalhar imediatamente. Após a saída de Giro, Célia quebra um abajur, a fim de provocá-lo e conseguir a adesão da companheira para concretizar seu plano.
Em outro quadro, Giro aparece com uma nova prostituta, Leninha, a quem incumbe de comprar outro abajur e de quem busca, por meio de elogios, cumplicidade. Em outra cena, o gigolô aparece com seu truculento ajudante de ordens (Osvaldo) e provoca uma nova discussão, cujo objeto de discórdia é, ainda, o abajur lilás quebrado. Após uma série de mútuas acusações entre as mulheres, Célia quebra um outro objeto a fim de que as companheiras entrem em consonância com seu plano para eliminar Giro, porém Leninha permanece com seu ponto de vista e se retira.
Após uma cena de agressões verbais e físicas, a cena se esvazia e, no último ato, as três mulheres aparecem sentadas e amarradas em cadeiras, enquanto Giro e Osvaldo dialogam. O truculento ajudante, que destruíra vários outros objetos para "plantar" provas, afirma que as três foram responsáveis pela destruição, e Giro, após tentar em vão, extrair de Dilma o nome da responsável pelo ato, ordena, autoritária e sadicamente, a Osvaldo que a torture. Ela não resiste à pressão do alicate em seu seio e desmaia. Na sequência, Leninha, ameaçada de ser colocada num "pau-de-arara", acaba delatando Célia, que é assassinada por Osvaldo. Giro, cinicamente, pede que as duas prostitutas esqueçam o ocorrido, sob a alegação de que "A putaria é assim mesmo" (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 59). A Osvaldo ele ordena que limpe tudo; às prostitutas, que saiam para fazer programas. A peça termina com uma oração de Leninha, enquanto a luz vai se apagando lentamente.
Por meio da ambientação, da expressiva composição das personagens, do comportamento e dos diálogos tensos, agressivos, que espelham a força da dominação, do poder exercido, o texto constrói a metáfora do período de repressão instituído pelo regime militar no país. O jogo do poder e as analogias que sustentam todo o conflito permitem essa transferência da ação para o contexto político.
Cinco personagens povoam O abajur lilás: Giro, um gigolô homossexual, Dilma, uma mãe que se prostitui “só pra dar o que tem de melhor pro nenê [seu filho]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 23), Célia, a contestadora que, em disputa pelo poder, desafia o patrão, Leninha, a prostituta que “entrou nessa porque quis” e Osvaldo, o sádico ajudante de Giro.
Pela profissão e pela condição socioeconômica, as figuras femininas que circulam pelo cenário da peça são componentes de uma população duplamente marginalizada na sociedade. São humanas, mas, ao mesmo tempo, apresentam uma singular pobreza de humanidade que as despersonaliza, conduzindo-as para o status de coisa. De forma quase documental, essas prostitutas representam a realidade de um povo que muitas vezes nem faz parte dos últimos degraus da hierarquia capitalista. Talvez instigadas pelo fator econômico, são tão cercadas de rancor e ressentimento, que, de uma forma ou de outra, direcionam todo esse amargor umas contra as outras. A agressão física e verbal faz parte de sua rotina.
Os princípios mais primitivos ganham relevo na peça, enquanto suas personagens estão imersas em um processo de condição mercadológica. Com base na lei da oferta e da procura, estão fadadas à solidão e ao esquecimento. “Onde vamos?” perguntam Leninha e Dilma ao término da peça. É justamente o questionamento que se faz em qualquer tempo, em qualquer espaço, quando o assunto é a camada marginal. As três personagens não se constituem como sujeitos livres, sempre estão submetidas ao jugo do explorador, refletindo a verdadeira face do submundo e desnudando as relações erótico-comerciais (e políticas), cujo objetivo maior está calcado nos princípios da propriedade privada.
A degradação física não é maior que a degradação moral da qual são vítimas. Nas relações “humanas” que se estabelecem na peça, não há espaço para a piedade; as prostitutas são julgadas e sentenciadas pela sua condição. A agressão física e verbal entre elas apenas abre espaço para um possível redimensionamento das estruturas que regem o sistema explorador. Ali elas se dizem tudo o que têm a dizer, sem meios-termos. Consequentemente, são esculpidas de forma sintética, fazendo prevalecerem os seus traços mais essenciais e funcionando como peças de uma grande engrenagem de manipulação e dominação, o que remete, no sentido metafórico da palavra, ao momento de turbulência por que o país passava, sob a égide de um regime totalitário.
Com 251 falas, Giro, a primeira personagem a ser retratada, é dono de um “mocó” usado na prática do lenocínio; explora as prostitutas sem nenhuma benevolência e com as garantias de seu truculento ajudante: “Ele gosta de bater. Ele é mau. Se uma puta cai nas mãos dele, sofre paca. Ele não tem dó. É forte e mau. Um tesão” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 38).
O gigolô é um antagonista que, na peça, funciona como mola propulsora de todos os conflitos existentes, impondo às demais personagens os obstáculos – nem sempre transponíveis – para que a obra seja marcada pelo crivo da ação Com efeito, o teatro se define como
[...] a arte do conflito porque somente entre dois temperamentos, duas ambições, duas concepções de vida, empenhando a fundo a sensibilidade e o caráter, obrigaria todas as personalidades submetidas ao confronto a se determinarem totalmente. (PRADO, 2009, p. 92)
No proscênio textual, Giro se configura como um ser incompleto, porque depende da força de seu ajudante de ordens Osvaldo e do trabalho das prostitutas; o cafetão ganha dimensão de arquétipo e figurativiza o pólo de exploração capitalista, mas, ao mesmo tempo em que explora, também é explorado pela grande máquina social que se nutre da miséria daqueles que estão marginalizados:
Por isso que esse mocó não rende a metade do que devia render. Qualquer filho da puta com um apartamento desses faz uma bruta nota. O desgraçado aqui só pega as sobras. Que merda! Fico aqui no pinga-pinga de dar nojo. Só de conta de luz, pago uma grana sentida. Acho que as duas só trepam de luz acesa. E de água, nem se fala. Essa mania de se lavar toda hora dá no meu bolso. Mas, que nada! Uma é mais folgada que a outra. Não sei o que as duas pensam. Acho que tu e a Célia pensam que esse mocó caiu do céu pra mim. Mas aqui oi! Dei duro. Trabalhei, trabalhei, trabalhei, pra conseguir essa droga. Agora ele tem que render. Que é que tu e a Célia pensam? Me diz. O que tu e ela pensam? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 13).
“Essa que tem que ser a tua jogada. Faturar, faturar, faturar” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 16). “Preciso ver se tu vai me dar lucro. De repente tu não faz nem pra pagar a lavadeira. Vai pra rua e mostra quem tu é” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 47). “[...] O desgraçado que toma meu dinheiro, o garçom do botequim fedorento[...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
O discurso do gigolô traz marcas do discurso do poder estabelecido, que pode comprar, espancar e corromper pessoas. Pode-se destacar, nesse sentido, um forte diálogo com o regime de exceção pós 1964: “GIRO – Se alguém quiser engrossar, pago uns homens e mando bater, matar e os cambaus. Tenho dinheiro e posso mais que todos aqui. E tu que abra o olho[...]” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 19).
Nas palavras de Gaspari (2002, p. 23), "O porão ganha o privilégio de uma legitimidade excepcional. A mentira oficial é o reverso da covardia da tortura. Através dela as hierarquias sinalizam um medo de assumir a responsabilidade por atos que apoiam e recompensam”. Deve-se levar em consideração que a personagem emprega também, como recurso argumentativo, o discurso do senso comum, uma vez que situa “as grandes verdades acima de todos os sistemas”, possibilitando “que a reflexão não entre em choque com o poder vigente” (LAGAZZI, 1988, p.30). Nessa perspectiva, vale destacar um momento em que o senso comum ganha relevo no espaço diegético:
Otária! Eu tenho cobertura. Em mim, não pega nada. Tenho dinheiro, dinheiro. Bastante pra trambicar meio mundo. [...] Mando te darem uma biaba e se tu ciscar, vai em cana, boboca.Vai dizer que tu não sabe que a corda sempre arrebenta do lado mais fraco? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 14).
Giro encarna a insatisfação e a acidez de alguém que passou boa parte da vida à margem da sociedade, seja pelo fator financeiro, seja pela sexualidade. Todo esse amargor é visto com clareza pelo bordão “Que merda! Que merda! Que merda!”, que repete sucessivas vezes ao longo do texto e que parece explicar, mas não justificar, seus comportamentos cruéis e seu discurso arrogante. Seguindo o princípio de “na lei ou na marra”, o cafetão usa sua autoridade de dono do “mocó” para exagerar nos desmandos contra quem descumprisse qualquer regulamento, o que reflete o conturbado período em que a obra foi concebida.
Revestido de poder, o cafetão consolida os traços característicos da chamada “linha dura” do regime militar, fazendo da violência o carro-chefe de seu comando, sem, em nenhum momento da peça, manifestar compaixão, piedade, amor ou outro sentimento humano positivo. “Cadela sem-vergonha! O que é teu tá guardado. Vou mandar te dar umas porradas.
[...] Ela me paga. Tu vai ver amanhã. Vou mandar descer o cacete nela” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 21). Nos fragmentos analisados, constata-se que “A ilusão do sujeito, que se coloca como centro de decisão, camufla a força coercitiva do senso comum e sustenta as relações de poder entre as pessoas, fazendo o sujeito acreditar na autonomia da sua vontade” (LAGAZZI, 1988, p. 46). O pensamento que comanda suas falas é o que produz o discurso autoritário e de ameaça: “E todos aqui nesse prédio dependem de mim” [...] “E tu que abra o olho” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 22).
A configuração de Giro também remete à chamada cultura do narcisismo, típica das sociedades capitalistas, cujo sistema de produção é um “modelo de sucesso” que transforma o sujeito em objeto – a descrença nos valores tradicionais conduz o indivíduo a uma intensa busca do prazer pessoal, do individualismo, em detrimento de ideais coletivos.
Com 222 falas na peça, a prostituta Dilma, que luta para sobreviver e fornecer ao seu filho um destino diferente do seu, representa o ponto de intersecção entre o mundo modelizado e o universo em que está inserida. Imersa nos constantes conflitos da obra, é dela que o cafetão Giro quer ouvir a delação das companheiras, talvez por encontrar nela uma reserva de pruridos morais incompatíveis com a atmosfera do ambiente ou pelo fato de recalcar o poder da maternidade, provocando nele uma manifestação tardia da situação edípica de rivalidade com alguém que divide a atenção do outro.
Por outro lado, Dilma representa o estereótipo do ser humano que se vê acuado diante da necessidade de sobrevivência, ratificando as palavras de Pinto (2002, p. 14):
Dilma nos passa a dor, a descrença, o desânimo, a falta de perspectivas e a incerteza do dia de amanhã, que a levam a se submeter aos caprichos do gigolô. É a velha temática da relação capital e trabalho, que hoje observamos com muita nitidez neste capitalismo selvagem travestido de globalização da economia.
No decorrer da ação, Dilma, que vê no filho sua única chance de resgate no futuro, vai delineando a metáfora da classe popular explorada, sufocada e imobilizada, incapaz de insurgir contra o poder, porém com esperança de que o regime vigente venha a ser superado pelo democrático.
Nas falas de Dilma, o enunciador produz, ao construir sua argumentação, um jogo (ilusório): o sujeito-locutor acredita criar um sentido capaz de produzir persuasão, ao mesmo tempo em que, no entanto, é interpelado-assujeitado pelo outro que o constitui como sujeito, pelo efeito da heterogeneidade constitutiva. Isso significa dizer que, embora tenha sido a prostituta quem inicia o “debate”, não se pode desconsiderar a existência de um discurso anterior, proferido por sociólogos, antropólogos e historiadores: a exclusão da mulher e da prostituta, a perda da voz e da identidade.
Essa argumentação busca, no imaginário social, os valores socialmente compartilhados por locutor e interlocutor. Tanto que a “comunhão” – uma verdadeira negociação das distâncias entre sujeitos a propósito de uma questão – parece estabelecer-se, uma vez que o enunciador, solicitando ajuda, oferece ao enunciatário a sensação de participar ativamente de sua exposição:
Eu tenho meu filho pra criar, entendeu? [...] Eu sou meu filho. Tu já pensou se eu entro numa gelada como é que ele fica? Pensa. O coitadinho não sabe de nada. Eu é que tenho que dar as dicas da vida pra ele. Sem mim, ele se dana.” [...]Eu me dano. Me lasco. Me entralho. Mas faço do meu nenê um homem. Não um veado. Ele tem que ser bacana. Daí ele ocupa um lugar. E me ajuda. Aí, sim, a gente, eu e ele, mudamos o resultado do jogo. Já, eu agüento a mão, É preciso, Meu nenê
precisa, Mas eu vou dando os piás positivos. E dois é mais que um, Eu e ele vamos sair pra melhor. (Pausa) Sem mim, o que ele faz? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 27).
Quando ela enuncia, somos impelidos à memória do discurso bíblico. Contudo, ela se posiciona contra esse discurso, contrapondo um novo discurso, o daquele que não quer mais admitir ser enganado e/ou oprimido:
Chega num tempo que tu funde a cuca. A gente tem que ter um troço pra gente se agarrar. Eu sei. Se eu não tivesse meu filho, já tinha feito um monte de besteiras. [...] Só aguentei a viração pelo meu filho. Vale a pena a dureza que eu encaro por ele. Um dia, eu e ele mudamos a sorte. Daí, eu vou poder ser gente. Ter gente por mim. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49).
Na fala do sujeito-enunciador, constata-se a busca da adesão do destinatário aos valores do ideário da mulher-mãe-ser humano, ao mesmo tempo em que se “espera” o pronunciamento de “uma sentença”, baseada nos valores de justiça x injustiça. Para a personagem (que não recebe as compensações substitutivas da sociedade, que oferece modelos ideais, mas limita o acesso a eles), resta a freudiana renúncia narcísica, que gera frustração e angústia. O texto garante, assim, seu significado político, já que delibera sobre algo que interessa, a princípio, ao mundo como coletividade, direcionando-se para dentro da realidade nacional, remetendo os excluídos a uma reflexão sobre a sua real condição. Essa reflexão percorre os caminhos do psicológico e vem dialogar com Neusa Suely, prostituta, personagem da peça Navalha na carne, que também questiona a posição dos excluídos diante de uma sociedade cada vez mais estigmatizante:
Às vezes chego a pensar: poxa, será que sou gente? Será que eu, você, o Veludo somos gente? (Triste) - Chego até a duvidar! Duvido que gente de verdade viva assim, aporrinhando o outro, um se servindo do outro. Isso não pode ser coisa direita. Isso é uma bosta! Um monte de bosta! Fedida! Fedida! Fedida! (PLÍNIO MARCOS, 1984, p. 39).
Estabelecendo um elo entre os dois textos, percebe-se uma nuance de moralidade que permeia as falas de ambas as personagens. Uma moralidade muito representativa na obra do dramaturgo, que, "Pelos padrões de uma certa ética absoluta, [...] se definiria como um verdadeiro moralista" (MAGALDI, 1998, p. 213). Plínio Marcos quer resgatar do limbo personagens de contundente apelo social e, conforme afirma o autor:
As prostitutas, na singeleza com que exemplificam posturas em face da realidade, ganham um significado de arquétipos. Pode-se vê-las como simples criaturas humanas, levadas por circunstâncias adversas a trilhar um caminho infeliz, e ao mesmo tempo como encarnações de comportamentos fundamentais. (MAGALDI, 1998, p. 214).
Outro dado que merece relevo nas falas de Dilma é a fixação no filho, que está no espaço “lá fora”, o que chama para o diálogo o discurso psicanalítico, particularmente a voz de Freud: evoca-se o mito de Édipo. Ela renuncia ao prazer, mas não recebe nada em troca, porque a sociedade não lhe garante o pacto edipiano.
A terceira personagem enfocada, com 129 falas, é Célia, cujo discurso é permeado de radicalismos e contestação. Inconformada com os desmandos do cafetão, a prostituta revela um caráter explosivo, que beira à irracionalidade. É a personagem que procura reagir contra o conformismo estabelecido naquele ambiente de exploração, porém seu discurso trai suas verdadeiras intenções. Embora se insinue como revolucionária, o que almeja é assassinar Giro e assumir o poder, tomando-lhe o “mocó” e os lucros, mantendo-se, portanto, no mesmo segmento de exploração, porém como a patroa. Seu discurso assume, então, a fórmula da prevaricação: “Cupincha é cupincha. Eles estão com quem está no mando. Se a gente fica em cima, eles bandeiam pro nosso lado” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 28).
A bufunfa que ele pega da gente é demais. Não tá direito. Então, o negócio é a gente deixar certo. Cada vez que a bichona der uma folga, eu mando carteira dela. Só ali na furqueta. Mas, se ela desconfiar e quiser espernear, eu encaro ela de berro na mão. Aí o papo é outro. A bicha tem que segurar as pontas. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 27).
Célia, como as demais prostitutas, configura o arquétipo do explorado, do oprimido, que, muitas vezes, movido pela frustração e angústia, procura a solução que julga mais rápida e eficiente: a violência. Ocorre que “Giro é apenas um instrumento do sistema e sua eliminação em nada mudará esse sistema” (PINTO, 2002, p. 15). Vítima do poder opressor, a personagem metaforiza, ao ser brutalmente assassinada ao final da peça, o desaparecimento dos “subversivos” durante o regime de exceção. Num período em que os delatores estavam por toda parte, Plínio Marcos soube, de modo peculiar, expor as atrocidades de um verdadeiro “tempo mau” e coloca a personagem Célia como um mecanismo que busca dissipar todas as mazelas provenientes de um país repleto de injustiças. Numa espécie de sacrifício, Célia é exposta e descartada por Giro, uma vez que foi delatada, mediante tortura, pela companheira de quarto, contra quem ela se manifesta:
Cagueta nojenta! Tu tá contente? Cagueta! Puxa-saco sem vergonha! Entregadora! Que tu pensa que vai ganhar com isso? Pensa que livrou tua cara? Tu vai continuar na merda. Vai continuar esparro. Vai se danar. Filha da puta! Nojenta! (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 58).
Apesar dessa faceta contestadora - predominante na peça - e de sua configuração de vítima, envolta num clima de constante tensão, ironicamente a personagem funciona, às vezes, como ponto de comédia, conforme observou Rosenfeld (1993, p. 145): “Por vezes ela [a obra] suscita o nosso riso, pelo sabor que lhe é inerente, mas ao mesmo tempo nos faz envergonhar-nos do nosso próprio riso”, uma vez que o riso irônico, por sua ambiguidade, seria uma arma “para sobreviver com risco”
GIRO – Qual é a graça?
CÉLIA – A tua cara de bicha velha é um sarro.
GIRO – Nojenta!
CÉLIA – Veadão, veadão, veadão!
GIRO – Vamos acertar as contas.
CÉLIA – Já ou agora?
GIRO – Quanto tu fez?
CÉLIA – Seis michês.
GIRO – Tu não quer nada mesmo.
CÉLIA – Deu pras pingas, tá bom.
GIRO – Pra mim, não.
CÉLIA – Tu acha pouco?
GIRO – Acho.
CÉLIA – Então vá à merda antes que eu me esqueça. Só tenho uma xoxota.
Acrescente-se que o riso liberta os instintos reprimidos – das personagens e do leitor-espectador –, tornando possível a satisfação destes, ainda que de maneira simbólica. O chiste, na concepção de Freud, é a busca do prazer que se afirma em oposição à realidade exterior desfavorável.
A quarta personagem, com 93 falas é Leninha, que, assim como as demais companheiras de quarto, está imersa em um universo capitalista baseado na propriedade privada. Personagem determinada por apelido no diminutivo, detém uma visão alienada, não se importa com sua condição, porque lhe “rende”. “Entrei nessa porque quis. É mole. Uns dois michês é mais que um mês de trampo legal” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49). Procurando sempre obter vantagem em tudo, a personagem parece estabelecer o fio que une as pontas da esperteza e malandragem.
Confiante em sua capacidade de ludibriar, Leninha representa a frieza das relações e, conforme observou Pinto (2002, p. 15):
Leninha é a própria ingenuidade. Entende que, através de uma boa conversa, pode mudar as formas do opressor e transformá-lo num ser dócil. Me lembra muito a esquerda festiva que quer reformar o país nas mesas de botequins, saboreando um bom e velho uísque escocês.
Outro fator relevante no discurso de Leninha é que este se identifica com um discurso de independência em relação ao gênero masculino, dialogando com o feminismo que surgia como prática e como discurso na época: “Tenho nojo de homem. São uns bostas. Eu quero é nada. Não ter satisfação a dar a ninguém. Tá? É isso que quero”.
Leninha também faz uso do discurso do senso comum para dar maior ênfase a sua ideologia, criticando de maneira contundente a companheira Dilma:
LENINHA – Bela merda! Tudo é grupo. As coisas que tu devia fazer tu não faz. E engana que é por causa do teu filho. Eu não entro. Tu não faz porque não é de fazer. Quem tem cu tem medo. E tu dá a desculpa do filho. Mas vai botar ele na merda. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 49).
Por outro lado, mantém um discurso de alienação diante das situações com que se depara no “mocó”, sem tomar nenhum partido e permanecendo indiferente aos planos de Célia para eliminar o gigolô: “[...] Só quero que cada um trate de si. A vida de ninguém me interessa” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 50). A personagem acredita que, por meio de uma boa conversa, conseguirá ludibriar o cafetão, representando assim o discurso da perfídia:
LENINHA – No papo se banha a bicha. Não viu como eu fiz ela comprar abajur novo, trocar lençol e tudo? E só na leve. Se ela aperta a gente, diz que tá de paquete. As três. A bicha vê que não vai ter grana e se arregla. Aposto. (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 50).
É por meio da boca de Leninha que o cafetão Giro consegue ouvir a delação. Ao que parece, a opção do autor pela voz delatora não ocorreu de forma gratuita. Escolheu justamente aquela que não possui nenhum tipo de comprometimento com pessoas, nem por qualquer
instituição. Para a personagem Leninha, o que realmente importa é viver à sombra do esforço alheio ou dos “frutos” da profissão que escolheu.
Mantendo a sua postura dissimulada, Giro declara para essa nova prostituta que ela terá tratamento diferenciado das demais e, portanto, poderá usufruir um ambiente com mais luz para que possa trazer maior rentabilidade (lucro) para o cafetão. Leninha quer, no entanto, um novo abajur, não para poder enxergar a totalidade das coisas, mas para ler revistas, mantendo-se, assim, alheia aos acontecimentos que a rodeiam:
GIRO – Tu vai no claro. Tu pode. Tu é nova. Tu, eu não ligo que vá de luz acesa. Só quero te ver malhando.
LENINHA – Papo furado, esse teu. Eu não ou dispensar o abajur. Não é por nada. É que eu gosto de ler.
GIRO – Mas, ler?
LENINHA – É. Grande Hotel, Capricho, essas porras. Manja? Sou vidrada.
Com isso, o autor deixa transparecer a sua crítica e, de forma metafórica, traz à baila a ideia de que muitos problemas sociais podem ter sua gênese na própria sociedade. Assim, parece eleger a personagem Leninha, pela sua impassibilidade frente à condição de suas companheiras e pela sua crença em poder reverter uma situação adversa com sua fala mansa e doce, como ícone de uma sociedade alienada que se depara com as vicissitudes negativas de um regime, mas que se acomoda diante dos problemas de natureza político-social.
Com 14 falas, a quinta personagem enfocada é Osvaldo, o ajudante de ordens de Giro, que, como uma peça dessa engrenagem de exploração, pratica as mais terríveis barbáries contra as prostitutas:
Osvaldo é o típico leão de chácara. Sempre pronto para cumprir as ordens do “patrão”, seja ele quem for. Desprovido de qualquer sensibilidade, esse personagem é o executor das desgraças que o opressor, que jamais gosta de sujar as mãos, determina que ele cumpra. (PINTO, 2002, p. 16).
Simbolizando a implantação de relacionamentos verticais e autoritários pós 64, Nas raras falas de Osvaldo, concentra-se a expressão da brutalidade dos torturadores, indivíduos incumbidos de fazer o serviço sujo para membros vinculados ao governo e de, por meio da coerção e da violência, manter a “lei” e a “ordem” estabelecida pelo cafetão: “OSVALDO – Ela desabou. Não aguentou o repuxo. (Ri)”
Capaz de criar situações desfavoráveis às prostitutas, como quebrar objetos do “mocó” para castigá-las – “Era muita coisa quebrada. Uma só não ia quebrar tanta coisa” (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 53) –, Osvaldo possui certo rancor em relação às prostitutas e funciona como um eunuco num harém. Numa forte crítica à chamada “linha dura” do regime de exceção, Osvaldo encarna os militares sádicos, de quem o dramaturgo parece extrair a virilidade, assim como Giro, o dono do “mocó”, suprimido de masculinidade, que representa o alto escalão militar. Segundo Magaldi (1998, p. 14),
Numa leitura ao nível do simbólico, os fatos aparentemente corriqueiros ganham nova dimensão. Plínio desmonta uma estrutura de arbítrio, em que certos indivíduos, de que Oswaldo é um símbolo, praticam ações condenáveis, para imputá-las a outros. O apoio de Giro na força irracional de Oswaldo gera injustiças irremediáveis. Compromete-se a legitimidade do poder.
Novamente, a linguagem da peça evoca princípios freudianos para o diálogo, como a explicar a violência: a frustração oriunda de tendências pulsionais recalcadas, decorrentes do assujeitamento do ser humano à civilização, faz que o psiquismo procure outras formas de relacionar-se com o social, revoltando-se contra o Outro.
3 Entre o ser e o parecer: o jogo de poder no palco de exceção
Na peça, tão forte quanto a crítica ao “regime” – e a ela intrincada – é a abordagem do binômio sexo/poder. Por meio dos tipos e dos motivos que os movem, do espaço em que transcorrem as ações, agressões, conflitos, unidos pelas leis da “variação qualitativa” e da “interdependência”, conforme as descreve Boal (apud PALLOTTINI, 1983), observa-se, ao lado da metaforização dos porões da tortura, um trabalho com as referências simbólicas de masculino e feminino: Plínio Marcos traz à luz aspectos ou manifestações da sexualidade reprimidos, interditados (a prostituição) e marginais em relação à sociedade oficial. O confronto entre as personagens Giro e Dilma, desde o início da peça, evidencia a crise em relação a referências sociais de gênero. As constantes agressões verbais de Giro parecem estar ligadas a uma possível projeção freudiana do rufião na figura feminina, algo frustrante para ele, pois não consegue ser como as prostitutas, o que gera raiva e ressentimento:
GIRO – Queria eu poder fazer michê. Não ia dar moleza. Fazia uns vinte michês por dia. E de cara alegre.
DILMA – Com a tua cara, tu ia morrer de fome.
GIRO – Claro, estou velho. Mas já tive meu tempo. Fui de fechar. Naquele tempo não tinha essas ondas de travesti. Era um nojo. Qualquer coisa era um escândalo. Mas, no Carnaval, só dava eu. Me badalava. E o que me salvou é que sempre tive juízo. Juntei um dinheirinho e montei esse mocó. Beleza acaba. Se eu não cuidasse de mim, hoje estava na rua da amargura. Por isso é que eu digo que tem que faturar enquanto pode. O que é bom dura pouco.
“GIRO – [...] Queria eu ter uma cona. Era um michê atrás do outro. Mas é sempre assim. Deus dá pão pra quem não tem dente. Eu, com uma xota, ficava rico. Que merda! Que merda! Que merda! [...]
“DILMA – [...]Tu fica nessa bronca de veado velho e pra se vingar pega no pé da gente. Vai ver que não tinha escarro nenhum nessa pia. E muito menos sangue. Tu é que inventa. Sei bem como tu é tinhoso”
Carente de referências, Giro deseja identificar-se com referências simbólicas que a sociedade atribuiu às mulheres; como não pode, porque a sociedade também criou a ilusão de que ele pertence a outro grupo, manifesta a situação edípica da rivalidade, que o conduz a confrontar-se com o sexo oposto: sentindo-se perseguido, assume o papel de perseguidor ou agressor, que condena e deprecia a prostituição feminina. Isso fica patente nas palavras do gigolô ao colocar em cena o discurso do Outro: “Toda puta sabe que na primeira sexta-feira depois do dia dez é que os cavalos do salário mínimo vêm pras bocas a fim de tirar o atraso”
Nesse constante jogo de ser/parecer, a voz do autor também faz ressoar, com um fino timbre de ironia, o período de exceção. Essa fala representa um discurso já cristalizado, segundo o qual a necessidade de reconhecimento social "dificulta o surgimento do novo, do revolucionário, e assim a ordem vigente se vê assegurada”
Um dos aspectos mais significativos da peça está relacionado ao papel do homossexual: o gigolô. Ao que parece, não era muito comum à época, no universo da prostituição, encontrar um homossexual desempenhando essa função. Talvez essa fosse uma ideia estética de Plínio Marcos para desqualificar os indivíduos ligados à ordem política estabelecida, uma vez que o militarismo representaria o lado másculo do poder e estava estreitamente vinculado a uma cultura machista, que necessitava (e ainda necessita) manter a imagem do rigor. Esse antagonismo representado pela figura gigolô/homossexual denota uma contundente crítica à hipocrisia que permeia a sociedade e, especialmente, a uma instituição que procuraria preservar severamente preceitos éticos e morais. É interessante frisar que, segundo o discurso machista, associar Giro com a homossexualidade é revesti-lo de certa fragilidade, é depreciar a figura do cafetão e, por extensão e de forma metafórica, a figura do poder opressor representado pelos militares.
Ao que parece, na história nunca houve, de forma efetiva, uma perseguição contra as prostitutas, ao passo que contra os homossexuais a perseguição parece sempre ter sido mais forte. E é justamente nessa esteira que o autor procurou trabalhar sua obra, colocando, como personagens centrais da trama, representantes de uma camada social tipicamente excluída: as prostitutas, que figurativizam a população, e o rufião/homossexual, que figurativiza o poder opressor vigente naquele momento histórico do país.
Com um viés crítico, Plínio Marcos desmitifica o gigolô, que se vale da figura de seu truculento ajudante de ordens Osvaldo para que possa realizar todos os seus desmandos, retirando-lhe a condição de virilidade, desqualificando-o e ridicularizando-o, como se pode observar neste diálogo entre Giro e a prostituta Leninha:
LENINHA – Que Osvaldo é esse?
GIRO – Um homem. Ele me ajuda. Faz a parte pesada. Arrasta móvel e... às vezes...
LENINHA – Te dá umas garibadas?
GIRO – Que nada!
LENINHA – Diz pra mim. Ele é teu gorgota?
GIRO – Não. É uma pena. Ele é tão bonito. Mas não quer saber. Nem de homem, nem de mulher.
LENINHA – Mas é brocha.
GIRO – Uma pena, uma pena. Mas me ajuda bem. Às vezes, o mulherio fica muito assanhado e eu mando ele botar elas na linha. Ele gosta de bater, Ele é mau. Se uma puta cai nas mãos dele, sofre paca. Ele não tem dó. É forte e mau. Um tesão.
É necessário salientar que a prostituição também está vinculada a um processo de dominação do gênero masculino no decorrer da história da humanidade, aliada quase sempre à aquiescência ou à submissão do gênero feminino. Tal dominação está ratificada por meio de instituições políticas e econômicas que, de uma forma ou de outra, mantêm a prostituição como um dos símbolos da relação dominador/dominado entre os gêneros feminino/masculino. Esse é um fato que tem sido constatado como dado antropológico, no predomínio das sociedades patriarcais, e como dado cultural, na dimensão da sexualidade e na desvalorização da atitude produtiva considerada como "vocação" feminina: o trabalho doméstico, que se realiza fora do processo capitalista de produção e circulação de riquezas.
Com base nessa representação do imaginário social, atribui-se o predicado "forte" ao papel masculino (encarnado por Osvaldo) e "fraco" ao feminino (representado pelas prostitutas e pela ilusão produzida na homossexualidade de Giro).
Ocorre, todavia, que, se a força física é o suporte para a dominação masculina, a astúcia e a equivocidade são as armas do feminino. Giro encarna essa ambiguidade e, mais que isso, finge não ser ambíguo, usando essa dualidade como arma de combate: amparado pelo poder da força masculina que lhe serve e pela posse do prostíbulo, explora de forma quase escrava as prostitutas, desencadeando, assim, um verdadeiro combate ideológico entre masculino e feminino, poder e não-poder.
Ancorado no discurso popular de cunho autoritário "Quem pode mais chora menos", o autor faz da sexualidade uma arma de combate, por meio da qual o homem inferioriza a mulher, representada na constante presença do binômio cafetão-prostituta, "e tenta inferiorizar os outros homens, negando-lhes a sua condição de machos" , configurada na homossexualidade de Giro e na impotência sugerida de Osvaldo.
Conforme as categorias de sujeito descritas por Stuart Hall (2003), pode-se afirmar que o sujeito que se apresenta em O abajur lilás não é unificado e previsível, mas se confronta com outras múltiplas identidades possíveis, deslocando-se e produzindo diferentes posições, diferentes identidades. E essa mudança de identidade decorre do modo como o sujeito é interpelado ou representado: ora é o dominador quem fala sobre o dominado; ora é o dominado quem se confronta com o dominador, produzindo-se formas alegóricas e modos indiretos de protesto, à medida que a nova ordem autoritária avançava suas práticas restritivas da liberdade:
A grande força de mobilização catártica no teatro só acontece verdadeiramente quando no palco desfilam arquétipos do inconsciente coletivo e/ou social, e nas peças de Plínio sempre estão nervos expostos de todas as mazelas do nosso relacionamento. A correlação entre temáticas, como loucura e poder, feminismo e repressão, homossexualismo e violência, está estranhamente presente na peça. Sua estrutura coloca de um lado os homens opressores, e de outro as mulheres, exploradas. O homossexualismo de Giro, por um lado, e a impotência de Oswaldo, por outro, acentuam a vinculação sexo e poder.
A função que a linguagem alcança na peça é fator determinante para estabelecer as relações de poder entre o rufião e as prostitutas. A ideologia subjacente ao discurso das personagens ganha dimensão por meio da linguagem porque, como afirma Lagazzi (1988, p. 26), "A linguagem é lugar de poder e de tensão, mas ela também nos oferece recursos para jogar com esse poder e essa tensão. O poder procura, no entanto, eliminar as possibilidades que a linguagem nos dá para fugir ao controle que ele quer absoluto".
Embora não se encontrem, explícitos no texto, enunciados de cunho eminentemente político, em decorrência da forte censura, pode-se entrever o Estado como formação discursiva institucional, ou seja, como lugar da subserviência, da submissão do indivíduo ao poder, como organização coercitiva (representada por Giro/Osvaldo), caracterizada pela liberdade decretada (e não pela liberdade compartilhada, como a que desejava Plínio Marcos), em que a obediência é vista como alienação (Leninha) e em que não existe liberdade individual (as três prostitutas dependem do cafetão) e sim a presença do sistema moralista (representado por Dilma). Na passagem abaixo, Plínio Marcos retrata, pela voz de Dilma, o mundo do agenciamento de prostitutas, que alegoriza “o sistema”: “[...] O que tu pensa? Essa raça maldita é toda combinada. Uma cafetina dá cobertura pra outra. E com essas e outras, a gente é que se entruta”.
Ocorre que, embora critique o “pacto”, ela já o assimilou como saída para a situação miserável:
DILMA – A gente tem que ser junta. Uma batota só.
CÉLIA – Mas pra apagar a bicha.
DILMA – Não. Pra juntar grana e comprar um mocó. Sem cafetina, sem dono, sem dono, sem mumunha. A gente trabalhando pra gente.
Sempre alegando a necessidade de cuidar do filho, o que de certa forma é uma tentativa de amenizar sua culpa (pela profissão “vergonhosa”), ela acaba por usá-lo como arma. Ainda assim, ao deixar entrever a imagem segundo a qual as crianças seriam o “futuro da nação”, que ela parece (astuciosa ou ingenuamente) interpretar ponto de apoio para a transformação e construção de uma nova sociedade:
“DILMA – [...] Os nenéns não têm culpa dessa putaria que é o mundo. E por isso, eu vou virar o jogo. E disso, tu não duvida, tá?”
Do ponto de vista discursivo, é Célia quem representa, no entanto, o discurso da contestação. Fazendo uso do poder verbal para tentar mudar a sua situação naquele ambiente de exploração, a prostituta busca, com o apoio da companheira de desventura, investir contra Giro e, consequentemente, contra toda a ordem estabelecida:
CÉLIA – Que jogada, porra nenhuma! Sei o que ele quer. Que eu vá pra rua, me vire, me vire, até ficar arrombada. Aí eu fico no bagaço e a bicha, contente. Aqui, oi! Cansei de chala e de milonga. Vou endoidar a bichona.
DILMA – Aí o cupincha dele te arrebenta.
CÉLIA – Pago pra ver (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 26).
Para Célia, o uso da força é essencial para que ocorra uma mudança radical em suas vidas. E essa força ganha maior dimensão na figura de uma arma de fogo que ela pensa adquirir, o que remete à ilusão do poder, já que está ligada a um grupo supostamente mais frágil. A posse do revólver como símbolo de poder representa uma crítica ao militarismo e ao capitalismo, cuja força e pretensa superioridade concentrar-se-iam nas armas e no dinheiro:
CÉLIA – Tu me empresta a grana. Eu compro uma draga. Sei quem vende a preço bom. Daí, a gente vira a mesa. Fica tudo no taco.
DILMA – Tu tá batusquela!
CÉLIA – Tu tem medo? Se é isso, deixa pra mim. Faço a bicha com alegria. Antes do veado ciscar, dou-lhe um teco na lata. Mando o puto pro beleléu. É só tu entrar com a grana, o resto é meu.
Para as prostitutas, a força, a corrupção, a chantagem que lhes surgem pela voz de Giro (o oponente que figurativiza o poder e alegoriza o Estado), tornam-se a primeira arma de combate. Protagonizando os mesmos discursos, a que se acrescenta o discurso da união, as personagens buscam certo grau de comprometimento “ideológico” que garanta o alcance do objeto: a união (ou o ajuntamento) poderá constituir um movimento consistente, capaz de exercer influência sobre a situação de exclusão e marginalização social. Ocorre, no entanto, que, ao não escamotearem seus sentimentos, não se movimentando “por fingimentos ou amoralismos”, essas personagens não demonstram aquela consciência política que marcava “o malandro idealizado pela esquerda engajada”. Elas são conduzidas unicamente pelo ódio e pela violência, compondo “uma certa poética da crueldade, que se volta intensamente contra a outra, uma evidente vontade implícita de destruir a outra”.
Célia procura manter firmes os seus "princípios" para mudar a ordem das coisas e não se conforma em apenas tentar resolver as situações adversas por meio do diálogo. Dilma, ao contrário, teme uma possível retaliação, representando o indivíduo que obedece às ordens estabelecidas para não ser punido, ou seja, o povo submisso. Assim, na voz da personagem Dilma, prevalece um discurso de acomodação/não-reação ao statu quo:
CÉLIA – Mas se tu ficar se arreglando, não vai dar outra coisa. No papo, não vai mudar é nada. Tem que ser na congesta. De arma na frente. Se a gente ferra o puto, isso fica nosso. Tu vai poder dar o bem-bom pra tua cria. Vai. Vai mesmo. E aí é que é bacana.
DILMA – Tu pensa que é no “toma lá, dá cá”. E o resto? E a cana? E os cupinchas da bicha? Tu acha que todo mundo vai se fechar em copas? Que eles vão largar um pesqueiro desses assim no mole? Que nada! Vai ter um puta escarcéu. E a gente fica no toco.
Invocando o aspecto social, toda e qualquer violência é praticada em diferentes níveis, mas todas se materializam em decorrência de um estado de tensão entre duas (ou mais) forças antagônicas que se manifestam. Plínio Marcos estabelece uma comunicação sensível com o espectador, uma compreensão gramatical direta, uma transmissão do sentimento do horror Nesse segmento, o teatro faz parte de todas as sociedades, pois, ao explorar as facetas das personas, busca uma identificação com os traços marcantes da personalidade humana. Cada personagem se mantém viva de acordo com a capacidade de se aproximar do público; quanto mais profundamente tocar aquilo que é comum no ser humano, mais longe pode levar sua identificação com o mundo.
4 À sombra de um abajur lilás: traços e retratos no Brasil do “regime”
Merece destaque, na peça, o abajur que a personagem Célia quebra para pressionar Dilma a compactuar com a ideia de eliminar o rufião. O título da obra provoca no leitor a expectativa das situações dramáticas que se sucederão, tanto no plano da fábula, quanto no do espetáculo, permitindo-lhe relacionar-se de forma absoluta com a percepção de mundo apresentada pelo autor:
Na prática, o título nos interessa como ‘primeiro sinal’ de uma obra, intenção de obedecer ou não às tradições históricas, jogo inicial com um conteúdo a ser revelado do qual ele é a vitrine ou o anúncio, o chamariz ou o selo de qualidade. As informações que ele fornece, por mais frágeis que sejam, merecem ser consideradas.
O abajur, símbolo que remete, numa primeira instância, ao medo do escuro, aponta para a representação da “luz no fim do túnel” num período de obscurantismo na história recente do país, significação que vem aliar-se à simbologia da cor lilás: a cor da espiritualidade, que alçaria o espírito a patamares mais elevados e projetaria o homem a um tempo de mudanças e transmutações. Se, por outro lado, observar-se que o objeto abajur retém a luz para focá-la em determinada direção, delimitando o espaço e só deixando à mostra aquilo que é predeterminado, pode-se considerar que ele alegoriza o comportamento de quem detinha o poder no período da ditadura militar: focada, a luz restringe a capacidade de visão/observação das pessoas. E, para o regime de exceção, interessava exatamente que a população enxergasse apenas parte das coisas e nunca sua totalidade. Com o foco de luz direcionado para num único ponto, incapaz de projetar imagens nítidas do todo, o abajur pode metaforizar, ainda, um país decadente, mergulhado nos porões obscuros da ditadura, dominado por sua ideologia, bem como a uma população alienada, de olhos vendados pelas sombras da repressão.
Uma vez quebrado o abajur por uma personagem insatisfeita com a sua situação, pode-se reproduzir, por um lado, o desejo de enxergar tudo o que ocorre por trás de um regime que usa a repressão para manter a sua força: Célia não quer apenas enxergar o que lhe permitem ver; ela deseja enxergar as coisas com muito maior transparência e justiça. Ocorre, no entanto, que a quebra do abajur traz de volta o escuro e o medo do escuro daí decorrente, provocando a morte daquele que transgrediu a ordem e abortando a possibilidade de mudança insinuada pela cor do objeto: a destruição da ilusão. É longe do alcance da visão de quem está “lá fora” que o autor também põe a nu as injustiças que ocorrem em nome da “lei” e da “ordem”, e é com a luz apagando-se que termina a peça.
Outra leitura poderia mostrar a quebra do abajur como a metáfora da rebelião, vista como uma ponte para a liberdade, objetivo das personagens marginalizadas, excluídas, e apontar, dada a insignificância desse objeto, para a banalização dos motivos que podiam levar um “suspeito” para os porões da ditadura.
Independentemente da leitura escolhida, pode-se reiterar que o autor traz para a dramaturgia as relações de poder que os exploradores exercem sobre os explorados. Em um claro acerto de contas, o rufião quer saber qual das mulheres foi a responsável pela destruição do abajur lilás. O desejo do algoz é conseguir uma delatora: ele quer, com a conivência de Osvaldo, ouvir da boca de Dilma (a mais “pura”) o nome da responsável pelo ato, sob a ameaça de descontar o valor de um abajur de cada uma delas, num evidente caso de chantagem, característico do processo de extração de confissões:
GIRO – Diz quem foi.
DILMA – Mas eu não sei. Vou dizer o quê?
GIRO – Então desconto.
DILMA – Não pode! Não pode! Não pode, Giro!
GIRO – Posso. Posso, sim. Não posso, Osvaldo?
OSVALDO – Pode e deve descontar.
Assim procedendo, Giro vai esculpindo a metáfora do ditador, com seus poderes constituídos e instalados no “mocó”, onde exerce a autoridade com a tutela de Osvaldo, seu capataz, que, com mão de ferro e a qualquer custo, é responsável por garantir a ordem e a segurança do recinto, exercendo tarefa análoga à do torturador.
Diferentemente de Dilma e Leninha, Célia representa o discurso da contestação radical, que deseja, por meio da força, atingir os seus objetivos: “Nessa a gente vai levar a vida toda. É mais fácil não conseguir nada. Agora, a gente pode apagar a bicha e tomar isso pra nós”.
A voz contestadora de Célia tenta impor sua ideologia para conquistar a adesão das demais companheiras de quarto. Por meio de um pensamento calcado no radicalismo, Célia é o retrato do inconformismo que encontra forças para poder lutar contra a opressão de Giro e de seu truculento ajudante:
“CÉLIA – Chegou a hora de dar uma decisão com a bicha. Ou entram na minha e a gente encara o veado e o brocha, ou as duas se arreglam com a bichona. Não tem mais deschavo. Não quero ninguém fazendo média”.
Irascível e adepta do confronto armado direto contra o poder para dele se apossar, objetivo dos grupos de guerrilha, Célia poderia compor a metáfora do guerrilheiro, o “porra-louca”; firme em seu propósito, não desiste de sua obsessão em possuir uma arma. Também encarna a figura do subversivo quando desafia o poder para desencadear a desordem e conseguir a cumplicidade de Dilma na insurgência contra a repressão:
(Célia agarra um abajur e joga no chão.)
DILMA – Pra que isso?
CÉLIA – Pra ver a bicha endoidar.
DILMA – Ele dá o troco pra nós.
CÉLIA – Eu sei.
DILMA – Essa que é a tua? (PLÍNIO MARCOS, 1969, p. 52).
Na sequência, é a voz de Leninha que se faz ouvir, numa recorrente manifestação de sua inocência, numa tentativa dissimulada de safar-se sem que tenha de delatar a companheira de profissão: embora saiba que Giro não quer a sua confissão, mas a delação da autora do “delito”, ela incorpora o discurso da inocência: “Eu não sou cagueta. Também sou limpa. Mesmo que soubesse, eu não dava o serviço.” Para obter a resposta para o seu questionamento, o cafetão manda seu ajudante colocá-la num pau-de-arara, porém, na iminência da tortura, Leninha não suporta a pressão psicológica e delata a companheira Célia.
Giro deixa à mostra suas verdadeiras intenções: desfazer o pacto da união: “Só quis que ela te dedasse pra todas ficarem sabendo que não podem se fiar umas nas outras”.O objetivo da tortura não seria, pois, extrair informações, mas obter o consentimento forçado da vítima por meio de sua traição aos seus valores ou às relações humanas e afetivas; enfim, o objetivo do torturador é disseminar um clima de terror, no qual a busca de informações tem importância secundária. A destruição moral é a grande sequela do processo e dialoga com a descrição apresentada por G. Orwell, no último capítulo de seu livro 1984, da destruição moral de suas principais personagens, que não resistem à tortura e atendem ao objetivo do sistema: a destruição moral do torturado, a destruição de qualquer resquício de moral coletiva.
Assomam ao texto os discursos da coerção (Giro assegura a obediência de Célia pela ameaça de privação), do pacto (Célia se dispõe a compactuar porque "reconhece" a necessidade de garantir a vida), da força (Giro alcança seu objetivo ao despojar Célia da opção entre obedecer e não obedecer), da manipulação (Giro induz Célia a alterar seus comportamentos discursivos) e do poder. Conforme afirma Gaspari (2002, p. 39):
A teoria da funcionalidade da tortura baseia-se numa confusão entre interrogatório e suplício. Num interrogatório há perguntas e respostas. No suplício, o que se busca é a submissão. O "supremo opróbrio" é cometido pelo torturador, não pelo preso. Quando a vítima fala, suas respostas são o produto de sua dolorosa submissão à vontade do torturador, e não das perguntas que ele lhe fez.
Mantendo uma forte relação com o regime de exceção, a voz do rufião sintetiza o acobertamento das sessões de tortura e das ameaças, como um silenciador das atrocidades do período militar.
Ânimo, gente. Que merda! Que merda! Que merda! Vai, Osvaldo, vai buscar coisas limpas, limpa toda essa droga. [...] Leninha, Dilma, reage, gente! Esqueçam tudo. Vamos se virar. A Célia mereceu. Só aprontava. Vão pra rua. Vão se virar. Na volta, ninguém mais se lembrará dela. Juro. Quando chegarem aqui com fregueses, o Osvaldo já limpou tudo. Vão meninas. A putaria é assim mesmo.
No fragmento, esboça-se um diálogo com o discurso popular segundo o qual “lavou tá novo”, que retoma “A água lava tudo”. Aliada à repetição, a passagem ganha uma grande força dramática: “Vão meninas. A putaria é assim mesmo. É assim mesmo. É assim mesmo. Que merda! Que merda! Que merda!”.
Tanto a personagem Dilma como a personagem Leninha representam, ao final da peça, o discurso da incerteza diante do futuro: “Onde vamos? Onde vamos?” remetendo, diretamente, à condição de miséria social imposta pela situação do país. Talvez a resposta esteja nas próprias palavras do autor, que sempre dizia de forma poética: “Não sei para onde vamos, só sei que é preciso ir”. De acordo com Magaldi (1997, p. 307),
A postura do autor, que se intitula maldito, é a da revolta explosiva, sem colorido partidário. A indignação que o sustenta transmite a seu teatro um vigor de sinceridade inaudita. As peças destinam-se a incomodar o pacato repouso burguês. Plínio não propõe soluções, subentendendo-se que o anima a idealidade apta a subverter a ordem instituída, como um todo.
Em O abajur lilás, pode-se dizer que o enunciador atualiza seus pontos de vista no discurso do autor e no objeto da encenação: atrás das falas e das histórias das personagens, há a palavra, as intenções e a história do autor. Um autor que concebeu o prostíbulo como um espaço que lhe permitiu tomar parte no debate político, sinal seguro da história. Isso não significa que Plínio Marcos tenha construído a peça em torno de sua ideologia; ele a dissemina em meio às demais, discutindo com suas personagens, dando maior força de convicção a uma ou outra e produzindo um texto em que as personagens encarnam princípios e concepções de mundo, sem perder a identidade.
Em outras palavras, sem que sejam simplesmente porta-vozes do autor, representam algo de suas próprias lutas interiores, suas dúvidas e angústias e figurativizam, pois, a humanidade heterogênea, multiforme. Assim como Brecht, Plínio Marcos “não decidiu reabilitar a prostituta no interior de uma sociedade aristocrática, como Hugo o tentara, nem mesmo no mundo burguês, mas no interior de um mundo [...] onde é necessário não deixar que as injustiças do passado tenham força” (TOUCHARD, 1970, p. 169)4.
Considerações
Parece que, para Plínio Marcos, o sofrimento e a dor causados pela marginalização social vêm revelar-se como um novo padrão de tragédia, porque a obra aborda possibilidades morais do comportamento dos seres humanos. O enredo da peça mostra seres envolvidos num clima de ameaça à segurança e à vida que se estende à comunidade onde se desenrola a “tragédia” e culmina no destino hostil do (anti) herói-vítima, que pode conduzir o público a participar das sensações de piedade, solidariedade, medo, horror, reações que as grandes tragédias encerravam em si.
Num texto que parece dialogar com o jornalismo, como é o caso de O abajur lilás, encontra-se o retrato de um Brasil nem sempre visível a olho nu e inenarrável pela grande imprensa, criando para o escritor uma imagem que oscila entre a marginalidade semelhante à das personagens por ele representadas e o heroísmo de alguém que se posta ao lado dos subalternos, ao compor uma obra que aproveita a matéria histórica (o real empírico) para produzir ficção, procurando cumprir um compromisso radical com os seres humanos que a sociedade deixa à margem. Concebendo a “literatura como missão” (para empregar a expressão de SEVCENKO, 1985), utilizou os recursos de seu poder criador, fazendo que suas
4 O comentário de Touchard é referente à obra de Berthold Brecht, mas aplica-se perfeitamente à peça analisada. peças se transformem em evocação de vidas humanas, ricas de ação física e verbal, com uma estrutura artística desenvolvida por meio de uma linguagem despida de torneios embelezadores; tecida de imagens e símbolos universalmente conhecidos.
NELSON
RODRIGUES
VIDA
INFÂNCIA E ADOLESCÊNCIA
Nascido no Recife a 23 de agosto de 1912 e quarto dos quatorze filhos do
jornalista Mário Rodrigues e de Maria Esther Falcão, aos quatro anos Nelson foi
morar no Rio de Janeiro para onde seu pai se mudara
para trabalhar no Correio da Manhã de Edmundo Bittencourt. Em suas Memórias
ele diz que seu grande laboratório de escritor foi a infância vivida na Zona
Norte. Dos anos passados na rua Alegre (atual Almirante João Cândido Brasil),
bairro de Aldeia Campista, saíram para sua obra situações
alimentadas pela moral da classe
média dos primeiros anos do século XX.
Sua infância
foi marcada por este clima e pela personalidade retraída do menino que lia um
romance atrás do outro. Nesta época ocorreu a descoberta do futebol, paixão
que conservaria por toda a vida. Em 1925 Mário Rodrigues fundou A Manhã
após romper com Edmundo Bittencourt e foi neste jornal que Nelson começou sua
carreira jornalística como repórter policial, aos treze anos de idade. Os crimes passionais e pactos de amor e morte entre casais
incendiavam a imaginação do adolescente romântico que utilizaria o cenário
dessas histórias em suas peças. O poeta seria o criador da grande dramaturgia
brasileira, mas sua obra fundamenta-se no drama bíblico que ele parodia ou
parafraseia adaptando-o à realidade brasileira: não nos esqueçamos que para
casar Mário Rodrigues teve de fazer-se pastor por imposição dos pais da noiva
que eram batistas praticantes numa Recife dominada pelo catolicismo, daí a
presença da religião na vida Nelson, questão à qual se refere quando em suas
crônicas fala das tias católicas e protestantes que o obrigavam a frequentar
igrejas e templos. Entretanto, desde criança seu gênio, ao qual nunca faltou o
humor, resistiu a essa lavagem cerebral derrotando a visão reacionária do Evangelho para apresentá-lo de forma
revolucionária em suas peças. Quando o pai de Nelson conseguiu atingir uma
situação financeira confortável ele levou a família para Copacabana,
então um arrabalde luxuoso da orla carioca. Apesar da bonança, Mário Rodrigues
perderia para o sócio o controle acionário de A Manhã, porém em 1928 funda Crítica.
Como cronista esportivo Nelson escreveu para este jornal textos antológicos
sobre o Fluminense, seu clube do coração, embora a maioria tenha sido publicada
no Jornal
dos Sports de Mário Rodrigues Filho, o primogênito de Mário Rodrigues. Junto
com ele Nelson foi fundamental para que o Fla-Flu
conquistasse seu prestígio tornando-se um dos maiores clássicos do futebol
brasileiro.
JUVENTUDE
E MATURIDADE
Nelson seguiu seus irmãos Mário,
Milton e Roberto integrando a redação de Crítica. Ali continuou a escrever na
página de polícia, enquanto Mário cuidava dos esportes e Roberto, um talentoso desenhista,
fazia as ilustrações. O jornal era um sucesso de vendas, misturando
apaixonada cobertura política com relatos sensacionalistas de acontecimentos
sociais. Em 26 de dezembro de 1929 a sua primeira
página deu a manchete da separação do casal Sylvia Serafim e João Thibau Jr.
Ilustrada por Roberto e assinada pelo repórter Orestes
Barbosa, a matéria provocou uma tragédia. Sentindo-se difamada, Sylvia invadiu
a redação de Crítica armada de revolver para matar seu dono, mas como
este não estivesse ela atirou no filho Roberto. Nelson testemunhou o crime e a
agonia do irmão que morreu dias depois. Deprimido com a perda do filho, Mário
Rodrigues faleceu poucos meses após a tragédia. Finalmente, durante a Revolução de 30 a gráfica e a redação do diário são
empasteladas e ele deixa de existir. Sem seu chefe e sem fonte de sustento a família
Rodrigues mergulha em decadência financeira. Foram anos de fome e dificuldades
para todos. Pouco afinados com Getúlio Vargas os Rodrigues demorariam anos para
se recuperarem. Ajudado por Mário Filho, amigo de Roberto
Marinho, Nelson passa a trabalhar em O Globo,
mas pouco tempo depois descobre que estava tuberculoso e para tratar-se passa
longas temporadas no sanatório de Campos do Jordão. Seu tratamento é custeado por
Marinho que, com isso, conquistou a eterna gratidão de Nelson. Recuperado, ele
volta e assume a seção cultural do jornal passando a fazer crítica de ópera. Em 1940 casou-se com Elza
Bretanha, sua colega de redação. A partir de 1941 Nelson divide-se entre o
emprego em O Globo e a criação de peças teatrais. No final deste ano ele
escreve A mulher sem pecado que estreou um ano depois no Teatro Carlos
Gomes ficando em cartaz apenas três semanas. Em seguida a esse mal sucedido começo
ele cria Vestido de noiva estreado com estrondoso sucesso no final de
1943 no Teatro Municipal sob a direção de Zimbinski. Em 1945 abandona O
Globo passando a trabalhar nos Diários Associados. Em O Jornal, um dos
veículos de propriedade de Assis Chateaubriand, começa a escrever Meu
destino é pecar, seu primeiro folhetim que assinou como Susana Flag. O sucesso alavancou as
vendas do jornal e estimulou o dramaturgo a escrever sua terceira peça, Álbum
de família, que foi proibida pela censura e só liberada em 1965. Em 1946 criou Anjo
negro que, após dura batalha com os censores, estreou dois anos depois lhe
possibilitando adquirir sua casa do Andaraí. Em 1947 escreve Senhora dos afogados que só foi à cena nove
anos depois, e Dorotéia em 1949 que
estreou no ano seguinte unicamente porque escrita sob pseudômino. Em 1950 passa a trabalhar
na Ultima Hora, jornal de Samuel
Wainer, onde começa a escrever as crônicas de A vida como ela é..., seu maior sucesso
jornalístico. De 1952 a 1957 tem um caso com Yolanda Camejo que lhe dá três
filhos: Maria Lúcia, Sonia e Paulo César. Na década seguinte separa-se de Elza
e vai morar com Lúcia Cruz e Lima com quem teria Daniela, nascida cega. Nelson
trabalha na recém-fundada TV Globo participando da Grande Resenha Facit, primeira
mesa-redonda sobre futebol da televisão brasileira e em 1967 passa a publicar
suas Memórias no Correio da Manhã onde seu pai trabalhara
cinquenta anos antes.
VELHICE
Nos anos
70, consagrado como poeta dramático e jornalista, a saúde de Nélson começa
a baquear. Durante a ditadura militar, que só retoricamente apoiou porque
na verdade usou seu prestígio para proteger e libertar vários perseguidos pelo
regime, seu filho Nelson Rodrigues Filho torna-se militante clandestino sendo
preso e torturado. Depois do fim de seu casamento com Lúcia, Nelson ainda
manteve rápido caso com sua secretária Helena Maria antes de reatar com Elza. O
maior poeta dramático de língua portuguesa, ao lado do renascentista luso Gil
Vicente, faleceu de complicações cardíacas e respiratóliras aos 68 anos numa
manhã do domingo de 21 de dezembro de 1980. Dois meses depois, Elza atendia ao
pedido do marido de ainda em vida gravar seu nome ao lado do dele na lápide de
seu túmulo no cemitério São João Batista: Unidos
para além da vida e da morte.
OBRA
TEATRO
A mulher sem pecado de 1941 estreia no ano seguinte
Vestido de noiva de 1943 estreia no mesmo ano
Álbum de família de 1945 estreia vinte anos depois
Anjo
negro de 1946 estreia dois anos depois
Senhora dos Afogados de 1947 estreia nove anos depois
Dorotéia de 1949 estreia no ano
seguinte
Valsa
nº 6 de 1951 estreia no mesmo ano
A
falecida de 1953 estreia no ano seguinte
Perdoa-me por me traíres de 1957 estreia no mesmo
ano
Viúva, porém honesta de 1957 estreia no ano seguinte
Os sete gatinhos de 1958 estreia no ano seguinte
Boca de ouro de 1959 estreia no ano seguinte
O beijo no asfalto 1960 estreia no ano seguinte
Bonitinha, mas ordinária de 1962 estreia no mesmo
ano
Anti-Nélson Rodrigues de 1974 estreia no ano
seguinte
A serpente de 1978 estreia dois anos depois
ROMANCES
Meu
destino é pecar - 1944
Escravas do amor - 1944
Minha vida - 1944
Núpcias
de fogo
- 1948
A mulher que amou demais - 1949
A mentira - 1953
O homem proibido - 1959
Asfalto
selvagem - 1959
O casamento - 1966
CONTOS
Cem contos escolhidos - 1972
Elas gostam de apanhar - 1974
O
homem fiel e outros contos - 1992
A coroa de orquídeas – 1992
Pouco amor não é amor – 2002
CRÔNICAS
Memórias de Nelson Rodrigues -
1967
A cabra vadia - 1970
O remador de Ben-Hur - 1992
A pátria em chuteiras - Novas Crônicas de
Futebol - 1992
A menina sem estrela - memórias - 1992
À sombra das
chuteiras imortais - Crônicas de Futebol - 1992
A mulher do próximo - 1992
Não se pode amar e ser feliz ao mesmo tempo – 2002
TELENOVELAS
A
morta sem espelho - TV
Rio 1963
Sonho de amor
- TV Rio 1964
O
desconhecido - TV Rio 1964
O homem proibido - TV Globo
1982 (baseada na obra de Nelson)
Meu
destino é pecar - TV Globo 1984 (idem)
Engraçadinha, seus amores e seus pecados - TV Globo
1995 (idem)
A Vida como ela é - TV Globo
1996 (idem)
FILMES (baseados na obra de Nelson)
Somos dois de 1950, direção de Milton Rodrigues
Meu destino é pecar de 1952, direção de Manuel Pelufo
Mulheres e milhões de 1961, direção de
Jorge Ileli
Boca de ouro de 1963, direção de Nelson Pereira dos Santos
Meu nome é Pelé de 1963, direção de
Carlos Hugo Christensen
Bonitinha, mas ordinária de 1963, direção de J.P.
de Carvalho
Asfalto selvagem de 1964, direção de J.B. Tanko
A falecida de 1965, direção de Leon Hirzman
O beijo de 1966, direção de
Flávio Tambellini
Engraçadinha depois
dos trinta de 1966, direção de J.B. Tanko
Toda nudez será castigada de 1973, direção de Arnaldo
Jabor
O
casamento de 1975, direção de Arnaldo Jabor
A dama do lotação de 1978, direção de Neville d'Almeida
Os sete gatinhos de 1980, direção de Neville d'Almeida
O beijo no asfalto de 1980, direção de
Bruno Barreto
Bonitinha, mas ordinária de 1981, direção de Braz
Chediak
Álbum de família de 1981, direção de Braz
Chediak
Engraçadinha de 1981, direção de Haroldo Marinho Barbosa
Perdoa-me por me
traíres de 1983, direção de Braz
Chediak
Boca de ouro de 1990, direção de Walter
Avancini
Traição de 1998, direcão de Arthur
Fontes, Cláudio Torres e José Henrique Fonseca
Gêmeas de 1999, direção de Andrucha Waddington
Vestido de noiva de 2006, direção de Joffre
Rodrigues
TEATRO DE NELSON RODRIGUES.
Francisco Carneiro da Cunha
All Print Editora, São Paulo,
2009.
RESUMO DO TEXTO
Meditações.
O que me assombra, realmente me assombra, é que Deus
não seja visto a toda hora em toda parte por todo mundo.
Consciência criadora
Isso a que se chama vida é o que se representa no
palco e não o que se vive cá fora.
Mais importantes são os ovários da alma.
Os verdadeiros órgãos genitais estão na alma.
Eis
o que tragicamente ignoramos
Acho que o meu negócio com o teatro é
mediúnico, coisa tão extraordinária que se pode pensar em milagre, um mistério
total da personalidade.
Mas
transe totalmente lúcido
A ficção para ser purificadora deve ser
atroz. O personagem é vil para que não o sejamos. Ele realiza a miséria
inconfessa de cada um de nós. E no teatro que é mais plástico, direto e de um
impacto tão mais puro esse fenômeno de transferência torna-se mais válido. Para
salvar a platéia é preciso encher o palco de assassinos, adúlteros e insanos,
em suma, de uma rajada de monstros. São os nossos monstros íntimos dos quais
eventualmente nos libertamos para em seguida recriá-los em cena.
O homem precisa ser colocado diante da
própria violência. Temos que ver a face de nossa crueldade.
É preciso ir ao fundo do ser humano. Ele
tem uma face linda e outra hedionda. O ser humano só se salvará se, ao passar a
mão no rosto, reconhecer e amar a própria hediondez.
Meus personagens movem-se na sombra e na luz
parecendo possessos, não se sabe se possuídos de Deus ou do diabo. Faço
psicologia em profundidade, psicologia abissal.
As
senhoras me dizem: “Eu queria que seus personagens fossem como todo mundo”. E
não ocorre a ninguém que meus personagens são como todo mundo, daí a repulsa
que provocam. Ninguém gosta de ver no palco suas íntimas chagas e inconfessas
abjeções.
Somente a leitura e a releitura de todas minhas
peças permitem compreensão justa e sem distorções do que digo pela boca de meus
personagens, seres aparentemente obcecados e possessos, mas na realidade
portadores de defeitos e qualidades cotidianos. Sempre me propus uma síntese do
homem quando dei vida dramática a esses personagens. Por isso digo e repito:
eles valem, são mais reais que nós mesmos.
Continuarei trabalhando com monstros.
Digo monstros no sentido que superam a moral prática cotidiana. Quando escrevo
para teatro, as coisas atrozes e não atrozes não me assustam. Escolho meus personagens
com a maior calma e jamais os condeno. Quando se trata de operar dramaticamente
não vejo em que o bom seja melhor que o mau.
A
alegria não pertence ao teatro, nem o otimismo. O teatro é desespero ou não é
teatro, é um pátio de expiação. Devíamos assisti-lo não sentados, mas atônitos
e de joelhos. Na verdade, o que ocorre no palco é o julgamento do mundo, o
nosso próprio julgamento, e grande teatro é aquele que faz o espectador
crispar-se na cadeira numa angústia de condenado.
Minhas peças são obras morais. Devem ser
adotadas no primário e nos seminários.
A indignação de um elenco não é fenômeno novo para mim. A maioria dos
meus intérpretes representa meus textos com o maior desprazer e humilhação.
Há trinta anos os críticos mantêm uma coerência
burra sobre o meu teatro.
No meio de meus colegas de teatro eu me
sinto só, tão só como um Robinson Crusoé.
Nunca li nada sobre teatro que valesse a pena. Curiosíssima arte que não
admite nenhuma meditação inteligente.
Eu me nego a acreditar que mesmo o mais
doce político tenha senso moral.
O povo é débil mental. Digo isso sem
nenhuma crueldade. Foi sempre assim e será assim eternamente.
Toda unanimidade é burra.
Eu quero que a história vá para o diabo
que a carregue.
Na vida, o importante é fracassar.
Quem tem medo de Nelson Rodrigues?
Há no texto uma compaixão quase insuportável, uma profunda e dilacerada piedade. Realmente, nunca tive tanta pena de meus personagens.
Amor
a monstros, a salvação do homem.
Num mundo infeliz e doente como o nosso é quase dever e obrigação ser também infeliz e doente.
Nego a qualquer um o direito de virar as costas à dor alheia. Precisamos ter continuamente a consciência, o sentimento, a constatação dessa dor. Sei que nenhum de nós gosta de se aborrecer. Mais importante, porém, que o nosso frívolo conforto, que o nosso alvar egoísmo é o dever de participar do sofrimento dos outros.
Sem
tal solidariedade não há criação
Numa de minhas peças diz um personagem que usamos na Terra um falso nome e uma falsa cara. Vejam bem, nem a cara ou o nome têm a ver com a nossa identidade profunda. E quase sempre o homem nasce, vive e morre sem nunca ter contemplado o seu verdadeiro rosto, sem jamais ter conhecido o seu nome eterno.
Divulgar o óbvio entre meus semelhantes foi minha única missão na Terra.
Na
obra do poeta está o óbvio: nossos verdadeiros rostos e nomes eternos
Eis a verdade: imaginei-me Cristo, fui Jesus. Tinha sete, oito, nove, dez anos e me via na cruz. E me crucifiquei mil vezes. Eu, Nazareno, eu, Filho de Deus, eu, de braços abertos, eu, de cabeça pendida, eu, Deus e sem rosto, eu, no regaço da Virgem.
No começo de sua vida
Escrevo à noite. Vem na aragem noturna um cheiro de estrelas. E, súbito, eu descubro que estou fazendo a vigília dos pastores. Aí está o grande mistério. A vida do homem é essa vigília e nós somos eternamente seus pastores. Não importa que o mundo esteja adormecido. O sonho faz quarto ao sono. E esse diáfano velório é toda a nossa vida. O homem vive e sobrevive porque espera o Messias. Neste momento, por toda parte, onde quer que exista uma noite, lá estarão os pastores, na sua vigília docemente infinita. Uma noite Ele virá. Com suas sandálias de silêncio entrará no quarto de nossa agonia e entenderá nossa última lágrima de vida.
No fim de sua vida
O mundo só pode ser dos que têm razão. Mas a razão é todo um maravilhoso esforço, toda uma dilacerada paciência, toda uma santidade conquistada, toda uma desesperada lucidez.
Ponto final
Obra.
A criação teatral de Nelson fundamenta-se na poesia bíblica, especialmente o Evangelho que ele parodia ou parafraseia (a paródia ironiza um texto clássico, a paráfrase o endossa), inclusive em sua vida de teatrólogo: para estrear como tal esperou fazer 29 anos, idade com que o herói da saga palestina é batizado; sua primeira peça foi ao palco quando acabara de fazer 30 anos, idade com que o arquétipo inicia vida pública; para inventar sua obra magna, que desde criança desejara escrever, aguardou estar findando seus 33 anos, idade com que Jesus Cristo satanás suicida seu ego. O poeta glosou a trajetória do personagem evangélico que antes de morrer atinge o máximo de sua popularidade (Vestido de noiva), em seguida deixa-se matar e desce ao inferno para salvar os mortos (peças da segunda metade dos anos quarenta), ressuscita (Valsa nº 6) para salvar os vivos (peças dos anos cinqüenta a setenta), sobe aos céus em sua glória de maior poeta dramático de língua portuguesa, ao lado do renascentista luso Gil Vicente (nos 20 anos seguintes à sua morte não houve temporada teatral no Brasil em que mais de uma peça sua não fosse encenada, verdadeira apoteose). Nelson guiou-se pelo Mito de Cristo para, com genial amor por seus personagens, redimir a si e aos homens das paixões que os escravizam nos reconciliando com nossos pais eternos e universais.
Antecedentes históricos
Tragédia grega: Ésquilo, Sófocles, Eurípides. Drama palestino: Mateus, Marcos, Lucas, João. Mistério medieval: Anônimos. Gênio renascentista: Gil Vicente, Commedia dell’Arte, Goldoni, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Racine, Molière, Shakespeare. Drama burguês: a partir do iluminismo e da era das revoluções o teatro ocidental passa a pintar a nossa solidão sem Deus.
Primeira fase
A mulher sem pecado (1941): O título significa A Imaculada ou Virgem Maria, mãe do filho de Deus.
Escrito
logo após haver feito 29 anos, este primeiro poema dramático baseia-se na Anunciação (Lucas, cena 1; Mateus, cena
1) em que o Arcanjo Gabriel (intuição) santifica a descrente Maria (sensação) e
o enciumado José (pensamento) para que se tornem pais de Jesus (instinto)
Cristo (intuição sentimental).
A
paródia está no fato do casal do poeta, o ciumento Olegário (Poderoso) e a
sofrida Lídia (Irmã, Atos, cena 16), não ter filho porque despreza o anjo de
Deus (Coxo da Colombo), ela foge com o demoníaco chofer da casa (Umberto) e ele
se mata.
Vestido de noiva (1943): A protagonista é Alaíde
(Nobre)/Clessi (Prostituta).
A
paráfrase está no fato da heroína cumprir a mesma trajetória do herói
evangélico que suicida sua personalidade profana (Crucificação) para preservar a sagrada individualidade, desce ao
inferno para dar vida aos mortos (Evangelho
de Nicodemus), renasce ao terceiro dia (Madalena
no sepulcro) para salvar os vivos (Pentecostes),
sobe ao céu (Ascensão) para juntar-se
a nossos pais eternos e universais.
Álbum de família (1945): Os protagonistas são Jonas (Pomba, Jonas, cena 1) e
Senhorinha (Nossa Senhora).
Antes
de iniciar carreira de dramaturgo o anjo pornográfico conheceu os profetas de
Aleijadinho que inspiraram sua obra tanto quanto, desde a infância, o Drama do Calvário. Depois do sucesso de Vestido ele parte ao seu ciclo
bíblico-greco. No adro do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em
Congonhas do Campo (São José de Colgonhas na peça), o genial escultor colocou
Jonas ao lado de Daniel (Deus é meu juiz). Deus determina ao profeta que vá
converter a imoral Nínive, mas ele foge à pacífica Tarsis e durante a viagem
tempestade faz com que os marinheiros o acordem: “Dorme? Acorda e invoca teu
deus pra gente não morrer”. Jonas confessa seu pecado, é jogado ao mar e
engolido pela baleia, símbolo do inconsciente, porém três dias depois se
arrepende, escapa ao ventre do animal e vai à cidade corrupta para impor a lei divina.
A paródia está no fato do Jonas do poeta morrer em pecado porque foge ao sagrado incesto, ato de amor ao qual se entregam a esposa e o filho caçula Nonô, daí o final feliz da tragédia: Recebe, Senhor, com a tua misericórdia o teu servo no reino da esperança para a sua salvação, amém. Salva, Senhor, a alma de teu servo do perigo do inferno, da armadilha do pecado e de toda tribulação, amém. Livra, Senhor, a alma de teu servo da morte terrena assim como dela livrastes Enoc e Elias, amém.
Anjo negro (1946): Os protagonistas são Ismael (Deus ouve, Gênesis, cena
25), Virgínia (Virgem Maria), Elias (Jeová é Deus, Reis I, cena 18) e Ana Maria
(Senhora cheia de graça).
Ismael é primogênito de Abraão com a criada egípcia Agar (Estrangeira), mas após Sara dar à luz Isaac eles são expulsos ao deserto onde o anjo de Deus lhes revela a fonte salvadora. Chegam ao seu destino, o rapaz cresce, se casa e tem filhos dando origem aos povos árabes e africanos, os ismaelitas ou muçulmanos. Essa fonte aparece na peça de Nelson, mas agora como local de escárnio da tia e primas da heroína.
A paráfrase está no fato do Ismael do poeta
tornar-se pai igual ao seu homônimo bíblico já que, fecundado ao baixar do pano,
o seu quarto filho viverá (os três primeiros foram mortos pela mãe com o
conivência do pai) graças ao sacrifício criador da enteada Ana Maria (filha de
Elias e Virgínia) em seu túmulo de vidro após o encantado beijo do padrasto:
tal uma Branca de Neve ajoelhada de braços abertos ela garante a descendência
de Ismael e Virgínia. Belíssimo desenlace à obra máxima de Nelson, escrita
quando ele findava seus 33 anos, a data mais importante na vida do Salvador.
Senhora dos afogados (1947): Os protagonistas são Misael (Semelhante a Deus, Daniel, cena 1) e a filha Moema (Exausta).
O personagen bíblico
administra o
Templo de Davi e Salomão e pelo anjo de Deus é salvo da morte junto aos leões
de Nabucodonosor.
A paródia está no fato do Misael do poeta ser
incapaz de administrar sua própria casa e morrer no regaço da selvagem filha
Moema.
Dorotéia (1949): Os protagonistas são Dorotéia (Oferenda de Deus) e sua tia Flávia.
A virgem cristã é morta pelo
despótico imperador Diocleciano.
O misto de paródia e paráfrase
está no fato de que nesta farsa irresponsável do poeta sua Dorotéia ser uma mariposa
que acaba apodrecendo junto à tirânica tia Flávia.
Intermezzo
Valsa nº 6 (1951)
Paráfrase
à trajetória do herói evangélico: o poeta renasce
Segunda fase
A falecida (1953)
Paráfrase à trajetória do herói evangélico
Perdoa-me por me traíres
(1957)
Paródia à trajetória do herói evangélico
Viúva, porém honesta (1957)
Paródia à trajetória da Madalena evangélica
Os sete gatinhos (1958)
Paródia à trajetória da Madalena evangélica
Boca de ouro (1959)
Paródia à trajetória da Madalena evangélica
O beijo no asfalto (1960)
Paráfrase à trajetória do herói evangélico.
Otto Lara Rezende ou bonitinha, mas ordinária (1962)
Paráfrase à trajetória do herói evangélico
Toda nudez será castigada (1965)
Paródia à trajetória da Madalena evangélica
Anti-Nelson Rodrigues
(1973).
Paráfrase à trajetória do herói evangélico
A serpente (1978)
Paráfrase à Queda do homem
do Gênesis
Salvo
seu melhor amigo Hélio Pellegrino, ninguém até hoje (2011) abordou a poesia
dramática de Nelson à luz da matriz que o inspirou, justificando sua frase: só
os profetas enxergam o óbvio. Nelson recria à nossa época o Mito de Cristo que há mais de dois mil
anos é fundamento moral e cultural da civilização ocidental impondo sua visão e
modos de agir ao planeta. Degenerada há muito tempo, como a fênix essa perene
verdade renasce aos trancos e barrancos entre os homens de hoje augurando o
salto de qualidade da consciência coletiva para oferecer de si novas imagens e
outros nomes de acordo com a cultura global de nossos dias. A função e o
sentido da poesia dramática que o mito é são nos ensinar quem somos e como nos
criarmos a nós mesmos colocando o instinto sob o poder da intuição casada ao
sentimento, ou seja, Jesus sob o poder do Cristo. São esses o sentido e a
função do teatro do poeta. A inspirada recriação da poesia bíblica, em especial os quatro poemas
do ciclo bíblico-greco, derrisoriamente chamado teatro desagradável por Nelson, evidencia o
fato de que aquilo que ontem foi possível ao homem há muitos séculos deixou de
sê-lo. Se expressivo número de nossos semelhantes dos primórdios da cristandade
vivenciava diariamente o seu poder criador, a quase unanimidade da presente
humanidade come do pão que o diabo amassou no fermento de nosso orgulhoso e
patético vazio criador.
DRAMAS BÍBLICO E RODRIGUIANO.
Francisco Carneiro da Cunha
A
criação teatral do poeta inspira-se nos textos bíblicos, especialmente o Drama do Calvário que fundamenta moral e
culturalmente nossa civilização. Como genial paródia ou paráfrase do drama
bíblico essa obra regenera toda degeneração da verdade original levada a cabo
pelo civilizado sob a liderança de suas igrejas e seus governos. A justa
compreensão e a corajosa vivência da obra do maior dramaturgo de língua
portuguesa equivalem à melhor escola de teatro.
Isso a que se chama vida é o que se representa no palco e não o que
se vive cá fora. Mais
importantes são os ovários da alma, os verdadeiros órgãos genitais estão na
alma (NR).
Tão importante quanto os ovários da alma é o poder espiritual que a engravida.
Eternos
e infinitos, os verdadeiros órgãos genitais estão na alma e no espírito dos
homens.
Somos filhos da Terra e por isso estamos impregnados de sua energia que o instinto é, mas do Cosmo haurimos a energia da intuição que àquela fecunda nos fazendo plenamente conscientes ou humanos. É criador de personagens, seus outros egos, quem permite a esses dois magnos poderes comungarem amorosamente em seu ser, ordenando dramaticamente sensação, pensamento e sentimento para, todos juntos, colocarem a personalidade cidadã a serviço do ato criador que nos humaniza, da mesma forma que aos expectadores sensíveis ao único milagre que nos é dado praticar garantindo nossa completa saúde física, mental e espiritual, isto é, nossa inteira harmonia e felicidade.
Todo dia tal ritual criador deve acontecer coletivamente entre os homens sob pena de continuarmos patinando na barbárie que vem sendo nossa marca registrada desde que o civilizado surgiu no planeta, salvo nos períodos de renascimento da civilização dentre os quais três se destacam no Ocidente: Grécia de 2500 anos passados, Palestina de 2000 anos atrás, Europa de há 500 anos.
Na
cena inicial do Drama do Calvário a
divina alma é fertilizada pelo santo espírito, enviado à Terra pelo Criador
para dar vida plena à humana criatura. O verdadeiro nome para religião é
criação.
Personagens evangélicos na linguagem
contemporânea
José é como os poetas
dramáticos evangélicos representam o homem intelectual.
Mas quando obedece à palavra de Deus, comunicada a ele em sonho pelo mensageiro
Gabriel (gabri em hebraico significa
varão e el, divino), esse esposo
maduro passa a São José ou Homem criador. Esclarecido pelo arcanjo o quarentão
aceita ser pai de Jesus Cristo.
Maria é como os poetas
dramáticos judeus e grego simbolizam o homem sensual.
Mas quando assume a ordem de Deus, a ela comunicada numa visão pelo mesmo
Gabriel da espada de fogo, o falo sagrado que a fertiliza, a esposa adolescente
torna-se Virgem Maria ou Homem criador. Iluminada pelo arcanjo a donzela acata
ser mãe do Salvador.
Arcanjo Gabriel ou Espírito Santo é como os dramaturgos palestinos
figuram a intuição.
Jesus ou Segundo Adão é como os dramaturgos antigos pintam o instinto.
Cristo é como os quatro
dramaturgos canônicos caracterizam a intuição
sentimental.
Satanás é como as dezenas de
dramaturgos apócrifos denominam o pensamento sensual.
Para que o milagre da criação aconteça é preciso que o adversário (satã em hebraico)
seja posto em seu lugar: vade retro
satanas! Morre a consciência egoísta da pessoa ávida de poder, dinheiro e
fama para que seu corpo, psicologia e emoções passem a servir o personagem
criado.
Jesus Cristo satanás é como
os evangelistas nomeiam o andrógino Homem criador.
A
identidade dos personagens evangélicos com os de Nelson é completa, mas para a
maioria de seus leitores e espectadores ela não é compreendida nem aceita mercê
da confusão do mundo atual imerso em calamitoso fim. Ao passo que a obra de
seus colegas de antigamente esteve logo clara para multidões graças à época em
que foi concebida, a do renascimento da genial arte dramática grega fenecida
durante o helenismo e entre romanos, e graças ao local onde ela foi
representada, a Palestina como especial ponto de encontro humanista e cultural
entre Ocidente e Oriente.
Personagens evangélicos na linguagem rodrigueana
José é Olegário em A
mulher sem pecado, dentre outros José de outras peças do poeta.
Maria é Lídia em A
mulher sem pecado, dentre outras Maria de outras peças do poeta.
São José é Gilberto em Perdoa-me
por me traíres, dentre outros São José de outras peças do poeta.
Virgem Maria é Senhorinha em Álbum
de família, dentre outras Virgens Maria de outras peças do poeta.
Arcanjo Gabriel é o Coxo da Colombo em A mulher sem pecado, dentre outros arcanjos de outras peças.
Jesus é Nonô em Álbum
de família, dentre outros Jesus de outras peças do poeta.
Cristo é Elias em Anjo
negro, dentre outros Cristos de outras peças do poeta.
Satanás é Lúcia em Vestido
de noiva, dentre outros satanases de outras peças do poeta.
Jesus Cristo satanás é Ana Maria em Anjo
negro, dentre outros JC satanases de outras peças do poeta.
Cenas a serem representadas diariamente
entre o povo
Peça: Gênesis (Origens)
Autor:
Cortesã de Salomão (segundo Harold Bloom)
Cena:
Primeira (Queda do Paraíso: Homem primitivo
civiliza-se afirmando seu ego)
Cenário:
Jardim do Éden.
Personagens:
Arcanjo Gabriel (Espírito Santo), Jeová, Adão, Eva, Serpente, Animais
Peça: Drama do Calvário
Autores:
Lucas e Mateus
Cenas:
Primeira e Primeira (Anunciação: Homem criador é
concebido)
Cenário:
Casa de José e Maria em Nazaré
Personagens:
Arcanjo Gabriel (Espírito Santo), Maria, José
Peça: Paixão de Cristo
Autores:
Mateus e Lucas
Cenas:
Segunda e Segunda (Nascimento: Homem criador vem ao
mundo)
Cenário:
Manjedoura em Belém
Personagens:
Estrela do Oriente (E. Santo), Homem criador, Reis Magos, São José, Virgem
Maria, Animais
Peça: Evangelho
Autor:
Mateus
Cena:
Segunda (Massacre dos inocentes: Homem criador escapa da morte)
Cenário:
Judéia
Personagens:
Anjo (Espírito Santo), Homem Criador, São José, Virgem Maria, Herodes,
Soldados, Crianças
Peça: Boa Nova
Autor:
Lucas
Cena:
Segunda (No templo: Homem
criador ensina criação ao Sinédrio)
Cenário:
Templo de Jerusalém
Personagens:
Homem criador, burocratas religiosos
Peça: Drama do Calvário
Autores:
Mateus e Marcos.
Cenas:
Terceira e Primeira (Batismo: Homem criador é ungido antes de iniciar vida
pública)
Cenário:
Rio Jordão
Personagens:
Pomba (Espírito Santo), Homem criador, João Batista, Povo
Peça: Paixão de Cristo
Autor:
Mateus
Cenas
5, 6 e 7 (Sermão da montanha: Homem criador ensina criação ao povo)
Cenário:
Montanha em Jerusalém
Personagens:
E. Santo (surgido ao final da cena 4, ele preside o Sermão), Homem criador,
Apóstolos, Povo
Peça: Evangelho
Autor:
Lucas
Cena:
Vinte e Dois (Solidão do herói: Homem criador assume
sua missão)
Cenário:
Horto das Oliveiras
Personagens:
Homem criador, Apóstolos, Soldados
Peça: Boa Nova
Autor:
Mateus
Cena:
Vinte e sete (Crucificação: Homem criador suicida seu ego)
Cenário:
Calvário em Jerusalém
Personagens:
Pomba (Espírito Santo), Homem criador, Virgem Maria, M. Madalena, João,
Soldados, Povo
Peça:
Drama do Calvário
Autor:
Nicodemus
Cena:
Segunda parte (Descida ao inferno: Homem criador dá vida aos mortos)
Cenário:
Inferno
Personagens:
Homem criador, satanás e outros
Peça: Paixão de Cristo
Autor:
Mateus
Cena:
Vinte e oito (Renascimento: Homem criador vence a
morte)
Cenário:
Sepulcro em Jerusalém
Personagens:
Arcanjo Gabriel (Espírito Santo), Homem criador, Virgem Maria, Maria Madalena
Peça: Evangelho
Autor:
Mateus.
Cena:
Vinte e oito (Pentecostes: Homem criador converte seus
seguidores)
Cenário:
Cenáculo em Jerusalém
Personagens:
Línguas de Fogo (Espírito Santo), Homem criador, Virgem Maria, Maria Madalena,
Apóstolos
Peça: Boa Nova
Autor:
Marcos
Cena:
Dezesseis (Ascensão: Homem criador entra em sua glória)
Cenário:
Etéreo e Céu.
Personagens:
Anjos (Espírito Santo), Homem criador, Deus
ANJO NEGRO
Francisco Carneiro da Cunha
Abaixo a barbárie civilizada, viva o
homem criador!
A obra teatral de Nelson Rodrigues está em cartaz desde dezembro
de 1942 quando A mulher sem pecado estreou
no Teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro. Depois de sua morte em 1980 e pelos
próximos vinte anos encenações de suas peças tornaram-se obrigatórias em todas
as temporadas e festivais teatrais no Brasil. Como as de Shakespeare na
Inglaterra, Molière na França, etc. O autor já é um clássico fazendo parte de
nosso currículo escolar, tem o respaldo do público e é cada vez mais conhecido
no exterior. Raro fenômeno cultural.
Em crônica do livro A menina sem estrela o poeta conta que desde menino desejara escrever Anjo Negro, texto criado em 1946 quando findavam seus 33 anos, idade com que o herói evangélico deixa-se matar para salvar a humanidade, personagem que durante toda a vida foi seu modelo inspirador. Mas essa magna obra, deixada como legado ao seu primogênito, de todas suas dezessete peças é a que o público menos viu porque até hoje somente quatro vezes levada profissionalmente à cena. Flagrante injustiça.
Anjo Negro é belíssimo painel sobre a trágica união entre pensamento e sensação personalistas tiranizando o instinto, o primeiro rejeitando o inconsciente pela eliminação da intuição criadora, a segunda rejeitando a consciência criadora pelo sufoco do sentimento materno, ambos matando em seu nascedouro as criações do homem: o orgulhoso negro Ismael de consciência petrificada, simbolizada em seu terno de linho branco engomado, em guerra com a bela Virgínia branca de consciência culpada, representada em seu vestido negro de luto fechado. Nessa epopéia de amor e morte, em cujo final o casal está virtualmente liberto, destaca-se o coro das senhoras negras descalças que, invisível aos outros personagens, representa o sábio e atemporal inconsciente da humanidade ao mesmo tempo em que a milenar consciência esquizofrênica do civilizado, cristã e burguesa desde muitos séculos.
Por meio de seu carisma fruto da violência amorosa com que foi dado à luz, e da conseqüente catarse que nos humaniza, Anjo Negro é arma indispensável na luta contra a violência do ódio nos desumanizando cuja causa é nossa patética ignorância do inconsciente, a face oculta de Deus em nós, garantia de nossa liberdade que só pode ser conquistada por meio da imaginação criadora expressa em símbolos e metáforas poéticos a serem criados no palco por atores lúcidos e viscerais. Por isso exige ser levado à cena como grandioso musical sacro a ser vivenciado por platéias mais numerosas e diversas que as tradicionais, público de espaços abertos como o Vale do Anhangabaú em São Paulo ou a Rocinha no Rio, público de penitenciárias e febens, favelas e periferias.
Ainda
outro dia alguém me perguntava: Por que você fez Anjo Negro? Aí está uma peça que continua me fascinando. Tenho de
cor passagens inteiras. Quase posso dizer que ela nasceu comigo. Eu não sabia
ler nem escrever e já percebera uma verdade que até hoje escapa a Gilberto Freyre:
não gostamos do negro. Para mim era tão apaixonante o nosso problema racial que
Anjo Negro ia ser minha primeira
peça.
Crônica de Nelson
em A menina sem estrela.
De
fato, não gostamos do negro, a face
oculta de Deus em nós, realidade que o poeta focaliza em sua peça e a
psicologia chama de inconsciente, o instinto animal que o primitivo manifestava
livremente e o civilizado reprime. Seu símbolo é a treva noturna da mesma forma
que o sol o da consciência criadora, ao passo que a luz baça da lua representa
a consciência somente produtora. Entretanto, não gostar do negro não significa não gostar de negro, homem que o sociólogo citado estudou em seus livros.
Ignorância e conhecimento do sagrado são condições indispensáveis para nos
unirmos a nossos pais eternos nos tornando seres livres porque criadores. Como
não podemos ferir a divina negritude conformando nosso íntimo ser, ferimos o
homem negro nosso irmão como o bode expiatório de nossa rejeição ao Criador e à
criação.
É voz corrente que nosso maior medo é da morte física, falecimento inerente ao viver desde que concebidos por nossos pais carnais. Mas não é verdade, pois o maior medo é da morte simbólica da pessoa social que estamos no mundo, personalidade calcada em ambição de riqueza, poder e fama que preencham nosso vazio criador, algo que família, escola, religião, política e ideologias nos forçam a assumir do berço ao túmulo, sendo somente essa ilusória consciência que nos impede conquistar a suprema beleza e harmonia da eterna e universal individualidade. Para que a criação do personagem nos redima de tão ruinosa neurose decorrente de atávica insegurança existencial, fruto de nosso rompimento com a Natureza desde que civilizados, é indispensável que o eu morra em sua empáfia e orgulho deixando de ser o tresloucado tirano de nossas vidas para tornar-se humilde servidor do Eu que, somente ele, sabe governar em paz dramática o cidadão. Algo apenas possível se todos os dias vivenciarmos simultaneamente, com amor e verdade, a energia cósmica e a terrena devendo nos conformar, pois só a primeira nos liberta da servidão que a segunda impõe.
Quando atacamos o homem negro (a ocasião faz o ladrão!), o que de fato atacamos é o divino em nós, pois o civilizado só admite sua mundana pessoa cidadã. Ao negarmos o inconsciente negamos consciência e imaginação criadoras que só existem para lhe dar vida, dando vida ao personagem. Vivemos sob a tacanha e criminosa ditadura do ego. Todo preconceito ao homem negro da parte de negros e brancos ou amarelos e vermelhos, mas estes somente se já civilizados, tem origem na guerra cega que movemos contra a Natureza e o inconsciente, realidades que nossa consciência personalista não aceita porque pretende tudo saber e conhecer unicamente por meio do pensamento e sentidos sufocando o instinto, desprezando o sentimento, rejeitando a intuição. Mas graças ao sacrifício de Ana Maria, senhora cheia de graça, a salvação de Ismael e Virgínia concebendo em seu leito de amor e morte um novo anjo negro, desta vez para viver, é a do ser humano que representam.
A alegria nem o otimismo pertencem ao
teatro. Ele é desespero ou não é teatro. Deveríamos assisti-lo não sentados,
mas atônitos e de joelhos. Na verdade, o que ocorre no palco é o julgamento do
mundo, o nosso próprio julgamento. E grande teatro é aquele que faz o
espectador crispar-se na cadeira numa angústia de condenado.
Entrevista de Nelson a Austregésilo de
Athayde em 1947
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