Kafka e a Crítica
Leandro Konder
Quando Kafka morreu, em 3 de junho de 1924, poucas de suas obras haviam sido publicadas. Ele tinha publicado os contos de Contemplação, tinha publicado o primeiro capítulo do romance América (ou O Desaparecido), com o título de O Foguista, e este escrito lhe valera o único prêmio literário de sua vida - o prêmio Fontane de 1915 - sendo de se notar que tal prêmio só lhe foi concedido graças à desistência em seu favor do poeta Carl Sternheim.
Tinha publicado, também, o conto A Condenação, fragmentos da Descrição de um Combate, a novela Metamorfose - que muitos consideram sua obra-prima - e Na Colônia Penal, além dos 14 contos do livro Um Médico Rural, que são: Um Médico Rural, O Novo Advogado, Na Galeria, Um Velho Manuscrito, Diante da Lei (que é a lenda contada pelo padre a Joseph K n'o Processo), Chacais e Árabes, Uma Visita à Mina, O Povoado mais Próximo, Uma Mensagem Imperial, Preocupações de um Chefe de Família, Onze Filhos, Um Fraticídio, Um Sonho e Relatório para uma Academia.
Nas vésperas de sua morte, Kafka ainda fez a revisão das provas gráficas de um pequeno livro de sua autoria, contendo 4 narrativas: Um Artista da Fome, Uma Pequena Mulher, Josefina a Cantora ou O Povo dos Ratos e Primeiro Desgosto (ou O Artista do Trapézio).
Todas as histórias de Kafka que não constam da relação acima são de publicação póstuma. Isso quer dizer que, entre outras, foram publicadas após a morte de Kafka as seguintes obras: O Processo, O Castelo, o texto integral de América, a peça O Guardião e o Túmulo, os contos d'A Construção da Muralha da China etc.
A publicação das obras que Kafka deixou inéditas ao morrer se deve ao seu amigo Max Brod, que teve o bom senso de ser um testamenteiro infiel. Kafka lhe deixara a incumbência de queimar todos os seus escritos incompletos, os escritos que ele não chegara a publicar em vida, mas Brod desobedeceu à última vontade do amigo e preferiu publicar todos os escritos de Kafka, mesmo os incompletos, prestando, assim, um inestimável serviço à literatura mundial e à glória do escritor morto.
Pelo serviço prestado à literatura mundial e à glória de Kafka, os admiradores da obra kafkiana devem ser gratos a Max Brod. Porém Brod também deu início, involuntariamente, a uma série de equívocos que a crítica literária, em geral, vinha alimentando até bem pouco tempo em torno dos livros de Kafka.
Brod sempre foi, desde a juventude, um espírito religioso muito mais disciplinado do que Kafka: sempre foi um crente convicto. Chegou até a ter um atrito com Kafka, em 1914, porque este não se deixara impressionar pelo sionismo. Pois bem: confundindo os seus anseios subjetivos - o que ele queria que acontecesse - com a realidade objetiva da obra kafkiana, Max Brod procurou interpretar as histórias de Kafka como alegorias religiosas.
Com isso, Brod estava sendo levado a sacrificar a riqueza e a diversidade das idéias que existem implicitamente nas obras de Kafka (ignorando a profundidade de suas dúvidas, o isolamento de sua posição intelectual) e estava, também, sem o perceber, transformando a ficção kafkiana em mera ilustração ou encenação de uma determinada ideologia religiosa.
Os grandes artistas e os grandes escritores são sempre mais ou menos ilustradores de um sistema preconcebido de idéias, de qualquer religião ou filosofia. Dante Alighieri, o grande gênio da poesia italiana, sofreu uma profunda influência das concepções de Santo Tomás de Aquino, mas a sua obra básica - A Divina Comédia - não pode ser interpretada como uma mera ilustração do tomismo.
No nosso século, o notável romancista francês Marcel Proust foi profundamente influenciado pelas idéias de Henri Bergson e, no entanto, não é razoável dizer-se que o principal livro de Proust - Em Busca do Tempo Perdido - seja uma mera ilustração da filosofia bergsoniana.
Kafka sofreu diversas influências ideológicas: a do sionismo, a do filósofo existencialista dinamarquês Soren Kierkegaard, a do anarquismo. Nem por isso os sionistas, os existencialistas e os anarquistas podem pretender anexar a obra de Kafka às suas respectivas doutrinas, transformando-a em demonstração ilustrada de uma tese.
O mal da interpretação de Max Brod - que tendia a reduzir a obra de Kafka à significação de uma parábola religiosa - é que ela inaugurou a moda de procurar uma "chave" para o acesso à ficção kafkiana. Em lugar de lerem as histórias de Kafka com espírito aberto e de procurarem se aproximar delas sem esquemas preconcebidos na cabeça, os leitores eram influenciados pelos críticos no sentido de encontrarem nelas uma "mensagem" que a crítica já lhes tinha previamente "traduzido". Assim, os leitores encontravam o que tinham ido buscar em Kafka a conselho da crítica e não o que Kafka realmente lhes oferecia.
As "chaves" que a crítica literária ofereceu aos leitores desprevenidos, prometendo dar-lhes a posse da "significação" da obra de Kafka, foram muitas. Para Max Brod, a "chave" para a compreensão de Kafka era o sentido de alegoria religiosa de seus romances. As deficiências dessa "chave" foram logo postas a nu.
Brod dizia, por exemplo, que o Castelo a que o agrimensor K quer chegar no romance O Castelo simboliza a graça, a redenção concedida por Deus. Mas neste caso não há como entender o caráter de burocracia antipática que Kafka atribuiu ao Castelo na descrição do seu funcionamento.
A "chave" de Brod é empregada também por outros críticos e com o mesmo insucesso. Klaus Mann, por exemplo, interpreta a expulsão de Karl Rossmann da Europa ( no romance América) como uma versão moderna da expulsão de Adão do Paraíso: "o curso místico do Pecado Original acompanha-o na travessia do oceano".
No entanto, em que é que este paralelo com Adão e o Pecado Original ajuda a compreender melhor as aventuras e desventuras do porbre Karl Rossmann? A "sedução" de Rossmann por uma empregada mais velha do que ele terá a mesma significação do Pecado Original praticado por Adão? As experiências vividas por Karl Rossmann na América terão, por acaso, alguma analogia com os acontecimentos ocorridos com Adão após a sua expulsão do Paraíso?
Não tenhamos dúvidas: Rossmann e Adão são dois tipos bastante diferentes e suas histórias estão a léguas de distância uma da outra. Se a história de Karl Rossmann fosse uma reedição do velho mito de Adão, não valeria a pena ler América: era melhor continuar lendo a Bíblia.
Uma "chave" diferente da de Max Brod mas que também tem sido muito recomendada pela crítica para a compreensão da obra de Kafka é a "chave" psicanalítica, que vê em toda a literatura kafkiana um esforço do escritor para se libertar da opressão paterna. Uma frase do próprio Kafka é invocada para servir de apoio a esta tese: Kafka teria confessado a Max Brod a sua intenção de intitular o conjunto das suas obras uma "tentativa de fuga para fora da esfera do pai".
Mas semelhante idéia - que Kafka, aliás, não pôs em prática - é uma base bem precária para a defesa da "chave" psicanalítica. O conflito de Kafka com seu pai é uma manifestação do famoso "complexo de Édipo" estudado por Freud, dizem alguns críticos. No entanto, ao contrário do que ocorre na descrição freudiana clássica do "complexo de Édipo", o conflito de Kafka com o pai é vivido no plano da consciência clara, o escritor conhece e explicita perfeitamente as suas razões e nele não se manifesta a ação de exigências subterrâneas reprimidas, nem se manifestam impulsos cegos provenientes do inconsciente ou do subconsciente.
O "Édipo" do complexo descrito por Freud odeia o pai porque ama a mãe e experimenta ciúmes inconfessados da concorrência paterna. Franz Kafka, porém, não se entendia com o pai porque o pai era um espírito autoritário e utilitário, representava um mundo comercializado que ele - como poeta - repelia. Seu conflito com o pai não era determinado por fatores inconscientes ou subconscientes: era determinado pela divergência fundamental que existia entre as idéias e os ideais de cada um deles.
Kafka, de resto, nunca se deixou cegar por ódio algum em relação ao pai, nunca teve por este uma aversão passional: pelo contrário, sempre lhe reconheceu qualidades e méritos, sempre teve em face dele uma atitude equilibrada (que admitia até mesmo o afeto e a ternura).
Além da "chave" teológica e da "chave" psicanalítica, ainda podemos falar em uma terceira: a "chave" médica. Para os críticos que se dispuseram a empregar esta última, a obra de Kafka está marcada pela doença, se explica pela tuberculose. Em seu exagero, alguns adeptos da "chave" médica chegaram a pretender explicar certos aspectos d'A Metamorfose e d'O Processo (obras escritas em 1913 e 1914-15) recorrendo a uma tuberculose que só veio a se manifestar em 1917!
É evidente que todas essas "chaves" se referem a certos aspectos da obra de Kafka cuja existência ninguém pode pretender negar. Cada "chave" traz consigo uma verdade parcial; o mal delas é que, na medida em que se apresentam como "chaves", exageram a verdade parcial em que se baseiam e tendem a reduzir os múltiplos e variados problemas da obra de Kafka a problemas de um único tipo.
A obra de Kafka não precisa de "chaves" para ser compreendida, porque é uma casa sem portas, na qual todos podem entrar. Com suas diversas "chaves", a crítica literária, em geral, contribuiu para dificultar a compreensão de Kafka pelo público leitor e chegou a criar uma falsa imagem de Kafka, apresentando-o como um autor muito difícil, coisa que ele não é.
Desde que lhe proporcionem algumas informações sensatas a respeito da vida de Kafka, a respeito de seus problemas e preocupações fundamentais, a respeito da família e da situação social do escritor, o leitor comum pode ler, apreciar e compreender com facilidade as histórias de Kafka. O diabo é que a crítica, em lugar de fornecer essas informações sensatas - com as quais poderia, modestamente, ajudar o grande público a conhecer e admirar Kafka - se dedicou, em sua maior parte, a elaborar complicadas teorias metafísicas que só serviam para intimidar os leitores.
Enrolados pelos críticos, os leitores já não experimentavam o prazer simples e espontâneo de ler a imaginosas e sugestivas histórias contadas por Kafka: eram convencidos de que a obra de Kafka possuía um caráter todo simbólico e tinham sua atenção desviada para a procura do equivalente teórico dos "símbolos" encontrados na obra.
Mas ainda tem mais. Quando não apresentava "chaves" que tinham a pretensão de possibilitar a compreensão prévia do sentido da rica obra kafkiana a partir de um sistema de idéias preconcebidas, a crítica ainda fazia pior, dedicava-se a apresentar Kafka como um predestinado à solidão.
O crítico francês André Blanchet pode nos servir de exemplo para ilustrar esse tipo de interpretação. Comparando uma fotografia de Kafka quando era criança com outra fotografia de Kafka já adulto, o crítico Blanchet enxergou em ambas "o mesmo desespero de homem", a mesma "doce cabeça de pássaro", uma cabeça de pássaro que se asfixiava com o ar que os demais homens podiam respirar normalmente...
Para Blanchet, Kafka sempre foi um desesperado irremediável, mas foi lendo Kierkegaard que o infeliz autor tcheco tomou consciência de que "a solidão não é uma desgraça e muito menos um pecado: é uma vocação".
A tese que apresenta Kafka como um predestinado à solidão não nos leva a compreender coisa alguma a respeito do drama de Kafka, pois transforma em "fatalidade" ou em "vocação inata" justamente aquele característica cuja origem deve ser insvestigada para ser devidamente entendida: a solidão do escritor, a situação em que ele se tornou solitário.
Se Kafka fosse uma criatura de exceção, um solitário de nascença, o drama da sua solidão - transmitido nas suas histórias - não encontraria um eco tão profundo no coração de tantas centenas de milhares de leitores.
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Extraído de Kafka, Vida e Obra, José Alvaro Editor/Paz e Terra. Artigo postado em homenagem a Nina R., uma das pessoas mais apaixonadas por Kafka que conheço.
sexta-feira, 30 de março de 2012
quinta-feira, 29 de março de 2012
Relações
Odette Aslan
Ator/Autor
O ator que só ama a si mesmo, que só se preocupa com seu sucesso pessoal, não hesita em modificar uma cena ou um desenvolvimento em proveito próprio. Ainda assim, honestamente pode também ser capaz de efetuar uma sugestão atilada. Antoine, ao saber que Le Bargy desejava pedir a François Curel modificações no papel (pouco simático para o seu gosto) de Charles Merande em L'Amour brode, censurou veementemente o ator por imiscuir-se no que não lhe dizia respeito:
Os comediantes nunca conhecem nada das peças que devem representar. Seu ofício é representá-las da melhor maneira, interpretar o melhor possível as personagens cuja concepção lhes escapa; na realidade são manequins, marionetes mais ou menos aperfeiçoadas segundo seu talento e que o autor veste e agita de acordo com sua fantasia. Certamente, após longos anos, às vezes adquirem uma espécie de experiência totalmente material, podem dizer a um autor porque uma personagem deve sair ou entrar à direita e não à esquerda, mas em caso algum podem ou devem, sem sair de sua função específica, tentar modificar uma personagem ou um desenvolvimento.
É claro que os tempos mudaram. No Open Theatre os atores elaboram e os autores remanejam.
Ator/Encenador
O ator imbuído de sua própria pessoa caminha amiúde contra a corrente da evolução artísitca. Os atores de Stanislavski (no primeiro período do Teatro de Arte de Moscou) ficaram furiosos quando o Sistema lhes foi imposto. O movimento do Cartel, fato só relevante na França de antes da Segunda Guerra Mundial, foi limitado, e malvisto em seu tempo por numerosos comediantes. Os atores do teatro de boulevard zombaram "dessas igrejinhas", desses teatros "carcomidos" em que o ator devia "abdicar de toda a sua personalidade para agradar aos novos mestres e ser apenas um número no todo, como os cenários".
Em compensação, comediantes de temperamento dócil e um pouco preguiçoso perdem toda a iniciativa, esperam do encenador diretrizes às quais se submeteram de antemão. Giorgio Strehler confiou a Maurice Serrarzin sua angústia diante da apatia dos comediantes modernos. Roger Blin lamentou a obediência passiva dos comediantes alemães com quem trabalhou em Essen (Os biombos).
Há também a relação sadomasoquista de que fala Grotowski, como também a admiração entusiasta de discípulos de um líder brilhante. Victor Garcia procura fazer com que seus comediantes se apaixonem por ele, entrem em comunhão com seu coração e seu pensamento.
Na Comédie-Française é costume pagar mais ao ator que também é diretor. Terá esse costume despertado vocações sem o qual não se manifestariam? Sempre houve, na Comédie, um comediante que, como Le Bargy, servia de assistente (anônimo para o público) e ajudava seus colegas a assimilar um papel e fixar uma marcação.
A posição de ator-diretor a representar ele próprio no espetáculo com seus pares é de molde a modificar sutilmente as relações de autoridade entre as personagens. Nas companhias particulares, quando o encenador dono da companhia faz parte da distribuição de papéis, mesmo que não queira, fica numa posição de constante supervisão em face dos outros intérpretes e estes crêem sentir sempre o seu olhar cravado neles.
Ator/Personagem
Pode-se estabelecer a atitude do ator em seu ofício e em sua vida de acordo com o fato de ele:
Privilegiar a personagem
Elevar-se até a personagem
Identificar-se com a personagem
Anular-se diante da personagem
Esconder-se atrás da personagem
Mostrar a personagem
Destruir a noção de personagem
Dessa forma, ele não escolheu apenas uma técnica de atuação, mas se filiou a um comportamento que lhe convém. Conforme o tipo de maquiagem que adotar (sofisticação, aceitação de enfeiar-se, gosto pela transformação, rosto limpo, uso de máscara), ele trai seu narcisismo ou seu desprendimento. Conforme aceite ou não ser dublado nas cenas perigosas, revela a têmpera de seu caráter e a parte de sua vida que pretende doar a seu ofício.
A tradução da personagem evolui também com a mutação da sociedade. Havia na empatia um abandono poético em ser o outro, compreendê-lo, ser indulgente com o outro, feliz por entrar na compreensão do outro. Simpatizar, sentir junto, dizia Dullin. Experimentar o amor até o mimetismo, dizia Barrault; sentir-se um outro ser humano ou tornar-se vento, árvore, pedra.
O ator da era científica (Brecht) tem certeza da superioridade da ciência sobre o instinto. Recusa o contato quente, critica, zomba, afasta qualquer tipo de comunicação que não seja a das idéias e não penetra em outro sistema de idéias que não seja o do seu tempo: "A evolução constante da humanidade torna estranho para nós o comportamento de nossos antepassados" (Bertolt Brecht).
Em certos espetáculos, o ator se funde em uma personagem coletiva. Em outros, destrói a noção de personagem e põe em primeiro plano sua própria pessoa.
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Extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva
Odette Aslan
Ator/Autor
O ator que só ama a si mesmo, que só se preocupa com seu sucesso pessoal, não hesita em modificar uma cena ou um desenvolvimento em proveito próprio. Ainda assim, honestamente pode também ser capaz de efetuar uma sugestão atilada. Antoine, ao saber que Le Bargy desejava pedir a François Curel modificações no papel (pouco simático para o seu gosto) de Charles Merande em L'Amour brode, censurou veementemente o ator por imiscuir-se no que não lhe dizia respeito:
Os comediantes nunca conhecem nada das peças que devem representar. Seu ofício é representá-las da melhor maneira, interpretar o melhor possível as personagens cuja concepção lhes escapa; na realidade são manequins, marionetes mais ou menos aperfeiçoadas segundo seu talento e que o autor veste e agita de acordo com sua fantasia. Certamente, após longos anos, às vezes adquirem uma espécie de experiência totalmente material, podem dizer a um autor porque uma personagem deve sair ou entrar à direita e não à esquerda, mas em caso algum podem ou devem, sem sair de sua função específica, tentar modificar uma personagem ou um desenvolvimento.
É claro que os tempos mudaram. No Open Theatre os atores elaboram e os autores remanejam.
Ator/Encenador
O ator imbuído de sua própria pessoa caminha amiúde contra a corrente da evolução artísitca. Os atores de Stanislavski (no primeiro período do Teatro de Arte de Moscou) ficaram furiosos quando o Sistema lhes foi imposto. O movimento do Cartel, fato só relevante na França de antes da Segunda Guerra Mundial, foi limitado, e malvisto em seu tempo por numerosos comediantes. Os atores do teatro de boulevard zombaram "dessas igrejinhas", desses teatros "carcomidos" em que o ator devia "abdicar de toda a sua personalidade para agradar aos novos mestres e ser apenas um número no todo, como os cenários".
Em compensação, comediantes de temperamento dócil e um pouco preguiçoso perdem toda a iniciativa, esperam do encenador diretrizes às quais se submeteram de antemão. Giorgio Strehler confiou a Maurice Serrarzin sua angústia diante da apatia dos comediantes modernos. Roger Blin lamentou a obediência passiva dos comediantes alemães com quem trabalhou em Essen (Os biombos).
Há também a relação sadomasoquista de que fala Grotowski, como também a admiração entusiasta de discípulos de um líder brilhante. Victor Garcia procura fazer com que seus comediantes se apaixonem por ele, entrem em comunhão com seu coração e seu pensamento.
Na Comédie-Française é costume pagar mais ao ator que também é diretor. Terá esse costume despertado vocações sem o qual não se manifestariam? Sempre houve, na Comédie, um comediante que, como Le Bargy, servia de assistente (anônimo para o público) e ajudava seus colegas a assimilar um papel e fixar uma marcação.
A posição de ator-diretor a representar ele próprio no espetáculo com seus pares é de molde a modificar sutilmente as relações de autoridade entre as personagens. Nas companhias particulares, quando o encenador dono da companhia faz parte da distribuição de papéis, mesmo que não queira, fica numa posição de constante supervisão em face dos outros intérpretes e estes crêem sentir sempre o seu olhar cravado neles.
Ator/Personagem
Pode-se estabelecer a atitude do ator em seu ofício e em sua vida de acordo com o fato de ele:
Privilegiar a personagem
Elevar-se até a personagem
Identificar-se com a personagem
Anular-se diante da personagem
Esconder-se atrás da personagem
Mostrar a personagem
Destruir a noção de personagem
Dessa forma, ele não escolheu apenas uma técnica de atuação, mas se filiou a um comportamento que lhe convém. Conforme o tipo de maquiagem que adotar (sofisticação, aceitação de enfeiar-se, gosto pela transformação, rosto limpo, uso de máscara), ele trai seu narcisismo ou seu desprendimento. Conforme aceite ou não ser dublado nas cenas perigosas, revela a têmpera de seu caráter e a parte de sua vida que pretende doar a seu ofício.
A tradução da personagem evolui também com a mutação da sociedade. Havia na empatia um abandono poético em ser o outro, compreendê-lo, ser indulgente com o outro, feliz por entrar na compreensão do outro. Simpatizar, sentir junto, dizia Dullin. Experimentar o amor até o mimetismo, dizia Barrault; sentir-se um outro ser humano ou tornar-se vento, árvore, pedra.
O ator da era científica (Brecht) tem certeza da superioridade da ciência sobre o instinto. Recusa o contato quente, critica, zomba, afasta qualquer tipo de comunicação que não seja a das idéias e não penetra em outro sistema de idéias que não seja o do seu tempo: "A evolução constante da humanidade torna estranho para nós o comportamento de nossos antepassados" (Bertolt Brecht).
Em certos espetáculos, o ator se funde em uma personagem coletiva. Em outros, destrói a noção de personagem e põe em primeiro plano sua própria pessoa.
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Extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva
terça-feira, 27 de março de 2012
6º Prêmio APTR de Teatro - 2011
VENCEDORES
Uma festa em grande estilo, realizada ontem no Teatro Carlos Gomes, apontou os vencedores do 6º Prêmio APTR de Teatro, relativo ao ano de 2011. Na ocasião, a APTR (Associação de Produtores de Teatro do Rio de Janeiro) prestou uma mais do que merecida homenagem a três ícones do teatro nacional (Paulo José, Domingos Oliveira e Aderbal Freire-Filho), que emocionaram os presentes com sua inteligência, charme e humor.
Mas antes da apresentação dos vencedores, cumpre registrar as parcerias que a APTR estabeleceu em 2011 - e que foram mantidas para 2012 - com a Secretaria Municipal de Cultura, com a TV Globo e com a Eletrobras. Eduardo Barata (presidente da APTR), Emilio Kalil (Secretário de Cultura do Município), Luis Erlanger (Diretor Geral da Central Globo de Cimunicação) e José Antonio Muniz Lopes (presidente da Eletrobras) estiveram presentes à festa, apresentada por Cissa Guimarães e Michel Melamed, que comemorou não apenas os seis anos do prêmio, mas os dez de existência da APTR.
A seguir, a relação dos vencedores, escolhidos por um júri formado pelos críticos Tânia Brandão, Mauro Ferreira, Daniel Schenker, Macksen Luis, Lionel Fischer, Daniele Ávila, Norma Thiré e Barbara Heliodora.
AUTOR - Felipe Rocha (Ninguém falou que seria fácil)
DIREÇÃO - Monique Gardenberg (Inverno da luz vermelha)
CENOGRAFIA - Daniela Thomas (Inverno da luz vermelha)
FIGURINO - Emília Duncan (A escola do escândalo)
ILUMINAÇÃO - Maneco Quinderé (Palácio do fim e Inverno da luz vermelha)
ATOR PROTAGONISTA - Charles Fricks (O filho eterno)
ATRIZ PROTAGONISTA - Dani Barros (Estamira - beira do mundo)
ATOR COADJUVANTE - Jorge Caetano (Outside)
ATRIZ COADJUVANTE - Analu Prestes (Um dia como os outros e Mulheres sonharam cavalos)
ESPECIAL - Projeto Galpão Gamboavista
ESPETÁCULO - Palácio do fim (direção de José Wilker)
MÚSICA - Felipe Storino (Outside)
PRODUÇÃO:
Aventura Entretenimento - Aniela Jordan e Luiz Calainho por Um violinista o telhado.
Turbilhão de Ideias Cultura e Entretenimento - Gustavo Nunes e Pablo Sanábio por R&J de Shakespeare - Juventude interrompida.
OBS: o prêmio de Produção foi escolhido pelo colegiado da APTR.
VENCEDORES
Uma festa em grande estilo, realizada ontem no Teatro Carlos Gomes, apontou os vencedores do 6º Prêmio APTR de Teatro, relativo ao ano de 2011. Na ocasião, a APTR (Associação de Produtores de Teatro do Rio de Janeiro) prestou uma mais do que merecida homenagem a três ícones do teatro nacional (Paulo José, Domingos Oliveira e Aderbal Freire-Filho), que emocionaram os presentes com sua inteligência, charme e humor.
Mas antes da apresentação dos vencedores, cumpre registrar as parcerias que a APTR estabeleceu em 2011 - e que foram mantidas para 2012 - com a Secretaria Municipal de Cultura, com a TV Globo e com a Eletrobras. Eduardo Barata (presidente da APTR), Emilio Kalil (Secretário de Cultura do Município), Luis Erlanger (Diretor Geral da Central Globo de Cimunicação) e José Antonio Muniz Lopes (presidente da Eletrobras) estiveram presentes à festa, apresentada por Cissa Guimarães e Michel Melamed, que comemorou não apenas os seis anos do prêmio, mas os dez de existência da APTR.
A seguir, a relação dos vencedores, escolhidos por um júri formado pelos críticos Tânia Brandão, Mauro Ferreira, Daniel Schenker, Macksen Luis, Lionel Fischer, Daniele Ávila, Norma Thiré e Barbara Heliodora.
AUTOR - Felipe Rocha (Ninguém falou que seria fácil)
DIREÇÃO - Monique Gardenberg (Inverno da luz vermelha)
CENOGRAFIA - Daniela Thomas (Inverno da luz vermelha)
FIGURINO - Emília Duncan (A escola do escândalo)
ILUMINAÇÃO - Maneco Quinderé (Palácio do fim e Inverno da luz vermelha)
ATOR PROTAGONISTA - Charles Fricks (O filho eterno)
ATRIZ PROTAGONISTA - Dani Barros (Estamira - beira do mundo)
ATOR COADJUVANTE - Jorge Caetano (Outside)
ATRIZ COADJUVANTE - Analu Prestes (Um dia como os outros e Mulheres sonharam cavalos)
ESPECIAL - Projeto Galpão Gamboavista
ESPETÁCULO - Palácio do fim (direção de José Wilker)
MÚSICA - Felipe Storino (Outside)
PRODUÇÃO:
Aventura Entretenimento - Aniela Jordan e Luiz Calainho por Um violinista o telhado.
Turbilhão de Ideias Cultura e Entretenimento - Gustavo Nunes e Pablo Sanábio por R&J de Shakespeare - Juventude interrompida.
OBS: o prêmio de Produção foi escolhido pelo colegiado da APTR.
Teatro O Tablado - Comemorações
Em outubro de 2011 o Teatro O Tablado, de Maria Clara Machado, completou 60 anos e 2012 será o ano das comemorações! E para festejar os 60 de vida, o Teatro Tablado está preparando pra maio uma novíssima produção da peça "A menina e o vento", de Maria Clara Machado, com direção de Cacá Mourthé e, no elenco, André Mattos e George Sauma, entre muitos outros.
Será uma montagem muito especial com grandes inovações tecnológicas que iremos revelando nas próximas semanas para aqueles que acompanharem o processo de produção, no qual também optamos por um modelo inovador.
Abrimos uma campanha de captação de recursos no site Catarse, onde o público do Tablado poderá adquirir ingressos para as apresentações exclusivas, ou ingressos com desconto para toda a temporada, e de quebra nos ajudar a realizar esse espetáculo tão especial para a história da casa.
Saiba mais sobre o projeto no www.otablado.com.br
Visite o site do projeto no link: http://catarse.me/pt/projects/563-tablado-60-anos , veja as recompensas que preparamos para os nossos apoiadores e clique em “QUERO APOIAR ESSE PROJETO”! Aí é só se cadastrar no site e optar por uma das formas de pagamento (cartão de crédito, transferência bancária ou impressão de boleto).
E atenção - os ingressos para as sessões exclusivas são limitados. Corre lá e não perca a chance de participar das comemorações dos 60 anos do Tablado!
Vamos juntos?
Participe do Tablado no Catarse
http://catarse.me/pt/projects/563-tablado-60-anos
Visite-nos no Facebook
www.facebook.com/pages/Teatro-O-Tablado/136345989768683
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Em outubro de 2011 o Teatro O Tablado, de Maria Clara Machado, completou 60 anos e 2012 será o ano das comemorações! E para festejar os 60 de vida, o Teatro Tablado está preparando pra maio uma novíssima produção da peça "A menina e o vento", de Maria Clara Machado, com direção de Cacá Mourthé e, no elenco, André Mattos e George Sauma, entre muitos outros.
Será uma montagem muito especial com grandes inovações tecnológicas que iremos revelando nas próximas semanas para aqueles que acompanharem o processo de produção, no qual também optamos por um modelo inovador.
Abrimos uma campanha de captação de recursos no site Catarse, onde o público do Tablado poderá adquirir ingressos para as apresentações exclusivas, ou ingressos com desconto para toda a temporada, e de quebra nos ajudar a realizar esse espetáculo tão especial para a história da casa.
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E atenção - os ingressos para as sessões exclusivas são limitados. Corre lá e não perca a chance de participar das comemorações dos 60 anos do Tablado!
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segunda-feira, 26 de março de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Em nome do jogo"
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Trama instigante na Maison
Lionel Fischer
Escritor de romances policiais de enorme sucesso, fanático por jogos, Andrew Wyke (Marcos Caruso) convida o amante de sua mulher, Milo Tindolini (Emílio de Mello) - cabeleireiro italiano, sedutor e atraente - para um encontro, aproveitando que sua esposa e amante de Milo, Sra. Marguerite, está viajando. Mais adiante surge o detetive Doppler, também interpretado por Mello, que ali aparece com a missão de esclarecer um possível assassinato.
Por tratar-se de uma peça policial, não julgo conveniente entrar em maiores detalhes sobre a trama, de autoria do dramaturgo inglês Anthony Shaffer, pois isto privaria o espectador de muitas surpresas. Em cartaz no Teatro Maison de France, "Em nome do jogo" chega à cena com direção de Gustavo Paso.
Como dito acima, não é prudente tecer maiores considerações sobre o enredo. Mas torna-se obrigatório elogiar a sagacidade da trama, os excelentes diálogos, a impecável construção dos dois protagonistas, sendo tais atributos responsáveis pelo fascínio que a peça exerce sobre a platéia, que acompanha a narrativa com grande interesse.
Quanto ao espetáculo, Gustavo Paso impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, explorando ao máximo todas as possibilidades de uma escrita impecável. E suponho que possa ter contribuído decisivamente no que concerne às excelentes performances de Marcos Caruso e Emílio de Mello.
O primeiro, senhor absoluto de seus vastos recursos expressivos, aqui os explora com notável êxito, tanto nas partes mais dramáticas quanto naquelas em que o humor predomina. O mesmo se aplica a Emílio de Mello, em meu entendimento o melhor ator de sua geração. Ainda assim, julgo pertinente tecer as considerações que se seguem quanto à composição do detevive Doppler.
Como todos os espectadores sabem que o elenco se resume a Marcos Caruso e Emílio de Mello, e estando o primeiro sempre em cena, é óbvio que cabe a Emílio a interpretação do detetive. Mas a que se deve a criação de um tipo tão caricato, de aspecto tão desagradável e, em certa medida, tão inverossímel? Seria uma exigência do texto? Uma sugestão da direção? Uma opção de Emílio?
Como não tenho nenhum contato com a produção, não sei a que - ou a quem - atribuir a iniciativa de criar uma figura tão grotesca, que contraria frontalmente a inteligência e refinamento das habituais escolhas deste ator de exceção. Mas se era para materializar na cena a figura que vemos, sem dúvida Emílio de Mello obtém pleno êxito. Ainda assim, o mistério, para mim, permanece inalterado.
Quanto à atuação da equipe técnica, considero irretocáveis as participações de todos os profissionais envolvidos nesta impecável produção - Marcos Daud (tradução), Ana Paula Cardoso e Carla Berri (cenografia), Paulo César Medeiros (iluminação), Caíque Botkay (trilha sonora), Teca Fichinski (figurinos e adereços) e Luciana Fávero (produção).
EM NOME DO JOGO - Texto de Anthony Shaffer. Direção de Gustavo Paso. Com Marcos Caruso e Emílio de Mello. Teatro Maison de France. Sexta e sábado, 21h. domingo, 18h.
"Em nome do jogo"
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Trama instigante na Maison
Lionel Fischer
Escritor de romances policiais de enorme sucesso, fanático por jogos, Andrew Wyke (Marcos Caruso) convida o amante de sua mulher, Milo Tindolini (Emílio de Mello) - cabeleireiro italiano, sedutor e atraente - para um encontro, aproveitando que sua esposa e amante de Milo, Sra. Marguerite, está viajando. Mais adiante surge o detetive Doppler, também interpretado por Mello, que ali aparece com a missão de esclarecer um possível assassinato.
Por tratar-se de uma peça policial, não julgo conveniente entrar em maiores detalhes sobre a trama, de autoria do dramaturgo inglês Anthony Shaffer, pois isto privaria o espectador de muitas surpresas. Em cartaz no Teatro Maison de France, "Em nome do jogo" chega à cena com direção de Gustavo Paso.
Como dito acima, não é prudente tecer maiores considerações sobre o enredo. Mas torna-se obrigatório elogiar a sagacidade da trama, os excelentes diálogos, a impecável construção dos dois protagonistas, sendo tais atributos responsáveis pelo fascínio que a peça exerce sobre a platéia, que acompanha a narrativa com grande interesse.
Quanto ao espetáculo, Gustavo Paso impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, explorando ao máximo todas as possibilidades de uma escrita impecável. E suponho que possa ter contribuído decisivamente no que concerne às excelentes performances de Marcos Caruso e Emílio de Mello.
O primeiro, senhor absoluto de seus vastos recursos expressivos, aqui os explora com notável êxito, tanto nas partes mais dramáticas quanto naquelas em que o humor predomina. O mesmo se aplica a Emílio de Mello, em meu entendimento o melhor ator de sua geração. Ainda assim, julgo pertinente tecer as considerações que se seguem quanto à composição do detevive Doppler.
Como todos os espectadores sabem que o elenco se resume a Marcos Caruso e Emílio de Mello, e estando o primeiro sempre em cena, é óbvio que cabe a Emílio a interpretação do detetive. Mas a que se deve a criação de um tipo tão caricato, de aspecto tão desagradável e, em certa medida, tão inverossímel? Seria uma exigência do texto? Uma sugestão da direção? Uma opção de Emílio?
Como não tenho nenhum contato com a produção, não sei a que - ou a quem - atribuir a iniciativa de criar uma figura tão grotesca, que contraria frontalmente a inteligência e refinamento das habituais escolhas deste ator de exceção. Mas se era para materializar na cena a figura que vemos, sem dúvida Emílio de Mello obtém pleno êxito. Ainda assim, o mistério, para mim, permanece inalterado.
Quanto à atuação da equipe técnica, considero irretocáveis as participações de todos os profissionais envolvidos nesta impecável produção - Marcos Daud (tradução), Ana Paula Cardoso e Carla Berri (cenografia), Paulo César Medeiros (iluminação), Caíque Botkay (trilha sonora), Teca Fichinski (figurinos e adereços) e Luciana Fávero (produção).
EM NOME DO JOGO - Texto de Anthony Shaffer. Direção de Gustavo Paso. Com Marcos Caruso e Emílio de Mello. Teatro Maison de France. Sexta e sábado, 21h. domingo, 18h.
sábado, 24 de março de 2012
Teatro/CRÍTICA
"A primeira vista"
............................................
Se lhe parece, assim é...
Lionel Fischer
"Nada é suficiente". Esta frase é repetida algumas vezes durante o espetáculo e permite, no mínimo, duas interpretações. A primeira, um tanto óbvia: um permanente estado de frustração. Já a segunda me parece mais instigante: o nada em questão seria um valor em si e, por que não? - suficiente. Mas qual das duas frases seria a mais pertinente em função do contexto? Ambas, talvez, ou quem sabe até uma terceira derivada das anteriores.
E é esta ambigüidade, esta permanente possibilidade de múltiplas interpretações que confere um interesse todo especial a "A primeira vista", de Daniel MacIvor, que acaba de entrar em cartaz no Teatro Poeira. Enrique Diz assina a direção, estando o elenco formado por Drica Moraes e Mariana Lima.
Em termos de enredo, a peça é bastante simples: mostra a relação de duas amigas que acampam, tentam formar uma banda de rock, têm um momento amoroso, tecem considerações sobre a vida. Nada de muito especial ou trascendente, já que estamos diante de duas pessoas comuns.
No entanto, esta aparente banalidade ganha contornos deliciosos
porque dificilmente ambas concordam, seja quando discutem um fato ou o narram para a platéia. Esta, sem saber jamais aonde está a verdade, estabelece a sua, ainda que a mesma possa ser mais adiante desmentida.
E a ótima encenação de Enrique Diz está em perfeita sintonia com essa permanente alternância de pontos de vista - uma mesma passagem, por exemplo, é feita quase sempre de maneiras diversas, com as atrizes ora contracenando frontalmente, ora sem se olhar. Afora issso, cabe destacar a criativa forma como o encenador trabalha as pausas, sempre impregnadas de dúbios significados, e a imensa poesia da cena em que as atrizes, dentro de uma caixa de luz, relacionam-se com a mesma.
Com relação a Mariana Lima e Drica Moraes, confiro às duas os mesmos e apaixonados elogios. Estamos diante de duas atrizes completas, senhoras absolutas de seus vastos recursos interpretativos. E que evidenciam não apenas seu enorme prazer de estar em cena, mas também a inteligência de suas escolhas e a ótima contracena que estabelecem. Sob todos os aspectos, a atuação de ambas é um verdadeiro presente para aqueles que amam a complexa arte de representar.
E no tocante a Drica Moraes, que travou longa batalha contra o destino e não se curvou à sua aparentemente inexorável vontade, faço questão de registrar minha emoção de vê-la retornar aos palcos e à vida mais talentosa e linda do que nunca. Que os sempre caprichosos deuses do teatro continuem abençoando sua luminosa trajetória.
Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta divertida e curiosa empreitada teatral - Marcos Chaves (cenografia), Antônio Medeiros (figurinos), Maneco Quinderé (iluminação), Fabiano Krieger e Lucas Marcier (música), Daniele Ávila (tradução) e Cristina Moura (preparação corporal).
A PRIMEIRA VISTA - Texto de Daniel MacIvor. Direção de Enrique Diaz. Com Drica Moraes e Mariana Lima. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h
"A primeira vista"
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Se lhe parece, assim é...
Lionel Fischer
"Nada é suficiente". Esta frase é repetida algumas vezes durante o espetáculo e permite, no mínimo, duas interpretações. A primeira, um tanto óbvia: um permanente estado de frustração. Já a segunda me parece mais instigante: o nada em questão seria um valor em si e, por que não? - suficiente. Mas qual das duas frases seria a mais pertinente em função do contexto? Ambas, talvez, ou quem sabe até uma terceira derivada das anteriores.
E é esta ambigüidade, esta permanente possibilidade de múltiplas interpretações que confere um interesse todo especial a "A primeira vista", de Daniel MacIvor, que acaba de entrar em cartaz no Teatro Poeira. Enrique Diz assina a direção, estando o elenco formado por Drica Moraes e Mariana Lima.
Em termos de enredo, a peça é bastante simples: mostra a relação de duas amigas que acampam, tentam formar uma banda de rock, têm um momento amoroso, tecem considerações sobre a vida. Nada de muito especial ou trascendente, já que estamos diante de duas pessoas comuns.
No entanto, esta aparente banalidade ganha contornos deliciosos
porque dificilmente ambas concordam, seja quando discutem um fato ou o narram para a platéia. Esta, sem saber jamais aonde está a verdade, estabelece a sua, ainda que a mesma possa ser mais adiante desmentida.
E a ótima encenação de Enrique Diz está em perfeita sintonia com essa permanente alternância de pontos de vista - uma mesma passagem, por exemplo, é feita quase sempre de maneiras diversas, com as atrizes ora contracenando frontalmente, ora sem se olhar. Afora issso, cabe destacar a criativa forma como o encenador trabalha as pausas, sempre impregnadas de dúbios significados, e a imensa poesia da cena em que as atrizes, dentro de uma caixa de luz, relacionam-se com a mesma.
Com relação a Mariana Lima e Drica Moraes, confiro às duas os mesmos e apaixonados elogios. Estamos diante de duas atrizes completas, senhoras absolutas de seus vastos recursos interpretativos. E que evidenciam não apenas seu enorme prazer de estar em cena, mas também a inteligência de suas escolhas e a ótima contracena que estabelecem. Sob todos os aspectos, a atuação de ambas é um verdadeiro presente para aqueles que amam a complexa arte de representar.
E no tocante a Drica Moraes, que travou longa batalha contra o destino e não se curvou à sua aparentemente inexorável vontade, faço questão de registrar minha emoção de vê-la retornar aos palcos e à vida mais talentosa e linda do que nunca. Que os sempre caprichosos deuses do teatro continuem abençoando sua luminosa trajetória.
Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta divertida e curiosa empreitada teatral - Marcos Chaves (cenografia), Antônio Medeiros (figurinos), Maneco Quinderé (iluminação), Fabiano Krieger e Lucas Marcier (música), Daniele Ávila (tradução) e Cristina Moura (preparação corporal).
A PRIMEIRA VISTA - Texto de Daniel MacIvor. Direção de Enrique Diaz. Com Drica Moraes e Mariana Lima. Teatro Poeira. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h
quinta-feira, 22 de março de 2012
Engajamento político
Odette Aslan
O comportamento dos comediantes evoluiu consideravelmente desde o tempo em que eram reduzidos à condição de párias. Despidos de seus direitos cívicos e até excomungados, no mínimo taxados de espírito boêmio e libertino, não descansaram até que se tornassem respeitados aos olhos de seus concidadãos. Tendo acesso na França à Legião de Honra, enviados a países estrangeiros como "embaixadores artísticos", haviam conquistado na primeira metade do século XX um status brilhante e, progressivamente, se haviam até aburguesado a ponto de serem contestados pelo movimento hippie em 1968.
Nem sempre houve entre os comediantes simples desejo de honorabilidade, mas houve também desejo profundo de mudar o mundo. Construindo no palco um mundo fictício melhor, quiseram tornar efetivo esse sonho, agir verdadeiramente em carne e osso, na realidade. Entretanto hesita-se em aceitá-los como homens de ação. Charles Chaplin quase rompeu com Ramsay MacDonald, então primeiro-ministro trabalhista, quando este se recusou a levar a sério o plano que ele havia elaborado para acabar com o desemprego na Inglaterra, suprimir os pardieiros e resolver a crise financeira da época.
Gérard Philipe gravou textos de Karl Marx, interpretou Nucléa, peça de Henri Pichette contra a bomba atômica, colheu assinaturas para o Apelo de Estocolmo, fez um filme sobre as reivindicações operárias, participou de manifestações, apoiou o esforço do TNP. Enquanto Laurence Olivier, perguntado por Kenneth Tynan: "O senhor aceitaria um papel de primeiro plano numa peça contra os negros?", declarou: "Somente se no dito papel eu pudesse mostrar algo de verdadeiro sobre eles. Não gostaria de apresentar um aspecto político mais direto do que o de Tchecov, o grande profeta da Revolução".
"Ainda há atores que se vangloriam de não saber nada de política e para quem o teatro é uma torre de marfim", observou Peter Brook, saudando uma geração nova de comediantes mais informados sobre os problemas sociais, uma "nova raça". O teatro de hoje não é mais um refúgio para aqueles que existem apenas com pensamentos e sentimentos emprestados. É um lugar que favorece a tomada de consciência, que agita os problemas do momento, que une grupos a serviço de uma idéia.
Aquele que quiser transmitir suas convicções sociais e políticas através do teatro...
milita em cena, nos bastidores e na vida.
_______________
Segmento extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva.
Odette Aslan
O comportamento dos comediantes evoluiu consideravelmente desde o tempo em que eram reduzidos à condição de párias. Despidos de seus direitos cívicos e até excomungados, no mínimo taxados de espírito boêmio e libertino, não descansaram até que se tornassem respeitados aos olhos de seus concidadãos. Tendo acesso na França à Legião de Honra, enviados a países estrangeiros como "embaixadores artísticos", haviam conquistado na primeira metade do século XX um status brilhante e, progressivamente, se haviam até aburguesado a ponto de serem contestados pelo movimento hippie em 1968.
Nem sempre houve entre os comediantes simples desejo de honorabilidade, mas houve também desejo profundo de mudar o mundo. Construindo no palco um mundo fictício melhor, quiseram tornar efetivo esse sonho, agir verdadeiramente em carne e osso, na realidade. Entretanto hesita-se em aceitá-los como homens de ação. Charles Chaplin quase rompeu com Ramsay MacDonald, então primeiro-ministro trabalhista, quando este se recusou a levar a sério o plano que ele havia elaborado para acabar com o desemprego na Inglaterra, suprimir os pardieiros e resolver a crise financeira da época.
Gérard Philipe gravou textos de Karl Marx, interpretou Nucléa, peça de Henri Pichette contra a bomba atômica, colheu assinaturas para o Apelo de Estocolmo, fez um filme sobre as reivindicações operárias, participou de manifestações, apoiou o esforço do TNP. Enquanto Laurence Olivier, perguntado por Kenneth Tynan: "O senhor aceitaria um papel de primeiro plano numa peça contra os negros?", declarou: "Somente se no dito papel eu pudesse mostrar algo de verdadeiro sobre eles. Não gostaria de apresentar um aspecto político mais direto do que o de Tchecov, o grande profeta da Revolução".
"Ainda há atores que se vangloriam de não saber nada de política e para quem o teatro é uma torre de marfim", observou Peter Brook, saudando uma geração nova de comediantes mais informados sobre os problemas sociais, uma "nova raça". O teatro de hoje não é mais um refúgio para aqueles que existem apenas com pensamentos e sentimentos emprestados. É um lugar que favorece a tomada de consciência, que agita os problemas do momento, que une grupos a serviço de uma idéia.
Aquele que quiser transmitir suas convicções sociais e políticas através do teatro...
milita em cena, nos bastidores e na vida.
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Segmento extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva.
segunda-feira, 19 de março de 2012
Teatro/CRÍTICA
"Julia"
.......................................................
Obra-prima em versão magistral
Lionel Fischer
Uma menina linda, feliz e graciosa, corre atrás de uma bola em um jardim esplêndido. Ela está em sua mansão. É filmada por seu pai. Em dado momento, a câmera enquadra o jardineiro negro e seu filho.
A voz do pai solicita que ambos saiam do quadro. Mas o lixo que recolhem permanece. Então, novamente a voz do pai se faz ouvir, solicitando que o entulho seja retirado. O filho do jardineiro, de forma um tanto atabalhoada, cumpre o que lhe ordenam. Corta.
Em seguida, vemos a mesma menina - talvez um pouquinho mais velha? - sentada num outro ponto do jardim. Ela tem uma flor em suas mãos. Mas seu humor já não é o mesmo. Ela pede que a filmagem seja encerrada. O pai não a atende de imediato. Ela insiste, dizendo querer ficar sozinha. Ainda não é atendida. Joga a flor num pequeno lago. Peixes avançam sobre ela. Corta.
Muitos anos depois. A menina Julia virou uma mocinha. Nos jardins de sua mansão está acontecendo uma festa. Uma festa dos empregados. Alguns dançam forró. Ela se aproxima do motorista negro de seu pai, filho do jardineiro. Convida-o para dançar. Ele inicialmente reluta, mas acaba cedendo. E então se inicia uma forte relação entre ambos, que acaba conduzindo a um desfecho trágico.
Estaríamos falando de "Senhorita Julia", obra magistral de August Strindberg? Certamente, ainda que puristas de plantão possam torcer seus desgraciosos narizes. Sim, o público que lotou as apresentações deste espetáculo no Espaço Sesc, no ano passado, e que agora estão lotando o Espaço Cultural Sergio Porto, tiveram e estão tendo a raríssima oportunidade de entrar em contato com uma peça maravilhosa, aqui materializada mediante uma irrepreensível mescla de teatro e cinema.
Prêmio Shell de melhor direção de 2011, "Julia" tem adaptação e direção assinadas por Christiane Jatahy, também responsável pelo roteiro cinematográfico, com David Pacheco respondendo pela direção de fotografia. Do filme participam, com maior destaque, as atrizes Tatiana Tiburcio no papel da empregada e a atriz mirim Alice Gastal fazendo a menina. No palco e na tela, Julia Bernat faz a protagonista e Rodrigo dos Santos o motorista, com David Pacheco operando a câmera e orientando a filmagem.
Por tratar-se de obra muito conhecida e encenada com frequência, não julgo necessário reproduzir seu enredo, detalhando todas as peripécias e reviravoltas da trama. Mas cumpre destacar o essencial, talvez a premissa básica do texto: a total impossibilidade (ao menos na opinião do autor) de pessoas de classes sociais diametralmente opostas estabelecerem uma relação que transcenda aquilo que as separa. Da mesma forma que água e vinho não se misturam, patrões e empregados também devem manter prudente distância. Em caso contrário, como acontece aqui e já dito acima, o único desfecho possível aponta para o trágico.
Com relação ao espetáculo, Christiane Jatahy poderia perfeitamente ter feito uma adaptação convencional do texto, quem sabe reduzindo-o um pouco, mas atendo-se somente à sua estrutura. No entanto, ao decidir mesclar teatro e cinema, desde logo fica perfeitamente clara sua primeira opção: colocar o espectador como uma espécie de voyeur da trama - o espetáculo se passa num set de filmagem. E isto torna totalmente lícitos os eventuais olhares que Julia lança à platéia. E esta, em função da dinâmica cênica, também tem seu olhar conduzido pela montagem.
Em algumas passagens, os atores estão em cena. Em outras, estão em cena e também projetados em duas telas. Há momentos em que sabemos que estão no palco, mas só são vistos pelo olhar da câmera, quando se embrenham por um dos cômodos. Em resumo: nosso olhar é não apenas conduzido, mas sobretudo instigado: o que devemos priorizar? O que estamos vendo na realidade do palco? A realidade que o palco não raro nos oculta? E o que acontece quando aquele que dirige a cena diz "corta" e os atores desarmam por um breve instante? Isso nos afasta do espetáculo, arrefece nossa emoção? Ou, muito pelo contrário, a atiça cada vez mais?
Cada espectador, evidentemente, terá a sua resposta. Ou cultivará suas dúvidas com inenarrável prazer. Sim, pois sob todos os aspectos, estamos diante de uma direção originalíssima, que em nenhum momento sacrifica o original ao mesclá-lo com outra linguagem e ao colocá-lo no nosso tempo. Àqueles que não concordam, sugiro que se dirijam rapidamente, após o espetáculo, para a primeira pizzaria disponível e nela afoguem sua inveja em meio a chopes e conversas fúteis.
Com relação ao elenco, Alice Gastal faz maravilhosa participação na pele da menina Julia, o mesmo aplicando-se a Tatiana Tiburcio, que confere à empregada a dignidade e revolta inerentes à personagem. Rodrigo dos Santos exibe irretocável performance vivendo o empregado, conseguindo passar as principais características do papel: inicialmente sua relutância em aceitar a sedução de Julia e mais adiante sua virulência, ambição e finalmente seu caráter submisso e amedrontado.
Quanto a Julia Bernat, atriz de apenas 21 anos, esta se entrega de forma visceral à sua personagem, exibindo total compreensão da mesma e uma coragem que lhe permite, dentre tantas passagens marcantes, desnudar-se por completo na cena em que transa com seu serviçal - este momento é simplesmente deslumbrante, pois muito mais do que sentir prazer, a personagem se mostra bastante desnorteada, como se não estivesse entendendo muito bem a mecânica daquele ato em que é muito mais dominada do que domina, logo ela que, embora eventualmente frágil e perdida, não deixa de ser autoritária e dominadora. E Julia Bernat (assim como Rodrigo dos Santos) também trabalha de forma notável os silêncios, sempre preenchendo-os de múltiplos significados. Sem dúvida, uma atuação que nos autoriza a supor que estamos diante de uma jovem que tem tudo para se tornar uma das melhores atrizes de sua geração.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo e irrestrito entusiasmo as contribuições de todos os profissionais envolvidos nesta magistral e inesquecível empreitada teatral - Marcelo Lipiani (direção de arte e cenário), David Pacheco (direção de fotografia), Renato Machado (iluminação), Rodrigo Marçal (direção musical), Angele Fróes (figurino) e Dani Lima (orientação corporal).
JULIA. Texto de Strindberg. Adaptação e direção de Christiane Jatahy. Com Julia Bernat, Rodrigo dos Santos, Tatiana Tiburcio e Alice Gastal. Espaço Cultural Sergio Porto. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
"Julia"
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Obra-prima em versão magistral
Lionel Fischer
Uma menina linda, feliz e graciosa, corre atrás de uma bola em um jardim esplêndido. Ela está em sua mansão. É filmada por seu pai. Em dado momento, a câmera enquadra o jardineiro negro e seu filho.
A voz do pai solicita que ambos saiam do quadro. Mas o lixo que recolhem permanece. Então, novamente a voz do pai se faz ouvir, solicitando que o entulho seja retirado. O filho do jardineiro, de forma um tanto atabalhoada, cumpre o que lhe ordenam. Corta.
Em seguida, vemos a mesma menina - talvez um pouquinho mais velha? - sentada num outro ponto do jardim. Ela tem uma flor em suas mãos. Mas seu humor já não é o mesmo. Ela pede que a filmagem seja encerrada. O pai não a atende de imediato. Ela insiste, dizendo querer ficar sozinha. Ainda não é atendida. Joga a flor num pequeno lago. Peixes avançam sobre ela. Corta.
Muitos anos depois. A menina Julia virou uma mocinha. Nos jardins de sua mansão está acontecendo uma festa. Uma festa dos empregados. Alguns dançam forró. Ela se aproxima do motorista negro de seu pai, filho do jardineiro. Convida-o para dançar. Ele inicialmente reluta, mas acaba cedendo. E então se inicia uma forte relação entre ambos, que acaba conduzindo a um desfecho trágico.
Estaríamos falando de "Senhorita Julia", obra magistral de August Strindberg? Certamente, ainda que puristas de plantão possam torcer seus desgraciosos narizes. Sim, o público que lotou as apresentações deste espetáculo no Espaço Sesc, no ano passado, e que agora estão lotando o Espaço Cultural Sergio Porto, tiveram e estão tendo a raríssima oportunidade de entrar em contato com uma peça maravilhosa, aqui materializada mediante uma irrepreensível mescla de teatro e cinema.
Prêmio Shell de melhor direção de 2011, "Julia" tem adaptação e direção assinadas por Christiane Jatahy, também responsável pelo roteiro cinematográfico, com David Pacheco respondendo pela direção de fotografia. Do filme participam, com maior destaque, as atrizes Tatiana Tiburcio no papel da empregada e a atriz mirim Alice Gastal fazendo a menina. No palco e na tela, Julia Bernat faz a protagonista e Rodrigo dos Santos o motorista, com David Pacheco operando a câmera e orientando a filmagem.
Por tratar-se de obra muito conhecida e encenada com frequência, não julgo necessário reproduzir seu enredo, detalhando todas as peripécias e reviravoltas da trama. Mas cumpre destacar o essencial, talvez a premissa básica do texto: a total impossibilidade (ao menos na opinião do autor) de pessoas de classes sociais diametralmente opostas estabelecerem uma relação que transcenda aquilo que as separa. Da mesma forma que água e vinho não se misturam, patrões e empregados também devem manter prudente distância. Em caso contrário, como acontece aqui e já dito acima, o único desfecho possível aponta para o trágico.
Com relação ao espetáculo, Christiane Jatahy poderia perfeitamente ter feito uma adaptação convencional do texto, quem sabe reduzindo-o um pouco, mas atendo-se somente à sua estrutura. No entanto, ao decidir mesclar teatro e cinema, desde logo fica perfeitamente clara sua primeira opção: colocar o espectador como uma espécie de voyeur da trama - o espetáculo se passa num set de filmagem. E isto torna totalmente lícitos os eventuais olhares que Julia lança à platéia. E esta, em função da dinâmica cênica, também tem seu olhar conduzido pela montagem.
Em algumas passagens, os atores estão em cena. Em outras, estão em cena e também projetados em duas telas. Há momentos em que sabemos que estão no palco, mas só são vistos pelo olhar da câmera, quando se embrenham por um dos cômodos. Em resumo: nosso olhar é não apenas conduzido, mas sobretudo instigado: o que devemos priorizar? O que estamos vendo na realidade do palco? A realidade que o palco não raro nos oculta? E o que acontece quando aquele que dirige a cena diz "corta" e os atores desarmam por um breve instante? Isso nos afasta do espetáculo, arrefece nossa emoção? Ou, muito pelo contrário, a atiça cada vez mais?
Cada espectador, evidentemente, terá a sua resposta. Ou cultivará suas dúvidas com inenarrável prazer. Sim, pois sob todos os aspectos, estamos diante de uma direção originalíssima, que em nenhum momento sacrifica o original ao mesclá-lo com outra linguagem e ao colocá-lo no nosso tempo. Àqueles que não concordam, sugiro que se dirijam rapidamente, após o espetáculo, para a primeira pizzaria disponível e nela afoguem sua inveja em meio a chopes e conversas fúteis.
Com relação ao elenco, Alice Gastal faz maravilhosa participação na pele da menina Julia, o mesmo aplicando-se a Tatiana Tiburcio, que confere à empregada a dignidade e revolta inerentes à personagem. Rodrigo dos Santos exibe irretocável performance vivendo o empregado, conseguindo passar as principais características do papel: inicialmente sua relutância em aceitar a sedução de Julia e mais adiante sua virulência, ambição e finalmente seu caráter submisso e amedrontado.
Quanto a Julia Bernat, atriz de apenas 21 anos, esta se entrega de forma visceral à sua personagem, exibindo total compreensão da mesma e uma coragem que lhe permite, dentre tantas passagens marcantes, desnudar-se por completo na cena em que transa com seu serviçal - este momento é simplesmente deslumbrante, pois muito mais do que sentir prazer, a personagem se mostra bastante desnorteada, como se não estivesse entendendo muito bem a mecânica daquele ato em que é muito mais dominada do que domina, logo ela que, embora eventualmente frágil e perdida, não deixa de ser autoritária e dominadora. E Julia Bernat (assim como Rodrigo dos Santos) também trabalha de forma notável os silêncios, sempre preenchendo-os de múltiplos significados. Sem dúvida, uma atuação que nos autoriza a supor que estamos diante de uma jovem que tem tudo para se tornar uma das melhores atrizes de sua geração.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo e irrestrito entusiasmo as contribuições de todos os profissionais envolvidos nesta magistral e inesquecível empreitada teatral - Marcelo Lipiani (direção de arte e cenário), David Pacheco (direção de fotografia), Renato Machado (iluminação), Rodrigo Marçal (direção musical), Angele Fróes (figurino) e Dani Lima (orientação corporal).
JULIA. Texto de Strindberg. Adaptação e direção de Christiane Jatahy. Com Julia Bernat, Rodrigo dos Santos, Tatiana Tiburcio e Alice Gastal. Espaço Cultural Sergio Porto. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
quinta-feira, 15 de março de 2012
Programação Rota Gamboa
As peças "Ninguém falou que seria fácil", ganhadora do prêmio Shell, e "2Histórias" do grupo Foguetes Maravilha são o destaque da programação deste fim de semana do projeto Rota Gamboa, a nova temporada artística do Galpão Gamboa.
O grupo Foguetes Maravilha apresentará duas peças: "2Histórias" e "Ninguém falou que seria fácil", que acaba de ganhar o prêmio Shell de melhor autor (Felipe Rocha).
Abaixo seguem as informações e serviços das peças.
2 Histórias:
16 e 17 de março às 21h
O espetáculo 2 histórias, reúne dois monólogos criados para um projeto do coletivo português Mundo Perfeito e apresentados em Lisboa. São dois pontos de vista sobre personagens limítrofes, deslocados e inadaptados. Em "Uma história nefanda?" Felipe Rocha atua e dirige um conto do escritor Sérgio Sant’anna, conhecido por suas obras de caráter experimental e transgressivo. Em cena, vemos mãe e filho em um embate avassalador, onde o conflito de gerações leva a um desenlace radical.
Em "Alcubierre", Alex Cassal atua em seu próprio texto, com direção de Clara Kutner. Mistura de autobiografia e ficção científica, o monólogo traça um retrato do momento em que nos apaixonamos pela primeira vez, e os caminhos que nossa vida pode seguir a partir daí. Juntas, as histórias vividas por Alex e Felipe se transformam e fundem, fazendo uma radiografia dos momentos cruciais de nossa vida, aqueles que vão nos marcar de forma inexorável.
Ficha Técnica:
Textos: Alex Cassal e Sérgio Sant’anna
Concepção e interpretação: Alex Cassal e Felipe Rocha
Direção: Clara Kutner e Felipe Rocha
Direção de movimento: Alice Ripoll
Co-produção: Teatro Maria Matos - Lisboa
Realização: Foguetes Maravilha
Serviço:
Dias 16 e 17 de março às 21h
Local: Galpão Gamboa
Endereço: Rua da Gamboa, 279 - Centro - RJ
Telefone: (21) 2516-5929
Ingressos: R$10 (inteira) / R$5 (meia) para estudantes, idosos e moradores dos bairros da Zona Portuária apresentando comprovante de residência.
Vendas de Ingressos:
- No Galpão: Terça a quinta: de 14h as 19h (Nos dias de espetáculo a bilheteria funciona das 14h até a abertura da sala ou até esgotarem os ingressos)
- Na Pequena Central (Rua Conde de Irajá, n° - Botafogo): Terça a Quinta: de 10h as 16h
Capacidade do teatro: 80 lugares
Classificação etária: 14 anos
Duração: 50 minutos
"Ninguém falou que seria fácil":
Dias 18 de março às 20h
A comédia "Ninguém falou que seria fácil", com texto e co-direção de Felipe Rocha e com direção de Alex Cassal, tem no elenco, além de Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello. O espetáculo mescla referências a filmes franceses dos anos 70 com jogos de linguagem e brincadeiras de desconstrução e reconstrução das convenções teatrais.
O espetáculo estreou em abril de 2011, recebendo elogios de críticos como Bárbara Heliodora: "É mais do que gratificante assistir a uma peça original, inteligente, com conteúdo e divertida, de um jovem autor nacional; Ninguém falou que seria fácil, de Felipe Rocha, é tudo isso. (...) É um momento privilegiado de teatro e razão para comemorações quando se fala da nova dramaturgia brasileira".
Em cena, uma discussão de casal inicia um vertiginoso jogo de troca de papéis. Um homem se torna pai, mas não quer deixar o colo da mãe, uma filha argumenta racionalmente sobre as razões para não largar a chupeta, irmãos disputam comida, espaço e carinho. O espetáculo foi um dos destaques da programação carioca de 2011 com uma dramaturgia criativa (o texto de Felipe Rocha está concorrendo a uma série de prêmios), um humor anárquico e um elenco afinado, que vem trabalhando com diretores como Enrique Diaz, Cristiane Jatahy e Cristina Moura.
Ficha Técnica:
Texto e co-direção: Felipe Rocha.
Direção: Alex Cassal
Elenco: Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello
Assistência de direção: Ignacio Aldunate
Direção de movimento: Alice Ripoll
Iluminação: Tomás Ribas
Cenário: Aurora dos Campos
Direção musical: Rodrigo Marçal
Figurinos: Antônio Medeiros
Direção de produção: Tatiana Garcias
Serviço:
Dias 18 de março às 20h
Local: Galpão Gamboa
Endereço: Rua da Gamboa, 279 - Centro - RJ
Telefone: (21) 2516-5929
Ingressos: R$10 (inteira) / R$5 (meia) para estudantes, idosos e moradores dos bairros da Zona Portuária apresentando comprovante de residência.
Vendas de Ingressos:
- No Galpão: Terça a quinta: de 14h as 19h (Nos dias de espetáculo a bilheteria funciona das 14h até a abertura da sala ou até esgotarem os ingressos)
- Na Pequena Central (Rua Conde de Irajá, n° - Botafogo): Terça a Quinta: de 10h as 16h
Capacidade do teatro: 80 lugares
Classificação etária: 16 anos
Duração: 90 minutos
Sobre Foquetes Maravilha:
Alex Cassal e Felipe Rocha, fundadores do grupo Foguetes Maravilha, são artistas que trabalham no cruzamento entre teatro, dança, performance, música e artes visuais. Nos três espetáculos apresentados, eles ocupam um território híbrido, encenando narrativas que atravessam os limites entre palco e plateia, ficção e realidade. Um teatro que se baseia na comunicação com os espectadores e na revelação dos mecanismos cênicos, desafiando o público a questionar seu próprio papel no mundo.
Sobre o Rota Gamboa:
Entre os meses de março e julho, o Galpão Gamboa, dirigido por Marco Nanini e Fernando Libonati, recebe o projeto artístico Rota Gamboa. A programação conta com espetáculos de teatro adulto, infantil e dança que apresentados a preços populares. A ideia da curadoria de César Augusto é selecionar espetáculos de companhias de repertório com a finalidade de promover uma visão mais ampla das escolhas artísticas de cada grupo. O Rota Gamboa faz parte do Prêmio PRO-CULTURA de fomento as Artes Cênicas promovido pelo Ministério da Cultura e a FUNARTE. Marco Nanini recebeu o Prêmio Faz Diferença, do Jornal O Globo, na categoria Especial, por seu trabalho como ator e criação do Galpão Gamboa, enquanto o projeto que antecedeu o Rota Gamboa, o Gamboavista, está concorrendo ao Prêmio APTR de Teatro, também na categoria Especial.
RPM Comunicação
Avenida Nossa Senhora de Copacabana, 769/503 - 22050-002
Tel. + 55 21 3478-7400
www.rpmcom.com.br
As peças "Ninguém falou que seria fácil", ganhadora do prêmio Shell, e "2Histórias" do grupo Foguetes Maravilha são o destaque da programação deste fim de semana do projeto Rota Gamboa, a nova temporada artística do Galpão Gamboa.
O grupo Foguetes Maravilha apresentará duas peças: "2Histórias" e "Ninguém falou que seria fácil", que acaba de ganhar o prêmio Shell de melhor autor (Felipe Rocha).
Abaixo seguem as informações e serviços das peças.
2 Histórias:
16 e 17 de março às 21h
O espetáculo 2 histórias, reúne dois monólogos criados para um projeto do coletivo português Mundo Perfeito e apresentados em Lisboa. São dois pontos de vista sobre personagens limítrofes, deslocados e inadaptados. Em "Uma história nefanda?" Felipe Rocha atua e dirige um conto do escritor Sérgio Sant’anna, conhecido por suas obras de caráter experimental e transgressivo. Em cena, vemos mãe e filho em um embate avassalador, onde o conflito de gerações leva a um desenlace radical.
Em "Alcubierre", Alex Cassal atua em seu próprio texto, com direção de Clara Kutner. Mistura de autobiografia e ficção científica, o monólogo traça um retrato do momento em que nos apaixonamos pela primeira vez, e os caminhos que nossa vida pode seguir a partir daí. Juntas, as histórias vividas por Alex e Felipe se transformam e fundem, fazendo uma radiografia dos momentos cruciais de nossa vida, aqueles que vão nos marcar de forma inexorável.
Ficha Técnica:
Textos: Alex Cassal e Sérgio Sant’anna
Concepção e interpretação: Alex Cassal e Felipe Rocha
Direção: Clara Kutner e Felipe Rocha
Direção de movimento: Alice Ripoll
Co-produção: Teatro Maria Matos - Lisboa
Realização: Foguetes Maravilha
Serviço:
Dias 16 e 17 de março às 21h
Local: Galpão Gamboa
Endereço: Rua da Gamboa, 279 - Centro - RJ
Telefone: (21) 2516-5929
Ingressos: R$10 (inteira) / R$5 (meia) para estudantes, idosos e moradores dos bairros da Zona Portuária apresentando comprovante de residência.
Vendas de Ingressos:
- No Galpão: Terça a quinta: de 14h as 19h (Nos dias de espetáculo a bilheteria funciona das 14h até a abertura da sala ou até esgotarem os ingressos)
- Na Pequena Central (Rua Conde de Irajá, n° - Botafogo): Terça a Quinta: de 10h as 16h
Capacidade do teatro: 80 lugares
Classificação etária: 14 anos
Duração: 50 minutos
"Ninguém falou que seria fácil":
Dias 18 de março às 20h
A comédia "Ninguém falou que seria fácil", com texto e co-direção de Felipe Rocha e com direção de Alex Cassal, tem no elenco, além de Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello. O espetáculo mescla referências a filmes franceses dos anos 70 com jogos de linguagem e brincadeiras de desconstrução e reconstrução das convenções teatrais.
O espetáculo estreou em abril de 2011, recebendo elogios de críticos como Bárbara Heliodora: "É mais do que gratificante assistir a uma peça original, inteligente, com conteúdo e divertida, de um jovem autor nacional; Ninguém falou que seria fácil, de Felipe Rocha, é tudo isso. (...) É um momento privilegiado de teatro e razão para comemorações quando se fala da nova dramaturgia brasileira".
Em cena, uma discussão de casal inicia um vertiginoso jogo de troca de papéis. Um homem se torna pai, mas não quer deixar o colo da mãe, uma filha argumenta racionalmente sobre as razões para não largar a chupeta, irmãos disputam comida, espaço e carinho. O espetáculo foi um dos destaques da programação carioca de 2011 com uma dramaturgia criativa (o texto de Felipe Rocha está concorrendo a uma série de prêmios), um humor anárquico e um elenco afinado, que vem trabalhando com diretores como Enrique Diaz, Cristiane Jatahy e Cristina Moura.
Ficha Técnica:
Texto e co-direção: Felipe Rocha.
Direção: Alex Cassal
Elenco: Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello
Assistência de direção: Ignacio Aldunate
Direção de movimento: Alice Ripoll
Iluminação: Tomás Ribas
Cenário: Aurora dos Campos
Direção musical: Rodrigo Marçal
Figurinos: Antônio Medeiros
Direção de produção: Tatiana Garcias
Serviço:
Dias 18 de março às 20h
Local: Galpão Gamboa
Endereço: Rua da Gamboa, 279 - Centro - RJ
Telefone: (21) 2516-5929
Ingressos: R$10 (inteira) / R$5 (meia) para estudantes, idosos e moradores dos bairros da Zona Portuária apresentando comprovante de residência.
Vendas de Ingressos:
- No Galpão: Terça a quinta: de 14h as 19h (Nos dias de espetáculo a bilheteria funciona das 14h até a abertura da sala ou até esgotarem os ingressos)
- Na Pequena Central (Rua Conde de Irajá, n° - Botafogo): Terça a Quinta: de 10h as 16h
Capacidade do teatro: 80 lugares
Classificação etária: 16 anos
Duração: 90 minutos
Sobre Foquetes Maravilha:
Alex Cassal e Felipe Rocha, fundadores do grupo Foguetes Maravilha, são artistas que trabalham no cruzamento entre teatro, dança, performance, música e artes visuais. Nos três espetáculos apresentados, eles ocupam um território híbrido, encenando narrativas que atravessam os limites entre palco e plateia, ficção e realidade. Um teatro que se baseia na comunicação com os espectadores e na revelação dos mecanismos cênicos, desafiando o público a questionar seu próprio papel no mundo.
Sobre o Rota Gamboa:
Entre os meses de março e julho, o Galpão Gamboa, dirigido por Marco Nanini e Fernando Libonati, recebe o projeto artístico Rota Gamboa. A programação conta com espetáculos de teatro adulto, infantil e dança que apresentados a preços populares. A ideia da curadoria de César Augusto é selecionar espetáculos de companhias de repertório com a finalidade de promover uma visão mais ampla das escolhas artísticas de cada grupo. O Rota Gamboa faz parte do Prêmio PRO-CULTURA de fomento as Artes Cênicas promovido pelo Ministério da Cultura e a FUNARTE. Marco Nanini recebeu o Prêmio Faz Diferença, do Jornal O Globo, na categoria Especial, por seu trabalho como ator e criação do Galpão Gamboa, enquanto o projeto que antecedeu o Rota Gamboa, o Gamboavista, está concorrendo ao Prêmio APTR de Teatro, também na categoria Especial.
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Avenida Nossa Senhora de Copacabana, 769/503 - 22050-002
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quarta-feira, 14 de março de 2012
LANÇAMENTO DE LIVRO –
ENSAIO ABERTO
Companhia de Teatro Ensaio Aberto comemora 20 anos de atividades.
Após comemorar 18 anos de atividades com a abertura do espaço Armazém da Utopia, no Cais do Porto, é a vez de celebrar os 20 anos da Companhia Ensaio Aberto. O presente é o lançamento do livro “Ensaio Aberto”, com cerca de 300 páginas. A obra reúne textos inéditos, ensaios fotográficos sobre as peças que vão desde “Cemitérios dos Vivos” (1993) até a última montagem da “Missa dos Quilombos”, em dezembro de 2011. O lançamento será nesta sexta-feira, dia 16, às 19 horas, na Livraria da Travessa, do Shopping Leblon.
Com fotos de praticamente todos os espetáculos da Ensaio Aberto, a publicação traz artigos de artistas e colaboradores que, de alguma forma, acompanharam a trajetória da Companhia.
A filósofa Iná Camargo Costa revela a “Experimentação permanente na Ensaio Aberto”. “Desde que surgiu, no início dos anos 90, a Companhia Ensaio Aberto, como o próprio nome já indica, explora a ideia do ensaio como experimento e por ela pauta a sua intervenção na cena brasileira”, afirma a filósofa, Iná Camargo Costa.
Antonio Augusto Fontes, que fotografou todos os espetáculos, narra seu primeiro e inesquecível encontro com o coletivo. “Fotografar os espetáculos da Companhia alterou a minha percepção da realidade. A vida como uma espécie de Teatro do Cotidiano dirigido por um diretor oculto e onipresente”, avalia.
Já o crítico e professor de teatro Lionel Fischer destaca que “são quase 20 anos de estrada. São 20 espetáculos exibidos. Exercendo o ofício de crítico teatral desde 1989, tive o privilégio de assistir a todos. E alguns me marcaram profundamente”.
Há ainda avaliações feitas pelo compositor Felipe Radicetti que confirma a relevância da música em todas as montagens da Companhia; o poeta e escritor Pedro Tierra apresenta “Missa dos Quilombos”, da qual é coautor, e convoca à reflexão sobre a importância do teatro no processo de redemocratização do Brasil; já o design gráfico Batman Zavareze revela um pouco do processo criativo da companhia, tendo sempre em mente a máxima “Fazemos o melhor com o que temos”.
Completam o volume dois outros textos: o ensaio da atriz e produtora Tuca Moraes, que, com “Princípios conceitos e reflexões”, explica a maneira de viver o teatro da Companhia Ensaio Aberto; e a entrevista do jornalista Luiz Fernando Vianna com o diretor e fundador do grupo, Luiz Fernando Lobo, que discorre sobre teatro político e documental, o trabalho em equipe e a conquista do Armazém da Utopia, entre outros temas.
O ensaio fotográfico que encerra o livro expõe todos os espetáculos da Ensaio Aberto – com exceção de “Filhos do Silêncio”. Além das fotos de Antonio Augusto Fontes, outros 14 fotógrafos aparecem como colaboradores, uma vez que a Companhia Ensaio Aberto sempre permitiu que seus espetáculos fossem fotografados livremente por qualquer espectador.
O livro Ensaio Aberto contou com o patrocínio da Petrobras e apoio institucional da Funarte, do Ministério da Cultura, do Governo Federal, do Governo do Estado do Rio de Janeiro e de sua Secretaria de Cultura (SEC).
SERVIÇO LANÇAMENTO LIVRO ENSAIO ABERTO 20 ANOS
LOCAL: Livraria da Travessa Leblon – Shopping Leblon
DATA: 16 de março de 2012, sexta-feira, às 19h
ENDEREÇO: Av. Afrânio de Mello Franco, 290/205
ENTRADA GRATUITA
________________________________________
Assessora de Imprensa - Armazém Comunicação
Fernanda Con'Andra
fernanda@armazemcomunica.com.br
www.armazemcomunica.com.br
Tel: (21) 2294-8929 / 7841-7315 - ID 81*9408
Twitter: @armazemcomunica
Facebook: www.facebook.com/armazemcomunica
Skype: feconandra
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ENSAIO ABERTO
Companhia de Teatro Ensaio Aberto comemora 20 anos de atividades.
Após comemorar 18 anos de atividades com a abertura do espaço Armazém da Utopia, no Cais do Porto, é a vez de celebrar os 20 anos da Companhia Ensaio Aberto. O presente é o lançamento do livro “Ensaio Aberto”, com cerca de 300 páginas. A obra reúne textos inéditos, ensaios fotográficos sobre as peças que vão desde “Cemitérios dos Vivos” (1993) até a última montagem da “Missa dos Quilombos”, em dezembro de 2011. O lançamento será nesta sexta-feira, dia 16, às 19 horas, na Livraria da Travessa, do Shopping Leblon.
Com fotos de praticamente todos os espetáculos da Ensaio Aberto, a publicação traz artigos de artistas e colaboradores que, de alguma forma, acompanharam a trajetória da Companhia.
A filósofa Iná Camargo Costa revela a “Experimentação permanente na Ensaio Aberto”. “Desde que surgiu, no início dos anos 90, a Companhia Ensaio Aberto, como o próprio nome já indica, explora a ideia do ensaio como experimento e por ela pauta a sua intervenção na cena brasileira”, afirma a filósofa, Iná Camargo Costa.
Antonio Augusto Fontes, que fotografou todos os espetáculos, narra seu primeiro e inesquecível encontro com o coletivo. “Fotografar os espetáculos da Companhia alterou a minha percepção da realidade. A vida como uma espécie de Teatro do Cotidiano dirigido por um diretor oculto e onipresente”, avalia.
Já o crítico e professor de teatro Lionel Fischer destaca que “são quase 20 anos de estrada. São 20 espetáculos exibidos. Exercendo o ofício de crítico teatral desde 1989, tive o privilégio de assistir a todos. E alguns me marcaram profundamente”.
Há ainda avaliações feitas pelo compositor Felipe Radicetti que confirma a relevância da música em todas as montagens da Companhia; o poeta e escritor Pedro Tierra apresenta “Missa dos Quilombos”, da qual é coautor, e convoca à reflexão sobre a importância do teatro no processo de redemocratização do Brasil; já o design gráfico Batman Zavareze revela um pouco do processo criativo da companhia, tendo sempre em mente a máxima “Fazemos o melhor com o que temos”.
Completam o volume dois outros textos: o ensaio da atriz e produtora Tuca Moraes, que, com “Princípios conceitos e reflexões”, explica a maneira de viver o teatro da Companhia Ensaio Aberto; e a entrevista do jornalista Luiz Fernando Vianna com o diretor e fundador do grupo, Luiz Fernando Lobo, que discorre sobre teatro político e documental, o trabalho em equipe e a conquista do Armazém da Utopia, entre outros temas.
O ensaio fotográfico que encerra o livro expõe todos os espetáculos da Ensaio Aberto – com exceção de “Filhos do Silêncio”. Além das fotos de Antonio Augusto Fontes, outros 14 fotógrafos aparecem como colaboradores, uma vez que a Companhia Ensaio Aberto sempre permitiu que seus espetáculos fossem fotografados livremente por qualquer espectador.
O livro Ensaio Aberto contou com o patrocínio da Petrobras e apoio institucional da Funarte, do Ministério da Cultura, do Governo Federal, do Governo do Estado do Rio de Janeiro e de sua Secretaria de Cultura (SEC).
SERVIÇO LANÇAMENTO LIVRO ENSAIO ABERTO 20 ANOS
LOCAL: Livraria da Travessa Leblon – Shopping Leblon
DATA: 16 de março de 2012, sexta-feira, às 19h
ENDEREÇO: Av. Afrânio de Mello Franco, 290/205
ENTRADA GRATUITA
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Assessora de Imprensa - Armazém Comunicação
Fernanda Con'Andra
fernanda@armazemcomunica.com.br
www.armazemcomunica.com.br
Tel: (21) 2294-8929 / 7841-7315 - ID 81*9408
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Skype: feconandra
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O ator contemporâneo:
enfim, um artista?
Antonio Guedes
Atuar não é uma arte. Portanto, não é correto falar do ator como um artista. (Gordon Craig)
Uma noite, sentei a Beleza em meus joelhos.
E achei-a amarga. E injuriei-a. (Artur Rimbaud)
As duas epígrafes acima se entrelaçam. Vou me empenhar para esclarecer essa trama e, de alguma forma, encontrar eco numa questão que considero nodal quando vamos falar do ator hoje: sua relação com a criação artística em geral, sua perspectiva do mundo ou, dito de outra maneira, o lugar de onde ele olha.
Gordon Craig, assim como seu contemporâneo Stanislavski, buscava pensar um ator criador. Um ator capaz de organizar seu pensamento e imprimi-lo no próprio corpo - suporte de sua obra. Entretanto, Craig considerava que esse suporte vinha com muitos "defeitos", elementos que desviavam o foco principal da criação: os sentimentos, a história particular, os desejos. Isso impedia que o ator dedicasse seu trabalho à reflexão sobre uma idéia, sobre um tema, uma imagem. O ator, segundo Craig, não consegue se desvencilhar de si mesmo e, no fim, o resultado do seu trabalho é uma torrente de emoções que escondem o real objetivo da obra, tornando-se apenas mera exposição dos seus sentimentos.
Stanislavski, em sua pesquisa sobre o ator, procurou por toda a vida caminhos, estratégias que permitissem que o ator encarasse esses elementos como um material a ser organizado, uma espécie de matéria-prima para a construção de sua obra, visto que não poderia escapar de si mesmo. Sua busca, portanto, tinha como objetivo transformar em operação artística a relação do texto, da encenação e do personagem com o corpo, com a experiência de vida e com a memória do ator - entendendo que esse procedimento visava à criação de uma cena que tinha como modelo a realidade.
O encenador russo trabalhava numa perspectiva de criação que exigia do ator a construção da ilusão de uma pessoa real, um personagem que se assemelhasse a um certo indivíduo. Diferentemente de Stanislavski, Craig buscava a criação, em cena, de uma figura simbólica, de uma imagem que pudesse dar à platéia a idéia de que o personagem representa qualquer indivíduo e não um certo indivíduo.
Portanto, nesse caso, os elementos muito particulares - sentimentos, memória e desejos do ator - ao invés de favorecê-la, tornam-se um obstáculo à verdadeira criação. "O objetivo do teatro como um todo é restaurar sua arte, e deve começar banindo do teatro a idéia de personificação, a idéia de reprodução da natureza; enquanto vigorar essa idéia de personificação, o teatro não se libertará" (Craig)
Ele necessita de um ator que se compreenda como suporte neutro, desprovido de referências particulares para revelar, em cena, imagens universais. Por não acreditar na possibilidade de o ator do seu tempo compreender-se como matéria e tornar-se esse suporte neutro, Craig decreta a imposssibilidade de o ator criar algo diferente dele mesmo e reivindica a Über marionette, um ator desprovido de ego. E arrisca um prognóstico: "Hoje, o ator personifica e interpreta; amanhã, deverá representar e interpretar; no terceiro dia deverá criar. Desta forma, o estilo deverá retornar".
Esta suposição, proferida em 1907, nos afeta diretamente. Se nos apoiarmos nos prognósticos de Craig e levarmos efetivamente em conta em nosso trabalho artístico a revolução conceitual que as vanguardas do século XX realizaram, imagino que estamos, hoje, na terceira etapa, isto é, no tempo em que o ator é capaz de criar. Ou seja, sua obra não é o resultado da imitação de um modelo.
O diretor inglês refere-se a esse momento como o nascimento do estilo. Mas o que seria isso? Estilo é a forma pela qual identificamos uma corrente estética ou, buscando uma forma mais abrangente (e atual) de compreender o termo, é a forma pela qual identificamos o conceito, a idéia que fundamenta a obra. E se a criação é colocação no mundo de algo que antes não existia, ela é, por conseguinte, uma atitude que prescinde da representação.
Então, o prognóstico de Craig quer dizer que chegará o momento em que o ator irá criar sua obra a partir de um conceito original. Se levarmos em consideração que a obra do ator é impressa sobre seu próprio corpo, como pensar na criação de algo que ainda não existia tendo o ator como criador? Pode o ator não representar? É possível pensar na obra do ator como a realização de uma idéia abstrata? Como um quadrado branco sobre fundo branco de Malevitch ou como as composições de Mondrian?
Como pensar o teatro de uma forma puramente espacial, concreta, real, presente?
O que Craig (e também Stanislavski) intuía é que a operação artística exige que o ator encare sua obra não como um discurso que descreve uma idéia. Ele precisa abandonar o lugar de mediador entre um texto e o público; precisa deixar de ser um mero veículo destinado à transmissão de idéias para que finalmente se torne um artista: uma estrutura construída, elaborada, uma presença concreta em uma relação com o público.
Essa necessidade de conceber a linguagem de outra maneira, não mais como veículo, também se verifica nas outras artes nas primeiras décadas do século XX - Ulisses, de Joyce, está sendo escrito (1914-1921), Duchamp está apresentando A fonte (1917), enquanto elabora O grande vidro (1915-1923). Se a linguagem foi, ao longo dos séculos, se filiando à idéia de que sua função seria descrever o real, no tempo de Craig, Stanislavski, Joyce e Duchamp, procura-se uma potência de presentificação.
O que está em questão é a concepção de arte como uma operação mimética. O que se divisa é uma concepção de arte fora do âmbito da imitação de uma idéia, da representação de algo que não está realmente em cena. O que se afirma, com essa retomada da força de presentificação da linguagem, é a falência da dicotomia entre a forma e o conteúdo. A obra é criação de um artista. Não representa, é.
Justamente seguindo a reflexão proposta pelas vanguardas, a linguagem não tem a função utilitária de comunicar. É uma criação que será articulada - não interpretada, pois ela não é um repositório de conteúdos - pelo espectador. A obra, portanto, propõe uma relação real sobre a qual nem o artista tem domínio porque ela não é uma mensagem idealizada por ele. É algo que, uma vez posto no mundo, irá promover uma experiência junto ao público. O espectador, portanto, tem, nessa nova concepção de linguagem, um papel diferente. Ele está ali para um jogo dos sentidos estimulados pela obra. E, nesse jogo, seu papel é decifrá-lo.
Se para Stanislavski o ator deverá desaparecer para fazer surgir um indivíduo outro, tão verossímel que chega a se confundir com o ator, e para Craig o indivíduo deverá desaparecer para permitir que surja no palco a imagem do homem, a imagem que simboliza a humanidade, o que se está discutindo no início do século XX é a postura, a posição do artista.
Ao pensarmos a linguagem sob essa nova perspectiva, o que se perde - e que daqui em diante não será mais encontrado - é a idéia de modelos que pre-existem à obra. Fora da concepção da arte mimética, a tarefa do ator, do artista, é criar tendo como fundamento não mais um modelo, mas um conceito, um modo de ver.
E, visto que não está baseado numa idéia, num modelo superior, esse conceito poderá mudar a qualquer momento. Exatamente como a série de catedrais de Monet. A catedral de Rouen depende da posição como a olhamos e da luz que incide sobre ela. Ela não existe a priori. O artista, a partir desse momento, não tem mais como objetivo a representação da Beleza - como se houvesse uma beleza ideal am algum lugar do céu de Platão.
E, nesse ponto, encontramos a epígrafe emprestada de Rimbaud. Se a beleza idealizada tornou-se amarga porque irreal, ela deixa de ser uma referência. Nós nos encontramos, hoje, no território das experiências de realidade. No caso do ator, sendo ele próprio o suporte da obra, seus gestos, sua elocução, seus deslocamentos no espaço são elementos de linguagem. É com esse suporte que ele irá buscar a afirmação do mundo como uma realidade sensível e não idealizada, intelectiva. E, nesse caminho, o ator deve reinventar-se. E reinventar o homem. Não um sujeito idealizado, mas um homem real.
___________________
Parte do artigo publicado na primeira edição da revista A[L]BERTO, da SP Escola de Teatro, São Paulo.
enfim, um artista?
Antonio Guedes
Atuar não é uma arte. Portanto, não é correto falar do ator como um artista. (Gordon Craig)
Uma noite, sentei a Beleza em meus joelhos.
E achei-a amarga. E injuriei-a. (Artur Rimbaud)
As duas epígrafes acima se entrelaçam. Vou me empenhar para esclarecer essa trama e, de alguma forma, encontrar eco numa questão que considero nodal quando vamos falar do ator hoje: sua relação com a criação artística em geral, sua perspectiva do mundo ou, dito de outra maneira, o lugar de onde ele olha.
Gordon Craig, assim como seu contemporâneo Stanislavski, buscava pensar um ator criador. Um ator capaz de organizar seu pensamento e imprimi-lo no próprio corpo - suporte de sua obra. Entretanto, Craig considerava que esse suporte vinha com muitos "defeitos", elementos que desviavam o foco principal da criação: os sentimentos, a história particular, os desejos. Isso impedia que o ator dedicasse seu trabalho à reflexão sobre uma idéia, sobre um tema, uma imagem. O ator, segundo Craig, não consegue se desvencilhar de si mesmo e, no fim, o resultado do seu trabalho é uma torrente de emoções que escondem o real objetivo da obra, tornando-se apenas mera exposição dos seus sentimentos.
Stanislavski, em sua pesquisa sobre o ator, procurou por toda a vida caminhos, estratégias que permitissem que o ator encarasse esses elementos como um material a ser organizado, uma espécie de matéria-prima para a construção de sua obra, visto que não poderia escapar de si mesmo. Sua busca, portanto, tinha como objetivo transformar em operação artística a relação do texto, da encenação e do personagem com o corpo, com a experiência de vida e com a memória do ator - entendendo que esse procedimento visava à criação de uma cena que tinha como modelo a realidade.
O encenador russo trabalhava numa perspectiva de criação que exigia do ator a construção da ilusão de uma pessoa real, um personagem que se assemelhasse a um certo indivíduo. Diferentemente de Stanislavski, Craig buscava a criação, em cena, de uma figura simbólica, de uma imagem que pudesse dar à platéia a idéia de que o personagem representa qualquer indivíduo e não um certo indivíduo.
Portanto, nesse caso, os elementos muito particulares - sentimentos, memória e desejos do ator - ao invés de favorecê-la, tornam-se um obstáculo à verdadeira criação. "O objetivo do teatro como um todo é restaurar sua arte, e deve começar banindo do teatro a idéia de personificação, a idéia de reprodução da natureza; enquanto vigorar essa idéia de personificação, o teatro não se libertará" (Craig)
Ele necessita de um ator que se compreenda como suporte neutro, desprovido de referências particulares para revelar, em cena, imagens universais. Por não acreditar na possibilidade de o ator do seu tempo compreender-se como matéria e tornar-se esse suporte neutro, Craig decreta a imposssibilidade de o ator criar algo diferente dele mesmo e reivindica a Über marionette, um ator desprovido de ego. E arrisca um prognóstico: "Hoje, o ator personifica e interpreta; amanhã, deverá representar e interpretar; no terceiro dia deverá criar. Desta forma, o estilo deverá retornar".
Esta suposição, proferida em 1907, nos afeta diretamente. Se nos apoiarmos nos prognósticos de Craig e levarmos efetivamente em conta em nosso trabalho artístico a revolução conceitual que as vanguardas do século XX realizaram, imagino que estamos, hoje, na terceira etapa, isto é, no tempo em que o ator é capaz de criar. Ou seja, sua obra não é o resultado da imitação de um modelo.
O diretor inglês refere-se a esse momento como o nascimento do estilo. Mas o que seria isso? Estilo é a forma pela qual identificamos uma corrente estética ou, buscando uma forma mais abrangente (e atual) de compreender o termo, é a forma pela qual identificamos o conceito, a idéia que fundamenta a obra. E se a criação é colocação no mundo de algo que antes não existia, ela é, por conseguinte, uma atitude que prescinde da representação.
Então, o prognóstico de Craig quer dizer que chegará o momento em que o ator irá criar sua obra a partir de um conceito original. Se levarmos em consideração que a obra do ator é impressa sobre seu próprio corpo, como pensar na criação de algo que ainda não existia tendo o ator como criador? Pode o ator não representar? É possível pensar na obra do ator como a realização de uma idéia abstrata? Como um quadrado branco sobre fundo branco de Malevitch ou como as composições de Mondrian?
Como pensar o teatro de uma forma puramente espacial, concreta, real, presente?
O que Craig (e também Stanislavski) intuía é que a operação artística exige que o ator encare sua obra não como um discurso que descreve uma idéia. Ele precisa abandonar o lugar de mediador entre um texto e o público; precisa deixar de ser um mero veículo destinado à transmissão de idéias para que finalmente se torne um artista: uma estrutura construída, elaborada, uma presença concreta em uma relação com o público.
Essa necessidade de conceber a linguagem de outra maneira, não mais como veículo, também se verifica nas outras artes nas primeiras décadas do século XX - Ulisses, de Joyce, está sendo escrito (1914-1921), Duchamp está apresentando A fonte (1917), enquanto elabora O grande vidro (1915-1923). Se a linguagem foi, ao longo dos séculos, se filiando à idéia de que sua função seria descrever o real, no tempo de Craig, Stanislavski, Joyce e Duchamp, procura-se uma potência de presentificação.
O que está em questão é a concepção de arte como uma operação mimética. O que se divisa é uma concepção de arte fora do âmbito da imitação de uma idéia, da representação de algo que não está realmente em cena. O que se afirma, com essa retomada da força de presentificação da linguagem, é a falência da dicotomia entre a forma e o conteúdo. A obra é criação de um artista. Não representa, é.
Justamente seguindo a reflexão proposta pelas vanguardas, a linguagem não tem a função utilitária de comunicar. É uma criação que será articulada - não interpretada, pois ela não é um repositório de conteúdos - pelo espectador. A obra, portanto, propõe uma relação real sobre a qual nem o artista tem domínio porque ela não é uma mensagem idealizada por ele. É algo que, uma vez posto no mundo, irá promover uma experiência junto ao público. O espectador, portanto, tem, nessa nova concepção de linguagem, um papel diferente. Ele está ali para um jogo dos sentidos estimulados pela obra. E, nesse jogo, seu papel é decifrá-lo.
Se para Stanislavski o ator deverá desaparecer para fazer surgir um indivíduo outro, tão verossímel que chega a se confundir com o ator, e para Craig o indivíduo deverá desaparecer para permitir que surja no palco a imagem do homem, a imagem que simboliza a humanidade, o que se está discutindo no início do século XX é a postura, a posição do artista.
Ao pensarmos a linguagem sob essa nova perspectiva, o que se perde - e que daqui em diante não será mais encontrado - é a idéia de modelos que pre-existem à obra. Fora da concepção da arte mimética, a tarefa do ator, do artista, é criar tendo como fundamento não mais um modelo, mas um conceito, um modo de ver.
E, visto que não está baseado numa idéia, num modelo superior, esse conceito poderá mudar a qualquer momento. Exatamente como a série de catedrais de Monet. A catedral de Rouen depende da posição como a olhamos e da luz que incide sobre ela. Ela não existe a priori. O artista, a partir desse momento, não tem mais como objetivo a representação da Beleza - como se houvesse uma beleza ideal am algum lugar do céu de Platão.
E, nesse ponto, encontramos a epígrafe emprestada de Rimbaud. Se a beleza idealizada tornou-se amarga porque irreal, ela deixa de ser uma referência. Nós nos encontramos, hoje, no território das experiências de realidade. No caso do ator, sendo ele próprio o suporte da obra, seus gestos, sua elocução, seus deslocamentos no espaço são elementos de linguagem. É com esse suporte que ele irá buscar a afirmação do mundo como uma realidade sensível e não idealizada, intelectiva. E, nesse caminho, o ator deve reinventar-se. E reinventar o homem. Não um sujeito idealizado, mas um homem real.
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Parte do artigo publicado na primeira edição da revista A[L]BERTO, da SP Escola de Teatro, São Paulo.
Prêmio Shell 2012
Em cerimônia realizada ontem no Espaço Victoria's, no Jockey Club Brasileiro, foram conhecidos os ganhadores do Prêmio Shell de Teatro em sua 24ª edição. A festa, irrepreensível em todos os sentidos, começou com um comovente tributo a Bernardo Jablonski, que nos deixou em outubro do ano passado e foi jurado do prêmio por dez anos. Foi exibido um vídeo em que Jablonski exibe seu imenso carisma, grande inteligência e insuperável humor. Realmente tocante e à Shell todos agradecemos por este momento inesquecível.
No final da cerimônia, outro belíssimo momento: Fernanda Montenegro subiu ao palco e leu um maravilhoso texto de sua autoria
falando sobre Barbara Heliodora, homenageada desta edição do prêmio por seus 54 anos como crítica teatral. Após a leitura, uma emocionada Barbara retribuiu a gentileza de sua amiga de mais de 50 anos e falou sobre sua apaixonada relação com o teatro - Barbara e Fernanda foram aplaudidíssimas!
A seguir, a relação dos premiados pelo júri composto por Fabiana Valor, Helena Varvaki, João Madeira, Macksen Luís e Sérgio Fonta.
CATEGORIA ESPECIAL:
Márcia Rubin - direção de movimento dos espetáculos "Escola do escândalo", "O filho eterno", "A lua vem da Ásia" e "Outside: um musical noir".
Teatro Tablado - 60 anos de atividade.
DIREÇÃO:
Christiane Jatahy - "Julia"
AUTOR:
Felipe Rocha - "Ningém falou que seria fácil"
ATOR:
Charles Fricks - "O filho eterno"
ATRIZ:
Dani Barros - "Estamira - beira do mundo"
MÚSICA:
Marcelo Castro - "Um violinista no telhado"
ILUMINAÇÃO:
Maneco Quinderé - "Palácio do fim"
FIGURINO:
Gabriel Villela - "Crônica da casa assassinada"
CENÁRIO:
Fernando Mello da Costa - "Um coração fraco"
_______________________
Em cerimônia realizada ontem no Espaço Victoria's, no Jockey Club Brasileiro, foram conhecidos os ganhadores do Prêmio Shell de Teatro em sua 24ª edição. A festa, irrepreensível em todos os sentidos, começou com um comovente tributo a Bernardo Jablonski, que nos deixou em outubro do ano passado e foi jurado do prêmio por dez anos. Foi exibido um vídeo em que Jablonski exibe seu imenso carisma, grande inteligência e insuperável humor. Realmente tocante e à Shell todos agradecemos por este momento inesquecível.
No final da cerimônia, outro belíssimo momento: Fernanda Montenegro subiu ao palco e leu um maravilhoso texto de sua autoria
falando sobre Barbara Heliodora, homenageada desta edição do prêmio por seus 54 anos como crítica teatral. Após a leitura, uma emocionada Barbara retribuiu a gentileza de sua amiga de mais de 50 anos e falou sobre sua apaixonada relação com o teatro - Barbara e Fernanda foram aplaudidíssimas!
A seguir, a relação dos premiados pelo júri composto por Fabiana Valor, Helena Varvaki, João Madeira, Macksen Luís e Sérgio Fonta.
CATEGORIA ESPECIAL:
Márcia Rubin - direção de movimento dos espetáculos "Escola do escândalo", "O filho eterno", "A lua vem da Ásia" e "Outside: um musical noir".
Teatro Tablado - 60 anos de atividade.
DIREÇÃO:
Christiane Jatahy - "Julia"
AUTOR:
Felipe Rocha - "Ningém falou que seria fácil"
ATOR:
Charles Fricks - "O filho eterno"
ATRIZ:
Dani Barros - "Estamira - beira do mundo"
MÚSICA:
Marcelo Castro - "Um violinista no telhado"
ILUMINAÇÃO:
Maneco Quinderé - "Palácio do fim"
FIGURINO:
Gabriel Villela - "Crônica da casa assassinada"
CENÁRIO:
Fernando Mello da Costa - "Um coração fraco"
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terça-feira, 13 de março de 2012
Teatro/CRÍTICA
"O bravo soldado Schweik"
.................................................
Hilário e merecido tributo
Lionel Fischer
Como todos que militam no meio teatral sabem, o inesquecível tabladiano Bernardo Jablonski nos deixou em outubro do ano passado, após lutar durante 14 anos contra um famigerado câncer. Ainda assim, nos deixou muitos legados, dentre eles a presente montagem, levada à cena no Tablado em 1996 e remontada em 2010.
Por iniciativa de suas diretoras-assistentes Viviana Rocha e Renata Amaral, o espetáculo está em cartaz no Teatro Tablado, que assim presta um mais do que merecido tributo a um homem de teatro na acepção máxima do termo, e uma pessoa que parece ter vindo ao mundo com a expressa função de só gerar felicidade.
De autoria de Jarorlav Haseke, "O bravo soldado Schweik" chega à cena com adaptação e direção geral de Bernardo Jablonski, direção de Renata Amaral e Viviana Rocha e elenco formado por Eduardo Rios, Alexandre Duvivier, Andrezza Abreu, Ariane Rocha, Carolyna Maciel, Consuelo Bonazzi, Cristóvão Carvalho, Daniel Mendonça, Daniel Zubrinsky, Dayse Borges, Elaine Dias, Fabia Lucyana, Fabiana Mendonça, Felipe Genes, Hernane Cardoso, Hilário Portes, Hugo Maia, Isabela Lima, Lazuli Galvão, Ligia Vargas, Pablo Paleologo e Patrícia Carvalhaes.
"A peça conta a história de um soldado talvez muito idiota, talvez muito inteligente, que combateu (?!) heróica e safadamente durante a primeira Guerra Mundial. Sua fulminante trajetória no exército deve servir como exemplo de idiotice e estupidez, fundamental quando se pensa no que é e para que serve uma guerra".
Extraído do texto do programa, o trecho acima, assinado por Jablonski, retrata de forma irretocável as premissas fundamentais do autor. Mas estas, certamente, foram ainda mais enfatizadas pelo fato de Jablonski ter trocado o nome dos personagens tchecos - exceção feita ao do protagonista - pelo de remédios conhecidos, como Lexotan, Luftal e Reparil. Sutil e refinadíssima ironia, pois ao mesmo tempo em que todos são remédios, em nenhum momento se dão conta de que nada mais fazem do que inviabilizar a possibilidade de cura, perpetuando a patologia inerente a qualquer querra.
Com relação ao espetáculo, este exibe marcas criativas e inventivas e um ritmo em total sintonia com a avassaladora ação proposta por Hasek. E as diretoras Renata Amaral e Viviana Rocha exibem o mérito suplementar de terem extraído seguras e convincentes atuações de todo elenco, que infelizmente torna-se inviável comentar, pois são muitos os intérpretes e cada um deles faz vários personagens.
Ainda assim, torna-se impossível não comentar a performance de Eduardo Rios ne pele do protagonista. Aluno do Tablado desde a infância, Rios exibe presença, carisma e notável tempo de comédia, afora um trabalho corporal absolutamente irrepreensível, que lhe permite, não raro, exprimir idéias e sentimentos valendo-se apenas de um gesto. Trata-se, sob todos os pontos de vista, de uma das atuações mais marcantes da atual temporada.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuníssima empreitada teatral - Pablo Paleologo (músicas), Ariane Rocha (coreografia), Rodrigo Belay (iluminação) e Zeli de Oliveira e Isabela Lima (figurinos).
O BRAVO SOLDADO SCHWEIK - Texto de Jarorlav Hasek. Adaptação e direção geral de Bernardo Jablonski. Direção de Renata Amaral e Viviana Rocha. Com Eduardo Rios e grande elenco. Teatro Tablado. Sábado às 21h, domingo às 20h.
"O bravo soldado Schweik"
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Hilário e merecido tributo
Lionel Fischer
Como todos que militam no meio teatral sabem, o inesquecível tabladiano Bernardo Jablonski nos deixou em outubro do ano passado, após lutar durante 14 anos contra um famigerado câncer. Ainda assim, nos deixou muitos legados, dentre eles a presente montagem, levada à cena no Tablado em 1996 e remontada em 2010.
Por iniciativa de suas diretoras-assistentes Viviana Rocha e Renata Amaral, o espetáculo está em cartaz no Teatro Tablado, que assim presta um mais do que merecido tributo a um homem de teatro na acepção máxima do termo, e uma pessoa que parece ter vindo ao mundo com a expressa função de só gerar felicidade.
De autoria de Jarorlav Haseke, "O bravo soldado Schweik" chega à cena com adaptação e direção geral de Bernardo Jablonski, direção de Renata Amaral e Viviana Rocha e elenco formado por Eduardo Rios, Alexandre Duvivier, Andrezza Abreu, Ariane Rocha, Carolyna Maciel, Consuelo Bonazzi, Cristóvão Carvalho, Daniel Mendonça, Daniel Zubrinsky, Dayse Borges, Elaine Dias, Fabia Lucyana, Fabiana Mendonça, Felipe Genes, Hernane Cardoso, Hilário Portes, Hugo Maia, Isabela Lima, Lazuli Galvão, Ligia Vargas, Pablo Paleologo e Patrícia Carvalhaes.
"A peça conta a história de um soldado talvez muito idiota, talvez muito inteligente, que combateu (?!) heróica e safadamente durante a primeira Guerra Mundial. Sua fulminante trajetória no exército deve servir como exemplo de idiotice e estupidez, fundamental quando se pensa no que é e para que serve uma guerra".
Extraído do texto do programa, o trecho acima, assinado por Jablonski, retrata de forma irretocável as premissas fundamentais do autor. Mas estas, certamente, foram ainda mais enfatizadas pelo fato de Jablonski ter trocado o nome dos personagens tchecos - exceção feita ao do protagonista - pelo de remédios conhecidos, como Lexotan, Luftal e Reparil. Sutil e refinadíssima ironia, pois ao mesmo tempo em que todos são remédios, em nenhum momento se dão conta de que nada mais fazem do que inviabilizar a possibilidade de cura, perpetuando a patologia inerente a qualquer querra.
Com relação ao espetáculo, este exibe marcas criativas e inventivas e um ritmo em total sintonia com a avassaladora ação proposta por Hasek. E as diretoras Renata Amaral e Viviana Rocha exibem o mérito suplementar de terem extraído seguras e convincentes atuações de todo elenco, que infelizmente torna-se inviável comentar, pois são muitos os intérpretes e cada um deles faz vários personagens.
Ainda assim, torna-se impossível não comentar a performance de Eduardo Rios ne pele do protagonista. Aluno do Tablado desde a infância, Rios exibe presença, carisma e notável tempo de comédia, afora um trabalho corporal absolutamente irrepreensível, que lhe permite, não raro, exprimir idéias e sentimentos valendo-se apenas de um gesto. Trata-se, sob todos os pontos de vista, de uma das atuações mais marcantes da atual temporada.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta oportuníssima empreitada teatral - Pablo Paleologo (músicas), Ariane Rocha (coreografia), Rodrigo Belay (iluminação) e Zeli de Oliveira e Isabela Lima (figurinos).
O BRAVO SOLDADO SCHWEIK - Texto de Jarorlav Hasek. Adaptação e direção geral de Bernardo Jablonski. Direção de Renata Amaral e Viviana Rocha. Com Eduardo Rios e grande elenco. Teatro Tablado. Sábado às 21h, domingo às 20h.
segunda-feira, 12 de março de 2012
Teatro/CRÍTICA
"As mimosas da Praça Tiradentes"
................................................
Ótimo musical na Praça
Lionel Fischer
"Um grupo de transformistas ensaia um show para arrecadar fundos em prol do Cabaré das Mimosas, ameaçado de fechar suas portas. Ao longo dos ensaios são reveladas as histórias das personagens e suas relações pessoais. Cada uma delas representa um período da Praça Tiradentes - são negros, ciganos, vedetes, dançarinas de gafieira, a corte portuguesa e os estrangeiros que ao longo do tempo ajudaram a construir a identidade da região".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "As mimosas da Praça Tiradentes", musical escrito por Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, em cartaz no Teatro Carlos Gomes. Gasparani e Sergio Módena assinam a direção da montagem, que tem elenco formado por Claudio Tovar, Jonas Hammar, César Augusto, Milton Filho, Gustavo Gasparani e Marya Bravo, que dividem a cena com os Boys Arthur Marques, Paulo Mazzoni, Pedro Arrais, Thadeu Mattos, Thiago Pach e Wallace Ramires.
Dentre seus muitos méritos, talvez o maior do presente texto seja o de mesclar delirantes fantasias com preciosas informações ao público, que, em sua maioria, certamente desconhece a enorme importância da Praça Tiradentes na vida cultural do Rio, seja na poesia, no teatro, na dança e na música - não entrarei aqui em maiores detalhes, pois isso privaria a platéia de muitas surpresas.
Ainda assim, cumpre ressaltar a comicidade dos diálogos e a capacidade dos autores de conferir humanidade a um contexto que traduz uma realidade feita de sonhos, por um lado, e um sem-número de picuinhas inerentes ao universo não só dos transformistas, mas também de todos aqueles que lidam com o teatro - aqui, evidentemente, o clima é mais exacerbado e um tanto operístico, mas nem por isso resume-se a uma caricatura.
Com relação ao espetáculo, Gasparani e Módena impõe à cena uma dinâmica sempre divertida e muito criativa, explorando todas as possibilidades de um texto muito bem escrito, que chega até a platéia através de personagens que nos cativam desde o primeiro momento. E dentre as muitas passagens irresistivelmente engraçadas, destaco aquela que mais me encantou: a das dublagens - aqui o público realmente delira, tanto em função do inusitado quanto da perfeição com que as ditas dublagens são feitas.
No tocante ao elenco, todos os atores exibem atuações irretocáveis, tanto no que diz respeito ao canto como à dança - e aqui faço absoluta questão de destacar a participação dos mencionados Boys, perfeitamente integrados à cena. Ainda assim, não há como não conferir um destaque todo especial às performances de Gustavo Gasparani e Claudio Tovar.
O primeiro é um dos melhores e mais bem preparados atores de sua geração, possuidor de notável tempo de comédia, ótima voz e irrepreensível capacidade de dançar, o que torna compreensível seu sucesso na pele de Vânia (a dançarina) e Vanilla Cherry. Quanto a Tovar, o ator está simplesmente deslumbrante na pele tanto de Lourival (o Professor) como na de Lola (a Imperatriz), sendo que nesta última personagem Tovar exibe sua ótima voz, elegância corporal e inegável carisma.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo o excelente trabalho de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - João Callado e Nando Duarte (direção musical e arranjos), Renato Vieira (direção de movimento e coreografia), Ronald Teixeira (cenário), Marcelo Olinto (figurino), Paulo César Medeiros (iluminação), Beto Carramanhos (visagismo), Maurício Detoni (preparação vocal), Gasparani, Rieche e Rodrigo Faour (pesquisa musical) e dos músicos Nando Duarte (violão e guitarra), Itamar Assiere (piano), Pedro Mangia (baixo), Carlos César (bateria) e Dado (sopros).
AS MIMOSAS DA PRAÇA TIRADENTES - Texto de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche. Direção de Gasparani e Sergio Módena. Com Claudio Tovar, Gustavo Gasparani e grande elenco. Teatro Carlos Gomes. Quinta a domingo, 19h30.
"As mimosas da Praça Tiradentes"
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Ótimo musical na Praça
Lionel Fischer
"Um grupo de transformistas ensaia um show para arrecadar fundos em prol do Cabaré das Mimosas, ameaçado de fechar suas portas. Ao longo dos ensaios são reveladas as histórias das personagens e suas relações pessoais. Cada uma delas representa um período da Praça Tiradentes - são negros, ciganos, vedetes, dançarinas de gafieira, a corte portuguesa e os estrangeiros que ao longo do tempo ajudaram a construir a identidade da região".
Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza o enredo de "As mimosas da Praça Tiradentes", musical escrito por Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, em cartaz no Teatro Carlos Gomes. Gasparani e Sergio Módena assinam a direção da montagem, que tem elenco formado por Claudio Tovar, Jonas Hammar, César Augusto, Milton Filho, Gustavo Gasparani e Marya Bravo, que dividem a cena com os Boys Arthur Marques, Paulo Mazzoni, Pedro Arrais, Thadeu Mattos, Thiago Pach e Wallace Ramires.
Dentre seus muitos méritos, talvez o maior do presente texto seja o de mesclar delirantes fantasias com preciosas informações ao público, que, em sua maioria, certamente desconhece a enorme importância da Praça Tiradentes na vida cultural do Rio, seja na poesia, no teatro, na dança e na música - não entrarei aqui em maiores detalhes, pois isso privaria a platéia de muitas surpresas.
Ainda assim, cumpre ressaltar a comicidade dos diálogos e a capacidade dos autores de conferir humanidade a um contexto que traduz uma realidade feita de sonhos, por um lado, e um sem-número de picuinhas inerentes ao universo não só dos transformistas, mas também de todos aqueles que lidam com o teatro - aqui, evidentemente, o clima é mais exacerbado e um tanto operístico, mas nem por isso resume-se a uma caricatura.
Com relação ao espetáculo, Gasparani e Módena impõe à cena uma dinâmica sempre divertida e muito criativa, explorando todas as possibilidades de um texto muito bem escrito, que chega até a platéia através de personagens que nos cativam desde o primeiro momento. E dentre as muitas passagens irresistivelmente engraçadas, destaco aquela que mais me encantou: a das dublagens - aqui o público realmente delira, tanto em função do inusitado quanto da perfeição com que as ditas dublagens são feitas.
No tocante ao elenco, todos os atores exibem atuações irretocáveis, tanto no que diz respeito ao canto como à dança - e aqui faço absoluta questão de destacar a participação dos mencionados Boys, perfeitamente integrados à cena. Ainda assim, não há como não conferir um destaque todo especial às performances de Gustavo Gasparani e Claudio Tovar.
O primeiro é um dos melhores e mais bem preparados atores de sua geração, possuidor de notável tempo de comédia, ótima voz e irrepreensível capacidade de dançar, o que torna compreensível seu sucesso na pele de Vânia (a dançarina) e Vanilla Cherry. Quanto a Tovar, o ator está simplesmente deslumbrante na pele tanto de Lourival (o Professor) como na de Lola (a Imperatriz), sendo que nesta última personagem Tovar exibe sua ótima voz, elegância corporal e inegável carisma.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo o excelente trabalho de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - João Callado e Nando Duarte (direção musical e arranjos), Renato Vieira (direção de movimento e coreografia), Ronald Teixeira (cenário), Marcelo Olinto (figurino), Paulo César Medeiros (iluminação), Beto Carramanhos (visagismo), Maurício Detoni (preparação vocal), Gasparani, Rieche e Rodrigo Faour (pesquisa musical) e dos músicos Nando Duarte (violão e guitarra), Itamar Assiere (piano), Pedro Mangia (baixo), Carlos César (bateria) e Dado (sopros).
AS MIMOSAS DA PRAÇA TIRADENTES - Texto de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche. Direção de Gasparani e Sergio Módena. Com Claudio Tovar, Gustavo Gasparani e grande elenco. Teatro Carlos Gomes. Quinta a domingo, 19h30.
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