O credo do crítico
H. Clurman
Todo tipo de talento, por menor que seja, deve ser sempre levado a sério, principalmente os que estão perto de nós. Não sugiro que sigamos a recomendação de Herman Melville: "A América deve primeiro exaltar suas crianças medíocres, antes de elogiar...as crianças de mérito de outros países". Admito, no entanto, que é insensato deixar passar ou subestimar fatores como uma percepção do presente e de presença. Mas a aptidão crítica não consiste somente em reconhecer o talento: também tem que ter capacidade de avaliá-lo. O teatro americano está ricamente suprido de talentos, mas quase sempre de talentos insuficientemente grandes para serem bem aproveitados.
Isto nos mostra um aspecto da crítica de teatro que decididamente somos culpados. Nossos elogios são normalmente a resposta de um efeito, um registro de estímulo. Aplaudimos a pessoa que produz o efeito, com uma aclamação que vai de um elogio à engenhosidade até uma declaração de genialidade. Mas o que conta no talento é a sua seriedade própria, seu significado, como e de que maneira nos afeta, o sustento humano que nos oferece. Cianeto de potássio é tremendamente eficaz, mas não é alimento...
Tudo, mesmo o condenável, deve ser expresso no teatro. Não posso ter certeza de nada, a não ser que seja testado pelo seu oposto. Preciso das negações de Beckett, mesmo que seja só porque elas fortalecem minhas afirmações. Preciso da "deteorização" de Genet para manter minha saúde. Aceito a loucura em certos dramaturgos modernos para encontrar meu equilíbrio. Existe um discurso não convencional autêntico e a sua imitação da moda; é obrigação do crítico diferenciá-los.
Ele deve peneirar a substância que compõe cada talento, em relação a ele mesmo como uma pessoa representativa de um certo público. Expressões como "interessante", "uma boa peça", "uma beleza" não são suficientes. Temos que saber o que estas qualidades realmente produzem, como funcionam. O trabalho mais importante do crítico, repito, não é falar do que gosta ou não gosta, como se existisse apenas agrado ou desagrado, mas definir com exatidão a natureza do que ele analisa.
O que falei sobre julgamento de textos se aplica igualmente à situação e aos elementos que fazem parte da produção de uma peça de teatro. Hoje em dia a maioria das críticas refere-se muito menos à atuação, direção e cenários do que a avaliação dos textos. O valor da atuação é medido principalmente pelo grau de atração que ela exerce. Raramente o ator é julgado pela sua relevância na peça como um todo, pois, para começar, o significado da peça raramente é especificado. Falando em atuação, o crítico deve julgar a textura e composição do papel, na medida em que o ator o molda através de seu dom natural e do domínio de sua arte.
Talvez não se devesse ser tão rigoroso com o crítico, quando é negligente ou omisso em relação à atuação, direção etc., já que a maior parte das atuações e direções nos nossos palcos hoje, por razões que não vêm ao caso comentar no presente contexto, raramente pode ser considerada melhor do que competente. Em tais casos, uma reflexão "profunda" torna-se supérflua, quando não pretenciosa.
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Este artigo, aqui bastante resumido, está publicado na íntegra na revista Cadernos de Teatro
nº 119/1988. Extraído de Encore. 11. 2. 1964. Tradução de Maria Cristina F. Barros. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio.
terça-feira, 27 de outubro de 2009
segunda-feira, 26 de outubro de 2009
Causas ou fontes do riso
Henrique Oscar
As causas ou fontes do riso têm sido formuladas por estudiosos, críticos, filósofos e psicólogos, e embora seus esforços tenham levado a respostas contraditórias, podemos aproveitar algo de suas idéias. Allardyce Nicoll, em sua teoria do drama, apresenta três temas.
DERRISÃO - A observação de Aristóteles de que a comédia lida com "homens piores do que eles são", implica numa teoria cômica da derrisão ou da degradação. A comédia grega ridicularizou deformidades físicas e de conduta. A teoria cômica da derrisão é especialmente verificada quando o autor traça idéias e personagens satiricamente. Embora a degradação física, os personagens excêntricos e a linguagem insultuosa limitem-se praticamente à farsa, o autor satírico, atacando idéias, recorre igualmente ao ridículo. Aristófanes, Molière e Ben Jonson a ela recorreram.
INCONGRUÊNCIA - É a segunda teoria da origem da comicidade, segundo Nicoll. Talvez por ser a mais elástica e extensiva teoria da comédia, a idéia da incongruência é a mais ampla explicação da matéria. A incongruência resulta da tensão ou dissonância determinada pela justaposição de dois objetos ou personagens que expressem um contraste risível, como uma mulher gorda e grande casada com um homem magro e pequeno, ou uma pessoa deslocada no seu ambiente, como alguém de roupa de banho no teatro ou de traje a rigor na praia. O contraste usualmente depende do estabelecimento de um tipo de regra cuja desobediência é realçada.
A incongruência pode tomar várias formas: pode ser de situação, de personagens, de diálogo. A situação cômica baseada na incongruência apresenta um contraste entre o comportamento usual ou aceito e um desusado ou inaceitável. A incongruência de personagens envolve um choque entre o ideal e o real ou entre a aparência e a realidade.
A incongruência da linguagem ocorre quando o diálogo está em violento contraste com o seu contexto social, como, por exemplo, o emprego de uma interjeição numa conversação polida ou quando as palavras ditas causam o efeito oposto àquele desejado pelo personagem. Outra forma de incongruência na linguagem é quando ocorre uma maneira de falar que não combina com o personagem, como, por exemplo, refinados epigramas na boca de rústicos ou afirmações sábias feitas por crianças.
AUTOMATISMO - É a terceira fonte de riso, ainda segundo Nicoll. Uma das mais ricas e frutíferas teorias sobre o cômico é a de Bergson, quando afirma que a essência do risível é o automatismo. "Algo mecânico está incrustrado na vida. O homem se torna um objeto de riso quando se torna rígido e parece uma máquina ou perde o controle de si mesmo ou rompe o contato com a humanidade".
O automatismo do personagem ocorre quando ele perde sua flexibilidade humana e seu comportamento se torna mecânico na sua repetição, ou quando ele se torna um boneco sem controle de suas ações. O automatismo de situação é frequentemente baseado em repetições. Os pesonagens são apanhados pelas garras das circunstâncias e submetidos a uma dominação mecânica. Chaplin fez muito uso deste recurso.
Na comédia Dr. Knock, de Jules Romains, um charlatão repete exames e diagnósticos sempre idênticos. O automatismo do diálogo adquire formas diversas. Bergson fala em fazer ou dizer inadvertidamente o que não se tem intenção de dizer ou fazer. Ou então na repetição de uma frase, insistentemente, como em A cantora careca, de Ionesco: "Isto é curioso, como é bizarro, que coincidência", repetido inúmeras vezes.
Em resumo: uma comédia pode ao mesmo tempo lançar mão da derrisão, da incongruência e do automatismo.
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Este artigo, aqui resumido, consta da revista Cadernos de Teatro nº 140/1995.
Henrique Oscar
As causas ou fontes do riso têm sido formuladas por estudiosos, críticos, filósofos e psicólogos, e embora seus esforços tenham levado a respostas contraditórias, podemos aproveitar algo de suas idéias. Allardyce Nicoll, em sua teoria do drama, apresenta três temas.
DERRISÃO - A observação de Aristóteles de que a comédia lida com "homens piores do que eles são", implica numa teoria cômica da derrisão ou da degradação. A comédia grega ridicularizou deformidades físicas e de conduta. A teoria cômica da derrisão é especialmente verificada quando o autor traça idéias e personagens satiricamente. Embora a degradação física, os personagens excêntricos e a linguagem insultuosa limitem-se praticamente à farsa, o autor satírico, atacando idéias, recorre igualmente ao ridículo. Aristófanes, Molière e Ben Jonson a ela recorreram.
INCONGRUÊNCIA - É a segunda teoria da origem da comicidade, segundo Nicoll. Talvez por ser a mais elástica e extensiva teoria da comédia, a idéia da incongruência é a mais ampla explicação da matéria. A incongruência resulta da tensão ou dissonância determinada pela justaposição de dois objetos ou personagens que expressem um contraste risível, como uma mulher gorda e grande casada com um homem magro e pequeno, ou uma pessoa deslocada no seu ambiente, como alguém de roupa de banho no teatro ou de traje a rigor na praia. O contraste usualmente depende do estabelecimento de um tipo de regra cuja desobediência é realçada.
A incongruência pode tomar várias formas: pode ser de situação, de personagens, de diálogo. A situação cômica baseada na incongruência apresenta um contraste entre o comportamento usual ou aceito e um desusado ou inaceitável. A incongruência de personagens envolve um choque entre o ideal e o real ou entre a aparência e a realidade.
A incongruência da linguagem ocorre quando o diálogo está em violento contraste com o seu contexto social, como, por exemplo, o emprego de uma interjeição numa conversação polida ou quando as palavras ditas causam o efeito oposto àquele desejado pelo personagem. Outra forma de incongruência na linguagem é quando ocorre uma maneira de falar que não combina com o personagem, como, por exemplo, refinados epigramas na boca de rústicos ou afirmações sábias feitas por crianças.
AUTOMATISMO - É a terceira fonte de riso, ainda segundo Nicoll. Uma das mais ricas e frutíferas teorias sobre o cômico é a de Bergson, quando afirma que a essência do risível é o automatismo. "Algo mecânico está incrustrado na vida. O homem se torna um objeto de riso quando se torna rígido e parece uma máquina ou perde o controle de si mesmo ou rompe o contato com a humanidade".
O automatismo do personagem ocorre quando ele perde sua flexibilidade humana e seu comportamento se torna mecânico na sua repetição, ou quando ele se torna um boneco sem controle de suas ações. O automatismo de situação é frequentemente baseado em repetições. Os pesonagens são apanhados pelas garras das circunstâncias e submetidos a uma dominação mecânica. Chaplin fez muito uso deste recurso.
Na comédia Dr. Knock, de Jules Romains, um charlatão repete exames e diagnósticos sempre idênticos. O automatismo do diálogo adquire formas diversas. Bergson fala em fazer ou dizer inadvertidamente o que não se tem intenção de dizer ou fazer. Ou então na repetição de uma frase, insistentemente, como em A cantora careca, de Ionesco: "Isto é curioso, como é bizarro, que coincidência", repetido inúmeras vezes.
Em resumo: uma comédia pode ao mesmo tempo lançar mão da derrisão, da incongruência e do automatismo.
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Este artigo, aqui resumido, consta da revista Cadernos de Teatro nº 140/1995.
Teatro/CRÍTICA
"A janela e o jardim"
..........................................
Pertinências e oscilações
Lionel Fischer
No release que nos foi enviado, em dado momento o autor e diretor Paulo Biscaia diz o seguinte: "O eixo conceitual desta investigação cênica gira em torno da relação fenomenológica do ser humano com a memória e o tempo". Tal formulação me remeteu, de imediato, à de uma tese de mestrado. Já no programa distribuído ao público, o mesmo Paulo Biscaia fala de seu texto e do espetáculo numa linguagem bem menos acadêmica, não isenta de humor e de pertinentes reflexões sobre os temas abordados. Então, pensei: afinal, o que irei assistir?
Ainda no mesmo release, chega a informação de que a companhia paranaense Vigor Mortis, fundada por Biscaia em 1997, em Curitiba, segue uma linha de atuação baseada na tradição do Grand Guignol - "leva cena, texto e interpretação ao limite entre a linguagem teatral e audivisual". E embora tal definição me pareça questionável, seja como for não foi exatamente isto o que vi, pelas razões que apresentarei mais adiante. Mas por ora registremos que "A janela e o jardim" está em cartaz no Centro Cultural Justiça Federal, com elenco formado por Clara Serejo (Carmella, maquiadora) e Mônica Bassan (Catarina, cirurgiã plástica).
Fundada em Paris, em 1895, por Oscar Métenier, a companhia Théâtre du Grand Guignol ficou célebre por apresentar peças de terror, que contribuíram para fixar um gênero próprio associado ao nome da companhia. "Guignol" era o nome original de uma personagem de fantoche, de comportamento violento e satírico, protagonista de espetáculos de fantoches na França do século XVIII. Mais adiante, os bonecos foram substituídos por atores, que representavam pequenos enredos violentos, macabros e repletos de crimes horrendos, sendo Le jardin des suplices (1899), de Octave Mirbeau, uma peça referência do gênero.
Entretanto, e como já foi dito acima, nada no texto ou no espetáculo remete ao Grand Guignol - ao menos no sentido que a ele atribuo. O enredo gira em torno de duas amigas, filhas de mães suicidas, cujas profissões de certa maneira têm algo em comum - a maquiadora impõe aos rostos transformações provisórias, enquanto a cirurgiã molda faces, mas nenhuma das duas consegue alterar o que de fato importa: a essência de suas clientes. Isto, por sinal, é dito por Paulo Biscaia em seu ótimo texto do programa.
Estaríamos, portanto, diante de um tema com grande potencial dramático. E não resta dúvida de que muitas passagens contêm observações pertinentes sobre sobre a insatisfação humana e nossa relativa impotência em empreender transformações significativas. Mas a estrutura narrativa é não raro um tanto confusa, sobretudo quando a ação é interrompida para a maquiadora, por exemplo, explicar para a platéia a suposta eficácia de seus métodos.
E quanto à encenação - esqueçamos o Grand Guignol - Paulo Biscaia consegue muitas vezes criar uma atmosfera bastante instigante, um tanto surreal e alucinatória, pois a cena é trabalhada de tal forma que jamais chegamos a ter certeza sobre a natureza do encontro entre as duas amigas, interpretadas com segurança e sensibilidade por Clara Serejo e Mônica Bassan. Este encontro pode ser real ou fictício, ou quem sabe estar ocorrendo tanto no presente como na memória de cada uma delas. Ou até mesmo podemos especular que ambas não passam das faces de uma mesma moeda. Enfim...cada espectador fará a sua leitura.
Com relação à equipe técnica, Carla Berri assina uma cenografia em sintonia com o material dramatúrgico, sendo correta a iluminação de Paulo César Medeiros, a mesma correção aplicando-se aos figurinos criados pelas duas atrizes e à trilha sonora de Maurício Benghi.
A JANELA E O JARDIM - Texto e direção de Paulo Biscaia. Codireção de Cesar Augusto. Com Clara Serejo e Mônica Bassan. Centro Cultural Justiça Federal. Sexta a domingo às 19h.
"A janela e o jardim"
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Pertinências e oscilações
Lionel Fischer
No release que nos foi enviado, em dado momento o autor e diretor Paulo Biscaia diz o seguinte: "O eixo conceitual desta investigação cênica gira em torno da relação fenomenológica do ser humano com a memória e o tempo". Tal formulação me remeteu, de imediato, à de uma tese de mestrado. Já no programa distribuído ao público, o mesmo Paulo Biscaia fala de seu texto e do espetáculo numa linguagem bem menos acadêmica, não isenta de humor e de pertinentes reflexões sobre os temas abordados. Então, pensei: afinal, o que irei assistir?
Ainda no mesmo release, chega a informação de que a companhia paranaense Vigor Mortis, fundada por Biscaia em 1997, em Curitiba, segue uma linha de atuação baseada na tradição do Grand Guignol - "leva cena, texto e interpretação ao limite entre a linguagem teatral e audivisual". E embora tal definição me pareça questionável, seja como for não foi exatamente isto o que vi, pelas razões que apresentarei mais adiante. Mas por ora registremos que "A janela e o jardim" está em cartaz no Centro Cultural Justiça Federal, com elenco formado por Clara Serejo (Carmella, maquiadora) e Mônica Bassan (Catarina, cirurgiã plástica).
Fundada em Paris, em 1895, por Oscar Métenier, a companhia Théâtre du Grand Guignol ficou célebre por apresentar peças de terror, que contribuíram para fixar um gênero próprio associado ao nome da companhia. "Guignol" era o nome original de uma personagem de fantoche, de comportamento violento e satírico, protagonista de espetáculos de fantoches na França do século XVIII. Mais adiante, os bonecos foram substituídos por atores, que representavam pequenos enredos violentos, macabros e repletos de crimes horrendos, sendo Le jardin des suplices (1899), de Octave Mirbeau, uma peça referência do gênero.
Entretanto, e como já foi dito acima, nada no texto ou no espetáculo remete ao Grand Guignol - ao menos no sentido que a ele atribuo. O enredo gira em torno de duas amigas, filhas de mães suicidas, cujas profissões de certa maneira têm algo em comum - a maquiadora impõe aos rostos transformações provisórias, enquanto a cirurgiã molda faces, mas nenhuma das duas consegue alterar o que de fato importa: a essência de suas clientes. Isto, por sinal, é dito por Paulo Biscaia em seu ótimo texto do programa.
Estaríamos, portanto, diante de um tema com grande potencial dramático. E não resta dúvida de que muitas passagens contêm observações pertinentes sobre sobre a insatisfação humana e nossa relativa impotência em empreender transformações significativas. Mas a estrutura narrativa é não raro um tanto confusa, sobretudo quando a ação é interrompida para a maquiadora, por exemplo, explicar para a platéia a suposta eficácia de seus métodos.
E quanto à encenação - esqueçamos o Grand Guignol - Paulo Biscaia consegue muitas vezes criar uma atmosfera bastante instigante, um tanto surreal e alucinatória, pois a cena é trabalhada de tal forma que jamais chegamos a ter certeza sobre a natureza do encontro entre as duas amigas, interpretadas com segurança e sensibilidade por Clara Serejo e Mônica Bassan. Este encontro pode ser real ou fictício, ou quem sabe estar ocorrendo tanto no presente como na memória de cada uma delas. Ou até mesmo podemos especular que ambas não passam das faces de uma mesma moeda. Enfim...cada espectador fará a sua leitura.
Com relação à equipe técnica, Carla Berri assina uma cenografia em sintonia com o material dramatúrgico, sendo correta a iluminação de Paulo César Medeiros, a mesma correção aplicando-se aos figurinos criados pelas duas atrizes e à trilha sonora de Maurício Benghi.
A JANELA E O JARDIM - Texto e direção de Paulo Biscaia. Codireção de Cesar Augusto. Com Clara Serejo e Mônica Bassan. Centro Cultural Justiça Federal. Sexta a domingo às 19h.
quinta-feira, 22 de outubro de 2009
"A arte é um delito"
(A entrevista que se segue foi concedida por Tadeuz Kantor (1915-1990) a Irene Maslinka. Mais informações sobre o notável e polêmico encenador polonês podem ser obtidas neste blog, na seção "Personalidades")
I.M - Abril de 1990 marcou seu 75º aniversário. O senhor é 15 anos mais jovem que nosso século em declínio. Considera nossa époa um período de decadência?
T.K - Ao meu ver, é preciso esquecer este termo tipicamente marxista: "uma arte em declínio", "uma arte decadente". Tal arte não existe. Para mim as épocas decadentes produziram na arte as maiores obras-primas. Sempre foi assim. Era então que se fazia o maior número de descobertas.
I.M - Não tomando como algo negativo, este termo "decadente" teria algum sentido?
T.K - O tempo na arte é muito relativo. Do ponto de vista, por exemplo, do existencialismo é possível dizer que o naturalismo do século XIX provinha da decadência; ora, agora que este naturalismo renasce no novo realismo não se sabe mais o que é decadente. O que quer que seja, existe em meu caráter, em minha natureza uma queda pelo declínio, a decadência, o mal, a tragédia, o desvio, o ciúme, e é esta inclinação a causa da arte. Não fui eu, mas Bataille quem escreveu que a arte é uma contravenção, um delito relativo às normas sociais. De fora da vida social, é exatamente por isso que eu digo: não significa que eu seja um niilista ou um anarquista.
I.M - Mas o senhor não é menos contra qualquer forma de autoridade.
T.K - A noção de arte é contrária a de qualquer autoridade, de qualquer poder. Em um tratado sobre o poder eu teria escrito, antes de mais nada, que os únicos competentes e capazes de assumir esta noção são os artistas. Mas é difícil imaginar homens poderosos que tivessem exercido seu poder em nome da arte.
I.M - O senhor quer dizer que só o universo artístico permite ser realmente livre?
T.K - O poder dos artistas se exerce na esfera espiritual, mas comparado ao poder material, dotado de todos os meios possíveis, ele se revela bastante fraco. É isso o que me torna um tanto pessimista.
I.M - Se o impacto da arte é pouco perceptível, isso se deve talvez ao seu efeito atrasado, e, ainda assim, muito marcante?
T.K - Não. A questão não está aí. Eu não sou sociólogo, mas consegui formular uma idéia levando em consideração meu próprio caso. Eu acredito ter de algum modo criado alguma coisa, digamos meu teatro, que, em toda parte, alcança um sucesso arrebatador. Mas como efeito é zero...
I.M - O senhor sempre se refere ao início do nosso século e aos anos 20. A fé daquela época no poder da arte viu se opor a ela um cruel desmentido. Nem os ardentes manifestos dos artistas, nem suas obras previram a carnificina dos povos: a Primeira, e depois, a Segunda Guerra Mundial.
T.K - Nada impede que aquela fé fosse, na época, real. Quando o maior pintor russo do século XX, Malevitch, veio a bordo de um trem especial a Berlim, no Bauhaus, o acolhimento com que ele foi recebido era comparável ao que hoje em dia se recebe um Gorbatchev ou um Bush.
I.M - Parece que o senhor também é acolhido como um ídolo no estrangeiro...
T.K - Isto, por exemplo! Mas de que adianta?! Hoje em dia, é unicamente uma questão de público. Sabe, minha intenção nunca é a de salvar o mundo com minha obra. Eu me interesso em extorquir de mim mesmo o que me atormenta no fundo do meu eu, e nada mais. Disposto a descobrir mais tarde que isto exalta as pessoas ou pode fazê-las mudar de opinião. Mas no momento em que a obra se esboça, eu só trabalho para mim mesmo. Mente aquele que afirma fazer obra de criação artística para a sociedade.
I.M - No teatro, o senhor deve, no entanto, atrair imediatamente o público. Sem dúvida o senhor pensa nisso, quando prepara seus espetáculos?
T.K - Não. Três vezes, não. Eu só procuro resolver meus próprios problemas. Como todo homem, eu sou levado a isso, e é somente quanto esta necessidade se afirma com um vigor particular, que se adquire uma força colossal e se chega a realizações muito válidas quando se é artista.
I.M - Em "Eu nunca mais voltarei", o senhor diz: "É então que nasce neste lixo de homem uma força sagrada. É infelicidade, depois, nesta força".
T.K - Eu sei disto por minha própria experiência. Se começo alguma coisa na arte é porque tenho que resolver um problema que é meu. Se este se resolve em mim mesmo sozinho, isto me faz perder de chofre a força necesária para terminar o trabalho. O que decide a criação de uma obra grande ou medíocre, é a criação do debate interior.
I.M - O senhor é profundamente apegado à formação artística dos anos 20.
T.K - O que me distingue dos adeptos do cubismo, da arte abstrata, do construtivismo, do dadaísmo etc., é que eu não tenho confiança na eficácia formal da minha arte. Daí a definição que formulei, e devo dizer que a despeito da natureza espontânea e fortuita da criação, dou importância às definições: eu disse, pois, que a obra mais válida se concebe sempre a partir de necessidades individuais. Não universais, não coletivas, não sociais.
I.M - No entanto, o senhor é um homem que conseguiu atingir um sucesso mundial. Como se deu isso? Que condições foram cumpridas? Uma resposta existe: "eu sou um grande artista", mas foi o individualismo que favoreceu sua comunicação e entendimento com o mundo? Pois é possível, no seu caso, falar de entendimento: o mundo inteiro quer assistir aos seus espetáculos.
T.K - Eu não sei. E acredito que todo artista autêntico lhe dará a mesma resposta e lhe dirá sempre: eu ignoro a que se deve o fato de eu ter me entendido com o mundo inteiro, quando era unicamente comigo que eu me entendia constantemente.
I.M - Seu sucesso mundial só aconteceu, entretanto, em um momento. O senhor se perguntou naquele momento o por quê do seu sucesso?
T.K - Não. Nunca. O sucesso veio? Melhor, ponto final. Sabe, talvez isso se deva à minha natureza profunda, mas eu não tenho em absoluto a ambição de fazer deste sucesso um método de salvação do mundo. Diferentemente de alguns artistas, que qualifico de "homens de visão".
I.M - Por exemplo?
T.K - Não, isso eu não lhe direi...(risos). Também houve alguns deles no passado...
I.M - O mundo de hoje está mais unido do que nunca e a situação do artista, este "homem diferente", é também diferente do que foi outrora. O paradoxo que diz que só a expressão individual tem chance de encontrar o caminho dos outros, encontra-se acentuada aí?
T.K - De tanto me perguntar porque eu insisto tanto no individual, eu percebo também causas muito concretas. Sebe-se que todas as tendências que procuraram escrever a atividade artística na História e na ação social, fracassaram. Isto significa que esta atitude continha uma parte falsa. Mas ao mesmo tempo eu acho que não tem fundamento justificar nem verificar programas artísticos com seu fracasso ou vitória social. Isso não tem fundamento, mas nós vivemos em sociedade, nós somos homens, e acima de tudo formados pelo racionalismo. O raciocínio é o seguinte: se as idéias de construtivismo, de arte abstrata, de supremacia russa estavam ligadas ao movimento revolucionário, e este movimento fracassou, estas correntes artísticas fracassaram com ele. Nos anos 1938-1940 eu ligava indissoluvelmente o construtivismo à revolução. Os próprios construtivistas declaravam, aliás, que em um momento a arte construtivista cessaria de existir, de tanto se fundir à vida: era o ideal ao qual eles aspiravam. Se a realidade se inscreve em falso contra um termo deste raciocínio, perde-se a confiança também no outro. E é isto o que faz com que, apesar de compreender a arte abstrata e depositar nela os valores de minha confiança, ela torna-se, subconscientemente, um pouco suspeita.Eu até escrevi um dia que a arte abstrata era uma corrente artística que correspondia ao poder totalitário.
I.M - A arte abstrata corresponde ao poder totalitário? Não seria o realismo socialista?
T.K - Existe aí um fundo de verdade, pois os abstratos também faziam proibições àqueles que não os seguiam, e os tratavam de maneira negligente. Era o totalitarismo e pode-se dizer que houve um terror de arte abstrata, um terror de surrealismo, de cubismo etc. Eu mesmo senti nos anos 70, quando, após meu período de arte abstrata e "informal", passei a pintar personagens, telas figurativas. Meus colegas então me acusaram de reacionário e de traidor.
I.M - Um vocabulário bastante sugestivo.
T.K - Ah, sim, eram acusações muito graves. Por ocasião de uma de minhas conferências, um senhor gritou: "E quais eram as suas idéias cinco anos atrás?". Eu lhe rspondi: "Isso lhe interessa?". A arte não é a política para me perguntarem como posso ser assim agora, se eu era outro há cinco anos atrás. Assim toda arte abstrata é herdeira do terrorismo. É por isso que, em 1970, decidi deixar o campo de batalha da vanguarda.
I.M - Da vanguarda no sentido estrito, histórico, do termo?
T.K - O que era da vanguarda no início do nosso século, nos anos 20, 30 e mesmo 40, depois se tornou uma moda, uma maneira de viver que leva à notoriedade e ao sucesso comercial. Eu tinha então escrito no manifesto "Teatro da Morte" que eu deixava este caminho oficial e universal e começava a procurar meu próprio caminho.
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Entrevista extraída, e aqui um pouco reduzida, de Theatre in Polland. I. 1991. Tradução de Elisa Duarte. Uma colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio. A íntegra da entrevista está publicada na Revista Cadernos de Teatro nº 127/1991.
(A entrevista que se segue foi concedida por Tadeuz Kantor (1915-1990) a Irene Maslinka. Mais informações sobre o notável e polêmico encenador polonês podem ser obtidas neste blog, na seção "Personalidades")
I.M - Abril de 1990 marcou seu 75º aniversário. O senhor é 15 anos mais jovem que nosso século em declínio. Considera nossa époa um período de decadência?
T.K - Ao meu ver, é preciso esquecer este termo tipicamente marxista: "uma arte em declínio", "uma arte decadente". Tal arte não existe. Para mim as épocas decadentes produziram na arte as maiores obras-primas. Sempre foi assim. Era então que se fazia o maior número de descobertas.
I.M - Não tomando como algo negativo, este termo "decadente" teria algum sentido?
T.K - O tempo na arte é muito relativo. Do ponto de vista, por exemplo, do existencialismo é possível dizer que o naturalismo do século XIX provinha da decadência; ora, agora que este naturalismo renasce no novo realismo não se sabe mais o que é decadente. O que quer que seja, existe em meu caráter, em minha natureza uma queda pelo declínio, a decadência, o mal, a tragédia, o desvio, o ciúme, e é esta inclinação a causa da arte. Não fui eu, mas Bataille quem escreveu que a arte é uma contravenção, um delito relativo às normas sociais. De fora da vida social, é exatamente por isso que eu digo: não significa que eu seja um niilista ou um anarquista.
I.M - Mas o senhor não é menos contra qualquer forma de autoridade.
T.K - A noção de arte é contrária a de qualquer autoridade, de qualquer poder. Em um tratado sobre o poder eu teria escrito, antes de mais nada, que os únicos competentes e capazes de assumir esta noção são os artistas. Mas é difícil imaginar homens poderosos que tivessem exercido seu poder em nome da arte.
I.M - O senhor quer dizer que só o universo artístico permite ser realmente livre?
T.K - O poder dos artistas se exerce na esfera espiritual, mas comparado ao poder material, dotado de todos os meios possíveis, ele se revela bastante fraco. É isso o que me torna um tanto pessimista.
I.M - Se o impacto da arte é pouco perceptível, isso se deve talvez ao seu efeito atrasado, e, ainda assim, muito marcante?
T.K - Não. A questão não está aí. Eu não sou sociólogo, mas consegui formular uma idéia levando em consideração meu próprio caso. Eu acredito ter de algum modo criado alguma coisa, digamos meu teatro, que, em toda parte, alcança um sucesso arrebatador. Mas como efeito é zero...
I.M - O senhor sempre se refere ao início do nosso século e aos anos 20. A fé daquela época no poder da arte viu se opor a ela um cruel desmentido. Nem os ardentes manifestos dos artistas, nem suas obras previram a carnificina dos povos: a Primeira, e depois, a Segunda Guerra Mundial.
T.K - Nada impede que aquela fé fosse, na época, real. Quando o maior pintor russo do século XX, Malevitch, veio a bordo de um trem especial a Berlim, no Bauhaus, o acolhimento com que ele foi recebido era comparável ao que hoje em dia se recebe um Gorbatchev ou um Bush.
I.M - Parece que o senhor também é acolhido como um ídolo no estrangeiro...
T.K - Isto, por exemplo! Mas de que adianta?! Hoje em dia, é unicamente uma questão de público. Sabe, minha intenção nunca é a de salvar o mundo com minha obra. Eu me interesso em extorquir de mim mesmo o que me atormenta no fundo do meu eu, e nada mais. Disposto a descobrir mais tarde que isto exalta as pessoas ou pode fazê-las mudar de opinião. Mas no momento em que a obra se esboça, eu só trabalho para mim mesmo. Mente aquele que afirma fazer obra de criação artística para a sociedade.
I.M - No teatro, o senhor deve, no entanto, atrair imediatamente o público. Sem dúvida o senhor pensa nisso, quando prepara seus espetáculos?
T.K - Não. Três vezes, não. Eu só procuro resolver meus próprios problemas. Como todo homem, eu sou levado a isso, e é somente quanto esta necessidade se afirma com um vigor particular, que se adquire uma força colossal e se chega a realizações muito válidas quando se é artista.
I.M - Em "Eu nunca mais voltarei", o senhor diz: "É então que nasce neste lixo de homem uma força sagrada. É infelicidade, depois, nesta força".
T.K - Eu sei disto por minha própria experiência. Se começo alguma coisa na arte é porque tenho que resolver um problema que é meu. Se este se resolve em mim mesmo sozinho, isto me faz perder de chofre a força necesária para terminar o trabalho. O que decide a criação de uma obra grande ou medíocre, é a criação do debate interior.
I.M - O senhor é profundamente apegado à formação artística dos anos 20.
T.K - O que me distingue dos adeptos do cubismo, da arte abstrata, do construtivismo, do dadaísmo etc., é que eu não tenho confiança na eficácia formal da minha arte. Daí a definição que formulei, e devo dizer que a despeito da natureza espontânea e fortuita da criação, dou importância às definições: eu disse, pois, que a obra mais válida se concebe sempre a partir de necessidades individuais. Não universais, não coletivas, não sociais.
I.M - No entanto, o senhor é um homem que conseguiu atingir um sucesso mundial. Como se deu isso? Que condições foram cumpridas? Uma resposta existe: "eu sou um grande artista", mas foi o individualismo que favoreceu sua comunicação e entendimento com o mundo? Pois é possível, no seu caso, falar de entendimento: o mundo inteiro quer assistir aos seus espetáculos.
T.K - Eu não sei. E acredito que todo artista autêntico lhe dará a mesma resposta e lhe dirá sempre: eu ignoro a que se deve o fato de eu ter me entendido com o mundo inteiro, quando era unicamente comigo que eu me entendia constantemente.
I.M - Seu sucesso mundial só aconteceu, entretanto, em um momento. O senhor se perguntou naquele momento o por quê do seu sucesso?
T.K - Não. Nunca. O sucesso veio? Melhor, ponto final. Sabe, talvez isso se deva à minha natureza profunda, mas eu não tenho em absoluto a ambição de fazer deste sucesso um método de salvação do mundo. Diferentemente de alguns artistas, que qualifico de "homens de visão".
I.M - Por exemplo?
T.K - Não, isso eu não lhe direi...(risos). Também houve alguns deles no passado...
I.M - O mundo de hoje está mais unido do que nunca e a situação do artista, este "homem diferente", é também diferente do que foi outrora. O paradoxo que diz que só a expressão individual tem chance de encontrar o caminho dos outros, encontra-se acentuada aí?
T.K - De tanto me perguntar porque eu insisto tanto no individual, eu percebo também causas muito concretas. Sebe-se que todas as tendências que procuraram escrever a atividade artística na História e na ação social, fracassaram. Isto significa que esta atitude continha uma parte falsa. Mas ao mesmo tempo eu acho que não tem fundamento justificar nem verificar programas artísticos com seu fracasso ou vitória social. Isso não tem fundamento, mas nós vivemos em sociedade, nós somos homens, e acima de tudo formados pelo racionalismo. O raciocínio é o seguinte: se as idéias de construtivismo, de arte abstrata, de supremacia russa estavam ligadas ao movimento revolucionário, e este movimento fracassou, estas correntes artísticas fracassaram com ele. Nos anos 1938-1940 eu ligava indissoluvelmente o construtivismo à revolução. Os próprios construtivistas declaravam, aliás, que em um momento a arte construtivista cessaria de existir, de tanto se fundir à vida: era o ideal ao qual eles aspiravam. Se a realidade se inscreve em falso contra um termo deste raciocínio, perde-se a confiança também no outro. E é isto o que faz com que, apesar de compreender a arte abstrata e depositar nela os valores de minha confiança, ela torna-se, subconscientemente, um pouco suspeita.Eu até escrevi um dia que a arte abstrata era uma corrente artística que correspondia ao poder totalitário.
I.M - A arte abstrata corresponde ao poder totalitário? Não seria o realismo socialista?
T.K - Existe aí um fundo de verdade, pois os abstratos também faziam proibições àqueles que não os seguiam, e os tratavam de maneira negligente. Era o totalitarismo e pode-se dizer que houve um terror de arte abstrata, um terror de surrealismo, de cubismo etc. Eu mesmo senti nos anos 70, quando, após meu período de arte abstrata e "informal", passei a pintar personagens, telas figurativas. Meus colegas então me acusaram de reacionário e de traidor.
I.M - Um vocabulário bastante sugestivo.
T.K - Ah, sim, eram acusações muito graves. Por ocasião de uma de minhas conferências, um senhor gritou: "E quais eram as suas idéias cinco anos atrás?". Eu lhe rspondi: "Isso lhe interessa?". A arte não é a política para me perguntarem como posso ser assim agora, se eu era outro há cinco anos atrás. Assim toda arte abstrata é herdeira do terrorismo. É por isso que, em 1970, decidi deixar o campo de batalha da vanguarda.
I.M - Da vanguarda no sentido estrito, histórico, do termo?
T.K - O que era da vanguarda no início do nosso século, nos anos 20, 30 e mesmo 40, depois se tornou uma moda, uma maneira de viver que leva à notoriedade e ao sucesso comercial. Eu tinha então escrito no manifesto "Teatro da Morte" que eu deixava este caminho oficial e universal e começava a procurar meu próprio caminho.
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Entrevista extraída, e aqui um pouco reduzida, de Theatre in Polland. I. 1991. Tradução de Elisa Duarte. Uma colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio. A íntegra da entrevista está publicada na Revista Cadernos de Teatro nº 127/1991.
terça-feira, 20 de outubro de 2009
Todos adoram dançar
Derek Browskill
Uma atitude típica ocidental em relação à percepção corporal deprecia a própria movimentação corporal. Ainda não é considerado correto expressar livremente os sentimentos por meio da dança ou de movimentos - apesar de que, no íntimo, todos adorem dançar. O movimento e a dança foram provavelmente as primeiras formas de expressão humana. Sem dúvida alguma, foram as primeiras formas de expressão artística - o teatro do movimento, da dança e dos rituais.
Lembro-me da visita que fiz a uma escola primária, onde pediram-me que observasse uma aula de "movimento". Uma das meninas não reagia aos sons dos instrumentos musicais de acordo com as expectativas da professora, que comentou: "Ela não consegue; aquela lá nunca vai conseguir. Já tentei tudo, mas ela não faz os movimentos certos".
O que chamou minha atenção neste julgamento foi que, uns 15 minutos antes, a mesma menina transbordava de entusiasmo, ao mostrar para a professora os presentes de aniversário que havia ganho. Estava cheia de vida, fervilhando de movimento, querendo mostrar sua boneca à professora. Para expressar seu entusiasmo, ela torcia e retorcia a barra do vestido, num movimento que só posso descrever como uma dança de pura alegria, executada por seus dedinhos. Infelizmente, a professora não vira a coisa do mesmo modo, dizendo tantas vezes à menina para "ficar quieta" e "parar quieta" que ela acabou por desistir e voltar ao lugar.
A dança dos dedos, em homenagem à boneca, tinha sido importante e necessária, mas suas implicações não foram percebidas pela professora. A aula de "movimento" não tinha relação alguma com o estado de espírito da menina, não sendo surpeendente que ela hesitasse em expressar seus sentimentos através da "dança".
O impulso de dançar - e mesmo a vontade - está presente em todos. Mas isso raramente é estimulado e alimentado. Mais raramente ainda oferecemos o melhor tipo de estímulo - desenvolvimento de um estilo pessoal de movimento e dança. Com freqüência , a maioria das crianças que demonstram qualquer habilidade para dançar ou apreciar movimento é atirada nos carinhosos braços de uma professora de dança que insistirá, cedo demais, no ensino rígido das técnicas de balé.
Um estilo pessoal de movimento e dança proporciona uma firme plataforma de confiança, da qual o indivíduo poderá lançar-se com segurança à exploração, inovação e busca de flexibilidade. O aprendizado precoce de técnicas só prejudicará o estilo, além de provavelmente enterrar qualquer entusiasmo e alegria.
Um ator tem que ser dançarino, no sentido de que dança é qualquer série de movimentos conscientes que expressem um estado mental ou sentimento. Talvez ele não precise do estilo clássico, ou talvez não queira utilizar-se dos serviços de um coreógrafo, mas seus movimentos se transformarão em dança. Assim como algumas peças exigem que em determinado momento os atores cantem, outras exigem que em determinados momentos os atores dancem, e também existe uma terra-de-ninguém entre movimentar-se e dançar. Sempre que as alegrias e medos da condição humana são expressos em movimento, uma qualidade simbólica tende a emergir, e como resultado disso, nasce a dança.
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Fragmento do artigo Corpo e Movimento, extraído de Acting and Stagecraft Made Simple, W. H. Allen, 1979. Tradução de Lívia Mazzocato. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio.
Derek Browskill
Uma atitude típica ocidental em relação à percepção corporal deprecia a própria movimentação corporal. Ainda não é considerado correto expressar livremente os sentimentos por meio da dança ou de movimentos - apesar de que, no íntimo, todos adorem dançar. O movimento e a dança foram provavelmente as primeiras formas de expressão humana. Sem dúvida alguma, foram as primeiras formas de expressão artística - o teatro do movimento, da dança e dos rituais.
Lembro-me da visita que fiz a uma escola primária, onde pediram-me que observasse uma aula de "movimento". Uma das meninas não reagia aos sons dos instrumentos musicais de acordo com as expectativas da professora, que comentou: "Ela não consegue; aquela lá nunca vai conseguir. Já tentei tudo, mas ela não faz os movimentos certos".
O que chamou minha atenção neste julgamento foi que, uns 15 minutos antes, a mesma menina transbordava de entusiasmo, ao mostrar para a professora os presentes de aniversário que havia ganho. Estava cheia de vida, fervilhando de movimento, querendo mostrar sua boneca à professora. Para expressar seu entusiasmo, ela torcia e retorcia a barra do vestido, num movimento que só posso descrever como uma dança de pura alegria, executada por seus dedinhos. Infelizmente, a professora não vira a coisa do mesmo modo, dizendo tantas vezes à menina para "ficar quieta" e "parar quieta" que ela acabou por desistir e voltar ao lugar.
A dança dos dedos, em homenagem à boneca, tinha sido importante e necessária, mas suas implicações não foram percebidas pela professora. A aula de "movimento" não tinha relação alguma com o estado de espírito da menina, não sendo surpeendente que ela hesitasse em expressar seus sentimentos através da "dança".
O impulso de dançar - e mesmo a vontade - está presente em todos. Mas isso raramente é estimulado e alimentado. Mais raramente ainda oferecemos o melhor tipo de estímulo - desenvolvimento de um estilo pessoal de movimento e dança. Com freqüência , a maioria das crianças que demonstram qualquer habilidade para dançar ou apreciar movimento é atirada nos carinhosos braços de uma professora de dança que insistirá, cedo demais, no ensino rígido das técnicas de balé.
Um estilo pessoal de movimento e dança proporciona uma firme plataforma de confiança, da qual o indivíduo poderá lançar-se com segurança à exploração, inovação e busca de flexibilidade. O aprendizado precoce de técnicas só prejudicará o estilo, além de provavelmente enterrar qualquer entusiasmo e alegria.
Um ator tem que ser dançarino, no sentido de que dança é qualquer série de movimentos conscientes que expressem um estado mental ou sentimento. Talvez ele não precise do estilo clássico, ou talvez não queira utilizar-se dos serviços de um coreógrafo, mas seus movimentos se transformarão em dança. Assim como algumas peças exigem que em determinado momento os atores cantem, outras exigem que em determinados momentos os atores dancem, e também existe uma terra-de-ninguém entre movimentar-se e dançar. Sempre que as alegrias e medos da condição humana são expressos em movimento, uma qualidade simbólica tende a emergir, e como resultado disso, nasce a dança.
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Fragmento do artigo Corpo e Movimento, extraído de Acting and Stagecraft Made Simple, W. H. Allen, 1979. Tradução de Lívia Mazzocato. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio.
segunda-feira, 19 de outubro de 2009
O circo e o novo teatro
Brooks McNamara
Sempre existiu um fluorescente teatro em barracas de feira, casas de espetáculos burlescos e em picadeiros de circo. Mas, como formas de representação, o circo, o teatro de bonecos, o vaudeville, os "medicine shows" (onde se intercalam a oferta de remédios de pouco ou nenhum valor medicinal e pequenas demonstrações artísticas) e outros divertimentos populares, não têm sido levados a sério pela maioria das pessoas ligadas ao teatro.
Desde o final do século XIX, especialmente, o realismo tem dado forte ênfase a diferentes valores de representação - "scrips" com motivação estritamente lógica, representação orientada pelo personagem e cenários que apresentem pelo menos uma ilusão razoável da realidade. Sendo o realismo considerado padrão de teatro sério, foi fácil rejeitar as formas de divertimento populares tidas como exóticas e encantadoras, mas também como teatro fundamentalmente insignificante. Nos últimos anos, entretanto, tem-se tornado cada vez mais claro que as formas populares são baseadas em conceitos de representação vitais e importantes.
O circo é um caso em pauta. O circo moderno desenvolveu-se em fins do século XVIII, a partir de exibições de acrobacia em cavalos apresentadas por mestres de equitação que se tornaram "shomen". Pouco a pouco, acrobatas, funâmbulos, malabaristas, adestradores, palhaços e outros artistas procedentes das feiras populares uniram-se aos "shomen" da equitação, fazendo suas apresentações no picadeiro do circo. O resultado foi uma forma "sui generis" de show de variedades, mais simples na estrutura e menos dependente da linguagem do que o teatro, e enfatizando valores de representação bastante diferentes: a agilidade, a força, o talento e a perícia no manejo de animais e conjunto de acessórios circenses.
Basicamente, o circo é o teatro do povo, sem muitas pretensões artísticas e intelectuais comuns ao palco de teatro. Tem sempre adotado os pontos de vista de pessoas simples, no que se refere ao critério de julgamento do que é emocionante, cômico e belo e, na maioria das vezes, tem deixado as preocupações com a sutileza e o "bom gosto" convencional para outras formas de manifestação, preferindo, ao invés disso, enfatizar a parte física, a ação e a imaginação.
O circo tem dado pouca atenção a valores literários tradicionais. Um "script" de uma produção circense é um texto puramente técnico - uma narrativa ou um esquema da organização -, não sendo em si mesmo uma obra de arte consciente, como o é o "script" de uma peça teatral. O circo somente existe como produção, e a própria produção (diferente de muito do que tem sido feito em teatro no século XX) não depende de uma estrutura rígida de causa e efeito.
Uma representação circense é composta de atos essencialmente não relacionados entre si (por exemplo, um número de um palhaço é seguido de outro de malabarismo) e não interligados por um enredo coerente, mas através do equilíbrio, da tensão e da complexidade que cada um desses fatores adiciona à representação no seu todo. A organização está mais próxima de uma peça musical do que da peça tradicional bem elaborada.
Neste tipo de representação, a língua se torna rudimentar, servindo freqüentemente apenas para anunciar as seqüências dos números. O diálogo, no sentido teatral costumeiro, geralmente desaparece por completo. Talvez porque se faça tão pouco uso da língua, o circo tem permanecido inalterado, pouco sujeito a alterações modistas quanto ao modo de representar. Muito do que é feito no circo é pura atuação na qual não se faz qualquer tentativa de criar um personagem à parte, e distinto da personalidade do ator.
É uma proeza do próprio ator no trapézio ou mesmo na corda bamba, o que nos interessa e emociona. Quando a representação aparece no circo - como é o caso dos palhaços - tende a centralizar-se em personagens arquetípicos e sem complexidade, em cenas simples e altamente pantomímicas. É a representação teatral em sua forma mais antiga e tradicional.
Da mesma forma que a representação, o cenário circense tende a ser teatral e direto. O picadeiro do circo é constantemente transformado pelo jogo de luzes, pelo vestuário e por composições cênicas, mas permanece sempre como um espaço de trabalho totalmente prático. Ele contém acessórios puramente funcionais, tais como iluminação, cordas, jaulas etc., sem haver nenhuma tentativa real no sentido de ocultar suas funções ou "integrá-las" num esquema de cenário global.
Estes acessórios existem simplesmente porque precisam existir. Outros elementos cênicos são francamente gratuitos; estão presentes simplesmente em função do espetáculo. O efeito total - como o de um desfile de carnaval - é rigorosamente direto em termos de cor, formas e técnicas e, genuinamente, não possui sutilezas em termos de conteúdo. É uma evocação do fantástico que não depende do tipo de "bom gosto" próprio do teatro.
Finalmente, o circo cria um relacionamento com o público diferente daquele encontrado na maioria dos teatros. Ao invés de exigir profunda atenção e concentração do público, o circo permite considerável liberdade ao espectador - pode-se observar alguns números e outros não; conversar com os amigos durante o espetáculo ou mesmo sair um pouco, se alguém assim o quiser. Porque o circo é claro e direto, e possui uma organização simples, fazendo então pouca diferença se o espectador se envolve ou não com cada número. O público permanece ligado ao espetáculo global - um espetáculo que é tanto uma celebração ou um festival, quanto uma forma de teatro.
___________________________
Este artigo, aqui reduzido, foi extraído de Theatre Grafts, september, 1972, tradução de J. L. Pôrto de Magalhães. A íntegra do artigo está publicada na revista Cadernos de Teatro nº 75/1977, edição já esgotada.
Brooks McNamara
Sempre existiu um fluorescente teatro em barracas de feira, casas de espetáculos burlescos e em picadeiros de circo. Mas, como formas de representação, o circo, o teatro de bonecos, o vaudeville, os "medicine shows" (onde se intercalam a oferta de remédios de pouco ou nenhum valor medicinal e pequenas demonstrações artísticas) e outros divertimentos populares, não têm sido levados a sério pela maioria das pessoas ligadas ao teatro.
Desde o final do século XIX, especialmente, o realismo tem dado forte ênfase a diferentes valores de representação - "scrips" com motivação estritamente lógica, representação orientada pelo personagem e cenários que apresentem pelo menos uma ilusão razoável da realidade. Sendo o realismo considerado padrão de teatro sério, foi fácil rejeitar as formas de divertimento populares tidas como exóticas e encantadoras, mas também como teatro fundamentalmente insignificante. Nos últimos anos, entretanto, tem-se tornado cada vez mais claro que as formas populares são baseadas em conceitos de representação vitais e importantes.
O circo é um caso em pauta. O circo moderno desenvolveu-se em fins do século XVIII, a partir de exibições de acrobacia em cavalos apresentadas por mestres de equitação que se tornaram "shomen". Pouco a pouco, acrobatas, funâmbulos, malabaristas, adestradores, palhaços e outros artistas procedentes das feiras populares uniram-se aos "shomen" da equitação, fazendo suas apresentações no picadeiro do circo. O resultado foi uma forma "sui generis" de show de variedades, mais simples na estrutura e menos dependente da linguagem do que o teatro, e enfatizando valores de representação bastante diferentes: a agilidade, a força, o talento e a perícia no manejo de animais e conjunto de acessórios circenses.
Basicamente, o circo é o teatro do povo, sem muitas pretensões artísticas e intelectuais comuns ao palco de teatro. Tem sempre adotado os pontos de vista de pessoas simples, no que se refere ao critério de julgamento do que é emocionante, cômico e belo e, na maioria das vezes, tem deixado as preocupações com a sutileza e o "bom gosto" convencional para outras formas de manifestação, preferindo, ao invés disso, enfatizar a parte física, a ação e a imaginação.
O circo tem dado pouca atenção a valores literários tradicionais. Um "script" de uma produção circense é um texto puramente técnico - uma narrativa ou um esquema da organização -, não sendo em si mesmo uma obra de arte consciente, como o é o "script" de uma peça teatral. O circo somente existe como produção, e a própria produção (diferente de muito do que tem sido feito em teatro no século XX) não depende de uma estrutura rígida de causa e efeito.
Uma representação circense é composta de atos essencialmente não relacionados entre si (por exemplo, um número de um palhaço é seguido de outro de malabarismo) e não interligados por um enredo coerente, mas através do equilíbrio, da tensão e da complexidade que cada um desses fatores adiciona à representação no seu todo. A organização está mais próxima de uma peça musical do que da peça tradicional bem elaborada.
Neste tipo de representação, a língua se torna rudimentar, servindo freqüentemente apenas para anunciar as seqüências dos números. O diálogo, no sentido teatral costumeiro, geralmente desaparece por completo. Talvez porque se faça tão pouco uso da língua, o circo tem permanecido inalterado, pouco sujeito a alterações modistas quanto ao modo de representar. Muito do que é feito no circo é pura atuação na qual não se faz qualquer tentativa de criar um personagem à parte, e distinto da personalidade do ator.
É uma proeza do próprio ator no trapézio ou mesmo na corda bamba, o que nos interessa e emociona. Quando a representação aparece no circo - como é o caso dos palhaços - tende a centralizar-se em personagens arquetípicos e sem complexidade, em cenas simples e altamente pantomímicas. É a representação teatral em sua forma mais antiga e tradicional.
Da mesma forma que a representação, o cenário circense tende a ser teatral e direto. O picadeiro do circo é constantemente transformado pelo jogo de luzes, pelo vestuário e por composições cênicas, mas permanece sempre como um espaço de trabalho totalmente prático. Ele contém acessórios puramente funcionais, tais como iluminação, cordas, jaulas etc., sem haver nenhuma tentativa real no sentido de ocultar suas funções ou "integrá-las" num esquema de cenário global.
Estes acessórios existem simplesmente porque precisam existir. Outros elementos cênicos são francamente gratuitos; estão presentes simplesmente em função do espetáculo. O efeito total - como o de um desfile de carnaval - é rigorosamente direto em termos de cor, formas e técnicas e, genuinamente, não possui sutilezas em termos de conteúdo. É uma evocação do fantástico que não depende do tipo de "bom gosto" próprio do teatro.
Finalmente, o circo cria um relacionamento com o público diferente daquele encontrado na maioria dos teatros. Ao invés de exigir profunda atenção e concentração do público, o circo permite considerável liberdade ao espectador - pode-se observar alguns números e outros não; conversar com os amigos durante o espetáculo ou mesmo sair um pouco, se alguém assim o quiser. Porque o circo é claro e direto, e possui uma organização simples, fazendo então pouca diferença se o espectador se envolve ou não com cada número. O público permanece ligado ao espetáculo global - um espetáculo que é tanto uma celebração ou um festival, quanto uma forma de teatro.
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Este artigo, aqui reduzido, foi extraído de Theatre Grafts, september, 1972, tradução de J. L. Pôrto de Magalhães. A íntegra do artigo está publicada na revista Cadernos de Teatro nº 75/1977, edição já esgotada.
Teatro/CRÍTICA
"O bem do mar"
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O bem que nos faz um gênio
Lionel Fischer
Como se sabe, existem discussões tolas e pertinentes. Dentre as primeiras, uma delas diz respeito à conceituação do que é ou deixa de ser "teatro". E aqui chegamos aos musicais isentos de qualquer texto. Para certos sábios ou especialistas, não seria teatro, posto que renuncia à palavra. No entanto, em minha modesta opinião, "palavra" não se limita a algo articulado em um determinado idioma, mas também a uma narrativa (ainda que simples) que pode ser apreendida através das letras das canções. Ou será que tais letras não constituem palavras, não abordam sentimentos, não geram reflexões? É evidente que sim. E por isso julgamos TEATRO o presente espetáculo, estruturado a partir de 68 canções de um gênio chamado Dorival Caymmi.
Em cartaz no Teatro do Leblon, "O bem do mar" chega à cena com concepção e direção de Antonio De Bonis, direção musical e arranjos vocais de Ricardo Rente, arranjos de Ricardo Rente (Parte I - Bahia, lembranças), Wagner Tiso (Parte II - Copacabana by night, anos 50) e Leandro Braga (Parte III - Histórias de pescadores) e elenco formado por Ana Velloso, Dandara Mariana, Daúde, Dério Chagas, Fábio Ventura, Fael Mondego, Flavia Santana, Gabriel Tavares, Izabella Bicalho, Lilian Valeska, Marcelo Capobianco, Marcelo Vianna, Patrícia Costa e Thiago Thomé, além dos músicos Alfredo Machado (violão), Fernando Pereira (bateria), Firmino (percussão), Flávia Chagas (violoncelo), Luiz Flavio Alcofra (violão), Ricardo Rente (sopros) e Rodrigo Villa (contrabaixo).
Como já foi dito, a presente montagem leva a assinatura de Antonio De Bonis, que embora já tenha encenado musicais com texto, como "Dolores" e "Orlando Silva, o cantor das multidões", também fez várias e bem-sucedidas incursões em musicais desprovidos de palavras, tais como "Lamartine pra inglez ver" (1989), "Lamartine II - o resgate" (1991) e "É no toco da goiaba" (1995), dentre outros. Portanto, nada mais natural que retome um formato tão teatral quanto qualquer outro. E que o faça de forma brilhante.
É claro que os invejosos de plantão, sempre atentíssimos ao sucesso alheio e incapazes de refrear sua inveja patológica, poderão argumentar: "Ah, mas qual a dificuldade de se montar um musical tendo por base canções de um gênio?". Todas, eu diria. Porque uma coisa é você colocar em cena cantores (ou atores/cantores, que seja) apenas cantando. Aí seria um show. Outra coisa, completamente diversa e que acontece nesta irrepreensível montagem, é você conseguir criar uma dinâmica cênica em que os atores/cantores estabeleçam relações com a platéia e entre eles em total sintonia com os conteúdos das letras e a força das melodias, que também contribuem para enfatizar os múltiplos climas emocionais propostos pelo compositor - ou será que existe alguém tão desprovido de neurônios que ainda acredite que a palavra cantada tenha menos força do que quando apenas falada?
Enfim...tais considerações eu as fiz apenas para reforçar minha certeza absoluta de que estamos diante de um espetáculo maravilhoso - um espetáculo TEATRAL maravilhoso -, repleto de humor, fantasia, lirismo e dramaticidade. E que exibe marcações sensíveis e criativas, executadas com paixão e competência pelo excelente elenco, todo ele empenhado em valorizar ao máximo as 68 canções deste verdadeiro patrimônio nacional que é Caymmi.
Com relação à equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo o trabalho de todos os profissionais envolvidos, além dos já mencionados arranjadores e músicos - Duda Maia (direção de movimento), Débora Garcia (preparação vocal), Jaime Arôxa (coreografias das músicas "Saudade da Bahia", Samba da minha terra" e "Acontece que eu sou baiano"), Sérgio Marimba (cenografia), Ney Madeira (figurinos) e Aurélio de Simoni (iluminação), cabendo registrar que as coloaborações destes três últimos estão certamente dentre as melhores que já realizaram em suas carreiras, sendo de fundamental importância para o êxito indiscutível desta montagem imperdível. E finalizamos fazendo um singelo apelo àqueles que, a exemplo das viúvas machadianas, pouco fazem além de ficar se corroendo de inveja pelos cantos: dêem uma passada no Teatro do Leblon e é possível que um milagre se produza, levando-os a adotar uma postura bem mais salutar e produtiva do que esta que mantêm ferrenhamente e a nada conduz.
O BEM DO MAR - Concepção e direção de Antonio De Bonis. Músicas de Dorival Caymmi. Com grande elenco. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 20h.
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