PAM PAM PAM PAM!
Junho está recheado de novidades no Primus Arte Movimento! Este mês é todo dedicado a efervescência cultural!
E para comemorar o sucesso da Ocupação PAM, os Dzis vão invadir o centro da cidade, com uma Super Mostra Dzi Croquettes em comemoração aos 40 anos deste irreverente grupo que marcou a história do cenário cultural brasileiro.
E você é nosso convidado para o super lançamento da Exposição Dzi Croquettes – Te Contei?
Quarta-feira, 19 de junho, às 18 horas.
EXPOSIÇÃO DZI CROQUETTES – TE CONTEI?
NA OCUPAÇÃO PAM – TEATRO GLAUCE ROCHA – CENTRO (EM FRENTE A ESTAÇÃO CARIOCA DO METRÔ)
Vem pro PAM!
www.pampampampam.com.br
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segunda-feira, 17 de junho de 2013
sábado, 15 de junho de 2013
Virginia Woolf e suas mulheres: "Mrs. Dalloway" e o filme "As Horas"
O romance Mrs. Dalloway, escrito por Virginia Woolf e publicado originalmente em 1925, foi traduzido em língua portuguesa no Brasil por Mário Quintana. Em comum entre o poeta e a romancista há o fascínio pelo cotidiano, pelas coisas miúdas e que, sem nenhuma importância aparente, descortinam-se ante nossos olhos em profundidade e beleza, levando-nos à reflexão.
Não quero, entretanto, falar de Mário Quintana, e sim de Virginia Woolf, especialmente a sua obra supracitada, Mrs. Dalloway. Vale destacar que Quintana preferiu manter a forma inglesa para “Senhora”, e descobrimos o motivo no decorrer da leitura: o ambiente londrino, com o Big Ben a marcar o ritmo das horas, referências ao Império Britânico e descrições das ruas e praças da capital inglesa, além de reiteradas alusões a Shakespeare, explicam o anglicismo conservado no título.
Análise das personagens do romance "Mrs. Dalloway"
O romance, conforme o título sugere, é protagonizado por uma mulher. Mas uma mulher que se esconde sob o sobrenome do marido: Mrs. Dalloway. E é só quando iniciamos a leitura que descobrimos que ela se chama Clarissa. Era, antes de casar-se, Miss Parry (filha de Mr. Parry), mas agora, neste dia em que prepara uma festa, ela é Mrs. Dalloway (esposa de Mr. Dalloway). Donde percebemos, obliquamente, a crítica de Virginia Woolf a este patriarcalismo: a mulher não é definida a partir de si, do seu eu, mas a partir do outro, sempre o homem. Ela deixa de ser “propriedade” do pai e passa a pertencer ao marido. Apesar disto, Clarissa sente-se feliz em ter se casado com Richard Dalloway, afinal, conforme ela acreditava, ele lhe concedia a liberdade necessária ao matrimônio (p.11). Isto não impedia, porém, que ocasionalmente Clarissa sentisse uma esquisita sensação de invisibilidade em relação a ele (p.14).
Clarissa Dalloway amava mais Londres que ao campo, assim como Virginia Woolf, que no momento em que escrevia o livro achava-se em Richmond por ordens médicas. O livro trata de um único dia na vida de Clarissa, dia este em que ela está especialmente feliz porque prepara uma festa. Mas ela está também desassossegada, já que se preocupa em agradar às pessoas. Mrs. Dalloway resolve então que ela mesma irá comprar as flores.
No caminho para a floricultura ela encontra uma mulher que acompanha um homem aparentemente perturbado. Trata-se da italiana Lucrezia e seu marido, o inglês Septimus, Mr. e Mrs. Smith. Lucrezia acha que os homens são egoístas, já que podem ser felizes sem as mulheres. O contrário, infelizmente para ela, não ocorre, pois não consegue ser feliz sem seu homem.
Clarissa depara-se também com Mrs. Dempster, para quem o casamento, com marido e filhos, não passa de um sacrifício para a mulher. É por isso que Mrs. Dempster tem pena de outra transeunte, a jovem Maisie Johnson. Ao vê-la passar no parque, Mrs. Dempster prevê seu futuro tão óbvio e maçante de dona-de-casa. Ao chegar em casa com as flores, Clarissa encontra um bilhete de seu esposo, Richard, informando-lhe que fora jantar na casa de Lady Bruton, e sente-se desapontada por não ter sido convidada.
Mrs. Dalloway começa então a pensar na sua juventude e lembra-se de Sally Seton. Recorda o amor que sentia por ela, e que era diferente do amor que sentia pelos homens, porque desinteressado. “Não havia sido amor, afinal de contas?” indaga-se ela, sem muita certeza (p. 34, 35). Clarissa queria protegê-la. Mas ambas sabiam que seriam tragicamente separadas pelo casamento convencional, com homens.
Eis que inesperadamente chega Peter Walsh, outro ex-amor, vindo da Índia para resolver problemas pessoais na Inglaterra. O reencontro deixa-a perturbada, e somos levados a crer que seu amor por Peter não terminou, ou ao menos não estava bem-resolvido. Peter é reiteradamente descrito como sensível, característica geralmente atribuída ao feminino. Seria isto o que o tornava atraente para Clarissa? Dezenas de páginas adiante temos a confirmação: as mulheres apreciavam-no por perceberem que ele não era “demasiado masculino” (p.150).
Quando Clarissa convida Peter para sua festa de logo mais, sente-se desconcertada, pois sabe que ele a considera “frívola; cabeça-oca; uma simples tagarela” (p.45). Ou, como ele já lhe dissera um dia no passado, fazendo-a chorar, uma “perfeita dona-de-casa” (p.11). Clarissa, tão zelosa dos bons costumes, irrita-se com a falta de etiqueta costumeira de Peter. Ao sair da casa dos Dalloway, Peter pensa em como Clarissa não mudara: “a sua voz, sendo voz de dona-de-casa, timbra em não impor-se” (p. 51). Ele, que sempre fora um aventureiro, amante de livros, de teoria, da ciência, da filosofia e das viagens, não era homem para a rotina sufocante de um casamento. Percorrendo as ruas londrinas ele observa a burguesia, “doutores e homens de negócios”, além de “mulheres modernas”, pontuais, “a caminho de seus afazeres” (p.56). Peter não pode deixar de observar as mudanças nos hábitos femininos no pós-guerra: maquiagem em público, namoros sem compromisso ou sentimento profundo, casamentos tardios e por interesse.
Aos olhos de Peter, Clarissa e sua classe, a burguesia, eram por demais mundanos. Lembra-se de quando ela, na juventude, mostrara-se preconceituosa em relação a uma mulher que tivera um filho antes do casamento, numa atitude tipicamente burguesa. Sob a perspectiva da burguesia inglesa, porém, Peter não passava de um fracassado, e isto às vezes o incomodava, embora não almejasse mudar de vida.
Dormitando num banco da praça, Peter, em êxtase, vê uma gigantesca figura de “forma feminina”, o que nos permite analisar sua visão sobre a mulher. Tal imagem, em sua vidência, “derrama caridade, compreensão, absolvição, e, subitamente alarmado, confunde a piedade do seu gesto com uma dança endemoniada” (p.58). Agora é Peter quem observa Lucrezia e Septimus Smith, na praça. Neste momento, com seu Septimus a delirar, Lucrezia, também vivendo sua situação-limite, pergunta-se por que devia continuar sofrendo por seu marido. O casamento, para ela, implicou na renúncia à sua família, sua casa e sua terra, já que ela deixara a Itália para viver com Septimus na Inglaterra.
Ao recordar o passado com Clarissa, Peter obrigatoriamente lembra-se também de Sally Seton, terceira ponta do triângulo amoroso juvenil. Ao contrário da convencional Clarissa, Sally sempre fora ousada, selvagem e romântica. Ela era defensora apaixonada dos direitos das mulheres nas reuniões sociais. Sally instigava Peter a raptar Clarissa e livrá-la do casamento com “perfeitos gentlmen” como Hugh Whitbread ou Richard Dalloway, pois isso faria dela “uma simples dama, incentivando apenas o seu mundanismo” (p.75). Nisto Peter e Sally eram muito parecidos.
Ele começa então a comparar Sally com Clarissa, e o contraste é evidente:
O mais óbvio que se poderia dizer dela [Clarissa] é que era mundana; preocupava-se demasiado com a posição, a sociedade, os êxitos de salão – o que era verdade num sentido; ela própria o reconhecia (sempre se podia fazer com que confessasse as coisas, era leal), (p.75)
Após refletir sobre a admiração de Clarissa pelas “velhas condessas encanecidas”, Peter continua:
Em tudo isso havia muito de [Mr.] Dalloway, naturalmente; muito do espírito das classes governantes – bem público, reformas tarifárias, Império Britânico –, que se apodera dela, como acontece. Embora duas vezes mais inteligente que o marido, via as coisas pelos olhos deste – uma das tragédias da vida conjugal. (p.76)
Nem Sally nem Peter conseguiram “salvar” Clarissa da nulidade que o casamento impunha às mulheres. O casamento, segundo eles, poda, inibe o potencial feminino, e faz da mulher um espectro, uma sombra do homem. Em outras palavras: ratifica a posição do feminino num mundo de estruturas masculinas. Esta era ainda a realidade das mulheres no mundo de Mrs. Dalloway, ainda que os avanços do pós-guerra já se fizessem observáveis.
A festa que Clarissa planejava com tanto esmero não era, no final das contas, dela, mas do marido. Afinal, Clarissa, segundo ela mesma, sentia-se “na obrigação de sentar-se à mesa e esforçar-se para atender a algum velho tonto que poderia ser útil a Dalloway” (p.77). Como Richard trafegava com desenvoltura na elite política inglesa, manter contatos era vital para o marido, e Mrs. Dalloway só se sentiria útil se fosse útil para o seu esposo. E quando não estava se dedicando a Richard, Clarissa voltava-se para a filha única do casal, Elizabeth.
Tal submissão da mulher diante da família, especialmente do marido, pode ser notada também na relação entre Lady Bradshaw e seu esposo, o respeitadíssimo médico psiquiatra Sir William Bradshaw:
Quinze anos antes [Mrs. Bradshaw] havia-se submetido. Nada que se notasse, afinal; nenhuma cena, nenhum ruído; apenas o moroso afundamento, o lento naufrágio da sua vontade na dele. Doce era o seu sorriso, atenta a sua submissão...
(...) Em outros tempos, há muito, ela pescara salmão livremente; agora, pronta a atender à sede de domínio, de poder, que ardia untuosamente nos olhos do marido, ela diminuía-se, continha-se, recolhia-se, apagava-se, apenas aparecia. (p. 98, 99)
Nas palavras da narradora, Lady Bradshaw “convertera-se” ao seu marido. Sorridentemente – como era de se esperar da mulher ideal – colocara-se sob seu jugo.
E Septimus Smith, levado por sua esposa, Lucrezia, a Sir Bradshaw para tratar de sua loucura, desde então odiara ao médico como a personificação da Razão e da Civilização, que todos julgavam faltar a Septimus. O método do Dr. Bradshaw para determinar se alguém é ou não normal era relativamente simples: “seu senso da medida – o seu, se eram homens, o de Lady Bradshaw, se eram mulheres (ela bordava, fazia trabalhos de agulha, passava quatro noites por semana em casa com o filho)” (p.97). Em outras palavras, o padrão burguês masculino e masculinizante determinaria a normalidade. Nesta perspectiva, nem Peter Walsh nem Sally Seton se encaixariam no padrão da normalidade de Sir Bradshaw. Ele porque não era suficientemente masculino; ela porque questionava a organização falocêntrica do mundo. Já Lucrezia e Mrs. Dalloway seriam consideradas normais por Sir Bradshaw, pois ambas agiam como se esperava das mulheres casadas, ou seja, com subordinação. O caso de Septimus fora detectado como gravemente anormal, uma vez que ele se recusava a continuar no seu emprego de boa remuneração, o que claramente desafiava a ordem burguesa/masculina.
Outro tipo que se deixou dominar pelas estruturas masculinizantes da sociedade burguesa da Inglaterra foi Lady Bruton, a que convidara Richard Dalloway e Hugh Whitbread para um jantar em sua casa, causando ciúmes em Mrs. Dalloway. Mas Lady Bruton se diferenciava em relação às outras mulheres que aceitavam a falocracia. Afinal, ela falava “como um homem”: interessava-se por política e se chateava com mulheres que dificultavam a carreira de seus maridos. Orgulhava-se de seus ancestrais: almirantes, militares, administradores, “gente de ação”, todos, logicamente, homens (p.108). Eventualmente Lady Bruton esforçava-se por manter uma “certa camaradagem feminina” ao perguntar, por exemplo, sobre as esposas de seus convidados (p.103).
Lady Bruton não era introspectiva (característica feminina), mas sincera e simples. Pesava-lhe, no entanto, o fato de não conseguir se desvencilhar do que considerava ser a “futilidade da sua condição feminina”. Por isso recorreu à ajuda de Mr. Dalloway e Mr. Whitbread. Precisava escrever uma carta ao Times, e achava que só os homens poderiam fazê-lo de tal forma que merecesse ser publicada, pois eles “sabem como encarar as coisas; sabem como dizê-las; de modo que se Richard a aconselhasse, e Hugh escrevesse por ela, estava certa de fazer alguma coisa às direitas” (p.106-107). Escrever como mulher, pois, seria escrever “errado” naquelas circunstâncias, já que o público (jornal) é esfera masculina. A única escrita feminina aceitável seria a de diários íntimos e memórias (esfera do privado).
Há ainda outra personagem feminina intrigante em Mrs. Dalloway: Miss Kilman, uma desvalida por quem Clarissa teve a condescendência de oferecer emprego como professora de história de Elizabeth. A palavra mais adequada é mesmo “condescendência”, pois Clarissa tivera de transigir para consigo mesma, uma vez que não gostava de tipos como o de Miss Kilman. O que era recíproco, pois Miss Kilman também desprezava “damas inúteis” como Mrs. Dalloway.
Por saber-se feia, sem atrativos para os homens, Miss Kilman odiava Clarissa e tentava subjugar a carne. Juntamente com Elizabeth entregava-se a orações fervorosas, o que desagradava ainda mais a Clarissa. Nutria, inconfessadamente, uma paixão por Elizabeth, mas não se atrevia a externá-la.
Além de lecionar história, Miss Kilman emprestava a Elizabeth livros de direito, política e medicina, já que “todas as profissões estavam franqueadas às mulheres da sua geração” (p.126). A professora não aceitava ser sustentada por um homem, e, apesar de não ser ficcionista, parece ter atendido à exortação de Virginia Woolf, de conseguir para si “dinheiro e um teto todo seu” (WOOLF, 1985, p.08). Mesmo sentindo-se infeliz e feia, Miss Kilman, por ter diploma, via-se como uma “mulher que abrira caminho no mundo” (p.128). E por isso aconselhou Elizabeth a fazer o mesmo. Mas, para desespero de Miss Kilman, Elizabeth parecia puxar à mãe.
Não podemos deixar de chamar a atenção para o fato de que Miss Kilman conseguiu o que a autora, Virginia Woolf, não conseguiu: entrar na universidade, no mundo acadêmico. Woolf nunca se contentou em ser autodidata. Ela relata como foi censurada por ter caminhado na grama de uma universidade, privilégio restrito a estudantes e fellows que, “para protegerem sua grama, há trezentos anos seguidos sendo aparada, eles haviam feito [seu] peixinho esconder-se” (1985, p.10). Isto ajuda a explicar a ironia com que a autora trata a ciência – então sob monopólio masculino – no seu romance: “pois sejamos científicos, antes de tudo científicos”. Esta frase aparece três vezes, nas páginas 24, 68 e 139. O diploma de Miss Kilman, porém, não garantiu sua aceitação integral na sociedade masculinizante, o que fica patente no desprezo que Mrs. Dalloway tinha por ela.
Naquela tarde havia espaço para uma tragédia. Septimus, que não queria ver o Dr. Holmes, personificação da Razão e da Civilização, juntamente com Sir Bradshaw, comete suicídio atirando-se da janela. Ele não queria (como Virginia Woolf) a paz do campo para tratar sua loucura. Quando Mrs. Dalloway é informada do suicídio por Lady Bradshaw, sente-se incomodada que estejam comentando coisas tristes em sua festa. Não há nenhum lamento íntimo pela vida humana. A ambulância que leva o corpo de Septimus é um “triunfo da civilização”, segundo Peter Walsh, que se dirige à festa de Mrs. Dalloway.
Clarissa estava angustiada porque nem Richard nem Peter entendiam sua necessidade de dar recepções, numa oferenda à vida. O que tais homens estranhavam, pragmáticos que eram, era a falta (ao menos aparente) de finalidade das festas de Clarissa (p.118). Mrs. Dalloway só deixa suas preocupações de lado após a chegada de Sally, que estava de passagem por Londres e resolveu fazer uma surpresa a Clarissa em sua festa. Sally deixara de pertencer à família da pai, Seton, e agora carregava o sobrenome do marido, Rosseter. E Sally já não é mais a ousada mulher de outrora, pois também ela “convertera-se” a seu marido:
Porque Clarissa, dizia Sally, era, no fundo, uma esnobe; tinha-se de reconhecê-lo: uma esnobe. E era o que as separava, estava certa disso. Clarissa pensava que ela havia casado mal, pois o seu marido – orgulhava-se disso – era filho de um mineiro. Cada pêni que possuíam, ele o ganhara com o seu trabalho. (p.182)
O que Sally não conseguia perceber é que sua previsão se cumprira: ela e Clarissa foram separadas pelo casamento. Mas estavam juntas no papel de esposas submissas, anuladas diante de seus respectivos maridos.
Um contraponto com o filme "As Horas"
O filme As Horas, do diretor Stephen Daldry, lançado em 2002 nos Estados Unidos, é muito oportuno para essa análise que me atrevo a fazer, pois permite pensar sobre a recepção do livro Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. A trama acontece com personagens femininas em três lugares e tempos diferentes: em Richmond, Inglaterra, 1923, Virginia Woolf,(Nicole Kidman), obrigada a recuperar-se de suas crises, escreve o romance Mrs. Dalloway; em Los Angeles, EUA, 1951, Laura (Julianne Moore) lê o romance de Virginia e toma coragem para fazer o que deseja, mesmo sabendo que pode ser repreendida por isso; e em Nova York, EUA, 2001, Clarissa Vaughn (Meryl Streep) planeja uma festa para comemorar um prêmio literário recebido por seu amigo e ex-amor, o filho de Laura, Richard (Ed Harris).
A primeira coisa que nos salta aos olhos são os efeitos do casamento na vida de cada uma delas. Apesar de amar seu esposo, Leonard (Stephen Dillane), Virginia sente-se sufocada pelo excesso de proteção deste para com ela. Laura, ao contrário da personagem Clarissa Dalloway do livro de Virginia, recusa-se a ser uma “perfeita dona-de-casa”: não ama seu marido e gostaria de se relacionar com mulheres; e Clarissa Vaughn, lésbica assumida, casada há dez anos com Sally (Allison Janney), vive os problemas de qualquer relacionamento.
O Richard do filme se parece um pouco com o Peter do livro. Não gosta de festas, odeia convenções sociais e considera hipócrita a sociedade em que vive. Acredita que só ganhou o prêmio porque assumiu ser soropositivo. Richard não quer morrer para não estragar a festa de sua amiga Clarissa Vaughn, a quem chama carinhosamente de “Mrs. Dalloway”. Richard diz que sua amiga pensa pouco em si mesma (como a Clarissa do livro), e que não deve abrir mão de si por causa dos outros.
O beijo que Clarissa Vaughn, casada com Sally, dera há anos, e que lhe marcara profundamente, fora em Richard. Ela ainda o amava. Observamos aqui uma inversão em relação ao livro, pois Clarissa Dalloway, a personagem literária, beijara furtivamente a Sally, e se casara com Richard. Ambas, Clarissa Vaughn e Clarissa Dalloway, porém, sentem-se na obrigação de serem felizes no casamento. A Sally do filme, esposa de Clarissa Vaughn, tem ciúmes do escritor Richard, e acha-o pedante.
Laura, a personagem de 1951, tem em comum com Mrs. Dalloway o fato de viver no pós-guerra e de achar-se na obrigação de recompensar o marido de alguma forma. Mas Laura não se sente bem como dona-de-casa. No dia em que seu marido faz aniversário, ela, que está lendo o livro de Virginia Woolf, até que tenta, mas não consegue ser uma dona-de-casa convencional, e esta será a grande diferença entre Laura e Clarissa Dalloway. Laura promete abandonar a família assim que der à luz ao segundo filho, o que cumpre para desespero do pequeno Richard.
Virginia está furiosa porque não pode ir a Londres, por orientação médica. Acha os médicos vitorianos desprezíveis, como no livro o faz em relação aos médicos que tratavam de Septimus, marido de Lucrezia. Como ele, a Virginia do filme reivindica o direito humano de escolher seu tratamento. Lembramo-nos também da aversão de Septimus à medida com que Sir Bradshaw determinava o que é ou não normal. Ao examinar um pássaro morto trazido pela sobrinha, identifica-o como fêmea porque maior e menos colorida que os machos. Ela pensa, no momento em que ainda escreve o livro, em matar a personagem principal. Já o Richard do filme matara em seu livro premiado à própria mãe, Laura, pois nunca a perdoara pelo abandono.
Richard lembra-se de sua mãe e chora. Ele está transtornado. Diz a Clarissa que não está disposto a enfrentar as horas após a festa, e todas as outras horas que restam. Richard, como Septimus e Virginia, ouve vozes. E como Septimus se mata, jogando-se da janela. Tal acontecimento trágico tira todo o sentido da festa que Clarissa Vaughn preparava.
Voltamos a 1923. Virginia resolve não matar a personagem convencional, Clarissa Dalloway. Decide matar o poeta, Septimus, o visionário, a antena da realidade à sua volta.
Clarissa Vaughn recebe a visita da mãe de Richard, Laura. “Então esta é o monstro?!”, é a fala da filha de Clarissa, Julia (Claire Danes), ao ver Laura.
Laura acha terrível ter sobrevivido à família. Seu ex-marido, o pai de Richard, morrera de câncer, ainda jovem. A filha caçula também morrera. E agora o suicídio de Richard. Laura entende por que seu filho a matara no seu romance, afinal ela abandonara marido e filhos, e isso fazia dela um “monstro”, como dissera Julia.
Laura, a leitora de Virginia Woolf, diz que sempre se sentiu deslocada. Explica que abandonou a família para não abrir mão de si mesma, e que não se arrependeu disto. Aguentou o quanto pôde a vida familiar. Ser uma perfeita dona-de-casa, como Mrs. Dalloway, significaria a morte para ela. E ela escolhera a vida. Ainda que isso tenha significado, de alguma forma, a morte de sua família.
Conclusão
É interessante observar como Virginia Woolf traça o perfil da mulher ideal no contexto inglês das primeiras décadas do século XX: uma “perfeita dona-de-casa”, tão criticada pelas personagens Peter (no livro) e Laura (no filme). Especialmente naquele momento de mudanças para a mulher - que ganhava mais espaço e visibilidade - uma crítica como esta se fazia necessária. Como que para marcar os espaços que estavam sendo tão arduamente conquistados pelas mulheres, Virginia Woolf pinta Mrs. Dalloway com as tintas do reacionarismo, tão comum àquela sociedade. Pinta sua personagem principal desta maneira como que para despertar as mulheres de seu sono, forçá-las a mirarem-se no espelho e se indignarem com o seu reflexo de “perfeitas donas-de-casa”. Mais importante, para despertá-las para a necessidade de lutarem pelo direito à igualdade jurídica e à diferença existencial em relação ao homem. Luta esta que pode parecer - e de fato é -, a princípio, injusta, já que o cenário tem sido construído segundo as convenções masculinas.
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Não estou completamente certo, mas creio que o autor deste ensaio é Jerry Guimarães. Seja como for, foi extraído do blog www.oritameji.blogspot.com
O romance Mrs. Dalloway, escrito por Virginia Woolf e publicado originalmente em 1925, foi traduzido em língua portuguesa no Brasil por Mário Quintana. Em comum entre o poeta e a romancista há o fascínio pelo cotidiano, pelas coisas miúdas e que, sem nenhuma importância aparente, descortinam-se ante nossos olhos em profundidade e beleza, levando-nos à reflexão.
Não quero, entretanto, falar de Mário Quintana, e sim de Virginia Woolf, especialmente a sua obra supracitada, Mrs. Dalloway. Vale destacar que Quintana preferiu manter a forma inglesa para “Senhora”, e descobrimos o motivo no decorrer da leitura: o ambiente londrino, com o Big Ben a marcar o ritmo das horas, referências ao Império Britânico e descrições das ruas e praças da capital inglesa, além de reiteradas alusões a Shakespeare, explicam o anglicismo conservado no título.
Análise das personagens do romance "Mrs. Dalloway"
O romance, conforme o título sugere, é protagonizado por uma mulher. Mas uma mulher que se esconde sob o sobrenome do marido: Mrs. Dalloway. E é só quando iniciamos a leitura que descobrimos que ela se chama Clarissa. Era, antes de casar-se, Miss Parry (filha de Mr. Parry), mas agora, neste dia em que prepara uma festa, ela é Mrs. Dalloway (esposa de Mr. Dalloway). Donde percebemos, obliquamente, a crítica de Virginia Woolf a este patriarcalismo: a mulher não é definida a partir de si, do seu eu, mas a partir do outro, sempre o homem. Ela deixa de ser “propriedade” do pai e passa a pertencer ao marido. Apesar disto, Clarissa sente-se feliz em ter se casado com Richard Dalloway, afinal, conforme ela acreditava, ele lhe concedia a liberdade necessária ao matrimônio (p.11). Isto não impedia, porém, que ocasionalmente Clarissa sentisse uma esquisita sensação de invisibilidade em relação a ele (p.14).
Clarissa Dalloway amava mais Londres que ao campo, assim como Virginia Woolf, que no momento em que escrevia o livro achava-se em Richmond por ordens médicas. O livro trata de um único dia na vida de Clarissa, dia este em que ela está especialmente feliz porque prepara uma festa. Mas ela está também desassossegada, já que se preocupa em agradar às pessoas. Mrs. Dalloway resolve então que ela mesma irá comprar as flores.
No caminho para a floricultura ela encontra uma mulher que acompanha um homem aparentemente perturbado. Trata-se da italiana Lucrezia e seu marido, o inglês Septimus, Mr. e Mrs. Smith. Lucrezia acha que os homens são egoístas, já que podem ser felizes sem as mulheres. O contrário, infelizmente para ela, não ocorre, pois não consegue ser feliz sem seu homem.
Clarissa depara-se também com Mrs. Dempster, para quem o casamento, com marido e filhos, não passa de um sacrifício para a mulher. É por isso que Mrs. Dempster tem pena de outra transeunte, a jovem Maisie Johnson. Ao vê-la passar no parque, Mrs. Dempster prevê seu futuro tão óbvio e maçante de dona-de-casa. Ao chegar em casa com as flores, Clarissa encontra um bilhete de seu esposo, Richard, informando-lhe que fora jantar na casa de Lady Bruton, e sente-se desapontada por não ter sido convidada.
Mrs. Dalloway começa então a pensar na sua juventude e lembra-se de Sally Seton. Recorda o amor que sentia por ela, e que era diferente do amor que sentia pelos homens, porque desinteressado. “Não havia sido amor, afinal de contas?” indaga-se ela, sem muita certeza (p. 34, 35). Clarissa queria protegê-la. Mas ambas sabiam que seriam tragicamente separadas pelo casamento convencional, com homens.
Eis que inesperadamente chega Peter Walsh, outro ex-amor, vindo da Índia para resolver problemas pessoais na Inglaterra. O reencontro deixa-a perturbada, e somos levados a crer que seu amor por Peter não terminou, ou ao menos não estava bem-resolvido. Peter é reiteradamente descrito como sensível, característica geralmente atribuída ao feminino. Seria isto o que o tornava atraente para Clarissa? Dezenas de páginas adiante temos a confirmação: as mulheres apreciavam-no por perceberem que ele não era “demasiado masculino” (p.150).
Quando Clarissa convida Peter para sua festa de logo mais, sente-se desconcertada, pois sabe que ele a considera “frívola; cabeça-oca; uma simples tagarela” (p.45). Ou, como ele já lhe dissera um dia no passado, fazendo-a chorar, uma “perfeita dona-de-casa” (p.11). Clarissa, tão zelosa dos bons costumes, irrita-se com a falta de etiqueta costumeira de Peter. Ao sair da casa dos Dalloway, Peter pensa em como Clarissa não mudara: “a sua voz, sendo voz de dona-de-casa, timbra em não impor-se” (p. 51). Ele, que sempre fora um aventureiro, amante de livros, de teoria, da ciência, da filosofia e das viagens, não era homem para a rotina sufocante de um casamento. Percorrendo as ruas londrinas ele observa a burguesia, “doutores e homens de negócios”, além de “mulheres modernas”, pontuais, “a caminho de seus afazeres” (p.56). Peter não pode deixar de observar as mudanças nos hábitos femininos no pós-guerra: maquiagem em público, namoros sem compromisso ou sentimento profundo, casamentos tardios e por interesse.
Aos olhos de Peter, Clarissa e sua classe, a burguesia, eram por demais mundanos. Lembra-se de quando ela, na juventude, mostrara-se preconceituosa em relação a uma mulher que tivera um filho antes do casamento, numa atitude tipicamente burguesa. Sob a perspectiva da burguesia inglesa, porém, Peter não passava de um fracassado, e isto às vezes o incomodava, embora não almejasse mudar de vida.
Dormitando num banco da praça, Peter, em êxtase, vê uma gigantesca figura de “forma feminina”, o que nos permite analisar sua visão sobre a mulher. Tal imagem, em sua vidência, “derrama caridade, compreensão, absolvição, e, subitamente alarmado, confunde a piedade do seu gesto com uma dança endemoniada” (p.58). Agora é Peter quem observa Lucrezia e Septimus Smith, na praça. Neste momento, com seu Septimus a delirar, Lucrezia, também vivendo sua situação-limite, pergunta-se por que devia continuar sofrendo por seu marido. O casamento, para ela, implicou na renúncia à sua família, sua casa e sua terra, já que ela deixara a Itália para viver com Septimus na Inglaterra.
Ao recordar o passado com Clarissa, Peter obrigatoriamente lembra-se também de Sally Seton, terceira ponta do triângulo amoroso juvenil. Ao contrário da convencional Clarissa, Sally sempre fora ousada, selvagem e romântica. Ela era defensora apaixonada dos direitos das mulheres nas reuniões sociais. Sally instigava Peter a raptar Clarissa e livrá-la do casamento com “perfeitos gentlmen” como Hugh Whitbread ou Richard Dalloway, pois isso faria dela “uma simples dama, incentivando apenas o seu mundanismo” (p.75). Nisto Peter e Sally eram muito parecidos.
Ele começa então a comparar Sally com Clarissa, e o contraste é evidente:
O mais óbvio que se poderia dizer dela [Clarissa] é que era mundana; preocupava-se demasiado com a posição, a sociedade, os êxitos de salão – o que era verdade num sentido; ela própria o reconhecia (sempre se podia fazer com que confessasse as coisas, era leal), (p.75)
Após refletir sobre a admiração de Clarissa pelas “velhas condessas encanecidas”, Peter continua:
Em tudo isso havia muito de [Mr.] Dalloway, naturalmente; muito do espírito das classes governantes – bem público, reformas tarifárias, Império Britânico –, que se apodera dela, como acontece. Embora duas vezes mais inteligente que o marido, via as coisas pelos olhos deste – uma das tragédias da vida conjugal. (p.76)
Nem Sally nem Peter conseguiram “salvar” Clarissa da nulidade que o casamento impunha às mulheres. O casamento, segundo eles, poda, inibe o potencial feminino, e faz da mulher um espectro, uma sombra do homem. Em outras palavras: ratifica a posição do feminino num mundo de estruturas masculinas. Esta era ainda a realidade das mulheres no mundo de Mrs. Dalloway, ainda que os avanços do pós-guerra já se fizessem observáveis.
A festa que Clarissa planejava com tanto esmero não era, no final das contas, dela, mas do marido. Afinal, Clarissa, segundo ela mesma, sentia-se “na obrigação de sentar-se à mesa e esforçar-se para atender a algum velho tonto que poderia ser útil a Dalloway” (p.77). Como Richard trafegava com desenvoltura na elite política inglesa, manter contatos era vital para o marido, e Mrs. Dalloway só se sentiria útil se fosse útil para o seu esposo. E quando não estava se dedicando a Richard, Clarissa voltava-se para a filha única do casal, Elizabeth.
Tal submissão da mulher diante da família, especialmente do marido, pode ser notada também na relação entre Lady Bradshaw e seu esposo, o respeitadíssimo médico psiquiatra Sir William Bradshaw:
Quinze anos antes [Mrs. Bradshaw] havia-se submetido. Nada que se notasse, afinal; nenhuma cena, nenhum ruído; apenas o moroso afundamento, o lento naufrágio da sua vontade na dele. Doce era o seu sorriso, atenta a sua submissão...
(...) Em outros tempos, há muito, ela pescara salmão livremente; agora, pronta a atender à sede de domínio, de poder, que ardia untuosamente nos olhos do marido, ela diminuía-se, continha-se, recolhia-se, apagava-se, apenas aparecia. (p. 98, 99)
Nas palavras da narradora, Lady Bradshaw “convertera-se” ao seu marido. Sorridentemente – como era de se esperar da mulher ideal – colocara-se sob seu jugo.
E Septimus Smith, levado por sua esposa, Lucrezia, a Sir Bradshaw para tratar de sua loucura, desde então odiara ao médico como a personificação da Razão e da Civilização, que todos julgavam faltar a Septimus. O método do Dr. Bradshaw para determinar se alguém é ou não normal era relativamente simples: “seu senso da medida – o seu, se eram homens, o de Lady Bradshaw, se eram mulheres (ela bordava, fazia trabalhos de agulha, passava quatro noites por semana em casa com o filho)” (p.97). Em outras palavras, o padrão burguês masculino e masculinizante determinaria a normalidade. Nesta perspectiva, nem Peter Walsh nem Sally Seton se encaixariam no padrão da normalidade de Sir Bradshaw. Ele porque não era suficientemente masculino; ela porque questionava a organização falocêntrica do mundo. Já Lucrezia e Mrs. Dalloway seriam consideradas normais por Sir Bradshaw, pois ambas agiam como se esperava das mulheres casadas, ou seja, com subordinação. O caso de Septimus fora detectado como gravemente anormal, uma vez que ele se recusava a continuar no seu emprego de boa remuneração, o que claramente desafiava a ordem burguesa/masculina.
Outro tipo que se deixou dominar pelas estruturas masculinizantes da sociedade burguesa da Inglaterra foi Lady Bruton, a que convidara Richard Dalloway e Hugh Whitbread para um jantar em sua casa, causando ciúmes em Mrs. Dalloway. Mas Lady Bruton se diferenciava em relação às outras mulheres que aceitavam a falocracia. Afinal, ela falava “como um homem”: interessava-se por política e se chateava com mulheres que dificultavam a carreira de seus maridos. Orgulhava-se de seus ancestrais: almirantes, militares, administradores, “gente de ação”, todos, logicamente, homens (p.108). Eventualmente Lady Bruton esforçava-se por manter uma “certa camaradagem feminina” ao perguntar, por exemplo, sobre as esposas de seus convidados (p.103).
Lady Bruton não era introspectiva (característica feminina), mas sincera e simples. Pesava-lhe, no entanto, o fato de não conseguir se desvencilhar do que considerava ser a “futilidade da sua condição feminina”. Por isso recorreu à ajuda de Mr. Dalloway e Mr. Whitbread. Precisava escrever uma carta ao Times, e achava que só os homens poderiam fazê-lo de tal forma que merecesse ser publicada, pois eles “sabem como encarar as coisas; sabem como dizê-las; de modo que se Richard a aconselhasse, e Hugh escrevesse por ela, estava certa de fazer alguma coisa às direitas” (p.106-107). Escrever como mulher, pois, seria escrever “errado” naquelas circunstâncias, já que o público (jornal) é esfera masculina. A única escrita feminina aceitável seria a de diários íntimos e memórias (esfera do privado).
Há ainda outra personagem feminina intrigante em Mrs. Dalloway: Miss Kilman, uma desvalida por quem Clarissa teve a condescendência de oferecer emprego como professora de história de Elizabeth. A palavra mais adequada é mesmo “condescendência”, pois Clarissa tivera de transigir para consigo mesma, uma vez que não gostava de tipos como o de Miss Kilman. O que era recíproco, pois Miss Kilman também desprezava “damas inúteis” como Mrs. Dalloway.
Por saber-se feia, sem atrativos para os homens, Miss Kilman odiava Clarissa e tentava subjugar a carne. Juntamente com Elizabeth entregava-se a orações fervorosas, o que desagradava ainda mais a Clarissa. Nutria, inconfessadamente, uma paixão por Elizabeth, mas não se atrevia a externá-la.
Além de lecionar história, Miss Kilman emprestava a Elizabeth livros de direito, política e medicina, já que “todas as profissões estavam franqueadas às mulheres da sua geração” (p.126). A professora não aceitava ser sustentada por um homem, e, apesar de não ser ficcionista, parece ter atendido à exortação de Virginia Woolf, de conseguir para si “dinheiro e um teto todo seu” (WOOLF, 1985, p.08). Mesmo sentindo-se infeliz e feia, Miss Kilman, por ter diploma, via-se como uma “mulher que abrira caminho no mundo” (p.128). E por isso aconselhou Elizabeth a fazer o mesmo. Mas, para desespero de Miss Kilman, Elizabeth parecia puxar à mãe.
Não podemos deixar de chamar a atenção para o fato de que Miss Kilman conseguiu o que a autora, Virginia Woolf, não conseguiu: entrar na universidade, no mundo acadêmico. Woolf nunca se contentou em ser autodidata. Ela relata como foi censurada por ter caminhado na grama de uma universidade, privilégio restrito a estudantes e fellows que, “para protegerem sua grama, há trezentos anos seguidos sendo aparada, eles haviam feito [seu] peixinho esconder-se” (1985, p.10). Isto ajuda a explicar a ironia com que a autora trata a ciência – então sob monopólio masculino – no seu romance: “pois sejamos científicos, antes de tudo científicos”. Esta frase aparece três vezes, nas páginas 24, 68 e 139. O diploma de Miss Kilman, porém, não garantiu sua aceitação integral na sociedade masculinizante, o que fica patente no desprezo que Mrs. Dalloway tinha por ela.
Naquela tarde havia espaço para uma tragédia. Septimus, que não queria ver o Dr. Holmes, personificação da Razão e da Civilização, juntamente com Sir Bradshaw, comete suicídio atirando-se da janela. Ele não queria (como Virginia Woolf) a paz do campo para tratar sua loucura. Quando Mrs. Dalloway é informada do suicídio por Lady Bradshaw, sente-se incomodada que estejam comentando coisas tristes em sua festa. Não há nenhum lamento íntimo pela vida humana. A ambulância que leva o corpo de Septimus é um “triunfo da civilização”, segundo Peter Walsh, que se dirige à festa de Mrs. Dalloway.
Clarissa estava angustiada porque nem Richard nem Peter entendiam sua necessidade de dar recepções, numa oferenda à vida. O que tais homens estranhavam, pragmáticos que eram, era a falta (ao menos aparente) de finalidade das festas de Clarissa (p.118). Mrs. Dalloway só deixa suas preocupações de lado após a chegada de Sally, que estava de passagem por Londres e resolveu fazer uma surpresa a Clarissa em sua festa. Sally deixara de pertencer à família da pai, Seton, e agora carregava o sobrenome do marido, Rosseter. E Sally já não é mais a ousada mulher de outrora, pois também ela “convertera-se” a seu marido:
Porque Clarissa, dizia Sally, era, no fundo, uma esnobe; tinha-se de reconhecê-lo: uma esnobe. E era o que as separava, estava certa disso. Clarissa pensava que ela havia casado mal, pois o seu marido – orgulhava-se disso – era filho de um mineiro. Cada pêni que possuíam, ele o ganhara com o seu trabalho. (p.182)
O que Sally não conseguia perceber é que sua previsão se cumprira: ela e Clarissa foram separadas pelo casamento. Mas estavam juntas no papel de esposas submissas, anuladas diante de seus respectivos maridos.
Um contraponto com o filme "As Horas"
O filme As Horas, do diretor Stephen Daldry, lançado em 2002 nos Estados Unidos, é muito oportuno para essa análise que me atrevo a fazer, pois permite pensar sobre a recepção do livro Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. A trama acontece com personagens femininas em três lugares e tempos diferentes: em Richmond, Inglaterra, 1923, Virginia Woolf,(Nicole Kidman), obrigada a recuperar-se de suas crises, escreve o romance Mrs. Dalloway; em Los Angeles, EUA, 1951, Laura (Julianne Moore) lê o romance de Virginia e toma coragem para fazer o que deseja, mesmo sabendo que pode ser repreendida por isso; e em Nova York, EUA, 2001, Clarissa Vaughn (Meryl Streep) planeja uma festa para comemorar um prêmio literário recebido por seu amigo e ex-amor, o filho de Laura, Richard (Ed Harris).
A primeira coisa que nos salta aos olhos são os efeitos do casamento na vida de cada uma delas. Apesar de amar seu esposo, Leonard (Stephen Dillane), Virginia sente-se sufocada pelo excesso de proteção deste para com ela. Laura, ao contrário da personagem Clarissa Dalloway do livro de Virginia, recusa-se a ser uma “perfeita dona-de-casa”: não ama seu marido e gostaria de se relacionar com mulheres; e Clarissa Vaughn, lésbica assumida, casada há dez anos com Sally (Allison Janney), vive os problemas de qualquer relacionamento.
O Richard do filme se parece um pouco com o Peter do livro. Não gosta de festas, odeia convenções sociais e considera hipócrita a sociedade em que vive. Acredita que só ganhou o prêmio porque assumiu ser soropositivo. Richard não quer morrer para não estragar a festa de sua amiga Clarissa Vaughn, a quem chama carinhosamente de “Mrs. Dalloway”. Richard diz que sua amiga pensa pouco em si mesma (como a Clarissa do livro), e que não deve abrir mão de si por causa dos outros.
O beijo que Clarissa Vaughn, casada com Sally, dera há anos, e que lhe marcara profundamente, fora em Richard. Ela ainda o amava. Observamos aqui uma inversão em relação ao livro, pois Clarissa Dalloway, a personagem literária, beijara furtivamente a Sally, e se casara com Richard. Ambas, Clarissa Vaughn e Clarissa Dalloway, porém, sentem-se na obrigação de serem felizes no casamento. A Sally do filme, esposa de Clarissa Vaughn, tem ciúmes do escritor Richard, e acha-o pedante.
Laura, a personagem de 1951, tem em comum com Mrs. Dalloway o fato de viver no pós-guerra e de achar-se na obrigação de recompensar o marido de alguma forma. Mas Laura não se sente bem como dona-de-casa. No dia em que seu marido faz aniversário, ela, que está lendo o livro de Virginia Woolf, até que tenta, mas não consegue ser uma dona-de-casa convencional, e esta será a grande diferença entre Laura e Clarissa Dalloway. Laura promete abandonar a família assim que der à luz ao segundo filho, o que cumpre para desespero do pequeno Richard.
Virginia está furiosa porque não pode ir a Londres, por orientação médica. Acha os médicos vitorianos desprezíveis, como no livro o faz em relação aos médicos que tratavam de Septimus, marido de Lucrezia. Como ele, a Virginia do filme reivindica o direito humano de escolher seu tratamento. Lembramo-nos também da aversão de Septimus à medida com que Sir Bradshaw determinava o que é ou não normal. Ao examinar um pássaro morto trazido pela sobrinha, identifica-o como fêmea porque maior e menos colorida que os machos. Ela pensa, no momento em que ainda escreve o livro, em matar a personagem principal. Já o Richard do filme matara em seu livro premiado à própria mãe, Laura, pois nunca a perdoara pelo abandono.
Richard lembra-se de sua mãe e chora. Ele está transtornado. Diz a Clarissa que não está disposto a enfrentar as horas após a festa, e todas as outras horas que restam. Richard, como Septimus e Virginia, ouve vozes. E como Septimus se mata, jogando-se da janela. Tal acontecimento trágico tira todo o sentido da festa que Clarissa Vaughn preparava.
Voltamos a 1923. Virginia resolve não matar a personagem convencional, Clarissa Dalloway. Decide matar o poeta, Septimus, o visionário, a antena da realidade à sua volta.
Clarissa Vaughn recebe a visita da mãe de Richard, Laura. “Então esta é o monstro?!”, é a fala da filha de Clarissa, Julia (Claire Danes), ao ver Laura.
Laura acha terrível ter sobrevivido à família. Seu ex-marido, o pai de Richard, morrera de câncer, ainda jovem. A filha caçula também morrera. E agora o suicídio de Richard. Laura entende por que seu filho a matara no seu romance, afinal ela abandonara marido e filhos, e isso fazia dela um “monstro”, como dissera Julia.
Laura, a leitora de Virginia Woolf, diz que sempre se sentiu deslocada. Explica que abandonou a família para não abrir mão de si mesma, e que não se arrependeu disto. Aguentou o quanto pôde a vida familiar. Ser uma perfeita dona-de-casa, como Mrs. Dalloway, significaria a morte para ela. E ela escolhera a vida. Ainda que isso tenha significado, de alguma forma, a morte de sua família.
Conclusão
É interessante observar como Virginia Woolf traça o perfil da mulher ideal no contexto inglês das primeiras décadas do século XX: uma “perfeita dona-de-casa”, tão criticada pelas personagens Peter (no livro) e Laura (no filme). Especialmente naquele momento de mudanças para a mulher - que ganhava mais espaço e visibilidade - uma crítica como esta se fazia necessária. Como que para marcar os espaços que estavam sendo tão arduamente conquistados pelas mulheres, Virginia Woolf pinta Mrs. Dalloway com as tintas do reacionarismo, tão comum àquela sociedade. Pinta sua personagem principal desta maneira como que para despertar as mulheres de seu sono, forçá-las a mirarem-se no espelho e se indignarem com o seu reflexo de “perfeitas donas-de-casa”. Mais importante, para despertá-las para a necessidade de lutarem pelo direito à igualdade jurídica e à diferença existencial em relação ao homem. Luta esta que pode parecer - e de fato é -, a princípio, injusta, já que o cenário tem sido construído segundo as convenções masculinas.
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Não estou completamente certo, mas creio que o autor deste ensaio é Jerry Guimarães. Seja como for, foi extraído do blog www.oritameji.blogspot.com
terça-feira, 11 de junho de 2013
Antunes Filho (1929)
BIOGRAFIA
José Alves Antunes Filho (São Paulo SP 1929). Diretor. Pertence à primeira geração de encenadores brasileiros, discípulo dos diretores do Teatro Brasileiro de Comédia. Participa ativamente do movimento de renovação cênica surgido nos anos 1960 e fins de 1970. É o primeiro diretor a empreender uma obra dramatúrgica e cenicamente autoral, com a montagem de Macunaíma, espetáculo considerado referência para os jovens encenadores dos anos 1980. Nos anos 1990, desloca suas preocupações para o Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), grupo de produção, formação e desenvolvimento de novos conceitos e exercícios na busca do refinamento de um método próprio de interpretação para o ator.
Em 1952, ingressa como assistente de direção no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde tem a oportunidade de observar os trabalhos dos diretores Ziembinski, Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Flaminio Bollini, todos estrangeiros, contratados para desenvolver, preparar e especializar a equipe da companhia. Estréia profissionalmente, em 1953, com a montagem de Week-end, de Noel Coward, encenada no Teatro Íntimo Nicette Bruno. O texto é uma comédia inteligente, apoiada num humor requintado, cuja montagem recebe tratamento natural e acelerado, consequência direta do ritmo inusitado e frenético imposto por Antunes Filho aos ensaios.
No fim dos anos 1950, funda e dirige a companhia Pequeno Teatro de Comédia, que estréia em 1958, espetáculo O Diário de Anne Frank, tendo a atriz Dália Palma como protagonista. Pelo trabalho de montagem, Antunes Filho é premiado como melhor diretor pela Associação Paulista de Críticos de Artes (APCA) e pela Associação Carioca de Críticos Teatrais (ACCT). Dirige, em 1959, Alô...36-5499, de Abílio Pereira de Almeida, com assistência de direção de Ademar Guerra, marcando o início de uma parceria longa e de diversas montagens. Esse espetáculo representa, no momento, um desafio - conciliar o desejo de trabalhar com um texto nacional e com o aprofundamento de sua pesquisa estética ao retorno financeiro.
Logo após encena Pic Nic, de William Inge. Nos três espetáculos explorando as fronteiras estéticas do realismo, Antunes Filho alcança a coesão pretendida para as encenações, o que lhe rende reconhecimento e afirma o seu talento como diretor. A virada da companhia, contudo, vem com Plantão 21, de Sidney Kingsley, ambientado numa delegacia de polícia, motivo para uma movimentação constante de 30 atores vivendo situações de violência e crua exposição dos conflitos. A excelente exploração cênica de Antunes Filho permite uma condução quase cinematográfica no desempenho dos atores. Nessa peça, Jardel Filho se destaca entre os atores de um elenco, que também presencia a estréia de Laura Cardoso.
Viaja à Itália em 1960, para um estágio com Giorgio Strehler no Piccolo Teatro de Milão. De volta ao Brasil, dirige um polêmica montagem de As Feiticeiras de Salém. O texto de Arthur Miller, de um realismo psicológico bem construído, é, paradoxalmente, tratado pela direção com uma abordagem épica, desnorteando crítica e público.
O último espetáculo encenado pelo Pequeno Teatro de Comédia, em 1961, é Sem Entrada, Sem Mais Nada, de Roberto Freire, fruto das pesquisas e discussões realizadas no Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, sobre a vida proletária a partir de um enfoque marxista e tendo à frente do elenco a atriz Eva Wilma. A peça é montada no palco do Teatro Maria Della Costa - TMDC, onde Maria Bonomi, colaboradora da companhia desde a montagem anterior, elabora a cenografia de uma habitação coletiva distribuída em cinco planos. Apesar de o programa da peça classificar a encenação como expressionista, a montagem de Antunes Filho é de um realismo enfatizado pelo depuramento formal, resultando num espetáculo teatralista, "canto do cisne" do Pequeno Teatro de Comédia, que enfrenta dura crise financeira.
Em 1962, com uma carreira sedimentada como um dos diretores mais destacados do período, volta ao TBC e encena Yerma, de Federico García Lorca, com cenários e figurinos de Maria Bonomi, música de Diogo Pacheco e um formidável desempenho de Cleyde Yáconis.
Já nesse período se avolumam opiniões contraditórias sobre a sua forte personalidade. Para alguns atores, o tratamento autoritário e a exigência de uma disciplina exemplar por parte dos elencos frustram algumas carreiras. Para outros, resultam em desempenhos brilhantes e diferenciados. Para o diretor, o trabalho dos atores não se restringe ao estudo das personagens: abarca todos os aspectos da montagem. Equipes são montadas para dar conta do estudo de um ângulo da obra, já que a base de seu método de trabalho é a busca do maior conhecimento possível sobre o universo da peça.
Segundo Antunes Filho em entrevista concedida para o Diário de S. Paulo: "Se massacrar é obrigar o ator a estudar, a assumir responsabilidade do momento em que vive, é fazer do ator o senhor dentro do palco e dentro da história em que ele participa, então, nesse sentido, massacro o ator. Eu o quero independente, eu o quero senhor absoluto do palco [...] o ator terá que ser ao mesmo tempo cientista, artista, físico, matemático, professor de literatura, político e sociólogo. Pode ser meio utópico o que vou dizer, mas o ator será a grande síntese do conhecimento humano. [...] Se mostrar tudo isso ao ator é massacrar, então eu o massacro".1
Volta ao TBC, em 1964, para encenar Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, cujo processo de montagem submete o elenco a uma bateria de laboratórios físicos e psíquicos, na busca de um instinto e uma verdade que resultam num realismo chocante. O espetáculo divide público e crítica, e a polêmica faz com que a casa o retire bruscamente de cartaz. Os prejuízos contabilizados apressam o fim do TBC como empresa.
Antunes Filho tem seu primeiro contato com a obra de Nelson Rodrigues com a encenação de A Falecida, em 1965, na Escola de Arte Dramática - EAD. No mesmo ano, cria o Teatro da Esquina e com ele encena A Megera Domada, de Shakespeare, bem recebido pela crítica. O êxito não se repete em Júlio César, uma realização relâmpago, confusa e cheia de incidentes, unânime fracasso com direito a show de vaias em pleno Theatro Municipal de São Paulo. Em 1967, Black-Out, de Frederick Knott, recupera o prestígio de Antunes, e apresenta uma elogiada interpretação de Eva Wilma.
Segue-se A Cozinha,, 1968, de Arnold Wesker, que anuncia seu retorno ao teatralismo. Esse é o último trabalho que o diretor desenvolve com o Teatro da Esquina. Afasta-se do ambiente teatral em plena ascensão da contracultura, para realizar um projeto cinematográfico, Compasso de Espera, sobre as contradições do negro diante das questões raciais no país.
Em 1971, em contraponto ao teatro gestual e metafórico - desencadeado a partir da visita do Living Theatre a São Paulo - Antunes Filho realiza uma encenação de Peer Gynt, de Ibsen, uma retomada da palavra e um resgate da colocação do homem no centro dos acontecimentos. A crítica atribui à iniciativa muitos méritos, como se o advento representasse um manifesto perante as vanguardas do momento. É também nesse ano, em consequência das perseguições e da censura às companhias de teatro pelo Regime Militar, que o diretor cria a empresa Antunes Filho Produções Artísticas, que passa a responder juridicamente por suas realizações.
Depois de uma série de montagens grandiosas, dirige o monólogo Corpo a Corpo, de Oduvaldo Vianna Filho, com Juca de Oliveira, em 1972, e, no ano seguinte, Nossa Vida Em Família, do mesmo autor, com elenco encabeçado por Paulo Autran. Para recuperar os gastos com a montagem anterior, realiza uma produção comercial, a comédia policial O Estranho Caso de Mr. Morgan, de Peter Shafer, última realização exclusiva da empresa, abrindo seus serviços para outros produtores. Sandro Polloni contrata-o para dirigir a volta de Maria Della Costa aos palcos, após três anos de ausência, em Bodas de Sangue, de Lorca.
Em 1974, encena pela segunda vez um texto Nelson Rodrigues, Bonitinha, mas Ordinária, onde se destaca a interpretação de Miriam Mehler. No trabalho consecutivo, seu radicalismo não encontra espaço de atuação, o que o leva a assistir o fracasso da montagem Tome Conta de Amélie, vaudeville de Feydeau, novamente com Maria Della Costa. Sentindo-se marginal no teatro, Antunes abre uma nova frente de pesquisa, transferindo para a televisão os objetivos de sua investigação estética. Na TV Cultura, tem liberdade para realizar suas experimentações numa série de teleteatros, dentre elas, a inesquecível adaptação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com Lilian Lemmertz no papel de Alaíde.
Mas Antunes persiste na busca por alternativas que lhe permitam produzir suas peças, o que o leva a montar, em 1975, uma cooperativa para encenar Ricardo III, de Shakespeare. Com essa montagem, "comédia tropicalista", viaja pelo Brasil, encerrando turnê no Theatro Municipal de São Paulo. A cooperativa termina ao fim da temporada.
Em seguida, dirige O Assalto, de José Vicente, produzida por Raul Cortez. Em 1977, encena Esperando Godot, de Beckett, com um elenco exclusivamente feminino. No ano seguinte, monta Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?, de Edward Albee, produção novamente de Cortez, despedida do teatro convencional já que, no mesmo ano, realiza Macunaíma, que estréia em setembro de 1978, sua obra mais importante, dando uma virada radical em sua carreira.
Com o abrandamento da Censura e o clima de abertura, o teatro político ensaia seu retorno, enquanto, em contraponto, nascem outras tendências, entre elas as que expressam com irreverência o comportamento de uma nova geração, como o grupo carioca Asdrúbal Trouxe o Trombone.
Após ter conduzido grandes atores, em interpretações inesquecíveis, Antunes volta-se para os jovens, com os quais passará a conviver permanentemente. Macunaíma surge de uma oficina teatral, em torno da obra de Mário de Andrade. Ensaia por quase um ano - aprimorando seu método de tornar os atores criadores de um processo e de uma linguagem -, com o Grupo de Arte Pau-Brasil, até chegar ao texto final, de Jacques Thiériot.
Macunaíma abre as perspectivas para um novo e ousado processo de criação: não mais pesquisar o universo de um texto dramático, mas construir uma dramaturgia a partir de um texto literário. A encenação explora diversas dinâmicas de um teatro coletivo, alcançando os contornos míticos propostos pelo texto. Macunaíma torna-se o espetáculo brasileiro mais visto e aplaudido no exterior, visitando inúmeros países em todos os continentes, participando de festivais e ganhando prêmios internacionais. Aqui, é reconhecido como um marco da encenação. Espetáculo que inaugura uma abertura para o trabalho de jovens diretores. Esses, na década seguinte, construirão seus espetáculos a partir de um trabalho cênico com os atores, sempre com uma leitura muito autoral e que dialoga com as mudanças introduzidas por Antunes Filho.
O grupo cooperativado que cria Macunaíma sofre reformulações e passa a chamar-se Grupo Macunaíma. Com este, Antunes dá continuidade ao aprofundamento de sua pesquisa por meio das produções: Nelson Rodrigues - O Eterno Retorno, 1981, reunindo quatro peças do autor, que são condensadas em Nelson 2 Rodrigues, 1984; Romeu e Julieta, 1984, de Shakespeare; Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1986, baseada na obra de Guimarães Rosa; Xica da Silva, 1988, de Luís Alberto de Abreu; e Paraíso Zona Norte, mais dois textos de Nelson Rodrigues, 1989.
Para o crítico Yan Michalski, analisando a trajetória dessa fase pós-Macunaíma: "[...] são espetáculos que contêm uma base de gramática comum, simbolizada por um trecho da valsa Danúbio Azul, que ele adota como uma espécie de assinatura. Mas cada um possui perfil próprio, desenhado a partir de uma leitura pessoal do texto. Os três últimos inscreveram-se, por outro lado, na proclamada intenção de Antunes de empreender um estudo do homem brasileiro. Nem todos, na verdade, alcançam o mesmo padrão qualitativo: se Nelson 2 Rodrigues foi considerado por muitos até mesmo superior a Macunaíma, e fez, como este, triunfais tournées pelo exterior, Romeu e Julieta e sobretudo Xica da Silva foram recebidos com reservas. Mas, desde Macunaíma, qualquer nova realização de Antunes é um acontecimento excepcional, acima do padrão de excelência do teatro nacional; e o conjunto dos seus trabalhos da década de 80 leva o toque de um criador de admirável inventividade, rigor e apuro estético".2
Para viabilizar esse projeto de pesquisa, Antunes recebe subsídios do Serviço Social do Comércio (Sesc), conquistando, assim, uma infra-estrutura para a criação do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), escola de formação e grupo permanente, ocupando o Sesc Vila Nova.
Nos anos 1990 os lançamentos prosseguem: Nova Velha História, 1991, texto construído em uma língua imaginária, tendo como base o conto infantil de Chapeuzinho Vermelho, de Grimm; Trono de Sangue, 1992, inspirado em Macbeth, de Shakespeare; Vereda da Salvação, 1993, sua segunda montagem do texto de Jorge Andrade; Gilgamesh, 1995, baseado na Epopéia de Gilgamesh, texto sumério escrito em 2.600 a.C.; Nas Trilhas da Transilvânia, 1995, uma leitura de Drácula e Drácula e Outros Vampiros, 1996, reformulação do espetáculo anterior. A partir de então, Antunes dedica-se mais exclusivamente aos trabalhos no CPT, formando atores que sejam simultaneamente intérpretes e dramaturgos. A série Prêt-à-Porter, exercícios de interpretação iniciados em 1998, ocupa essa nova empreitada, síntese da metodologia que desenvolve ao longo sua vida artística.
Em 2000 retorna às encenações, debruçando-se sobre as tragédias, realiza Fragmentos Troianos, inspirado em As Troianas, e, em 2001, Medéia, ambas de Eurípides.
Ainda na avaliação de Yan Michalski: "Antunes Filho é uma das figuras exponenciais do teatro brasileiro de hoje, talvez a única a integrar o restrito grupo internacional de encenadores que vêm renovando, obstinada e inspiradamente, a cena mundial. Incorporando no seu trabalho influências tão contraditórias como Bob Wilson, Tadeusz Kantor, Kasuo Ono, o expressionismo alemão, a psicanálise junguiana, a física moderna e, com crescente intensidade, a filosofia oriental, ele as funde numa escritura cênica de uma feroz coerência pessoal, com características ao mesmo tempo universais e brasileiras. Sua opção por trabalhar com atores jovens e inexperientes, lhe tem valido não poucas críticas [...]. Mas este é um ônus que ele assume pagar para poder trabalhar num âmbito de liberdade de criação de que nenhum outro diretor brasileiro dispõe".3
Notas
1. ANTUNES FILHO. Entrevista do encenador ao Diário de São Paulo, 04 dez. 1973.
2. MICHALSKI, Yan. Antunes Filho. In: ______. Pequena enciclopédia do teatro brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq.
3. Ibidem.
Atualizado em 02/09/2010
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Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural Teatro
BIOGRAFIA
José Alves Antunes Filho (São Paulo SP 1929). Diretor. Pertence à primeira geração de encenadores brasileiros, discípulo dos diretores do Teatro Brasileiro de Comédia. Participa ativamente do movimento de renovação cênica surgido nos anos 1960 e fins de 1970. É o primeiro diretor a empreender uma obra dramatúrgica e cenicamente autoral, com a montagem de Macunaíma, espetáculo considerado referência para os jovens encenadores dos anos 1980. Nos anos 1990, desloca suas preocupações para o Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), grupo de produção, formação e desenvolvimento de novos conceitos e exercícios na busca do refinamento de um método próprio de interpretação para o ator.
Em 1952, ingressa como assistente de direção no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde tem a oportunidade de observar os trabalhos dos diretores Ziembinski, Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Flaminio Bollini, todos estrangeiros, contratados para desenvolver, preparar e especializar a equipe da companhia. Estréia profissionalmente, em 1953, com a montagem de Week-end, de Noel Coward, encenada no Teatro Íntimo Nicette Bruno. O texto é uma comédia inteligente, apoiada num humor requintado, cuja montagem recebe tratamento natural e acelerado, consequência direta do ritmo inusitado e frenético imposto por Antunes Filho aos ensaios.
No fim dos anos 1950, funda e dirige a companhia Pequeno Teatro de Comédia, que estréia em 1958, espetáculo O Diário de Anne Frank, tendo a atriz Dália Palma como protagonista. Pelo trabalho de montagem, Antunes Filho é premiado como melhor diretor pela Associação Paulista de Críticos de Artes (APCA) e pela Associação Carioca de Críticos Teatrais (ACCT). Dirige, em 1959, Alô...36-5499, de Abílio Pereira de Almeida, com assistência de direção de Ademar Guerra, marcando o início de uma parceria longa e de diversas montagens. Esse espetáculo representa, no momento, um desafio - conciliar o desejo de trabalhar com um texto nacional e com o aprofundamento de sua pesquisa estética ao retorno financeiro.
Logo após encena Pic Nic, de William Inge. Nos três espetáculos explorando as fronteiras estéticas do realismo, Antunes Filho alcança a coesão pretendida para as encenações, o que lhe rende reconhecimento e afirma o seu talento como diretor. A virada da companhia, contudo, vem com Plantão 21, de Sidney Kingsley, ambientado numa delegacia de polícia, motivo para uma movimentação constante de 30 atores vivendo situações de violência e crua exposição dos conflitos. A excelente exploração cênica de Antunes Filho permite uma condução quase cinematográfica no desempenho dos atores. Nessa peça, Jardel Filho se destaca entre os atores de um elenco, que também presencia a estréia de Laura Cardoso.
Viaja à Itália em 1960, para um estágio com Giorgio Strehler no Piccolo Teatro de Milão. De volta ao Brasil, dirige um polêmica montagem de As Feiticeiras de Salém. O texto de Arthur Miller, de um realismo psicológico bem construído, é, paradoxalmente, tratado pela direção com uma abordagem épica, desnorteando crítica e público.
O último espetáculo encenado pelo Pequeno Teatro de Comédia, em 1961, é Sem Entrada, Sem Mais Nada, de Roberto Freire, fruto das pesquisas e discussões realizadas no Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, sobre a vida proletária a partir de um enfoque marxista e tendo à frente do elenco a atriz Eva Wilma. A peça é montada no palco do Teatro Maria Della Costa - TMDC, onde Maria Bonomi, colaboradora da companhia desde a montagem anterior, elabora a cenografia de uma habitação coletiva distribuída em cinco planos. Apesar de o programa da peça classificar a encenação como expressionista, a montagem de Antunes Filho é de um realismo enfatizado pelo depuramento formal, resultando num espetáculo teatralista, "canto do cisne" do Pequeno Teatro de Comédia, que enfrenta dura crise financeira.
Em 1962, com uma carreira sedimentada como um dos diretores mais destacados do período, volta ao TBC e encena Yerma, de Federico García Lorca, com cenários e figurinos de Maria Bonomi, música de Diogo Pacheco e um formidável desempenho de Cleyde Yáconis.
Já nesse período se avolumam opiniões contraditórias sobre a sua forte personalidade. Para alguns atores, o tratamento autoritário e a exigência de uma disciplina exemplar por parte dos elencos frustram algumas carreiras. Para outros, resultam em desempenhos brilhantes e diferenciados. Para o diretor, o trabalho dos atores não se restringe ao estudo das personagens: abarca todos os aspectos da montagem. Equipes são montadas para dar conta do estudo de um ângulo da obra, já que a base de seu método de trabalho é a busca do maior conhecimento possível sobre o universo da peça.
Segundo Antunes Filho em entrevista concedida para o Diário de S. Paulo: "Se massacrar é obrigar o ator a estudar, a assumir responsabilidade do momento em que vive, é fazer do ator o senhor dentro do palco e dentro da história em que ele participa, então, nesse sentido, massacro o ator. Eu o quero independente, eu o quero senhor absoluto do palco [...] o ator terá que ser ao mesmo tempo cientista, artista, físico, matemático, professor de literatura, político e sociólogo. Pode ser meio utópico o que vou dizer, mas o ator será a grande síntese do conhecimento humano. [...] Se mostrar tudo isso ao ator é massacrar, então eu o massacro".1
Volta ao TBC, em 1964, para encenar Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, cujo processo de montagem submete o elenco a uma bateria de laboratórios físicos e psíquicos, na busca de um instinto e uma verdade que resultam num realismo chocante. O espetáculo divide público e crítica, e a polêmica faz com que a casa o retire bruscamente de cartaz. Os prejuízos contabilizados apressam o fim do TBC como empresa.
Antunes Filho tem seu primeiro contato com a obra de Nelson Rodrigues com a encenação de A Falecida, em 1965, na Escola de Arte Dramática - EAD. No mesmo ano, cria o Teatro da Esquina e com ele encena A Megera Domada, de Shakespeare, bem recebido pela crítica. O êxito não se repete em Júlio César, uma realização relâmpago, confusa e cheia de incidentes, unânime fracasso com direito a show de vaias em pleno Theatro Municipal de São Paulo. Em 1967, Black-Out, de Frederick Knott, recupera o prestígio de Antunes, e apresenta uma elogiada interpretação de Eva Wilma.
Segue-se A Cozinha,, 1968, de Arnold Wesker, que anuncia seu retorno ao teatralismo. Esse é o último trabalho que o diretor desenvolve com o Teatro da Esquina. Afasta-se do ambiente teatral em plena ascensão da contracultura, para realizar um projeto cinematográfico, Compasso de Espera, sobre as contradições do negro diante das questões raciais no país.
Em 1971, em contraponto ao teatro gestual e metafórico - desencadeado a partir da visita do Living Theatre a São Paulo - Antunes Filho realiza uma encenação de Peer Gynt, de Ibsen, uma retomada da palavra e um resgate da colocação do homem no centro dos acontecimentos. A crítica atribui à iniciativa muitos méritos, como se o advento representasse um manifesto perante as vanguardas do momento. É também nesse ano, em consequência das perseguições e da censura às companhias de teatro pelo Regime Militar, que o diretor cria a empresa Antunes Filho Produções Artísticas, que passa a responder juridicamente por suas realizações.
Depois de uma série de montagens grandiosas, dirige o monólogo Corpo a Corpo, de Oduvaldo Vianna Filho, com Juca de Oliveira, em 1972, e, no ano seguinte, Nossa Vida Em Família, do mesmo autor, com elenco encabeçado por Paulo Autran. Para recuperar os gastos com a montagem anterior, realiza uma produção comercial, a comédia policial O Estranho Caso de Mr. Morgan, de Peter Shafer, última realização exclusiva da empresa, abrindo seus serviços para outros produtores. Sandro Polloni contrata-o para dirigir a volta de Maria Della Costa aos palcos, após três anos de ausência, em Bodas de Sangue, de Lorca.
Em 1974, encena pela segunda vez um texto Nelson Rodrigues, Bonitinha, mas Ordinária, onde se destaca a interpretação de Miriam Mehler. No trabalho consecutivo, seu radicalismo não encontra espaço de atuação, o que o leva a assistir o fracasso da montagem Tome Conta de Amélie, vaudeville de Feydeau, novamente com Maria Della Costa. Sentindo-se marginal no teatro, Antunes abre uma nova frente de pesquisa, transferindo para a televisão os objetivos de sua investigação estética. Na TV Cultura, tem liberdade para realizar suas experimentações numa série de teleteatros, dentre elas, a inesquecível adaptação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com Lilian Lemmertz no papel de Alaíde.
Mas Antunes persiste na busca por alternativas que lhe permitam produzir suas peças, o que o leva a montar, em 1975, uma cooperativa para encenar Ricardo III, de Shakespeare. Com essa montagem, "comédia tropicalista", viaja pelo Brasil, encerrando turnê no Theatro Municipal de São Paulo. A cooperativa termina ao fim da temporada.
Em seguida, dirige O Assalto, de José Vicente, produzida por Raul Cortez. Em 1977, encena Esperando Godot, de Beckett, com um elenco exclusivamente feminino. No ano seguinte, monta Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?, de Edward Albee, produção novamente de Cortez, despedida do teatro convencional já que, no mesmo ano, realiza Macunaíma, que estréia em setembro de 1978, sua obra mais importante, dando uma virada radical em sua carreira.
Com o abrandamento da Censura e o clima de abertura, o teatro político ensaia seu retorno, enquanto, em contraponto, nascem outras tendências, entre elas as que expressam com irreverência o comportamento de uma nova geração, como o grupo carioca Asdrúbal Trouxe o Trombone.
Após ter conduzido grandes atores, em interpretações inesquecíveis, Antunes volta-se para os jovens, com os quais passará a conviver permanentemente. Macunaíma surge de uma oficina teatral, em torno da obra de Mário de Andrade. Ensaia por quase um ano - aprimorando seu método de tornar os atores criadores de um processo e de uma linguagem -, com o Grupo de Arte Pau-Brasil, até chegar ao texto final, de Jacques Thiériot.
Macunaíma abre as perspectivas para um novo e ousado processo de criação: não mais pesquisar o universo de um texto dramático, mas construir uma dramaturgia a partir de um texto literário. A encenação explora diversas dinâmicas de um teatro coletivo, alcançando os contornos míticos propostos pelo texto. Macunaíma torna-se o espetáculo brasileiro mais visto e aplaudido no exterior, visitando inúmeros países em todos os continentes, participando de festivais e ganhando prêmios internacionais. Aqui, é reconhecido como um marco da encenação. Espetáculo que inaugura uma abertura para o trabalho de jovens diretores. Esses, na década seguinte, construirão seus espetáculos a partir de um trabalho cênico com os atores, sempre com uma leitura muito autoral e que dialoga com as mudanças introduzidas por Antunes Filho.
O grupo cooperativado que cria Macunaíma sofre reformulações e passa a chamar-se Grupo Macunaíma. Com este, Antunes dá continuidade ao aprofundamento de sua pesquisa por meio das produções: Nelson Rodrigues - O Eterno Retorno, 1981, reunindo quatro peças do autor, que são condensadas em Nelson 2 Rodrigues, 1984; Romeu e Julieta, 1984, de Shakespeare; Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1986, baseada na obra de Guimarães Rosa; Xica da Silva, 1988, de Luís Alberto de Abreu; e Paraíso Zona Norte, mais dois textos de Nelson Rodrigues, 1989.
Para o crítico Yan Michalski, analisando a trajetória dessa fase pós-Macunaíma: "[...] são espetáculos que contêm uma base de gramática comum, simbolizada por um trecho da valsa Danúbio Azul, que ele adota como uma espécie de assinatura. Mas cada um possui perfil próprio, desenhado a partir de uma leitura pessoal do texto. Os três últimos inscreveram-se, por outro lado, na proclamada intenção de Antunes de empreender um estudo do homem brasileiro. Nem todos, na verdade, alcançam o mesmo padrão qualitativo: se Nelson 2 Rodrigues foi considerado por muitos até mesmo superior a Macunaíma, e fez, como este, triunfais tournées pelo exterior, Romeu e Julieta e sobretudo Xica da Silva foram recebidos com reservas. Mas, desde Macunaíma, qualquer nova realização de Antunes é um acontecimento excepcional, acima do padrão de excelência do teatro nacional; e o conjunto dos seus trabalhos da década de 80 leva o toque de um criador de admirável inventividade, rigor e apuro estético".2
Para viabilizar esse projeto de pesquisa, Antunes recebe subsídios do Serviço Social do Comércio (Sesc), conquistando, assim, uma infra-estrutura para a criação do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), escola de formação e grupo permanente, ocupando o Sesc Vila Nova.
Nos anos 1990 os lançamentos prosseguem: Nova Velha História, 1991, texto construído em uma língua imaginária, tendo como base o conto infantil de Chapeuzinho Vermelho, de Grimm; Trono de Sangue, 1992, inspirado em Macbeth, de Shakespeare; Vereda da Salvação, 1993, sua segunda montagem do texto de Jorge Andrade; Gilgamesh, 1995, baseado na Epopéia de Gilgamesh, texto sumério escrito em 2.600 a.C.; Nas Trilhas da Transilvânia, 1995, uma leitura de Drácula e Drácula e Outros Vampiros, 1996, reformulação do espetáculo anterior. A partir de então, Antunes dedica-se mais exclusivamente aos trabalhos no CPT, formando atores que sejam simultaneamente intérpretes e dramaturgos. A série Prêt-à-Porter, exercícios de interpretação iniciados em 1998, ocupa essa nova empreitada, síntese da metodologia que desenvolve ao longo sua vida artística.
Em 2000 retorna às encenações, debruçando-se sobre as tragédias, realiza Fragmentos Troianos, inspirado em As Troianas, e, em 2001, Medéia, ambas de Eurípides.
Ainda na avaliação de Yan Michalski: "Antunes Filho é uma das figuras exponenciais do teatro brasileiro de hoje, talvez a única a integrar o restrito grupo internacional de encenadores que vêm renovando, obstinada e inspiradamente, a cena mundial. Incorporando no seu trabalho influências tão contraditórias como Bob Wilson, Tadeusz Kantor, Kasuo Ono, o expressionismo alemão, a psicanálise junguiana, a física moderna e, com crescente intensidade, a filosofia oriental, ele as funde numa escritura cênica de uma feroz coerência pessoal, com características ao mesmo tempo universais e brasileiras. Sua opção por trabalhar com atores jovens e inexperientes, lhe tem valido não poucas críticas [...]. Mas este é um ônus que ele assume pagar para poder trabalhar num âmbito de liberdade de criação de que nenhum outro diretor brasileiro dispõe".3
Notas
1. ANTUNES FILHO. Entrevista do encenador ao Diário de São Paulo, 04 dez. 1973.
2. MICHALSKI, Yan. Antunes Filho. In: ______. Pequena enciclopédia do teatro brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq.
3. Ibidem.
Atualizado em 02/09/2010
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Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural Teatro
segunda-feira, 10 de junho de 2013
PROJETO
O projeto Máscara Teatral – Poesis da Imaginação (Prêmio Myriam Muniz/2012) segue a todo vapor.
Após uma longa jornada de trabalho, finalizamos mais um semestre de oficinas do Grupo Moitará e comemoramos o intercâmbio promovido com o ator Enrico Bonavera (Piccolo do Teatro de Milão), no início de maio, e sua demonstração técnica no Teatro Serrador. No decorrer dos próximos meses, por conta da grande procura, realizaremos uma oficina extra sobre o “Treinamento do Ator com a Linguagem da Máscara Teatral”, em junho, e a Oficina “Confecção da Máscara Teatral”, em julho. Abaixo, seguem as informações detalhadas sobre nossa programação:
Treinamento de Ator com a Linguagem da Máscara Teatral - Oficina
Local: Sede do Grupo Moitará
Data: 24 a 28 de junho
Horário: 9 as 12hs
Publico alvo: Atores, bailarinos e estudantes de artes cênicas
Valor: 150,00 (preço popular, em função do projeto Myriam Muniz)
Oficina de Confecção de Máscaras - Oficina
Data: 16 a 30 de Julho, 9h às 13h
Local: Sede do Grupo Moitará
Investimento: R$ 500,00
Público alvo: Profissionais do teatro, Artistas Plásticos, Arquitetos, Estudantes de arte em geral.
Abaixo, link sobre Metodologia de Confecção:
http://www.grupomoitara.com.br/d201_por.php?vlt=/e402_por.php&pag=Oficina%20de%20confec%E7%E3o
Abaixo, link com Exposição Virtual das Máscaras Expressivas confeccionadas pelo Grupo Moitará:
http://www.grupomoitara.com.br/c300_por.php
Essa programação faz parte do projeto: Máscara Teatral - Poesis da Imaginação (Prêmio Myriam Muniz/2012). Mais informações acerca de outros projetos desenvolvidos pelo Grupo Moitará, consulte nosso site: www.grupomoitara.com.br
Acompanhem, divulguem, curtam e compartilhem nossas atividades no facebook: Grupo Teatral Moitará.
Um forte abraço,
Grupo Moitará
Rua Joaquim Silva, 56/3º andar-Lapa, Rio de Janeiro-RJ
Tels.: (55 - 21) 3852 0403 / 2221 7319
contato@grupomoitara.com.br
grupo.moitara@uol.com.br
Skype: grupo.moitara
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O projeto Máscara Teatral – Poesis da Imaginação (Prêmio Myriam Muniz/2012) segue a todo vapor.
Após uma longa jornada de trabalho, finalizamos mais um semestre de oficinas do Grupo Moitará e comemoramos o intercâmbio promovido com o ator Enrico Bonavera (Piccolo do Teatro de Milão), no início de maio, e sua demonstração técnica no Teatro Serrador. No decorrer dos próximos meses, por conta da grande procura, realizaremos uma oficina extra sobre o “Treinamento do Ator com a Linguagem da Máscara Teatral”, em junho, e a Oficina “Confecção da Máscara Teatral”, em julho. Abaixo, seguem as informações detalhadas sobre nossa programação:
Treinamento de Ator com a Linguagem da Máscara Teatral - Oficina
Local: Sede do Grupo Moitará
Data: 24 a 28 de junho
Horário: 9 as 12hs
Publico alvo: Atores, bailarinos e estudantes de artes cênicas
Valor: 150,00 (preço popular, em função do projeto Myriam Muniz)
Oficina de Confecção de Máscaras - Oficina
Data: 16 a 30 de Julho, 9h às 13h
Local: Sede do Grupo Moitará
Investimento: R$ 500,00
Público alvo: Profissionais do teatro, Artistas Plásticos, Arquitetos, Estudantes de arte em geral.
Abaixo, link sobre Metodologia de Confecção:
http://www.grupomoitara.com.br/d201_por.php?vlt=/e402_por.php&pag=Oficina%20de%20confec%E7%E3o
Abaixo, link com Exposição Virtual das Máscaras Expressivas confeccionadas pelo Grupo Moitará:
http://www.grupomoitara.com.br/c300_por.php
Essa programação faz parte do projeto: Máscara Teatral - Poesis da Imaginação (Prêmio Myriam Muniz/2012). Mais informações acerca de outros projetos desenvolvidos pelo Grupo Moitará, consulte nosso site: www.grupomoitara.com.br
Acompanhem, divulguem, curtam e compartilhem nossas atividades no facebook: Grupo Teatral Moitará.
Um forte abraço,
Grupo Moitará
Rua Joaquim Silva, 56/3º andar-Lapa, Rio de Janeiro-RJ
Tels.: (55 - 21) 3852 0403 / 2221 7319
contato@grupomoitara.com.br
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Skype: grupo.moitara
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Teatro/CRÍTICA
"As horas entre nós"
..............................................................................
Sério esforço para materializar obra-prima
Lionel Fischer
No programa oferecido ao público, consta um belo texto do diretor Joelson Gusson, em que não apenas sintetiza os principais elementos do romance "Mrs. Dolloway"como justifica sua transposição para o Brasil dos anos 70/80, mais especificamente 1978, quando o original se dá na Inglaterra, em 1920. E no último parágrafo escreve: "As horas entre nós é uma peça sobre a poesia de se estar vivo e sobre o amor que sobrevive a tempos difíceis. A história de uma vida inteira em um único dia".
Quanto a este último parágrafo, embora não pretenda contradizê-lo, julgo que poderia conter informações mais precisas, tais como: não estaríamos apenas diante da crise de um indivíduo, mas também de uma classe, de uma sociedade e a do próprio romance. Ou ainda: a narrativa viaja para a frente e para trás no tempo e se desenvolve dentro e fora da mente das personagens para construir uma imagem da vida de Clarissa. E talvez, em função do título da montagem, coubesse uma referência ao filme "As horas", de Stephen Daldry, lançado nos Estados Unidos em 2002.
Seja como for, estamos diante de um sério esforço para materializar na cena uma das mais relevantes obras-primas de Virginia Woolf, criada a partir de dois contos, "Mrs. Dalloway em Bond Street" e o inacabado "O primeiro-ministro". Em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto, "As horas entre nós" tem direção e adaptação de Joelson Gusson, concepção de Gusson e Cristina Flores, dramaturgia de Diego de Angeli e Gusson e elenco formado por Cris Larin (Clarissa), Joelson Gusson (Septimus), Cristina Flores (Lucrécia), Lucas Galvão (Pedro), Carolina Ferman (Elisabeth/Sylvia), Leonardo Corajo (Ricardo) e Anna Mulotte (Elizabeth criança,em vídeo).
Tratados já foram escritos sobre o romance e certamente por pessoas muito mais competentes do que eu e por isso julgo dispensável me estender em considerações sobre a obra. E o fato de o diretor ter optado por trazer a ação para 1978 não me parece constituir nenhum problema, pois, com diz o próprio Gusson, se em 1920 os soldados que haviam participado da Primeira Guerra Mundial voltavam para a Inglaterra traumatizados pelas experiências vividas, no Brasil algo parecido se dava com os que sobreviviam à tortura e com os exilados que regressavam ao país.
No entanto, o cerne da questão não se atém tanto ao fato de tornar perceptível para o público que a história oscila no tempo, mas sobretudo fazê-lo perceber que ela ocorre dentro e fora das mentes das personagens. Se no romance isto fica evidente, na montagem nem tanto, o que de certa forma constitui um entrave. E realmente não sei até que ponto os espectadores conseguem perceber essas sutilezas, essenciais para a plena apreensão da obra.
Quanto ao espetáculo, Joelson Gusson impõe à cena uma dinâmica que efetivamente tenta materializar os principais conteúdos em jogo, afora transmitir as tais sutilezas acima mencionadas. Mas o resultado me parece um tanto insatisfatório, seja pela excessiva lentidão da maior parte das cenas como pela linha adotada pelos intérpretes em algumas passagens, quando voluntaria ou involuntariamente provocam risos, a meu ver inadequados - e aqui me refiro não ao riso que nasce de uma espécie de aflição interna, mas ao riso fruto, digamos, de uma circunstância banal. Excetuando-se tais momentos, o elenco exibe performance correta.
Com relação à lentidão, quero deixar claro que acho perfeitamente viável - e às vezes até mesmo indispensável - o estabelecimento de longos silêncios, desde que preenchidos por fortes e evidentes emoções. Mas aqui, embora tentativas neste sentido sejam esboçadas, o que em geral prevalece são tempos mortos - por exemplo, os personagens bebem muito; até aí, tudo bem; mas por que será que, em tantas ocasiões, quando avisam que vão beber, nada acontece enquanto se dirigem ao bar e servem suas bebidas? Creio que se momentos como esses forem um pouco acelerados, assim como as passagens que possuem algum humor forem menos "engraçadas", o espetáculo só terá a ganhar, até por que a dramaturgia é bastante interessante.
Na equipe técnica, Paulo César Medeiros assina uma iluminação com pouquíssimas variações, certamente propositais, mas acredito que certos climas emocionais e determinadas atmosferas poderiam ser mais enfatizadas, seja através de focos isolados, contrastes de luz e sombra etc. Joana Lima Silva responde por figurinos corretos, sendo nuito expressivas a cenografia de Gusson e a trilha sonora de Vicente Coelho e Dragão Voador - Dragão Voador Teatro Contemporâneo é o nome do grupo criado por Gusson, que realiza agora seu oitavo espetáculo. Cabe ainda destacar as preciosas colaborações de Marly Santoro de Brito (preparação vocal) e Paula Maracajá (direção de movimento).
AS HORAS ENTRE NÓS - Adaptação do romance "Mrs. Dalloway", de Virginia Woolf. Direção e adaptação de Joelson Gusson. Com Carolina Ferman, Cristina Flores, Cris Larin, Joelson Gusson, Leonardo Corajo, Lucas Gouvêa e Anna Mulotte (Elizabeth criança, em vídeo). Espaço Cultural Sergio Porto. Sexta, sábado e segunda, 21h. Domingo, 20h.
"As horas entre nós"
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Sério esforço para materializar obra-prima
Lionel Fischer
No programa oferecido ao público, consta um belo texto do diretor Joelson Gusson, em que não apenas sintetiza os principais elementos do romance "Mrs. Dolloway"como justifica sua transposição para o Brasil dos anos 70/80, mais especificamente 1978, quando o original se dá na Inglaterra, em 1920. E no último parágrafo escreve: "As horas entre nós é uma peça sobre a poesia de se estar vivo e sobre o amor que sobrevive a tempos difíceis. A história de uma vida inteira em um único dia".
Quanto a este último parágrafo, embora não pretenda contradizê-lo, julgo que poderia conter informações mais precisas, tais como: não estaríamos apenas diante da crise de um indivíduo, mas também de uma classe, de uma sociedade e a do próprio romance. Ou ainda: a narrativa viaja para a frente e para trás no tempo e se desenvolve dentro e fora da mente das personagens para construir uma imagem da vida de Clarissa. E talvez, em função do título da montagem, coubesse uma referência ao filme "As horas", de Stephen Daldry, lançado nos Estados Unidos em 2002.
Seja como for, estamos diante de um sério esforço para materializar na cena uma das mais relevantes obras-primas de Virginia Woolf, criada a partir de dois contos, "Mrs. Dalloway em Bond Street" e o inacabado "O primeiro-ministro". Em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto, "As horas entre nós" tem direção e adaptação de Joelson Gusson, concepção de Gusson e Cristina Flores, dramaturgia de Diego de Angeli e Gusson e elenco formado por Cris Larin (Clarissa), Joelson Gusson (Septimus), Cristina Flores (Lucrécia), Lucas Galvão (Pedro), Carolina Ferman (Elisabeth/Sylvia), Leonardo Corajo (Ricardo) e Anna Mulotte (Elizabeth criança,em vídeo).
Tratados já foram escritos sobre o romance e certamente por pessoas muito mais competentes do que eu e por isso julgo dispensável me estender em considerações sobre a obra. E o fato de o diretor ter optado por trazer a ação para 1978 não me parece constituir nenhum problema, pois, com diz o próprio Gusson, se em 1920 os soldados que haviam participado da Primeira Guerra Mundial voltavam para a Inglaterra traumatizados pelas experiências vividas, no Brasil algo parecido se dava com os que sobreviviam à tortura e com os exilados que regressavam ao país.
No entanto, o cerne da questão não se atém tanto ao fato de tornar perceptível para o público que a história oscila no tempo, mas sobretudo fazê-lo perceber que ela ocorre dentro e fora das mentes das personagens. Se no romance isto fica evidente, na montagem nem tanto, o que de certa forma constitui um entrave. E realmente não sei até que ponto os espectadores conseguem perceber essas sutilezas, essenciais para a plena apreensão da obra.
Quanto ao espetáculo, Joelson Gusson impõe à cena uma dinâmica que efetivamente tenta materializar os principais conteúdos em jogo, afora transmitir as tais sutilezas acima mencionadas. Mas o resultado me parece um tanto insatisfatório, seja pela excessiva lentidão da maior parte das cenas como pela linha adotada pelos intérpretes em algumas passagens, quando voluntaria ou involuntariamente provocam risos, a meu ver inadequados - e aqui me refiro não ao riso que nasce de uma espécie de aflição interna, mas ao riso fruto, digamos, de uma circunstância banal. Excetuando-se tais momentos, o elenco exibe performance correta.
Com relação à lentidão, quero deixar claro que acho perfeitamente viável - e às vezes até mesmo indispensável - o estabelecimento de longos silêncios, desde que preenchidos por fortes e evidentes emoções. Mas aqui, embora tentativas neste sentido sejam esboçadas, o que em geral prevalece são tempos mortos - por exemplo, os personagens bebem muito; até aí, tudo bem; mas por que será que, em tantas ocasiões, quando avisam que vão beber, nada acontece enquanto se dirigem ao bar e servem suas bebidas? Creio que se momentos como esses forem um pouco acelerados, assim como as passagens que possuem algum humor forem menos "engraçadas", o espetáculo só terá a ganhar, até por que a dramaturgia é bastante interessante.
Na equipe técnica, Paulo César Medeiros assina uma iluminação com pouquíssimas variações, certamente propositais, mas acredito que certos climas emocionais e determinadas atmosferas poderiam ser mais enfatizadas, seja através de focos isolados, contrastes de luz e sombra etc. Joana Lima Silva responde por figurinos corretos, sendo nuito expressivas a cenografia de Gusson e a trilha sonora de Vicente Coelho e Dragão Voador - Dragão Voador Teatro Contemporâneo é o nome do grupo criado por Gusson, que realiza agora seu oitavo espetáculo. Cabe ainda destacar as preciosas colaborações de Marly Santoro de Brito (preparação vocal) e Paula Maracajá (direção de movimento).
AS HORAS ENTRE NÓS - Adaptação do romance "Mrs. Dalloway", de Virginia Woolf. Direção e adaptação de Joelson Gusson. Com Carolina Ferman, Cristina Flores, Cris Larin, Joelson Gusson, Leonardo Corajo, Lucas Gouvêa e Anna Mulotte (Elizabeth criança, em vídeo). Espaço Cultural Sergio Porto. Sexta, sábado e segunda, 21h. Domingo, 20h.
sexta-feira, 7 de junho de 2013
PROGRAMA SBAT DE OFICINAS DE DRAMATURGIA
JUNHO
A SBAT dá continuidade ao seu programa de oficinas em junho, trazendo uma nova edição dos laboratórios de drama e de humor e ainda duas novidades: as oficinas Master Classes e Escrever em Companhia. Na SBAT você encontra seus autores prediletos, aprende e dialoga com eles.
Coordenação de Marcia Zanelatto
Preços:
Passaporte – R$ 500,00 (Válido para toda a programação de Junho)
Cada oficina – R$ 200,00
Aula avulsa – R$ 70,00
Afiliados da SBAT têm desconto de 50%.
SEGUNDAS – Das 19:00 às 20:30
MASTER CLASSES
Bate-papo sobre dramaturgia, processo criativo, mercado de trabalho e as dicas dos autores consagrados.
Dia 3 – Roberto Alvim
Autor do livro teórico DRAMÁTICAS DO TRANSUMANO, reside em São Paulo, onde dirige a companhia CLUB NOIR, dedicada a encenar obras de dramaturgos contemporâneos. Além de diversas indicações para os prêmios mais importantes do teatro brasileiro, foi o vencedor do Prêmio BRAVO! 2009 de Melhor Espetáculo Teatral de São Paulo, por sua encenação da peça O QUARTO, de Harold Pinter; e ganhou o Prêmio APCA 2012 (Associação Paulista de Críticos de Arte) e o Prêmio Governador do Estado de São Paulo com sua direção de todas as tragédias de Ésquilo no projeto PEEP CLASSIC ÉSQUILO.
Dia 10 – Hamilton Vaz Pereira
HAMILTON VAZ PEREIRA é autor, compositor, diretor, ator e produtor teatral – De 1974 a 84, cria e dirige o ASDRUBAL TROUXE O TROMBONE em TRATE-ME LEÃO, AQUELA COISA TODA E A FARRA DA TERRA. Participa da criação do CIRCO VOADOR; De 84 a 94, é autor, diretor e intérprete de ESTÚDIO NAGASAKI, ATALIBA A GATA SAFIRA, NARDJA ZULPÉRIO, e ELA ODEIA MEL. Atua em CINEMA FALADO, de Caetano Veloso, e MIL E UMA, de Suzana Moraes; De 94 a 2004, dirige GIANNI SCHICCI, de Puccini, e CARMEM, de Bizet; é co-roteirista de ORFEU, de C. Diegues, e atua em SÃO JERÔNIMO, de J.Bressane; é autor e diretor de 5 X COMÉDIA, A LEVE; De 04 a 13, é autor, diretor e intérprete de MORDENDO OS LÁBIOS, VAMOS AO QUE INTERESSA, DEPOIS DO COMEÇO DO MUNDO e COLAPSO. Concebe/dirige “TRIBUTO AO TEATRO IPANEMA”. Atua no filme “A MEMÓRIA QUE ME CONTAM”, de L. Murat. Excursiona com o espetáculo OPORTUNIDADE RARA.
Dia 17 – Adriana Falcão
Ela é escritora premiada de peças de teatro, crônicas e livros para crianças, jovens e adultos. Mas também encanta o público com seu talento nos roteiros que cria para programas de TV (A Comédia da Vida Privada, A Grande Família, As Brasileiras, Louco por Elas..); para o cinema ‘’O Auto da Compadecida’’; A Máquina; O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias; Fica Comigo Essa Noite; Mulher Invisível; Eu e o meu Guarda-Chuva; Se eu Fosse Você 1 e 2 e estreando no Teatro com A Vida em Rosa e Tarja Preta.
Dia 24 – Bosco Brasil
Recebeu os prêmios Shell e Molière de melhor texto de 1994, por Budro; indicação de melhor texto para os prêmios Shell e Mambembe, por Atos & Omissões, em 1995, fez temporada em São Paulo e viajou por todo Brasil e Portugal (teve nova montagem em 2005); O Acidente, 1998, indicado para melhor texto de 1999, Premio Shell; e Novas Diretrizes em Tempos de Paz, prêmio Shell e APCA como melhor texto de 2001, indicação para melhor texto para o Prêmio Shell por Cheiro de Chuva, 2009. Para o cinema escreveu, entre outros, os roteiros dos curtas Ressaca, 2009, Seleção Oficial do Festival de Biarritiz, França, e Máscara Negra, 2010, Prêmio Estímulo da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. No momento escreve o original Neblina, produção da Aurora Filmes, e, pela Kinosfera Filmes, faz a adaptação de sua peça Blitz, que também co-produz. Ganhou o prêmio de melhor roteiro adaptado da Academia Brasileira de Cinema, 2010, por Tempos de Paz, que também co-produziu. Na TV, colaborou em diversas novelas como Anjo Mau, Torre de Babel, As Filhas da Mãe, entre outras, e estreou em 2010 como autor principal em Tempos Modernos, na TV Globo.
TERÇAS – 19h às 20:30
LABORATÓRIO DE HUMOR
O humor na visão de quatro autores diferentes.
Dia 04 – Fernando Ceylão
Roteirista e diretor, é um dos criadores do Comédia em Pé.
Dia 11 – Larissa Câmara
Dramaturga, roteirista e stand-up, escreve para O Sensacionalista
Dia 18 – Diego Molina
Dramaturgo e roteirista, escreve para o Drama Diário
Dia 25 – Cristina Fagundes
Diretora, atriz e autora, escreve para o Clube da Cena.
QUARTAS – 19h às 20:30
ESCREVER EM COMPANHIA
Será discutido o processo criativo dramatúrgico junto a atores, diretores e companhias.
DIA 5 – JULIA SPADACCINI, da Cia. Casa de Jorge
DIA 12 – ROSYANE TROTA, das Cia. Marginal e Carroça de Mamulengos
DIA 19 – DIOGO LIBERANO, da Cia. Teatro Inominável
DIA 26 – FELIPE ROCHA, da Foguetes Maravilha
QUINTAS – 12:30 ÀS 13:30
LABORATÓRIO DO DRAMA
Em quatro encontros o dramaturgo Walter Daguerre apresenta suas peças e discute elementos da dramaturgia.
Walter Daguerre é dramaturgo, roteirista e diretor carioca. Possui 15 peças de teatro encenadas, um curta-metragem e um longa-metragem realizados. Em 2006, Daguerre foi indicado ao Prêmio Shell pela peça “Projeto K”. Em 2009, escreveu e dirigiu uma adaptação de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” em Portugal. Em 2009 inaugurou o Teatro OI Futuro Ipanema como dramaturgo da peça “Um navio no espaço ou Ana Cristina Cesar”, com direção de Paulo José. Em 2010, também com direção de Paulo José, estreou “Histórias de Amor Líquido” no Teatro Poeira. Em 2011 apresentou “Chopin & Sand: Romance Sem Palavras” no Espaço Cultural dos Correios, sob direção de Jacqueline Laurence. Neste mesmo ano, estreou “Un Camino (Solo)” no Teatro Gláucio Gill, e teve seu primeiro longa-metragem, “Paraíso, Aqui Vou Eu” selecionado para o Festival do Rio, apresentado no ano seguinte no Festival de Tiradentes e no Festival de Sergipe. Em 2012 estreou “A Mecânica das Borboletas”, dirigido por Paulo de Moraes. Teve seu curtametragem “Eu, Sidarta”, exibido no Festival Curta Cinema e na Mostra do Filme Livre. Em julho de 2013, Daguerre estreia outra parceria com Paulo de Moraes e Eriberto Leão, a peça “Jim”, inspirada na vida e obra de Jim Morrison.
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JUNHO
A SBAT dá continuidade ao seu programa de oficinas em junho, trazendo uma nova edição dos laboratórios de drama e de humor e ainda duas novidades: as oficinas Master Classes e Escrever em Companhia. Na SBAT você encontra seus autores prediletos, aprende e dialoga com eles.
Coordenação de Marcia Zanelatto
Preços:
Passaporte – R$ 500,00 (Válido para toda a programação de Junho)
Cada oficina – R$ 200,00
Aula avulsa – R$ 70,00
Afiliados da SBAT têm desconto de 50%.
SEGUNDAS – Das 19:00 às 20:30
MASTER CLASSES
Bate-papo sobre dramaturgia, processo criativo, mercado de trabalho e as dicas dos autores consagrados.
Dia 3 – Roberto Alvim
Autor do livro teórico DRAMÁTICAS DO TRANSUMANO, reside em São Paulo, onde dirige a companhia CLUB NOIR, dedicada a encenar obras de dramaturgos contemporâneos. Além de diversas indicações para os prêmios mais importantes do teatro brasileiro, foi o vencedor do Prêmio BRAVO! 2009 de Melhor Espetáculo Teatral de São Paulo, por sua encenação da peça O QUARTO, de Harold Pinter; e ganhou o Prêmio APCA 2012 (Associação Paulista de Críticos de Arte) e o Prêmio Governador do Estado de São Paulo com sua direção de todas as tragédias de Ésquilo no projeto PEEP CLASSIC ÉSQUILO.
Dia 10 – Hamilton Vaz Pereira
HAMILTON VAZ PEREIRA é autor, compositor, diretor, ator e produtor teatral – De 1974 a 84, cria e dirige o ASDRUBAL TROUXE O TROMBONE em TRATE-ME LEÃO, AQUELA COISA TODA E A FARRA DA TERRA. Participa da criação do CIRCO VOADOR; De 84 a 94, é autor, diretor e intérprete de ESTÚDIO NAGASAKI, ATALIBA A GATA SAFIRA, NARDJA ZULPÉRIO, e ELA ODEIA MEL. Atua em CINEMA FALADO, de Caetano Veloso, e MIL E UMA, de Suzana Moraes; De 94 a 2004, dirige GIANNI SCHICCI, de Puccini, e CARMEM, de Bizet; é co-roteirista de ORFEU, de C. Diegues, e atua em SÃO JERÔNIMO, de J.Bressane; é autor e diretor de 5 X COMÉDIA, A LEVE; De 04 a 13, é autor, diretor e intérprete de MORDENDO OS LÁBIOS, VAMOS AO QUE INTERESSA, DEPOIS DO COMEÇO DO MUNDO e COLAPSO. Concebe/dirige “TRIBUTO AO TEATRO IPANEMA”. Atua no filme “A MEMÓRIA QUE ME CONTAM”, de L. Murat. Excursiona com o espetáculo OPORTUNIDADE RARA.
Dia 17 – Adriana Falcão
Ela é escritora premiada de peças de teatro, crônicas e livros para crianças, jovens e adultos. Mas também encanta o público com seu talento nos roteiros que cria para programas de TV (A Comédia da Vida Privada, A Grande Família, As Brasileiras, Louco por Elas..); para o cinema ‘’O Auto da Compadecida’’; A Máquina; O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias; Fica Comigo Essa Noite; Mulher Invisível; Eu e o meu Guarda-Chuva; Se eu Fosse Você 1 e 2 e estreando no Teatro com A Vida em Rosa e Tarja Preta.
Dia 24 – Bosco Brasil
Recebeu os prêmios Shell e Molière de melhor texto de 1994, por Budro; indicação de melhor texto para os prêmios Shell e Mambembe, por Atos & Omissões, em 1995, fez temporada em São Paulo e viajou por todo Brasil e Portugal (teve nova montagem em 2005); O Acidente, 1998, indicado para melhor texto de 1999, Premio Shell; e Novas Diretrizes em Tempos de Paz, prêmio Shell e APCA como melhor texto de 2001, indicação para melhor texto para o Prêmio Shell por Cheiro de Chuva, 2009. Para o cinema escreveu, entre outros, os roteiros dos curtas Ressaca, 2009, Seleção Oficial do Festival de Biarritiz, França, e Máscara Negra, 2010, Prêmio Estímulo da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. No momento escreve o original Neblina, produção da Aurora Filmes, e, pela Kinosfera Filmes, faz a adaptação de sua peça Blitz, que também co-produz. Ganhou o prêmio de melhor roteiro adaptado da Academia Brasileira de Cinema, 2010, por Tempos de Paz, que também co-produziu. Na TV, colaborou em diversas novelas como Anjo Mau, Torre de Babel, As Filhas da Mãe, entre outras, e estreou em 2010 como autor principal em Tempos Modernos, na TV Globo.
TERÇAS – 19h às 20:30
LABORATÓRIO DE HUMOR
O humor na visão de quatro autores diferentes.
Dia 04 – Fernando Ceylão
Roteirista e diretor, é um dos criadores do Comédia em Pé.
Dia 11 – Larissa Câmara
Dramaturga, roteirista e stand-up, escreve para O Sensacionalista
Dia 18 – Diego Molina
Dramaturgo e roteirista, escreve para o Drama Diário
Dia 25 – Cristina Fagundes
Diretora, atriz e autora, escreve para o Clube da Cena.
QUARTAS – 19h às 20:30
ESCREVER EM COMPANHIA
Será discutido o processo criativo dramatúrgico junto a atores, diretores e companhias.
DIA 5 – JULIA SPADACCINI, da Cia. Casa de Jorge
DIA 12 – ROSYANE TROTA, das Cia. Marginal e Carroça de Mamulengos
DIA 19 – DIOGO LIBERANO, da Cia. Teatro Inominável
DIA 26 – FELIPE ROCHA, da Foguetes Maravilha
QUINTAS – 12:30 ÀS 13:30
LABORATÓRIO DO DRAMA
Em quatro encontros o dramaturgo Walter Daguerre apresenta suas peças e discute elementos da dramaturgia.
Walter Daguerre é dramaturgo, roteirista e diretor carioca. Possui 15 peças de teatro encenadas, um curta-metragem e um longa-metragem realizados. Em 2006, Daguerre foi indicado ao Prêmio Shell pela peça “Projeto K”. Em 2009, escreveu e dirigiu uma adaptação de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” em Portugal. Em 2009 inaugurou o Teatro OI Futuro Ipanema como dramaturgo da peça “Um navio no espaço ou Ana Cristina Cesar”, com direção de Paulo José. Em 2010, também com direção de Paulo José, estreou “Histórias de Amor Líquido” no Teatro Poeira. Em 2011 apresentou “Chopin & Sand: Romance Sem Palavras” no Espaço Cultural dos Correios, sob direção de Jacqueline Laurence. Neste mesmo ano, estreou “Un Camino (Solo)” no Teatro Gláucio Gill, e teve seu primeiro longa-metragem, “Paraíso, Aqui Vou Eu” selecionado para o Festival do Rio, apresentado no ano seguinte no Festival de Tiradentes e no Festival de Sergipe. Em 2012 estreou “A Mecânica das Borboletas”, dirigido por Paulo de Moraes. Teve seu curtametragem “Eu, Sidarta”, exibido no Festival Curta Cinema e na Mostra do Filme Livre. Em julho de 2013, Daguerre estreia outra parceria com Paulo de Moraes e Eriberto Leão, a peça “Jim”, inspirada na vida e obra de Jim Morrison.
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quarta-feira, 5 de junho de 2013
RAINER WERNER FASSBINDER
Cineasta alemão nascido em Bad Wörishofen, na Bavária germânica, que deu a sua obra uma interpretação de aguda consciência das questões políticas e sociais que afligiram o homem do século XX. Filho de um médico e de uma tradutora, foi educado nos colégios Rudolf Steiner, em Augsburg e Munique. Aos 16 anos largou a escola para se engajar num teatro vanguardista de Munique.
Estudou arte dramática no Fridl-Leonhard Studio, em Munique e foi um dos fundadores do Action Theater (1967), grupo que produziu obras originais e versões de autores como Goethe e Sófocles, onde estreou com a peça Katzelmacher (1968). No ano seguinte realizou seu primeiro longa-metragem, Liebe ist Kälter als der Todt (1969), e nos 12 anos que se seguiram realizou 41 filmes para o cinema e televisão e várias peças teatrais, todos com críticas aos valores sociais.
Com Katzelmacher (1969) apresentado no Mannheim Film Festival, ganhou o Film Critics' Prize da German Academy for Outstanding Artistic Achievement. Foi membro fundador da Filmverlag der Autoren (1971) e seu maior sucesso internacional foi Die Ehe der Maria Braun (1979). Ganhou o Urso de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Berlim (1982) com Die Sehnsucht der Veronika Voss.
De curta e intensa carreira e ascensão meteórica, onde retratou no palco e no cinema a sociedade alemã do pós-guerra do ponto de vista dos marginais, morreu em Munique, na Bavária germânica, vítima de uma overdose de drogas. Na sua obra cinematográfica de 33 filmes em 14 anos, com os excessos melodramáticos aliados à ironia, a estilização dos personagens e as discussões exacerbadas sobre relações de poder e violência que se tornaram um capítulo à parte na história do cinema alemão, foram destaques Katzelmacher (1969), Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), Lola (1981), Berlin Alexanderplatz (1980) e Querelle (1982).
Postumamente ainda foi exibido Een Turk uit Italie (1992), a peça teatral Tropfen auf heisse Steine (2000) e o especial na TV Die Bitteren Tränen der Petra von Kant (2001). Após sua morte (1982), o Novo Cinema Alemão entrou em declínio, com o desaparecimento gradualmente favorecido pela passagem do poder aos conservadores no país.
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Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/
Cineasta alemão nascido em Bad Wörishofen, na Bavária germânica, que deu a sua obra uma interpretação de aguda consciência das questões políticas e sociais que afligiram o homem do século XX. Filho de um médico e de uma tradutora, foi educado nos colégios Rudolf Steiner, em Augsburg e Munique. Aos 16 anos largou a escola para se engajar num teatro vanguardista de Munique.
Estudou arte dramática no Fridl-Leonhard Studio, em Munique e foi um dos fundadores do Action Theater (1967), grupo que produziu obras originais e versões de autores como Goethe e Sófocles, onde estreou com a peça Katzelmacher (1968). No ano seguinte realizou seu primeiro longa-metragem, Liebe ist Kälter als der Todt (1969), e nos 12 anos que se seguiram realizou 41 filmes para o cinema e televisão e várias peças teatrais, todos com críticas aos valores sociais.
Com Katzelmacher (1969) apresentado no Mannheim Film Festival, ganhou o Film Critics' Prize da German Academy for Outstanding Artistic Achievement. Foi membro fundador da Filmverlag der Autoren (1971) e seu maior sucesso internacional foi Die Ehe der Maria Braun (1979). Ganhou o Urso de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Berlim (1982) com Die Sehnsucht der Veronika Voss.
De curta e intensa carreira e ascensão meteórica, onde retratou no palco e no cinema a sociedade alemã do pós-guerra do ponto de vista dos marginais, morreu em Munique, na Bavária germânica, vítima de uma overdose de drogas. Na sua obra cinematográfica de 33 filmes em 14 anos, com os excessos melodramáticos aliados à ironia, a estilização dos personagens e as discussões exacerbadas sobre relações de poder e violência que se tornaram um capítulo à parte na história do cinema alemão, foram destaques Katzelmacher (1969), Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), Lola (1981), Berlin Alexanderplatz (1980) e Querelle (1982).
Postumamente ainda foi exibido Een Turk uit Italie (1992), a peça teatral Tropfen auf heisse Steine (2000) e o especial na TV Die Bitteren Tränen der Petra von Kant (2001). Após sua morte (1982), o Novo Cinema Alemão entrou em declínio, com o desaparecimento gradualmente favorecido pela passagem do poder aos conservadores no país.
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Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/
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