Breve panorama da prosa teatral

Da formação da identidade a partir dos anos 1910 à eclosão dos circuitos alternativos, o teatro norte-americano buscou investigar as contradições dos processos sociais da nossa época

Maria Sílvia Betti

           O teatro norte-americano começou a se diversificar e a ganhar características próprias, na dramaturgia e nos espetáculos, a partir da primeira década do século 20: o crescimento econômico e industrial, o gigantesco afluxo de imigrantes, a expansão dos centros urbanos e a imensa malha ferroviária que cruzava o território de ponta a ponta contribuíram para que o país atraísse investidores estrangeiros, ampliasse extraordinariamente a sua capacidade de produção e se consolidasse como potência hegemônica no quadro político internacional.

          Dentro desse contexto, Nova York tornou-se o grande foco irradiador de novas concepções dramatúrgicas e cênicas. A Broadway, que concentrava as grandes casas de espetáculos, teve, nas duas primeiras décadas do século 20, o seu período de apogeu: o gênero florescente era o da revista musical, caracterizada por um alto custo de produção, por elencos numerosos e por uma grande espetacularidade cenográfica e coreográfica. Marcaram época, nesse período, as “Zigfeld Follies”, musicais dirigidos pelo maior empreendedor do gênero, Florenz Zigfeld, além de revistas como Shuffle Along, Chocolate Dandies, The Plantation Revue e Runnin’ Wild, com elencos compostos por artistas negros e músicos de jazz.

           Paralelamente a esse filão efervescente de teatro comercial, voltado ao grande público, Nova York assistiu, nesse período, ao florescimento de um significativo experimentalismo teatral através do trabalho dos Provincetown Players, grupo de artistas e intelectuais formado originalmente em Cape Cod, no nordeste dos Estados Unidos, e algum tempo depois estabelecido na McDougal Street, uma das travessas da Washington Square, próxima ao Greeenwich Village. No interior desse grupo (integrado entre outros nomes pelo jornalista John Reed, autor de Dez dias que abalaram o Mundo), viria a se forjar um dos grandes inovadores da dramaturgia norte-americana do século 20: Eugene O’Neill (1888-1953). Filho do ator James O’Neill, Eugene havia trabalhado durante vários anos na marinha mercante na década de 1910, percorrendo o Caribe, a América Central e do Sul e a África meridional.

          O’Neill aproveitou a experiência de anos de convívio com marinheiros, foguistas e estivadores dando-lhe expressão dramatúrgica através de uma série de peças curtas escritas na década de 1910 e designadas como Peças do Mar. Nas duas décadas que se seguiram, O’Neill viria a escrever algumas das mais marcantes peças da dramaturgia do século 20, como “The Hairy Ape” (“O Macaco Peludo”, 1923), “Desire under the Elms” (“Desejo”, 1925), a trilogia trágica “Mourning becomes Electra” (“O Luto cai bem a Electra”, 1933) concebida como uma recriação da “Oresteia”, de Ésquilo, transposta para o período imediatamente posterior ao do final da Guerra de Secessão norte-americana, e “Longa Viagem Noite Adentro” (1941). Em 1936, O’Neill recebeu o Prêmio Nobel de Literatura e tornou-se a maior celebridade do teatro norte-americano no século 20.

A efervescência cultural dos anos 1930

          Durante a década de 1930, os Estados Unidos assistiram ao seu mais significativo e efervescente projeto cultural: o Federal Theater Project, criado no bojo das ações governamentais do governo Roosevelt com o intuito de impedir o desemprego de milhares de atores e técnicos de teatro de todo o país. Fomentando não apenas a atividade teatral, mas também a criação dramatúrgica, o projeto foi a mais importante iniciativa cultural desse período. Nesse contexto, marcado por florescente produção de esquerda, inúmeros grupos de teatro voltados ao experimentalismo dramatúrgico e à militância de esquerda viriam a desempenhar um papel particularmente relevante: o Labor Stage, o Theater of Action, o Theater Union foram apenas alguns dos nomes principais.

           Se os anos 1920 haviam se caracterizado pelos grandes musicais, a década de 1930, marcada pela ascensão do fascismo, se caracterizaria, no teatro norte-americano, pelo surgimento de grupos teatrais voltados a uma atuação politizada e crítica em relação ao pensamento da classe dominante e ao capitalismo. A necessidade de pensar sobre as questões sociais e políticas impunha a esses grupos a responsabilidade de representá-las artisticamente, e isso levou muitos deles a produzirem significativas inovações dramatúrgicas e cênicas.

           No âmbito da dramaturgia, a grande revelação desse período é Clifford Odets (1906-1963), ator que se tornou dramaturgo dentro do Group Theater e que inspirou a maior parte da dramaturgia norte-americana de esquerda desse momento e da década seguinte. “A Vida Impressa em Dólar” (“Awake and Sing”), escrita por Odets em 1935, viria a ser a primeira peça montada profissionalmente pelo Teatro Oficina de São Paulo em 1961.

          Outros nomes importantes surgidos paralelamente na dramaturgia foram os de Paul Green (1894-1981), Irwin Shaw (1913-1984) e William Saroyan (1908-1981), autores que introduziriam transformações destinadas a equipar o teatro norte-americano para a representação artística do conjunto de forças sociais e históricas inerente ao contexto norte-americano. Essas transformações foram progressivamente contribuindo para diferenciar esse setor do teatro norte-americano não apenas do teatro europeu, mas também do teatro que caracterizava a Broadway.

          Outra inovação de máxima importância nos anos 1930 foi a aclimatação cultural e artística, através do trabalho do Group Theater, dos princípios de treinamento interpretativo de Konstantin Stanislavsky, pensador teatral e encenador do Teatro de Arte de Moscou. Diretores egressos do Group Theater como Elia Kazan (1909-2003) e Lee Strassberg (1901-1982) fundariam, algum tempo depois, o famoso Actors’s Studio, núcleo de preparação de atores cuja ressonância se faria sentir por várias gerações de atores e atrizes norte-americanos e estrangeiros, e que se mantém em atuação até a atualidade.

As transformações sociais expressas no palco

          Um dos traços distintivos do teatro norte-americano foi sua capacidade de representar as transformações sociais aceleradas e intensas que sempre caracterizaram o país. Durante os anos 1940, após a entrada oficial dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, surgiu a necessidade de apresentação de peças tanto para civis como para soldados, valorizando-se nesse contexto também as encenações voltadas ao entretenimento.

           As décadas de 1940 e 50 foram marcadas pelas estreias de alguns dos mais marcantes musicais de todos os tempos: “Oklahoma” (1943), “Carroussel” (1945), “South Pacific” (1949), “The King and I” (1951), “My Fair Lady” (1956), “West Side Story”(1957) e “The Sound of Music” (1959). Tais produções foram grandes sucessos de público no gênero e trouxeram inovações coreográficas, técnicas e cenográficas que seriam prontamente absorvidas também pelo cinema.

          Mas é na segunda metade dos anos 1940 que iriam surgir, no campo da dramaturgia, dois nomes que viriam trazer transformações marcantes para a forma do drama moderno a partir de então, nos Estados Unidos e internacionalmente: Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005). “Zoológico de Vidro” (1946) é uma das peças mais características do estilo de Tennessee Williams, assim como “Um Bonde chamado Desejo” (1948), “Gata em Teto de Zinco Quente” (1955) e a controvertida “Camino Real” (1953). “Morte de um Caixeiro Viajante” (1949) é uma das peças mais conhecidas de Arthur Miller, assim como “As Bruxas de Salém” (1953), “Panorama visto da Ponte” (1955) e “Depois da Queda” (1964).

          Desde muito antes da década de 1940, o apego de autores e críticos a um teatro de molde realista e dramático deixava necessariamente à margem da cena não apenas episódios de grande impacto histórico e coletivo, como a guerra, mas também o impacto subjetivo das grandes transformações sociais e materiais. Tennessee Williams e Arthur Miller desenvolveram soluções formais e estratégias representativas que permitiram avançar tanto num sentido como no outro.

           Tennessee impregnou o eixo da subjetividade de elementos tomados ao âmbito do épico: sua dramaturgia está impregnada de elementos ao mesmo tempo épicos e simbólicos, como exemplo o uso de fluxo narrativo e de memória, as projeções de slides, a ruptura com a representação verossimilhante do espaço e a criação de uma atmosfera determinada pela natureza da afetividade da personagem protagonista.

           Miller, por outro lado, vale-se da representação de fatos históricos ou de circunstâncias apoiadas em acontecimentos verídicos para representar simbolicamente tanto as perseguições políticas desencadeadas sob o macartismo como a tragédia do homem comum, que descobre tardiamente ter investido sua vida e suas esperanças nas expectativas associadas a um sistema que o transforma em sucata afetiva tão logo sua força produtiva se mostre em declínio.

O papel dos circuitos alternativos

          As décadas de 1950 e 1960 se caracterizaram pelo extraordinário florescimento de uma esfera teatral alternativa em relação à Broadway. A proliferação de casas de espetáculos localizadas fora do eixo físico da Broadway e do Theater District fez surgir a designação off Broadway, rapidamente associada a autores e repertórios que não teriam acolhida no circuito comercial. Alguns anos depois, essa designação deixou de associar-se à localização física para referir-se à capacidade das plateias desses novos teatros, que não excediam o número máximo de 500 lugares.

           Processo análogo se verifica, na década seguinte, com o surgimento de um circuito alternativo em relação não apenas à Broadway, mas ao próprio off Broadway: tratava-se do off off Broadway, conceito que surge para designar as pequenas salas de espetáculo localizadas em garagens, pubs e cafés do East Village e de Tribeca, e que passou, pouco tempo depois, a designar espaços destinados a um número máximo de 100 espectadores e voltados a repertórios radicalmente experimentais tanto no sentido da concepção cênica como no da dramaturgia propriamente dita.

           O circuito de off off foi o nascedouro de todas as mais marcantes transformações cênicas e dramatúrgicas das décadas de 1960 e 1970, tendo sido responsável pela encenação dos primeiros trabalhos de autores como Edward Albee (1929-) autor de “A História do Jardim Zoológico” (1959), Amiri Baraka (1934-) autor de “Holandês” (1965), Sam Shepard (1943-), autor de “Criança enterrada” (1979) e de grupos como o Living Theater de Julien Beck e Judith Malina, o La Mama Experimental Theater Club, de Ellen Stewart, e o Wooster Group, de Elizabeth LeCompte e Willem Dafoe, entre tantos outros não menos significativos.

           No contexto do teatro norte-americano, colocam-se elementos para a discussão de alguns dos mais cruciais e instigantes desafios por parte dos que fazem teatro, dos que o assistem de fora e dos que buscam na linguagem teatral elementos para investigar algumas das principais contradições dos grandes processos sociais e históricos da nossa época.

A POÉTICA TEATRAL DE LORCA: A ESPANHA, OS GITANOS E A MORTE

            Federico Garcia Lorca foi um dos maiores representantes do teatro poético do século XX. Seu interesse pela arte dramática é, inclusive, muito precoce, e já aos vinte e dois anos de idade, em Madri, fazia ele encenar "El malefício de la mariposa" à qual se seguiram outras. Já na edição do "Libro de Poemas" já se encontra poemas como "Santiago", escrito em 1918, à época com 20 anos, por Lorca (1989:55), onde já se encontra os diálogos cênicos.

          Com a existência do grupo La Barraca, conjunto de amadores dirigido por Lorca e que levou às cidades de seu país  espetáculos culturais de grande importância, "transformando-se num esplêndido veículo difusor das mais legítimas representações clássicas do teatro espanhol" (Cavalheiro, apud Lorca 1975). A sua plenitude como dramaturgo só foi alcançada com a trilogia, essencialmente trágica, formada por "Bodas de Sangue", "Yerma" e "A casa de Bernarda Alba", esta última, a sua única peça escrita inteiramente em prosa e talvez a sua obra dramática suprema. Para Lorca: "O teatro é o barômetro de um povo".

           Nesse sentido, observa Mota (1989) que a produção dramatúrgica lorquiana, iniciada muito cedo, apoia-se na sua alta capacidade de superar o mimetismo e recriar personagens, cujo sentido trágico e às vezes patético faz delas irrequietos anjos ou demônios, porém marcadas pelo profundo traço de humanidade e, por conseguinte, mais próximas da própria vida, herança do teatro clássico grego. Nessas peças, paralelamente às expressões secas e profundas, o poeta justapõe deliciosas glosas populares, quadras espirituosas, enfim, filões do tesouro oral espanhol. O teatro lorquiano apresenta-se impregnado de poesia, numa demonstração do quanto ele soube louvar-se nos recursos da poética diretamente ligada à essência da iberidade.

           Yerma, poema trágico, aborda o sofrimento de uma mulher estéril de forma a lhe conferir a maior densidade. Em plena vida do campo, em meio a costumes a que não faltam a poesia e as notas comuns de um cotidiano em que se inserem personagens simples, desenrola-se esse pungente drama de maternidade frustrada. "Não há em Yerma desperdício de vocábulos, quadros secundários. As palavras são essenciais, caem da boca dos personagens dolorosas como cutiladas em carne viva" (Cavalheiro, apud Lorca, 1975)

           Dona Rosita, a Solteira ou A Linguagem das Flores, é um poema granadino do novecentos, dividido em vários jardins com cenas de canto e dança. Dessa comédia levemente irônica, o próprio Lorca (1975) diria: "Escrevo quando sinto prazer. Não sou desses autores que seguem a teoria de um livro todos os anos. Minha última comédia eu a concebi em 1924. (...) No entanto, não escrevi até 1935. Foram os anos que bordaram as cenas e puseram versos à história da flor..."

            A Casa de Bernarda Alba apresenta um Lorca que se despojara aos 36 anos de idade, de quaisquer elementos não substanciais para oferecer, com impressionante realismo, uma das suas obras-primas. Peça de forte intensidade e vigor, sentimentos e emoções. A Casa de Bernarda Alba faz sentir, com efeito, o que ainda era lícito esperar do autor, não o colhesse a morte trágica pouco depois de a ter concluído. É o drama das mulheres nos povoados de Espanha, onde se conserva todo o realismo vibrante na pujança da linguagem lorquiana. A respeito mencionou Barata (1979:75): “(...) uma encenação da Casa de Bernarda Alba, em que Bernarda era representada por um ator, procurando o encenador vincar o aspecto repressivo e machista do clima que se vive no universo fechado e andrógino criado por Lorca".

           Bodas de Sangue é uma tragédia em 3 atos desenvolvidos em 7 quadros, onde o autor deixa claro que seu teatro é poesia, referindo-se às bodas pela dupla morte dos personagens e como a parte instintiva e vital do homem que aproxima impulsiva e incontrolavelmente, Leonardo e a noiva, fazendo-os esquecer as posições sociais e deveres assumidos, e o sangue que explode rompendo com todas as convenções derramando-se nas mortes finais, envolvendo um noivo que casara mas não desposara e uma noiva que foge com o ex-noivo após a cerimônia do casamento.

                O texto percorre a trajetória de uma mãe que havia perdido o marido e filhos assassinados pela navalha de inimigos e que se encontra com o seu único filho que irá se casar com uma jovem moça, que se encontrava largada de um noivado e que, por isso, abre a premonição de que seu filho também será assassinado. A noiva que se casa e foge com o ex-noivo que é assassinado. Ela procede para junto da sogra, pedindo-lhe perdão e pretendendo viverem juntas. O noivo se casa com a jovem que durante as festas das bodas foge com o ex-noivo Leonardo. Leonardo que já se encontrava casado, abandona a mulher e foge com a noiva após a cerimônia do casamento, sendo encontrado pelo noivo em renhida luta, matando-se um ao outro. Com o homicídio de ambos os litigantes, a mãe passa a odiar a noiva que provocou a morte do seu filho.

                No texto, a morte é uma mendiga que atravessa toda a trama, insinuando seu desejo de carregar almas inocentes. Além desses personagens, constam a mulher de Leonardo que já desconfiava da paixão recôndita do marido pela noiva, constatando com a fuga de ambos, após o casamento dela; a sogra de Leonardo, que desconfia dele e protege a filha; a criada que menciona à noiva, as aparições noturnas de Leonardo pelas cercanias; a rapariga, o pai da noiva, a lua, o lenhador e rapazes. Para Castagnino (1970:139) Lorca cultivou uma poesia de cunhagem própria e um teatro de feição inovadora com "Bodas de Sangue".

               O título Bodas de sangue é saturado de poesia; portanto, ambíguo, ambivalente. Pode-se pensar de início que ele se deve ao fato de as bodas terminarem em dupla morte, com o derramamento de sangue, mas pode-se entender por sangue a parte instintiva e vital do homem, que aproxima impulsiva e incontrolavelmente Leonardo e a noiva, fazendo-os esquecer as posições sociais e deveres assumidos. É o sangue, este impulso refreado, que, não mais podendo ser sufocado, explode rompendo com todas as convenções, derramando-se nas mortes finais. Bodas de sangue, no sentido literal; mas também bodas dos instintos que, manifestando-se tardiamente, levam à morte.

                As personagens, dentro de seus papéis sociais, obedecendo às normas da sociedade, impedem ou querem impedir Leonardo de dar livre curso às suas tendências e impulsos. Leonardo é o indivíduo que não aceita  a limitação do próprio ser à mera função social: daí ser dotado de nome. Lorca, como todo bom andaluz, está aderido à sua terra, valendo-se sempre da natureza animal e vegetal.

          Para Lorca, a representação dramática é a poesia que se levanta do livro e se faz humana. E, ao fazer-se humana, fala e grita, e chora e se desespera". O drama Bodas de sangue é a representação de fortes paixões que estão enraizadas na raça espanhola, composta pelo cruzamento de vários povos de sangue quente: andaluzes, árabres, mouriscos. O amor leva à paixão desenfreada, a traição, a vingança e esta leva à morte. O clima trágico percorre o drama de ponta a ponta. A entrega da noiva ao ex-namorado é o impulso da carga biopsíquica da teoria determinista, que tolhe ao indivíduo o livre-arbítrio.

           A falta de coragem de enfrentar tempestivamente a opinião pública, pois na sociedade espanhola o sentimento de honra gritava mais forte do que o direito à felicidade. O código social, pelo casamento de um e pelo noivado da outra, encontra-se irremediavelmente violado e a desonra tem que ser lavada com sangue.

               Para Castagnino (1970, p. 41) o teatro para Lorca é poesia, mas poesia dramática. Seu caráter poético não consiste apenas no valor lírico dos versos ou formas intercalados em sua obra, mas também na substância dramática - recriação ou invenção de vidas apresentadas em sua dimensão estética: "A lírica, pela voz de Federico Garcia Lorca, igualou o Tempo ao Duende; ao duende, demônio do instante. (...) Da luta entre duende e anelo de transcender, nasce o canto perdurável e se elevam os estranháveis paradoxos que a lírica plasmou em todos os tempos”. Também Ortega y Gasset (1958) assinala que “é indizível quanta fruição extrai o andaluz de seu clima, de seu céu, de suas manhãzinhas azuis, de seus crepúsculos dourados. Seus prazeres não são interiores, espirituais, bem fundados em supostos históricos (...) o andaluz tem um sentido vegetal da existência”.

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Extraído de www.luizalbertomachado.com.br

Um Apólogo

Machado de Assis

          Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:

— Por que está você com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma cousa neste mundo?

— Deixe-me, senhora.

— Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável? Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça.

— Que cabeça, senhora?  A senhora não é alfinete, é agulha.  Agulha não tem cabeça. Que lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e deixe a dos outros.

— Mas você é orgulhosa.

— Decerto que sou.

— Mas por quê?

— É boa!  Porque coso.  Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose, senão eu?

— Você?  Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu e muito eu?

— Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou feição aos babados...

— Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante, puxando por você, que vem atrás obedecendo ao que eu faço e mando...

— Também os batedores vão adiante do imperador.

— Você é imperador?

— Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai só mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, ajunto...

Estavam nisto, quando a costureira chegou à casa da baronesa. Não sei se disse que isto se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao pé de si, para não andar atrás dela. Chegou a costureira, pegou do pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na agulha, e entrou a coser.  Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a melhor das sedas, entre os dedos da costureira, ágeis como os galgos de Diana — para dar a isto uma cor poética. E dizia a agulha:

— Então, senhora linha, ainda teima no que dizia há pouco?  Não repara que esta distinta costureira só se importa comigo; eu é que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, furando abaixo e acima...

          A linha não respondia; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por ela, silenciosa e ativa, como quem sabe o que faz, e não está para ouvir palavras loucas. A agulha, vendo que ela não lhe dava resposta, calou-se também, e foi andando. E era tudo silêncio na saleta de costura; não se ouvia mais que o plic-plic-plic-plic da agulha no pano. Caindo o sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte. Continuou ainda nessa e no outro, até que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.

          Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessário. E enquanto compunha o vestido da bela dama, e puxava de um lado ou outro, arregaçava daqui ou dali, alisando, abotoando, acolchetando, a linha para mofar da agulha, perguntou-lhe:

— Ora, agora, diga-me, quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas?  Vamos, diga lá.

           Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor experiência, murmurou à pobre agulha: 

— Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para ela e ela é que vai gozar da vida, enquanto aí ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que não abro caminho para ninguém. Onde me espetam, fico. 

          Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabeça:

— Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária!

Texto extraído do livro "Para Gostar de Ler - Volume 9 - Contos", Editora Ática - São Paulo, 1984, pág. 59.

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Amir Haddad entrevista Dzi Croquetes no Teatro Glauce Rocha

           No dia 24 de julho os atores Ciro Barcellos e Bayard Tonelli, integrantes da formação original do Dzi Croquetes, são os convidados de Amir Haddad no “Studio Primus – Por Dentro da Cena” no Teatro Glauce Rocha. O evento, apresentado pela ocupação PAM, é inspirado no talk show norte-americano Actors Studio. As entrevistas acontecem uma vez por mês, onde Amir Haddad convida atores, diretores, produtores e dramaturgos para um bate-papo.

 Sobre a Ocupação PAM:

          O espetáculo faz parte do projeto de ocupação PAM - Primus Arte e Movimento do Teatro Glauce Rocha.  O Coletivo formado pela Primus Cia de atores, Fluxos Produções Artísticas, Carla Chueke, Studio Oficina, Roberto Padula e Robson Agra, reúne um grupo de jovens produtores, atores e diretores que investem na formação de plateia, na troca de experiências entre o alternativo e o consagrado e no contato mais íntimo entre público e artistas.

 Studio Primus – Por Dentro da Cena

          Um dos carros-chefes da ocupação, o projeto se inspira no célebre talk show norte-americano Actors Studio. Todo mês, sempre às quartas-feiras, atores, diretores, produtores e dramaturgos são entrevistados pelo diretor Amir Haddad.

 SERVIÇO:

 Data: 24/07 – quarta-feira

Horário: 19h

Entrada franca – distribuição de senha 1h antes

Classificação Indicativa: Livre

www.pampampampam.com.br

Teatro/CRÍTICA

"Randevu do avesso"


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Curiosa piração no Café Pequeno


Lionel Fischer



Sempre que me perguntam se uma ótima ideia garante um resultado final equivalente, minha resposta é sempre a mesma: não. E cito como exemplo "Hamlet", considerada a melhor peça já escrita. Qual a ideia motivadora da trama? Um jovem príncipe é informado pelo fantasma de seu pai que ele fora assassinado pelo irmão, com a cumplicidade de sua esposa. O fantasma clama por vingança. E Hamlet leva cinco atos para consumá-la. Trata-se de uma ideia extraordinária? Pelo contrário. O que faz de "Hamlet" uma obra-prima suprema é a forma como Shakespeare desenvolve a trama, os deslumbrantes personagens que cria, as sempre pertinentes reflexões que faz sobre a natureza humana etc. 

No presente caso, estamos diante de uma ideia maravilhosa: prestes a estrear um grande show, a diva Melinda Melaço, inconformada com a hipocrisia que rege o mundo, começa a beber, toma várias bolas e tem uma overdose. Tudo sugere o cancelamento do espetáculo. Mas ocorre o inesperado: sua história é narrada pelo interior de seu corpo, com os personagens se dividindo entre órgãos, sensações e substâncias químicas. Sob todos os aspectos, uma ideia brilhante e original, ainda que o resultado mereça algumas ressalvas, que apontarei mais adiante.

De autoria de Cláudia Mauro, direção de Alice Borges, Édio Nunes e Marcos Ácher (supervisão de José Possi Neto), "Randevu do avesso - um surto coletivo" (Teatro Café Pequeno) chega à cena com elenco formado por Alice Borges, Anna Claudiah Vidal, Beth Lamas, Charles Fernandes, Cláudia Mauro, Édio Nunes, Gisela Saldanha, Marcos Ácher, Najla Raja e Ruben Gabira, todos interpretando mais de um personagem, exceção feita a Beth Lamas, que encarna Melinda. A montagem conta ainda com a participação dos músicos Guilherme Borges (piano e vocais adicionais) e Sérgio Conforte (percussão, bateria e sonoplastia).

Como dito acima, a autora partiu de uma excelente ideia e em muitas passagens seu texto é muito divertido. Mas em outras o nível cai muito, sendo várias delas, em meu entendimento, completamente desnecessárias - tive também a impressão que os atores colocam "cacos" em excesso, o que contribui para tornar o espetáculo bem mais longo do que deveria ser. E aqui não me refiro ao tempo cronológico, mas ao tempo do interesse - uma montagem pode durar 40 minutos e ser um verdadeiro martírio, enquanto outra pode se estender por horas sem causar nenhum enfado em quem assiste.

Seja como for - e desejando que a equipe chegue à conclusão de que o espetáculo pode ser um pouco reduzido - estamos diante de uma montagem impecavelmente produzida, dirigida com muito humor e criatividade, e interpretada com extrema competência por todo o elenco, que dá sempre a sensação de estar se divertindo muito em cena e evidencia total empenho em divertir os espectadores.

Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as ótimas contribuições de todos os profissionais envolvidos nesta inusitada empreitada teatral - Claudio Tovar (figurinos), Nello Marrese (cenário), Paulo César Medeiros (iluminação), Cláudio Lins (canções originais), Lins e Tony Lucchesi (direção musical), Lucchesi (arranjos vocais), Lins, Lucchesi e Guilherme Borges (arranjos instrumentais) e Adriana Nogueira, Charles Fernandes, Édio Nunes e Marília Araújo (coreografias), cabendo ainda citar Eliane Carvalho (Flamenco), Mabel Tude (Sapateado) e Silvia Matos (Tango), afora a a excelente atuação dos músicos.

RANDEVU DO AVESSO - Texto de Cláudia Mauro. Supervisão de direção de José Possi Neto. Com Alice Borges, Anna Claudiah Vidal, Beth Lamas, Charles Fernandes, Cláudia Mauro, Édio Nunes, Gisela Saldanha, Marcos Ácher, Najla Raja e Ruben Gabira. Teatro Café Pequeno. Sexta é sábado, 20h. Domingo, 19h,







  

Teatro/CRÍTICA

"Cucaracha"

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Delicadas e poéticas relações

Lionel Fischer



"Cucaracha aborda a delicada relação de afeto e dependência entre uma enfermeira e sua paciente. A peça investiga temas como amizade e futuro, sobre duas frágeis perspectivas de liberdade". Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza a trama da peça, em cartaz no Teatro Glaucio Gill. De autoria de Jô Bilac, "Cucaracha" chega à cena com direção de Vinicius Arneiro e elenco formado por Carolina Pismel e Júia Marini, com Paulo Verlings fazendo uma breve contribuição em OFF - cabe registrar que todos os profissionais citados integram a Cia. Teatro Independente.

Como acho que o título de uma obra tem (ou deve ter) relação com a mesma, após assistir o espetáculo fiz uma breve pesquisa sobre cucaracha (em português, barata). Todos sabemos o que é uma barata, mas muito desconhecem alguns de seus predicados, que detalho a seguir.

Blattaria ou Blattodea é uma ordem de insetos cujos representantes são popularmente conhecidos como baratas. É um grupo cosmopolita, sendo que algumas espécies são consideradas como sinantrópicas. Entre os principais problemas que as baratas podem ocasionar aos seres humanos está a atuação delas como vetores mecânicos de diversos patógenos (bactérias, fungos, protozoários, vermes e vírus). As baratas domésticas são responsáveis pela transmissão de várias doenças, através das patas e fezes pelos locais onde passam. Por isso são perigosas para a saúde dos seres humanos.

Pois bem: concluída a breve pesquisa, não encontrei nenhuma relação entre o dito inseto e a peça em questão. Pode ser uma falha minha, mas ainda assim minha perplexidade permanece a mesma. Estamos diante de uma paciente terminal, internada há oito anos, e que é cuidada por uma enfermeira. De início, tive a sensação de que a paciente estava em coma irreversível, mas logo ela "desperta" e as duas personagens estabelecem uma relação como a detalhada no início desta crítica. 

O contexto é interessante, desde que não encarado de um ponto de vista estritamente realista. No real da vida, paciente e enfermeira poderiam estabelecer diálogos como os exibidos, alguns deles de natureza bem prosaica. No entanto, outras conversas sugerem um universo em que as relações enveredam para o onírico, o poético, com ambas fantasiando situações nas quais a imaginação impera. 

Neste sentido, não sei se foi esta a intenção do autor, a de estabelecer uma espécie de contraponto entre o real e o lúdico. Se foi, não resta dúvida de que seu objetivo se materializa na cena de forma instigante. Mas ainda assim acredito que o texto teria  um maior alcance se as passagens "reais" fossem em menor número, bastando sugerir que a enfermeira, que está viva e com saúde, é completamente engessada e vive numa prisão muito maior do que aquela que está prestes a morrer.

Seja como for, o fato é que Jô Bilac escreveu uma trama interessante, construiu dois bons personagens e levanta questões pertinentes sobre uma série de temas, dentre eles solidão e afeto, e sobretudo sobre o tempo, que sempre pode ser relativizado e que normalmente desperdiçamos com devaneios inócuos.

Quanto à montagem, o diretor Vinicius Arneiro impõe à cena uma dinâmica que investe bastante na expressividade corporal - enquanto a enfermeira é mecânica, age quase todo o tempo como um robô em sintonia com uma rotina imutável e massacrante, a paciente é mais solta corporalmente, como a sugerir que a iminência da morte possui um caráter libertador, mais fluido e muito menos tenso. E tanto Carolina Pismel (enfermeira) quanto Júlia Marini exibem atuações irrepreensíveis, cabendo registrar que a enfermeira atende pelo nome de Mirage (Miragem), o que reforça uma de minhas suposições: a de que tudo que acontece em cena é fruto da imaginação terminal de Vilma - mas posso estar enganado, naturalmente. A destacar ainda a precisa intervenção em OFF de Paulo Verlings.

Na equipe técnica, Daniel Belquer responde por uma música que sublinha com extrema sensibilidade os múltiplos climas emocionais em jogo, o mesmo ocorrendo com a iluminação de Paulo César Medeiros, sendo correto o cenário de Aurora dos Campos e excelentes os figurinos de Thanara Schönardie, que mais do que retratar profissões ou personalidades, enfatizam estados de espírito - em contraposição ao uniforme rígido, engomado e impecável da enfermeira, vemos a paciente vestida com um figurino leve, algo transparente e fundamentalmente solto. 

CUCARACHA - Texto de Jô Bilac. Direção de Vinicius Arneiro. Com Carolina Pismel e Júlia Marini (participação em OFF de Paulo Verlings). Teatro Glaucio Gill, Quarta e quinta, 21h.    







  

O Trágico na Vida de Kleist

          
Manuela de Sousa Marques

          Subordinar a vida à lógica configura para o homem um destino trágico ou cômico. Kleist, criador de destinos trágicos em forma dramática ou novelística, foi ele próprio o herói trágico da sua existência e o trágico expoente da incomensurabilidade entre a existência e a razão. Tal incomensurabilidade, porém, só é trágica quando se ignora e se pretende tornar comensuráveis os dois termos qualitativamente diversos. A tragédia não reside, todavia, em tal irredutibilidade, mas no esforço em vão expendido para vencer uma situação inelutável, quando do bom êxito desse esforço dependeria a integridade de um destino humano, e ainda quando, pondo em jogo a vida do homem, ou dos valores que lhe dão sentido, esse esforço é frustrado e subvertido, aniquilando para a existência quem nele apostou e perdeu.

          
          O trágico não nos é dado por uma determinação meramente reflexiva da essencial inadequação entre a razão e a existência; no domínio do espírito não há tragédia, há ironia perante a verificação dos limites do pensamento, e se a alma se não comprometer arriscando em entrega afetiva o seu máximo valor não se penetra no domínio do trágico. Não há tragédia sem frustração de um destino com toda a radicalidade emocional que o destino implica. Contudo, nem sempre a frustração de um destino é tragédia. Qual será então o segundo momento que converte a frustração em tragédia? É o momento de transcensão do destino individual para o genericamente humano. Surge a tragédia quando no triste e aniquilante caso individual se descobre o trágico signo da humanidade.

          
          Em Kleist, como dissemos, o trágico revela-se na incomensurabilidade entre a razão e a existência. O poeta do Michael Kohlhaas pretendeu viver segundo princípios e entusiasmou-se por ideias. Jogou a alma na Vernunft e perdeu. Kleist é um iluminista, embora nas histórias da literatura se lhe conceda, ao lado de Hölderlin, um lugar entre o classicismo e o romantismo. Um dos lugares na classificação que mostra bem a pobreza e a dificuldade das classificações. Se, porém, admitirmos as classificações não como rubrica de movimentos ideológicos em determinada época, mas como sinal de determinados valores, independente da cronologia epocal, Kleist deveria ser situado entre os pré-românticos. O pré-romantismo é ainda um produto iluminista, é o período de crise em que o iluminismo revela os limites e insuficiências na interpretação do homem e o momento em que o primado da razão se vê ameaçado na sua clara facilidade pelas solicitações obscuras e irreprimíveis da emoção.

          
          Kleist tem uma formação iluminista e crê na razão, na Vernunft, com todo o fogo do seu coração apaixonado. Ela é o seu supremo amor e consolação. Por isso mesmo é terrível a decepção que sofre quando a esperança, fundada na razão para organizar com dignidade humana a sua existência, fraqueja e lhe nega auxílio. Kleist é um atraiçoado da razão, e sofre porque lhe exigiu mais do que ela lhe poderia dar: a compreensão absoluta do mundo e da vida. Pretendia convencer o mundo e a vida em nome da razão, mas não se queria deixar convencer nem pelo mundo nem pela vida, e desta forma encontrou gigantescas resistências na impassível ordem da natureza, sempre vitoriosa e sempre antagônica à ordem da razão, da sua razão pelo menos. 

          Esta burla-o na convicção de supremacia; e quando ele, finalmente, o reconhece, retira-lhe a confiança e nessa hora perde a crença no sentido da existência. Só pode ter esperança agora no suicídio, na morte, na passagem para o Além e, coerente com a sua nova esperança, suicida-se aos 35 anos, junto do Wannsee, nos arredores de Berlim, com uma amiga e companheira de infortúnio, após ter vivido na véspera, em antecipação da morte, o dia de maior calma e plenitude da sua vida.

          
          O seu fim é conseqüência dos princípios de ordem racional a que se manteve fiel, não obstante a derrocada das suas esperançosas promessas. Nunca se deixou viver, sempre desejou que a razão lhe talhasse o destino. Kleist tentou tudo, exceto libertar-se dos princípios que lhe invalidavam as tentativas. Depois de julgar possível caminhar livre, feliz e moralmente pela vida, afinal tropeça e esbarra dolorosamente em becos sem saída, desespera-se e revolta-se. Nunca ironicamente reconhece que ao homem nada aproveita gritar e queixar-se que Deus o traiu, nem tampouco pôde aceitar resignadamente o trágico da condição humana que leva o homem, apesar da inutilidade do clamor, a insurgir-se e a debater-se em revolta contra o seu signo de irremediável imperfeição. Mas Kleist não dispunha de ironia, nem era filósofo.

          
          Todos os caminhos e veredas da sua inquieta existência mostram, com uma lógica arrepiante e quase inumana, as catástrofes resultantes da aliança instável entre a vida e o espírito. Somos persuasivamente informados pela sua correspondência sobre o primado racional e consequente inflexibilidade lógica que lhe informa a existência e resuma das páginas da sua obra, como Staiger tão subtilmente comprova na análise sintática de Das Bettelweib von Locarno (Staiger, Emil - Heinrich von Kleist, „Das Bettelweib von Locarno“ Zum Problem des dramatischen Stils,Deutsche Vierteljahresschrift 20, 1942). Através da obra vemos Kleist debater-se nas sucessivas e precárias soluções que, segundo o programa imposto pela razão, dará à sua vida nos diversos pactos que sucessivamente pretendeu firmar.

          
          A primeira e suprema das suas ambiciosas exigências, aquela que inicia o longo trilho das decepções e renovadas postulações, é a revelação da verdade. A sua missão no mundo, pensa quando ainda adolescente, consiste no estabelecimento de condições e deveres que tornam o homem verdadeiramente homem. A verdade é a primeira condição da existência. Para orientar a vida, para saber agir e reagir, é preciso possuir a segurança clarividente da verdade. Só a razão pode mostrar qual é o verdadeiro Ziel – a finalidade do homem nas relações consigo e com os outros, na amizade, no amor, na vida privada e na vida pública, em suma, no comportamento segundo uma norma de absoluta exatidão que a verdade exige da moral.

          
          Ainda muito jovem, durante o serviço militar, e devido a imposições familiares e sociais, Kleist se atormenta por não saber como proceder com os superiores e inferiores hierárquicos; a disciplina militar prescreve-lhe, por vezes, atos que repugnam à sua sensibilidade e que, realizados em outros meios, seriam considerados condenáveis. E ao homem em permanente reflexão e problematização que é Kleist, logo surge com dolorosa agudeza esta questão: «deverei comportar-me como homem ou como soldado?» Onde está a verdade única e soberana? 

           Para Kleist a verdade, tal como ele na sua inquietação a sonha e procura, deve ser única e, portanto, una e anuladora de todos os possíveis dilemas. A razão deve claramente decidir o que é o bem e o que é o mal. Os primeiros anseios de iluminação pela verdade surgem-lhe prementemente no domínio da moral; as primeiras dificuldades com que se debate provêm das relações entre os homens.

          
          A sua fé racionalista promete-lhe evidente esclarecimento da situação de homem e de cidadão, torna-lhe imprescindível o conhecimento de direitos e deveres, o que é tão pouco fácil porque não ignora os que deverá ter para consigo próprio e ainda porque, com a sua obsessão iluminista e iluminante, só admite dignidade humana aos atos de que conhece o porquê, – porém ainda insuficientemente iluminado, não sabia aceitar que o porquê de muitos atos consistia em não terem porquê.

           
          Como o serviço militar em nada contribuía para a resolução destas dificuldades e, pelo contrário, lhe aumentava as inquietações, consegue a demissão, apesar dos protestos dos amigos e da família, e liberta-se para se entregar ao estudo. Dedica-se com entusiasmo ao cultivo das matemáticas, das ciências da natureza e da filosofia. Mas ainda não encontra o que procura. Reconhece que a matemática só lhe permite abstrações, que as ciências naturais só lhe revelam a superfície das coisas, escondendo a profundidade do homem. Nada lhe dá a verdade que almeja, a verdade ética, a verdade absoluta na ação, sem a qual a vida, para o ser dotado de razão que é o homem, não teria sentido nem elevação, isto é, para Kleist, dignidade racional. E afirma:  «Enquanto o homem não é capaz de se propor um plano de vida, está e continua em menoridade, quer como criança sob a tutela dos pais, quer como adulto sob a tutela do destino».

          
          Não é uma equação que resolve o destino de um homem, a ação e suas consequências não são calculáveis como uma raiz quadrada. E o que a matemática lhe não dá, também as outras ciências lhe negam. Classificar e rubricar, analisar e calcular, não o ajuda a descobrir a alma no homem nem a desvendar a verdade em dimensão humana. Repugna-lhe a unilateralidade da ciência a que se refere em tom enfastiado ou satírico. Nenhuma ciência lhe parece digna de dedicação exclusiva, para nenhuma se sente especialmente atraído: nem para as ciências da natureza, nem para as ciências do espírito. Apesar de ter seguido durante algum tempo o curso de Direito, não será também a jurisprudência que o prenderá como profissão.

          Kleist, depois de abandonar a carreira militar, não consegue, apesar de várias tentativas, decidir-se por nenhuma profissão. Não escolhe, não opta, com receio de se enganar ou trair a vocação; a reflexão ensinou-lhe que é impossível saber, neste domínio, quando se evita o erro. Possibilidade de erro é permanente, mas isso foi o que o revoltado Kleist jamais quis ou pôde admitir. E erro haveria sempre no seu caso, quando a voz da alma, que era vocação, fosse forçada a confluir e a diluir-se na voz da razão. Vida como irracionalidade, caos, aventura e Schicksal, no mais fundo e misterioso da palavra, é o que Kleist não pode admitir, e daí a dor da sua revolta impotente contra o Criador. 

           Há ainda uma razão decisiva que o leva a desistir de exercer quaisquer funções públicas como servidor do Estado. É talvez o único momento em que a reflexão, ao mesmo tempo que é entrave, o ajuda a reconhecer claramente a necessidade de se afastar desse caminho. Diz em carta à noiva, no estilo dialogado e tenso tão revelador do seu dramatismo: 

 «Não quero aceitar nenhum cargo público. Porque razão o não quero? – Oh! quantas razões me vêm ao espírito! Não posso compartilhar de interesses que eu, com a minha razão, não possa examinar. Sou obrigado a fazer o que o Estado me exige, sem todavia poder investigar se é bom o que de mim se exige. Para a realização de fins desconhecidos tenho que ser mero instrumento – não é possível. Empenharia o meu orgulho em fazer valer os ditames da minha razão contra a vontade dos meus superiores – não, Guilhermina, não é possível, não nasci para funcionário público».

          Encontramos assim o mesmo problema que o atormentava quando servia no exército. O serviço para ele não era compatível com os ditames da razão e como esta era, segundo julgava, única dispensadora da verdade absoluta no conhecimento e na ação – só a ela queria servir.

          
          Severo golpe atingiu contudo a confiança na mentora Vernunft, por ele interpretada como Verstand, profundo e duro golpe. E foi a obra de Kant que o vibrou. A leitura da Crítica da Razão Pura desvendou-lhe que o entendimento não tem acesso à verdade absoluta. O entendimento é comparável a uns óculos coloridos que, forçando-nos a olhar através, nos deixam para sempre na ignorância da verdadeira cor das coisas. Só nos dão o que parece, mas escondem-nos o que é: «das Ding an sich». 

           Deve notar-se que Kleist nunca exigiu da razão que lhe desvendasse os segredos do Além, o mistério da morte; mas na função de guia telúrico surpreende-se, espanta-se, e sofre com o seu fracasso, como criança ressentida e atônita com injusto castigo. São exigências de Bem e de Verdade que a razão acorda e paradoxalmente não pode satisfazer.

          
          Como pode o homem organizar digna e plenamente a existência, se o Bem tem outra face que é o Mal, e a Verdade outra face que é o Erro? Se uma ação julgada má pode ter repercussões boas e vice-versa, se o Bem varia ao sabor das latitudes, se não há uma moral absoluta, como pode o homem comportar-se como ser pensante e racional? 

“Na verdade, ponderando que precisamos de uma vida inteira para aprender como deveríamos viver, que nem mesmo na morte pressentimos o que o céu pretende de nós, que ninguém conhece a finalidade da sua existência nem do seu destino, que a razão humana não é suficiente para se compreender a si própria, nem à alma, nem à vida, nem às coisas em redor, que após milênios ainda se duvida se há uma justiça – – pergunta-se, pode Deus chamar tais seres à responsabilidade? Não se diga que uma voz no íntimo nos confia secreta mas claramente o que é justo. A mesma voz que exorta o cristão a perdoar ao inimigo diz ao Zelandês para o assar e comer com devoção. E, de resto, o que é, em consequência de ação, fazer mal? O que é o mal, o mal absoluto?».

          
          Contudo, não foi apenas o problema gnosiológico e ético que o torturaram e lhe aniquilaram o sentido da existência, embora estejam estes, sem dúvida, na origem da configuração da sua vida e dos conflitos das suas obras. Kleist não capitula logo após o golpe de Kant. Nele há ainda fogo, taças que não provou, energias que não usou. A sua inimiga razão ainda aqui foi tão hostil ao homem como favorável ao poeta: não o poupou aos tormentos de um inquieto itinerário de decepção em decepção até ao suicídio, não lhe segredou que todos os cálices estavam envenenados pelo seu excessivo império sobre um corpo onde afetos e paixões ardiam em labareda. E temos de agradecer a esses tormentos porque deles nasceu, como de ostra, a pérola da sua obra. A razão mostrara-lhe somente novos caminhos. ainda não trilhados: se a via do pensamento o não podia satisfazer, havia ainda a tentar a via da ação:  

             «Começo a crer que o homem existe para algo mais do que para pensar. Sinto que só o trabalho me poderá dar maior tranquilidade». 

           Mas ao chegar a esta conclusão, que marca o abandono da especulação pura, científica ou filosófica, surge o espinho de sempre, que mais uma vez o impedirá de escolher uma carreira:  

          «O que me preocupa é a impossibilidade de me propor um fito e o receio de falhar a vocação e estragar toda a minha vida se precipitadamente o escolher mal».

          
           A partir desse momento assistimos ao claudicar sucessivo dos planos e ideais a que se propõe. É o fracasso no amor: a ruptura com a noiva Guilhermina, que ele tão metódica e cuidadosamente preparara ilustrando-a, instruindo-a, aconselhando-lhe boas leituras (Rousseau, Schiller), corrigindo-lhe exercícios escritos, passando-lhe temas de composição e enviando-lhe questionários com problemas de ordem moral e outros tendentes ao desenvolvimento da imaginação. O amor de que pretende tornar-se digno com tanta seriedade e tão fervorosa e enternecedora aplicação, até esse mesmo o desilude. 

          Guilhermina não tem coragem para romper com tudo quanto seria necessário para acompanhar Kleist no seu novo plano de vida: arrendar uma quinta na Suíça, tornar-se agricultor e viver idilicamente, como Rousseau preconizava e o seu contemporâneo Pestalozzi realizava, «ein Haus, eine Frau und Freiheit». A paz que esperava encontrar, essa vida simples em contacto com a terra, foi-lhe negada, assim como, pela recusa da noiva, lhe fora negada a felicidade. Da estadia em Thun, terminada pela doença, só beneficiou Die Familie Schroffenstein e o projecto de Der Zerbrochene Krug. Antes do projeto idílico e do desastre sentimental, já Kleist descobrira ou pressentira a sua vocação de poeta.

            
          Foi para ele mais uma oportunidade de tortura, pois Kleist não encontrara na atividade criadora, na realização poética, o sentido para a vida, ou, pelo menos, consolação e defesa. Não. Kleist começa por destruir pelo raciocínio o valor da produção literária. Envenena-se primeiramente com reflexões acerca da problematicidade da glória poética; tortura-se com feroz exigência e severidade para com as suas obras. A glória é incerta e lábil; o juízo consagrador da posteridade não se pode racionalmente e a priori garantir. E sem a razão nada se pode garantir, pensa Kleist, apesar das desilusões que ela lhe trouxe. 

          Da crítica e insatisfação perante as próprias obras temos um exemplo no Robert Guiskard, tantas vezes desmantelado, remodelado e, por fim, não concluído. De resto, no presente, a sua obra não é compreendida nem bem recebida. A glória futura se lhe afigura tanto mais incerta quanto, na sua época, poucos são a reconhecê-la entre o público e os grandes do reino da Poesia.

            
           À exceção de Wieland, que com firmeza de juízo crítico surpreendente o considera o grande dramaturgo que a Alemanha não possuía e, apesar de Schiller e Goethe, ainda esperava, conhece-se o fiasco da representação de Der Zerbrochene Krug em Weimar, sob a direção e por culpa de Goethe, o poeta de quem ele se aproximara «auf den Knien meines Herzens» e que tão impermeável foi à compreensão do gênio de Kleist devido à sua cegueira para o trágico. 

           Sabe-se que a censura não permitiu, por motivos políticos, a representação de Der Prinz von Homburg e que, com exceção da tentativa de Weimar e de Das Kätchen von Heilbronn, nenhuma outra obra foi representada durante a sua vida, na Alemanha convulsa e agitada pela guerra da libertação e sem ambiente propício para a inquietação kleistiana. A previsão, aliás enganosa, da ruína da pátria apaixonadamente amada e servida, foi outro desgosto e outra decepção para Kleist. Porém, como poeta, não foi só a descrença raciocinada no renome e fama que o decepcionou.

          
          Kleist não era modesto e sentia-se superior àqueles pobres de alma e espírito – o público e os leitores – surpreendendo-se, por vezes com azedume, que o poeta pudesse entregar a «einem so rohen Haufen, wie die Menschen sind» (carta 53) o poema do seu amor – «das Lied seiner Liebe». Como prova da insatisfação do artista pela obra criada, já citamos o Robert Guiskard. Essa insatisfação, vizinha do desespero, nem as palavras dos amigos podiam vencer. A história da luta com o tema do Robert Guiskard atesta ambição e severidade: por várias vezes queima e destrói as cenas já escritas na ânsia de fazer convergir a realização com o ideal imaginado. O fragmento que nos deixou não tem o mesmo significado de outras obras fragmentárias dos românticos. O que para estes era prova de redentora ironia, era para Kleist sinal de desespero perante a disparidade do idealizado e do realizado. Kleist, como os verdadeiros trágicos, é incapaz de ironia e como tal de investidura romântica.

          
          Só no fim da sua curta vida consegue Kleist algo que, como momento irônico, parece contradizer esta afirmação e estar em desacordo com os dados essenciais da sua existência, que Staiger condensou no termo Consequenz. É esse o momento em que a razão juvenil e inconformada com os seus limites cede à razão amadurecida que se resigna à condição deHalbvernunft, de semi-razão. 

            No ensaio Über das Marionettentheater reconhece-se a superioridade do fantoche e de Deus sobre o ser hemivalente que é o homem, o ser medial e imperfeito, nem anjo nem bicho, neste caso nem fantoche sem espírito nem espírito absoluto ou Deus, nem a absoluta ignorância nem a omnisciência absoluta, que em linhas convergentes se tocam no mesmo valor supremo e estético que é a graça: Anmut. 

          Kleist só conhece um único e impossível remédio para o mal da condição humana, para fugir ao signo da terrível medialidade (Halbheit) que o homem desde a tentação de Eva chamou sobre si e seus descendentes: a maçã do conhecimento foi um logro – pois o homem não se tornou igual aos deuses, como a serpente prometera: eritis sicut deii. Só foi dado ao homem metade do conhecimento dos deuses, portanto só a repetição do pecado original lhe poderia restituir a outra metade de que carece para o completar e ser igual aos deuses.

           
          O mais interessante nesta utópica salvação através de um segundo pecado évico é ainda, talvez, o predomínio analítico e raciocinante da forma de pensamento de Kleist. Multiplicando por dois, resolve Kleist o problema trágico da condição humana, a superação do ni ange ni bête de Pascal. Depois de tudo isto, será natural e consequente pensar que também a morte, única via sobre a qual a razão lhe não permitia especulação ou dúvida, se lhe afigurava igualmente decepcionante. Parece que não, todavia. 

          Sabemos, pelas cartas deixadas a sua irmã Ulrike e a Marie von Kleist (cartas 223 a 228), que, após extremos cuidados e minúcias nas últimas disposições, sentiu na véspera do suicídio momentos de êxtase e plenitude, de pureza e perfeição, que nenhum ideal de vida antes lhe concedera.
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Edição original na Revista da Faculdade de Letras de Lisboa, tomo XVII, 2ª série, n. 1-4, 1951, revisto pela Autora em 2008.