E por falar em sonhos...
Lionel Fischer
Antes de mais nada, faço questão de esclarecer que o que se segue nada tem a ver com teatro. Trata-se apenas da materializão de um desejo que tive de partilhar com vocês, queridos seguidores deste blog, uma curiosa experiência que vivi esta manhã. Prometo ser breve, mesmo sabendo que dificilmente consigo cumprir o que prometo...ao menos em determinadas áreas.
Esta noite tive um sonho que me fez acordar bastante inquieto. O sonho, em si, nada tinha de inquietante - eu apenas "via", por um breve momento, um homem de idade indefinida caminhar por um inóspito deserto, sem pressa e sem destino, a expressão ao mesmo tempo serena e concentrada, sugerindo estar imerso em profundas meditações, às quais, lamentavelmente, não tive acesso.
No entanto, como já disse, ao libertar-me dos braços de Morfeu a inquietude se fez presente e teve a gentileza de ir progressivamente aumentando sua indesejada intimidade comigo. Mas resolvi ignorá-la e fiz o que faço, todos os dias, desde tempos imemoriais: peguei minha bicicleta e fui pedalar os 40 kms habituais, que consomem cerca de duas horas de meu precioso e sempre mal administrado tempo.
Mas a dita criatura - a inquietude - sugeria estar comodamente instalada em minha garupa e firmemente empenhada em minimizar o enorme prazer que sinto ao flutuar pelas ruas assim que o sol triunfa sobre as estrelas. Então, ao chegar à bucólica Urca, encostei a bicicleta numa mureta e decidi travar um firme embate com essa abstração que, naquela altura, já estava quase se convertendo em angústia.
E logo, para minha total surpresa, me veio a resposta: havia tido o mesmo sonho que tivera, aos 12 anos, após ler "O profeta", de Khalil Gibran Khalil, durante significativa parte de uma madrugada, despezando por completo uma prova que teria no dia seguinte, não me lembro a matéria, mas sem dúvida muito menos interessante do que o livro. Este o peguei ao acaso, na enorme biblioteca de meus pais, e nunca mais o reli. Mas levei-o comigo ao longo da vida.
Ao constatar, portanto, a curiosa coincidência, logo a inquietude se foi. E, ao mesmo tempo, me deu uma vontade imensa de reler o livro. Mas como encontrá-lo, já que minha portentosa mansão de dois quartos posssui tantos volumes e os mesmos se encontram "organizados" de tal forma que às vezes levo dias para achar o que desejo?
Tendo uma natureza obsessiva, só costumo desistir de algo quando realmente já esgotei todos os recursos disponíveis. Mas, desta vez, tomei uma decisão prosaica: ou o livro estaria soterrado debaixo de uma determinada pilha ou não o procuraria - ao menos hoje. Então, levado pelo acaso, fixei meu olhar sobre um amontoado de volumes de pequena dimensão e comecei a escavar, com esperança em tudo semelhante à de um arqueólogo que imagina estar prestes a encontrar um precioso tesouro.
E não é que "O profeta" estava ali? Meio esmigalhado, coitado, as páginas amareladas pelo tempo - será que, a exemplo das páginas dos livros, nós também amarelamos ao longo da vida? Enfim, seja como for, havia encontrado o que buscava. E após dar uma rápida folheada em algo que me fizera tão bem há exatos 48 anos, resolvi partilhar com vocês um pequeno trecho desta obra que marcou tanto minha pré-adolescência - quanto ao fato de o sonho ter se repetido igualzinho, deixarei a tarefa de interpretar tal coincidência para minha namorada, Eliana Helsinger, psicanalista brilhante e que me conhece pelo avesso.
Vago e nebuloso é o princípio de todas as coisas, mas não o seu fim. E gostaria que lembrásseis de mim como um começo. A vida, e tudo que vive, é concebida na bruma, e não no cristal. E quem sabe um cristal é apenas uma bruma em decadência? O que parece mais frágil e confuso em vós é o mais forte e o mais determinado. Não foi o vosso respirar que erigiu e fortaleceu a estrutura dos vossos ossos? E não foi o sonho, que nenhum de vós lembra ter sonhado, que construiu vossa cidade e criou tudo o que há nela? Se pudésseis ver apenas as marés daquele respirar, cessaríeis de ver todo o resto. E se pudésseis ouvir o murmúrio dos vossos sonhos, não ouviríeis nenhum outro som. Mas vós não veis, nem escutais. No entanto, um dia o véu que encobre vossos olhos será levantado pelas mesmas mãos que o teceram. E a argila que obstrói vossos ouvidos será removida pelos dedos que a moldaram. E então vereis. E então ouvireis. E não lamentareis ter conhecido a cegueira ou a surdez, pois neste dia conhecereis os propósitos ocultos em todas as coisas. E abençoareis as trevas, como hoje abençoais a luz.
sexta-feira, 18 de dezembro de 2009
sábado, 12 de dezembro de 2009
Improvisação teatral:
você sabe realmente o que é isso?
Lionel Fischer
Assim como muitas barbaridades são perpetradas em nome de inestimáveis valores como liberdade, igualdade, fraternidade etc., da mesma forma uma série de equívocos costumam ocorrer quando se trata de improvisação teatral, sendo o mais comum a crença de que desenvolvura verbal é o suficiente - neste particular, a mestra de todos nós, Maria Clara Machado, costuma dizer que o excesso de palavras é quase sempre proporcional à ausência de sentimento.
Mas antes de nos aprofundarmos no tema, talvez seja imperioso recorrer à conceituação. No caso, do verbo Improvisar. Segundo mestre Aurélio...
Improvisar: fazer arranjar, inventar ou preparar às pressas, de repente (improvisar uma fantasia, improvisar uma mentira); falar, escrever, compor, sem preparação, de improviso (improvisar um discurso).
De suas palavras podemos deduzir no mínimo duas coisas. A primeira: que improvisar requer imaginação (inventar). A segunda: que é inerente ao verbo um sentimento de urgência (preparar às pressas). E tais atributos estão aqui restritos ao universo cotidiano, pois quando entramos no terreno teatral muitas outras premissas se fazem indispensáveis, embora não raro desprezadas ou ignoradas. Vamos a algumas delas.
DISPONIBILIDADE
Antes de qualquer outra coisa, o aluno/ator tem que tentar se colocar em um estado de total disponibilidade, pois só assim conseguirá interagir verdadeiramente com seus parceiros através dos estímulos que recebe e envia. Mas, atenção: estar disponível para o outro não significa aderir a qualquer proposta apresentada, se esta se afigura como um disparate. Neste caso, e sem interromper a improvisação, o aluno deve buscar uma alternativa imediata para dar um novo rumo (ou tornar mais plausível) a uma iniciativa equivocada de seu colega, sem questioná-la com palavras inúteis e sempre priorizando a ação.
CORAGEM
De todas as artes, a do ator talvez seja a que implique nos maiores riscos, posto que exercida ao vivo e sem qualquer tipo de intermediação com a platéia. Ou seja: mesmo que uma peça tenha sido exaustivamente ensaiada, ou já esteja em cartaz há muito tempo, nada impede que numa determinada noite ocorra algum imprevisto que obrigue o ator a esquecer o combinado e partir corajosamente para uma solução improvisada - afinal, o show não pode (ou não deve) parar. Neste caso, a URGÊNCIA de encontrar uma saída convincente estimulará ao máximo a IMAGINAÇÃO do intérprete.
Entretanto, o ato de partir corajosamente para uma solução improvisada não nasce do nada, mas certamente é fruto de uma treinamento específico, de preferência constante, ao qual todos os intérpretes devem se submeter, sejam eles profissionais consagrados ou jovens que estejam dando início ao seu aprendizado. E ainda que alguns exibam mais facilidade para improvisar do que outros, a coragem de lançar-se em um terreno desconhecido é essencial para qualquer um que pretenda intitular-se ATOR.
MEDO
Atores ou não, todos temos medo, ainda que em graus variados, de nos confrontarmos com o desconhecido. Isto significa penetrar em um local isento de referenciais tranquilzadores, uma espécie de terra de ninguém, de onde podemos retornar mais enriquecidos ou com inquietações que não supúnhamos ter. Mas esta é uma das regras do jogo e para usufruí-lo plenamente é preciso ao menos tentar esquecer, momentaneamente que seja, todos os receios que tendem a nos paralisar e impedir de vivenciar novas experiências. É claro que essa disponibilidade não nasce de uma hora para outra, mas também jamais ocorrerá por insistência do professor ou em decorrência de qualquer outro tipo de estímulo externo. O aluno tem que querer e é essa vontade que o fará superar aos poucos todos os bloqueios que o inibem.
ILUSÃO
Entretanto, é muito comum nos depararmos com alunos de improvisação que julgam já estar em um estágio muito avançado no tocante ao tema, pelo simples fato de frequentarem há algum tempo um curso específico ou já terem frequentado vários. E se incitados a justificar o porquê de avaliação tão lisonjeira, em geral as respostas são muito parecidas, podendo ser resumidas a dois singelos tópicos:
A timidez inicial cedeu lugar à desenvoltura
As parcas palavras de outrora passaram a jorrar aos borbotões
Ou seja: a ausência de timidez e fluência verbal estariam na essência da complexa arte de improvisar...
Nada mais enganoso, evidentemente. Um aluno pode ser extremamente desenvolto em cena (no sentido de ausência de timidez) e falar pelos cotovelos sem que isso signifique que algum dia tenha verdadeiramente improvisado. Ou seja: se aventurado em universos distantes de seu cotidiano. E por nunca tê-lo feito, cria sempre "personagens" que o têm como principal (ou única) referência. E por isso tende a falar, se locomover e gesticular como o faz na vida real.
SUGESTÕES
Mas como o presente artigo não pretende esgotar o tema (vastíssimo, por sinal), vamos encerrá-lo com algumas poucas sugestões, válidas tanto para iniciantes como para aqueles que já se julgam experts no assunto. Assim, sempre que você estiver improvisando...
1) Procure, sempre que possível, fugir de seu universo pessoal.
2) Fale apenas o essencial. Palavras em excesso comprometem os sentimentos.
3) Aprenda a escutar os outros. Só assim os outros escutarão você.
4) Não faça questão de impor suas idéias. É importante aceitar outras.
5) Contracenar implica em troca: saber dar e saber receber.
6) Teatro é ação, não digressão.
7) Quando perceber uma dificuldade, invista nela.
8) Reaja prontamente a todos os estímulos, sem maiores racionalizações.
9) Pense sempre que você está atuando para alguém.
10) Não sofra se algo der errado numa improvisação. Acertos só nascem de equívocos.
você sabe realmente o que é isso?
Lionel Fischer
Assim como muitas barbaridades são perpetradas em nome de inestimáveis valores como liberdade, igualdade, fraternidade etc., da mesma forma uma série de equívocos costumam ocorrer quando se trata de improvisação teatral, sendo o mais comum a crença de que desenvolvura verbal é o suficiente - neste particular, a mestra de todos nós, Maria Clara Machado, costuma dizer que o excesso de palavras é quase sempre proporcional à ausência de sentimento.
Mas antes de nos aprofundarmos no tema, talvez seja imperioso recorrer à conceituação. No caso, do verbo Improvisar. Segundo mestre Aurélio...
Improvisar: fazer arranjar, inventar ou preparar às pressas, de repente (improvisar uma fantasia, improvisar uma mentira); falar, escrever, compor, sem preparação, de improviso (improvisar um discurso).
De suas palavras podemos deduzir no mínimo duas coisas. A primeira: que improvisar requer imaginação (inventar). A segunda: que é inerente ao verbo um sentimento de urgência (preparar às pressas). E tais atributos estão aqui restritos ao universo cotidiano, pois quando entramos no terreno teatral muitas outras premissas se fazem indispensáveis, embora não raro desprezadas ou ignoradas. Vamos a algumas delas.
DISPONIBILIDADE
Antes de qualquer outra coisa, o aluno/ator tem que tentar se colocar em um estado de total disponibilidade, pois só assim conseguirá interagir verdadeiramente com seus parceiros através dos estímulos que recebe e envia. Mas, atenção: estar disponível para o outro não significa aderir a qualquer proposta apresentada, se esta se afigura como um disparate. Neste caso, e sem interromper a improvisação, o aluno deve buscar uma alternativa imediata para dar um novo rumo (ou tornar mais plausível) a uma iniciativa equivocada de seu colega, sem questioná-la com palavras inúteis e sempre priorizando a ação.
CORAGEM
De todas as artes, a do ator talvez seja a que implique nos maiores riscos, posto que exercida ao vivo e sem qualquer tipo de intermediação com a platéia. Ou seja: mesmo que uma peça tenha sido exaustivamente ensaiada, ou já esteja em cartaz há muito tempo, nada impede que numa determinada noite ocorra algum imprevisto que obrigue o ator a esquecer o combinado e partir corajosamente para uma solução improvisada - afinal, o show não pode (ou não deve) parar. Neste caso, a URGÊNCIA de encontrar uma saída convincente estimulará ao máximo a IMAGINAÇÃO do intérprete.
Entretanto, o ato de partir corajosamente para uma solução improvisada não nasce do nada, mas certamente é fruto de uma treinamento específico, de preferência constante, ao qual todos os intérpretes devem se submeter, sejam eles profissionais consagrados ou jovens que estejam dando início ao seu aprendizado. E ainda que alguns exibam mais facilidade para improvisar do que outros, a coragem de lançar-se em um terreno desconhecido é essencial para qualquer um que pretenda intitular-se ATOR.
MEDO
Atores ou não, todos temos medo, ainda que em graus variados, de nos confrontarmos com o desconhecido. Isto significa penetrar em um local isento de referenciais tranquilzadores, uma espécie de terra de ninguém, de onde podemos retornar mais enriquecidos ou com inquietações que não supúnhamos ter. Mas esta é uma das regras do jogo e para usufruí-lo plenamente é preciso ao menos tentar esquecer, momentaneamente que seja, todos os receios que tendem a nos paralisar e impedir de vivenciar novas experiências. É claro que essa disponibilidade não nasce de uma hora para outra, mas também jamais ocorrerá por insistência do professor ou em decorrência de qualquer outro tipo de estímulo externo. O aluno tem que querer e é essa vontade que o fará superar aos poucos todos os bloqueios que o inibem.
ILUSÃO
Entretanto, é muito comum nos depararmos com alunos de improvisação que julgam já estar em um estágio muito avançado no tocante ao tema, pelo simples fato de frequentarem há algum tempo um curso específico ou já terem frequentado vários. E se incitados a justificar o porquê de avaliação tão lisonjeira, em geral as respostas são muito parecidas, podendo ser resumidas a dois singelos tópicos:
A timidez inicial cedeu lugar à desenvoltura
As parcas palavras de outrora passaram a jorrar aos borbotões
Ou seja: a ausência de timidez e fluência verbal estariam na essência da complexa arte de improvisar...
Nada mais enganoso, evidentemente. Um aluno pode ser extremamente desenvolto em cena (no sentido de ausência de timidez) e falar pelos cotovelos sem que isso signifique que algum dia tenha verdadeiramente improvisado. Ou seja: se aventurado em universos distantes de seu cotidiano. E por nunca tê-lo feito, cria sempre "personagens" que o têm como principal (ou única) referência. E por isso tende a falar, se locomover e gesticular como o faz na vida real.
SUGESTÕES
Mas como o presente artigo não pretende esgotar o tema (vastíssimo, por sinal), vamos encerrá-lo com algumas poucas sugestões, válidas tanto para iniciantes como para aqueles que já se julgam experts no assunto. Assim, sempre que você estiver improvisando...
1) Procure, sempre que possível, fugir de seu universo pessoal.
2) Fale apenas o essencial. Palavras em excesso comprometem os sentimentos.
3) Aprenda a escutar os outros. Só assim os outros escutarão você.
4) Não faça questão de impor suas idéias. É importante aceitar outras.
5) Contracenar implica em troca: saber dar e saber receber.
6) Teatro é ação, não digressão.
7) Quando perceber uma dificuldade, invista nela.
8) Reaja prontamente a todos os estímulos, sem maiores racionalizações.
9) Pense sempre que você está atuando para alguém.
10) Não sofra se algo der errado numa improvisação. Acertos só nascem de equívocos.
quinta-feira, 10 de dezembro de 2009
Exercício de Canto
E.D. Easty
O primeiro exercício chama-se um Exercício de Canto, mas não deixe este título enganá-lo, porque o exercício não é projetado para ajudar cantores ou para aprimoramento da voz. No entanto, de vez em quando, casos raros de falta de ouvido musical serão descobertos durante o exercício e até podem ser curados com sua prática contínua. O exercício é sempre empregado e seguindo o trabalho de Memória Sensorial de Stanislavsky. Ele é dividido em duas partes, sendo a segunda um tanto cansativa.
São muitos os objetivos desta primeira metade do Exercício de Canto. Uma das perplexidades da arte de representar é que existem problemas inatos com os atores que são muito escorregadios e, às vezes, intangíveis. Freqüentemente estes problemas incluem um bloqueio mental contra expressar emoções fortes, com lágrimas, na frente de um público; por isso a aula é útil. Os problemas podem ser maneirismos nervosos, expressividade-clichê, timidez, e, literalmente, dezenas mais. Se o exercício for supervisionado corretamente, revelará muitos problemas que o ator não poderia nunca te resolvido sozinho e muitos que ele provavelmente desconhecia.
Ao trabalhar a primeira parte do Exercício de Canto, outro termo de instrução que vou enfatizar é Não cante a música com um sentido preconcebido. Você deve lembrar que o objetivo do exercício é ajudar a libertar o instrumento e não ver como se pode cantar bem uma canção no sentido convencional. A primeira metade do exercício deve ser feita da seguinte maneira:
O ator escolherá uma canção simples que ele conheça bem. Ele deve ficar na frente da turma e cantar a canção, seguindo a melodia durante todo o tempo, mas sem tentar "representar a música". Isto significa nenhum movimento do braço ou movimentos do rosto excessivos, como erguer as sobrancelhas e, o mais essencial, nenhuma entonação vocal que lembre o estilo da canção ou a história. Todo o olhar e atenção do ator devem estar voltados para a turma.
O objetivo de não cantar a música com seu sentido é: temos a tendência de "cantar junto" com a música ou o cantor porque podemos ouví-la em uma gravação, no rádio, na TV, boates ou filmes, conseqüentemente adotando um "padrão vocal" de cantar. Se permitirmos este padrão vocal no exercício, ele será usado como um disfarce para esconder as emoções e sentimentos verdadeiros que estão dentro do instrumento do ator enquanto ele faz o exercício.
O objetivo principal desta parte do exercício é fazer o ator ciente do que está acontecendo dentro dele à medida que canta a canção. A canção age somente como um manual e um transmissor de emoções da mesma maneira que precisa-se de um balde de água para pôr em funcionamento um poço bombeado à mão. Ele deve examinar suas emoções pessoalmente enquanto elas acontecem e deixá-las fluir de seu instrumento, sejam elas raiva, lágrimas, risos ou até indiferença. Estamos sempre sentindo algum tipo de emoção e enquanto fizermos o exercício não se deve parar de cantar a canção por razão alguma até o professor achar que a finalidade plena foi alcançada.
Na primeira vez que tenta fazer o exercício, o ator freqüentemente demonstra ansiedade com a percepção final de sua voz e seus sentimentos à medida que eles ocorrem. O professor pode ajudar diminuindo sua ansiedade e também impedindo-o de tentar sair desta super-consciência dizendo-lhe para não preocupar-se, e explicando para a turma toda a beleza da emoção pura que está sendo libertada. Desde modo, a turma e o estudante podem observar o que está acontecendo de uma maneira quase impessoal. O ator que estiver fazendo este exercício deve esforçar-se para relaxar a fim de que sua emoção flua. Assim ele também poderá fazer uma análise mais fácil do que está acontecendo.
Por alguma razão desconhecida, lágrimas representam a emoção que é libertada com mais frequência. Isto é bom, muito bom, porque as lágrimas e sua expressão são resultado, freqüentemente, de um bloqueio mental desconhecido que fora removido, e que poderia dificultar o instrumento durante o próprio trabalho de palco. Este exercício pode ser o mais útil de todos os seus trabalhos na sala de aula se for supervisionado e feito de forma certa pelo ator. Graças à sua natureza relacionada ao íntimo do ator, os resultados são automaticamente usados no seu trabalho preparatório e no trabalho final de palco.
É interessante observar que a primeira metade deste exercício de canto não tem nenhum complemento rígido em qualquer obra de Stanislavsky. Ele usava muitos métodos de improvisação que incorporavam consciência total e exercícios que foram desenvolvidos para explorar emoções e libertá-las, mas só em relação aos papéis ensaiados para trabalho de turma ou produção. O Exercício de Canto, que foi desenvolvido nos Estados Unidos, como nós o conhecemos hoje, inclui grande parte da sua técnica e certamente em princípio é puro método Stanislavsky. É só mais um exemplo do costume do teatro Ocidental de ir diretamente ao problema e resolvê-lo. Isto, claro, é resultado de pura necessidade, pois nossas produções e treinamento não deixam tempo para muito preciosismo.
A segunda metade do exercício é muito útil para encontrar e eliminar inibições que revelam-se tão secretamente que nós não podemos observá-las e novamente, só um professor astuto conseguirá mostrá-las ao ator.
Esta parte do exercício deve ser feita logo após a primeira. Nela o estudante estabelece uma série de exercícios físicos enquanto canta a canção. Os movimentos devem ser firmes, fortes, vigorosos e variados. Uma série típica de movimentos seria intoduzir um passo de marcha no palco, mudar para um salto, depois, sem sair do chão, mexer o torso dançando um jazz controlado, mas livre e rítmico, indo de um passo para outro sem parar. Ele terá que cantar durante todo o tempo em que vai mudando de um passo para outro, só que na realidade, ele não está cantando. A voz deve ser projetada do peito com toda a força comandada por ele, libertando cada palavra ou parte de uma palavra em um impulso de som repentino e dinâmico.
O objetivo é deixar a voz fluir do movimento, não tentar fazê-la acompanhar o movimento. Este exercício mostrará para a turma os problemas que existem na verdadeira expressividade: o relacionamento natural entre nossas ações e o que dizemos. A turma, o professor, e o ator que estiver fazendo o exercício vão descobrir muitos casos de movimentos e sons da voz reprimidos; sons que ficam escondidos no fundo do peito até terem a oportunidade de soltar-se. Este exercício será a solução para muitos problemas intangíveis da representação também.
O último problema e o exercício ligado a ele, chamado Momento Particular, é a dificuldade que todos temos quando tentamos comportar-nos no palco exatamente como faríamos em casa ou nas mesmas condições. Veremos como este problema também lida com fatores inibidores.
Quando estamos a sós em nossos quartos, temos um comportamento que só nós conhecemos. Nos comportamos assim porque sabemos que estamos a sós e ninguém está observando-nos. Sentamos de uma maneira quando estamos a sós diferente de que se houvesse outra pessoa no quarto. Podemos cantar como jamais cantaríamos em frente de um público. Fazemos todo tipo de coisas desprezíveis de maneira totalmente diferente se soubermos que estamos sendo observados. É assim que somos na realidade. Este é o comportamento e é isto que queremos ver no palco.
Um Momento Particular é um tipo de exercício avançado e precisa-se de muita concentração e relaxamento. Não é de se estranhar que raramente obtenha-se sucesso após algumas tentativas. Isto é porque o ator escolhe um momento particular da sua vida, e depois o apresenta na íntegra para a turma. Todo o seu treino de concentração anterior, vontade, memória sensorial e relaxamento devem ser utilizados se a realização do Momento Particular for feita sabendo que a turma toda está assistindo. Eu vi Momentos Particulares que podem parecer constrangedores se não fosse pela beleza da liberdade do ator enquanto ele conduzia o espectador para longe do óbvio e na direção da extensão total da originalidade.
Outro exercício de sala de aula relacionado ao problema de encontrar o nosso interior e libertá-lo na frente de um público chama-se Monólogo. Um monólogo é mais usado para repelir o sentido verbal das falas. Nele o ator memoriza uma conversação em monólogo como se estivesse falando com alguém. Ele não deve expressar com emoção quaisquer falas que não signifiquem nada para ele. Ele deve sentar no palco e falar com a turma, lembrando-se que as falas não têm nenhuma importância fora do palco.
Você se surpreenderia ao ver como é difícil dizer as falas sem emoção e sem nenhum sentido. O exercício vai mostrar o hábito que temos na vida de falar coisas que não sentimos, palavras que na realidade não queremos dizer. Durante este exercício, o professor deve peguntar ao ator se tal trabalho significa algo para ele só para mostrar-lhe os hábitos da fala convencional que ele tem adotado.
___________________________________
Extraído de On Method Acting, Ivy Brooks, N.Y, 1981. Tradução de Cláudia Pinheiro. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio. Este artigo, que tem como título geral As dificuldades dos atores, está publicado na íntegra na revista Cadernos de Teatro nº 137/1994.
E.D. Easty
O primeiro exercício chama-se um Exercício de Canto, mas não deixe este título enganá-lo, porque o exercício não é projetado para ajudar cantores ou para aprimoramento da voz. No entanto, de vez em quando, casos raros de falta de ouvido musical serão descobertos durante o exercício e até podem ser curados com sua prática contínua. O exercício é sempre empregado e seguindo o trabalho de Memória Sensorial de Stanislavsky. Ele é dividido em duas partes, sendo a segunda um tanto cansativa.
São muitos os objetivos desta primeira metade do Exercício de Canto. Uma das perplexidades da arte de representar é que existem problemas inatos com os atores que são muito escorregadios e, às vezes, intangíveis. Freqüentemente estes problemas incluem um bloqueio mental contra expressar emoções fortes, com lágrimas, na frente de um público; por isso a aula é útil. Os problemas podem ser maneirismos nervosos, expressividade-clichê, timidez, e, literalmente, dezenas mais. Se o exercício for supervisionado corretamente, revelará muitos problemas que o ator não poderia nunca te resolvido sozinho e muitos que ele provavelmente desconhecia.
Ao trabalhar a primeira parte do Exercício de Canto, outro termo de instrução que vou enfatizar é Não cante a música com um sentido preconcebido. Você deve lembrar que o objetivo do exercício é ajudar a libertar o instrumento e não ver como se pode cantar bem uma canção no sentido convencional. A primeira metade do exercício deve ser feita da seguinte maneira:
O ator escolherá uma canção simples que ele conheça bem. Ele deve ficar na frente da turma e cantar a canção, seguindo a melodia durante todo o tempo, mas sem tentar "representar a música". Isto significa nenhum movimento do braço ou movimentos do rosto excessivos, como erguer as sobrancelhas e, o mais essencial, nenhuma entonação vocal que lembre o estilo da canção ou a história. Todo o olhar e atenção do ator devem estar voltados para a turma.
O objetivo de não cantar a música com seu sentido é: temos a tendência de "cantar junto" com a música ou o cantor porque podemos ouví-la em uma gravação, no rádio, na TV, boates ou filmes, conseqüentemente adotando um "padrão vocal" de cantar. Se permitirmos este padrão vocal no exercício, ele será usado como um disfarce para esconder as emoções e sentimentos verdadeiros que estão dentro do instrumento do ator enquanto ele faz o exercício.
O objetivo principal desta parte do exercício é fazer o ator ciente do que está acontecendo dentro dele à medida que canta a canção. A canção age somente como um manual e um transmissor de emoções da mesma maneira que precisa-se de um balde de água para pôr em funcionamento um poço bombeado à mão. Ele deve examinar suas emoções pessoalmente enquanto elas acontecem e deixá-las fluir de seu instrumento, sejam elas raiva, lágrimas, risos ou até indiferença. Estamos sempre sentindo algum tipo de emoção e enquanto fizermos o exercício não se deve parar de cantar a canção por razão alguma até o professor achar que a finalidade plena foi alcançada.
Na primeira vez que tenta fazer o exercício, o ator freqüentemente demonstra ansiedade com a percepção final de sua voz e seus sentimentos à medida que eles ocorrem. O professor pode ajudar diminuindo sua ansiedade e também impedindo-o de tentar sair desta super-consciência dizendo-lhe para não preocupar-se, e explicando para a turma toda a beleza da emoção pura que está sendo libertada. Desde modo, a turma e o estudante podem observar o que está acontecendo de uma maneira quase impessoal. O ator que estiver fazendo este exercício deve esforçar-se para relaxar a fim de que sua emoção flua. Assim ele também poderá fazer uma análise mais fácil do que está acontecendo.
Por alguma razão desconhecida, lágrimas representam a emoção que é libertada com mais frequência. Isto é bom, muito bom, porque as lágrimas e sua expressão são resultado, freqüentemente, de um bloqueio mental desconhecido que fora removido, e que poderia dificultar o instrumento durante o próprio trabalho de palco. Este exercício pode ser o mais útil de todos os seus trabalhos na sala de aula se for supervisionado e feito de forma certa pelo ator. Graças à sua natureza relacionada ao íntimo do ator, os resultados são automaticamente usados no seu trabalho preparatório e no trabalho final de palco.
É interessante observar que a primeira metade deste exercício de canto não tem nenhum complemento rígido em qualquer obra de Stanislavsky. Ele usava muitos métodos de improvisação que incorporavam consciência total e exercícios que foram desenvolvidos para explorar emoções e libertá-las, mas só em relação aos papéis ensaiados para trabalho de turma ou produção. O Exercício de Canto, que foi desenvolvido nos Estados Unidos, como nós o conhecemos hoje, inclui grande parte da sua técnica e certamente em princípio é puro método Stanislavsky. É só mais um exemplo do costume do teatro Ocidental de ir diretamente ao problema e resolvê-lo. Isto, claro, é resultado de pura necessidade, pois nossas produções e treinamento não deixam tempo para muito preciosismo.
A segunda metade do exercício é muito útil para encontrar e eliminar inibições que revelam-se tão secretamente que nós não podemos observá-las e novamente, só um professor astuto conseguirá mostrá-las ao ator.
Esta parte do exercício deve ser feita logo após a primeira. Nela o estudante estabelece uma série de exercícios físicos enquanto canta a canção. Os movimentos devem ser firmes, fortes, vigorosos e variados. Uma série típica de movimentos seria intoduzir um passo de marcha no palco, mudar para um salto, depois, sem sair do chão, mexer o torso dançando um jazz controlado, mas livre e rítmico, indo de um passo para outro sem parar. Ele terá que cantar durante todo o tempo em que vai mudando de um passo para outro, só que na realidade, ele não está cantando. A voz deve ser projetada do peito com toda a força comandada por ele, libertando cada palavra ou parte de uma palavra em um impulso de som repentino e dinâmico.
O objetivo é deixar a voz fluir do movimento, não tentar fazê-la acompanhar o movimento. Este exercício mostrará para a turma os problemas que existem na verdadeira expressividade: o relacionamento natural entre nossas ações e o que dizemos. A turma, o professor, e o ator que estiver fazendo o exercício vão descobrir muitos casos de movimentos e sons da voz reprimidos; sons que ficam escondidos no fundo do peito até terem a oportunidade de soltar-se. Este exercício será a solução para muitos problemas intangíveis da representação também.
O último problema e o exercício ligado a ele, chamado Momento Particular, é a dificuldade que todos temos quando tentamos comportar-nos no palco exatamente como faríamos em casa ou nas mesmas condições. Veremos como este problema também lida com fatores inibidores.
Quando estamos a sós em nossos quartos, temos um comportamento que só nós conhecemos. Nos comportamos assim porque sabemos que estamos a sós e ninguém está observando-nos. Sentamos de uma maneira quando estamos a sós diferente de que se houvesse outra pessoa no quarto. Podemos cantar como jamais cantaríamos em frente de um público. Fazemos todo tipo de coisas desprezíveis de maneira totalmente diferente se soubermos que estamos sendo observados. É assim que somos na realidade. Este é o comportamento e é isto que queremos ver no palco.
Um Momento Particular é um tipo de exercício avançado e precisa-se de muita concentração e relaxamento. Não é de se estranhar que raramente obtenha-se sucesso após algumas tentativas. Isto é porque o ator escolhe um momento particular da sua vida, e depois o apresenta na íntegra para a turma. Todo o seu treino de concentração anterior, vontade, memória sensorial e relaxamento devem ser utilizados se a realização do Momento Particular for feita sabendo que a turma toda está assistindo. Eu vi Momentos Particulares que podem parecer constrangedores se não fosse pela beleza da liberdade do ator enquanto ele conduzia o espectador para longe do óbvio e na direção da extensão total da originalidade.
Outro exercício de sala de aula relacionado ao problema de encontrar o nosso interior e libertá-lo na frente de um público chama-se Monólogo. Um monólogo é mais usado para repelir o sentido verbal das falas. Nele o ator memoriza uma conversação em monólogo como se estivesse falando com alguém. Ele não deve expressar com emoção quaisquer falas que não signifiquem nada para ele. Ele deve sentar no palco e falar com a turma, lembrando-se que as falas não têm nenhuma importância fora do palco.
Você se surpreenderia ao ver como é difícil dizer as falas sem emoção e sem nenhum sentido. O exercício vai mostrar o hábito que temos na vida de falar coisas que não sentimos, palavras que na realidade não queremos dizer. Durante este exercício, o professor deve peguntar ao ator se tal trabalho significa algo para ele só para mostrar-lhe os hábitos da fala convencional que ele tem adotado.
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Extraído de On Method Acting, Ivy Brooks, N.Y, 1981. Tradução de Cláudia Pinheiro. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio. Este artigo, que tem como título geral As dificuldades dos atores, está publicado na íntegra na revista Cadernos de Teatro nº 137/1994.
terça-feira, 8 de dezembro de 2009
Teatro/CRÍTICA
"O santo inquérito"
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Seriedade e austeridade no Sesc
Lionel Fischer
Quando Dias Gomes escreveu o presente texto, o Brasil vivia os horrores da ditadura militar, que tinha como um de seus "braços seculares" a famigerada censura. Esta vetava todas as obras de arte - em especial as teatrais - que pudessem, ainda que vagamente, contrariar seus espúrios interesses. Assim, os dramaturgos só tinham como alternativa valer-se de metáforas para tentar escapar das proibições e fazer com que seus textos chegassem a ser encenados. E foi exatamente o que o autor fez.
Aproveitando-se de uma história supostamente real, criou uma obra em que uma jovem, totalmente inocente no que concerne aos "crimes" que acabam por lhe ser imputados, termina por ser queimada viva na fogueira por ordem da Santa Inquisição - que de santa, diga-se de passagem, não tinha nada. Ao mesmo tempo, Dias Gomes ressalta que o abominável castigo imposto pela Igreja teve, em sua origem, a paixão de um padre jesuíta pela dita jovem - não sendo correspondido, começa a urdir uma trama que desemboca em um trágico desfecho.
Eis, em resumo, o enredo de "O santo inquérito", atual cartaz do Espaço Sesc. Amir Haddad assina a direção da montagem, estando o elenco formado por Marianna Mac Niven (Branca Dias), Claudio Mendes (Padre Bernardo), Jitman Vibranovski (Simão Dias, pai de Branca), Karan Machado (Augusto Coutinho, noivo de Branca), Arnaldo Marques (Visitador), Daniel Barcelos (Notário) e Gustavo Arthidoro (Guarda).
Sendo Dias Gomes um excelente autor, é obvio que seu texto exibe muitas qualidades, dentre elas personagens muito bem estruturados e uma trama permeada por embates de idéias da mais alta pertinência. Ainda assim, julgamos que a obra poderia ter sido um pouco enxugada, pois assim a ação ficaria mais ágil e tensa, possibilitando um maior envolvimento por parte dos espectadores.
Seja como for, o espetáculo dirigido por Amir Haddad prima pela seriedade e austeridade, conseguindo materializar na cena todos os conteúdos propostos pelo autor. E isto também se deve à segura participação de todo elenco, cabendo destacar as performances de Marianna Mac Niven (jovem atriz de muito talento) e Claudio Mendes (ator já bastante experiente, impecável na pele do Padre Bernardo).
Na equipe técnica, consideramos corretos os trabalhos de todos os profissionais envolvidos - Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque (cenário), Bia Salgado (figurinos), Aurélio de Simoni (iluminação) e Alessandro Persan (trilha sonora).
O SANTO INQUÉRITO - Texto de Dias Gomes. Direção de Amir Haddad. Com Marianna Mac Niven, Claudio Mendes e outros. Espaço Sesc. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h30.
"O santo inquérito"
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Seriedade e austeridade no Sesc
Lionel Fischer
Quando Dias Gomes escreveu o presente texto, o Brasil vivia os horrores da ditadura militar, que tinha como um de seus "braços seculares" a famigerada censura. Esta vetava todas as obras de arte - em especial as teatrais - que pudessem, ainda que vagamente, contrariar seus espúrios interesses. Assim, os dramaturgos só tinham como alternativa valer-se de metáforas para tentar escapar das proibições e fazer com que seus textos chegassem a ser encenados. E foi exatamente o que o autor fez.
Aproveitando-se de uma história supostamente real, criou uma obra em que uma jovem, totalmente inocente no que concerne aos "crimes" que acabam por lhe ser imputados, termina por ser queimada viva na fogueira por ordem da Santa Inquisição - que de santa, diga-se de passagem, não tinha nada. Ao mesmo tempo, Dias Gomes ressalta que o abominável castigo imposto pela Igreja teve, em sua origem, a paixão de um padre jesuíta pela dita jovem - não sendo correspondido, começa a urdir uma trama que desemboca em um trágico desfecho.
Eis, em resumo, o enredo de "O santo inquérito", atual cartaz do Espaço Sesc. Amir Haddad assina a direção da montagem, estando o elenco formado por Marianna Mac Niven (Branca Dias), Claudio Mendes (Padre Bernardo), Jitman Vibranovski (Simão Dias, pai de Branca), Karan Machado (Augusto Coutinho, noivo de Branca), Arnaldo Marques (Visitador), Daniel Barcelos (Notário) e Gustavo Arthidoro (Guarda).
Sendo Dias Gomes um excelente autor, é obvio que seu texto exibe muitas qualidades, dentre elas personagens muito bem estruturados e uma trama permeada por embates de idéias da mais alta pertinência. Ainda assim, julgamos que a obra poderia ter sido um pouco enxugada, pois assim a ação ficaria mais ágil e tensa, possibilitando um maior envolvimento por parte dos espectadores.
Seja como for, o espetáculo dirigido por Amir Haddad prima pela seriedade e austeridade, conseguindo materializar na cena todos os conteúdos propostos pelo autor. E isto também se deve à segura participação de todo elenco, cabendo destacar as performances de Marianna Mac Niven (jovem atriz de muito talento) e Claudio Mendes (ator já bastante experiente, impecável na pele do Padre Bernardo).
Na equipe técnica, consideramos corretos os trabalhos de todos os profissionais envolvidos - Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque (cenário), Bia Salgado (figurinos), Aurélio de Simoni (iluminação) e Alessandro Persan (trilha sonora).
O SANTO INQUÉRITO - Texto de Dias Gomes. Direção de Amir Haddad. Com Marianna Mac Niven, Claudio Mendes e outros. Espaço Sesc. Quinta a sábado, 21h. Domingo, 19h30.
segunda-feira, 7 de dezembro de 2009
Temporada Teatral de 2009
Destaques
Lionel Fischer
Ao invés de repetir o esquema que adotamos no ano passado ao fazer a retrospectiva de 2008, quando estabelecemos vários destaques por categoria (autor, diretor, ator, atriz etc.), desta vez nomearemos os cinco espetáculos mais marcantes de 2009. Isto não significa que outras montagens não tenham despertado nossa admiração, mas nossa opção recai sobre aquelas que, por razões diversas, nos geraram um impacto maior.
* * *
"In On It"
A partir do ótimo texto do canadense Daniel Macivor, cuja estrutura narrativa mescla a todo momento o presente (dois atores ensaiando uma peça escrita por um deles, raramente se entendendo quanto ao rumo que deve tomar o espetáculo) e o passado dos personagens que tentam materializar, o diretor Enrique Diaz impôs à cena uma dinâmica precisa, moderna, divesificada e muito inventiva, valorizando ao máximo todos os conteúdos propostos pelo autor. Além disso, conseguiu extrair atuações deslumbrantes de Fernando Eiras e Emílio de Mello, ambos exibindo enorme capacidade de entrega e fantástica contracena.
"Espia uma mulher que se mata"
Por muitos considerada a melhor peça de Tchecov, "Tio Vânia" foi encenada pelo argentino Macelo Subioto de forma absolutamente diversa, com os climas bucólicos e habituais pausas sendo substituídos por um ritmo quase sempre vertiginoso, sendo o álcool utilizado como uma espécie de mola propulsora de todos os conflitos, na medida que permite um progressivo relaxamento de todas as defesas, assim facilitando o aflorar de verdades fadadas a permanecerem ocultas. Cabe também destacar o ótimo rendimento do elenco, encabeçado por Roberto Bomtempo.
"Viver sem tempos mortos"
Tendo como matéria-prima cartas e apontamentos autobiográficos da escritora, pensadora e ensaísta francesa Simone de Bouvoir, o despojado espetáculo de Felipe Hirsch possibilitou ao espectador pelo menos dois fantásticos privilégios: entrar em contato com pensamentos e reflexões de uma das mulheres mais extraordinárias do século XX e também testemunhar o antológico desempenho de Fernanda Montenegro. Sempre sentada numa cadeira e sob um único foco de luz, a magnífica intérprete de 80 anos evidenciou estar na plenitude de seus vastíssimos recursos expressivos, promovendo inesquecível encontro entre palco e platéia.
"A máquina de abraçar"
Inspirado no relato de uma autista, José Sanchis Sinisterra escreveu um texto que, salvo engano de nossa parte, valeu-se da doença para convetê-la em poderosa e assustadora metáfora dos tempos que correm, dominados por banqueiros, empresários, empreiteiros e especuladores que, a exemplo dos autistas, não estabelecem com os demais mortais nenhum tipo de comunicação, carecem de uma mínima capacidade de escuta e apenas se empenham em materializar seus próprios interesses. Primeira - e ótima - direção da atriz Malu Galli, a montagem tinha como maior destaque a primorosa atuação de Mariana Lima, sem dúvida a melhor de sua carreira.
"O despertar da primavera"
Contendo personagens otimamente estruturados, diálogos impregnados de dramaticidade e lirismo, e uma narrativa que prende a atenção do espectador desde o início, esta obra-prima de Frank Wedekind voltou ao cartaz 30 anos após sua estreia no Rio de Janeiro, com o Pessoal do Despertar, direção de Paulo Reis. Só que agora como um musical, com texto e letras de Steven Sater e músicas contemporâneas de Ducan Sheik. E mais uma vez a dupla Charles Möeller (direção) e Claudio Botelho (versões das letras e direção musical) dá um show de ousadia e criatividade, obtendo ótimo rendimento de jovens com idades entre 18 e 25 anos.
Destaques
Lionel Fischer
Ao invés de repetir o esquema que adotamos no ano passado ao fazer a retrospectiva de 2008, quando estabelecemos vários destaques por categoria (autor, diretor, ator, atriz etc.), desta vez nomearemos os cinco espetáculos mais marcantes de 2009. Isto não significa que outras montagens não tenham despertado nossa admiração, mas nossa opção recai sobre aquelas que, por razões diversas, nos geraram um impacto maior.
* * *
"In On It"
A partir do ótimo texto do canadense Daniel Macivor, cuja estrutura narrativa mescla a todo momento o presente (dois atores ensaiando uma peça escrita por um deles, raramente se entendendo quanto ao rumo que deve tomar o espetáculo) e o passado dos personagens que tentam materializar, o diretor Enrique Diaz impôs à cena uma dinâmica precisa, moderna, divesificada e muito inventiva, valorizando ao máximo todos os conteúdos propostos pelo autor. Além disso, conseguiu extrair atuações deslumbrantes de Fernando Eiras e Emílio de Mello, ambos exibindo enorme capacidade de entrega e fantástica contracena.
"Espia uma mulher que se mata"
Por muitos considerada a melhor peça de Tchecov, "Tio Vânia" foi encenada pelo argentino Macelo Subioto de forma absolutamente diversa, com os climas bucólicos e habituais pausas sendo substituídos por um ritmo quase sempre vertiginoso, sendo o álcool utilizado como uma espécie de mola propulsora de todos os conflitos, na medida que permite um progressivo relaxamento de todas as defesas, assim facilitando o aflorar de verdades fadadas a permanecerem ocultas. Cabe também destacar o ótimo rendimento do elenco, encabeçado por Roberto Bomtempo.
"Viver sem tempos mortos"
Tendo como matéria-prima cartas e apontamentos autobiográficos da escritora, pensadora e ensaísta francesa Simone de Bouvoir, o despojado espetáculo de Felipe Hirsch possibilitou ao espectador pelo menos dois fantásticos privilégios: entrar em contato com pensamentos e reflexões de uma das mulheres mais extraordinárias do século XX e também testemunhar o antológico desempenho de Fernanda Montenegro. Sempre sentada numa cadeira e sob um único foco de luz, a magnífica intérprete de 80 anos evidenciou estar na plenitude de seus vastíssimos recursos expressivos, promovendo inesquecível encontro entre palco e platéia.
"A máquina de abraçar"
Inspirado no relato de uma autista, José Sanchis Sinisterra escreveu um texto que, salvo engano de nossa parte, valeu-se da doença para convetê-la em poderosa e assustadora metáfora dos tempos que correm, dominados por banqueiros, empresários, empreiteiros e especuladores que, a exemplo dos autistas, não estabelecem com os demais mortais nenhum tipo de comunicação, carecem de uma mínima capacidade de escuta e apenas se empenham em materializar seus próprios interesses. Primeira - e ótima - direção da atriz Malu Galli, a montagem tinha como maior destaque a primorosa atuação de Mariana Lima, sem dúvida a melhor de sua carreira.
"O despertar da primavera"
Contendo personagens otimamente estruturados, diálogos impregnados de dramaticidade e lirismo, e uma narrativa que prende a atenção do espectador desde o início, esta obra-prima de Frank Wedekind voltou ao cartaz 30 anos após sua estreia no Rio de Janeiro, com o Pessoal do Despertar, direção de Paulo Reis. Só que agora como um musical, com texto e letras de Steven Sater e músicas contemporâneas de Ducan Sheik. E mais uma vez a dupla Charles Möeller (direção) e Claudio Botelho (versões das letras e direção musical) dá um show de ousadia e criatividade, obtendo ótimo rendimento de jovens com idades entre 18 e 25 anos.
quinta-feira, 3 de dezembro de 2009
O ator no Group Theatre
Stella Adler
Na fase inicial do Group Theatre, seus atores diferiam quanto à origem social, ao nível de sua arte, talento e objetivos pessoais. Alguns eram idealistas, enquanto outros eram sonhadores ou carreiristas; havia, ainda, aqueles que conseguiam, com absoluta sinceridade, ser uma combinação de todos os três. Isso era comum em um bom ator.
Seria difícil encontrar um grupo de pessoas menos homogêneo; transformá-lo num todo integrado exigiria percepção, coragem e uma fantástica força de vontade. Tendo essa vontade, logo se descobriria que eles tinham várias coisas em comum desde o começo. Tinham uma necessidade intensa de continuidade de trabalho e de ganhar a vida. No nível artístico, tinham uma vontade e uma necessidade profundas de se desenvolverem como atores.
Nos primeiros estágios da formação do Group, alguns desses atores ficaram fascinados com as palestras inflamadas e entusiásticas sobre o teatro. O teatro era analisado, dissecado e reformulado, e o lugar dos atores neste teatro que estava sendo fundado prendeu a sua atenção desde o começo. Eles ouviam e tentavam entender. Disto emergiram duas idéias que os desafiaram e atraíram. Idéias imbuídas pelo que, mais tarde, tornou-se a marca registrado do Group Theatre. Os atores que se dispuseram a ouvir resolveram seguir essas idéias, e somente então aderiram incondicionalmente a esse teatro.
A primeira idéia pedia ao ator que se tornasse consciente de si mesmo. Ele tinha algum problema? Ele entendia esses problemas em relação à sua vida? À sociedade? Ele tinha algum ponto de vista em relação a essas questões? Era necessário ter um ponto de vista. O ator deveria começar a questionar e apreender a compreender várias coisas. O resultado inevitável seria uma melhor compreensão de si mesmo. Seria de grande utilidade artística para os atores ter um ponto de vista comum que pudessem compartilhar com os colegas. Dizíamos ao ator que era necessário e importante transmitir este ponto de vista através das peças para o público; que era preciso encontrar meios e métodos teatrais para alcançar este objetivo de modo artístico e verdadeiro.
A segunda idéia dizia respeito ao ator em relação à sua arte. Ele deveria se desenvolver como ator através de sua arte. Era necessário que todos os atores usassem a mesma técnica básica. Só assim poderiam se transformar verdadeiramenteem num todo, alcançando uma interpretação criativa de uma peça.
Quando essas duas idéias se mesclaram, os atores perceberam que este teatro exigia uma compreensão básica de um complexo princípio artístico; que todas as pessoas ligadas a esse teatro - o ator, o cenógrafo, o autor, o diretor etc. - precisariam chegar a um único ponto de vista, também expressado pelo tema da peça. E que cada um dos artistas expressaria melhor este ponto de vista através de sua arte individual. Essa idéia era reiterada de mil maneiras; nunca mudava em sua filosofia básica.
Cada ator deveria entender essa idéia, embora houvesse graus diferentes de compreensão. Contudo, era difícil perceber quando essa compreensão se tornava orgânica em cada um. Parecia interessante para a maioria dos atores que prestavam atenção, mas a forma como a idéia era útil para cada um, enquanto ator, variava de uma pessoa para outra. Havia os que certamente compreendiam. Os outros tentavam ser claros e várias vezes tentavam se ajudar. A maioria dos atores não fica realmente envergonhada quando uma idéia intelectual ou artística permanece além da sua compreensão. Porém, todos sabiam que seria de grande benefício se estas idéias pudessem ser colocadas em prática. De que forma? Certamente, através de seu desempenho.
E asim foi. Cada ator podia ver o objetivo geral sendo canalizado para dentro da arte de cada indivíduo: o dramaturgo no seu texto; o cenógrafo incorporando este texto em seus cenários; a visão do diretor com respeito à intenção básica da peça; e, no próprio ator, a compreensão da personagem que ele iria representar. Essas idéias agora dirigiam a concepção total do ator e, por conseqüência, o seu desempenho. Desta forma, vagarosamente, ao longo dos anos, o ator era capaz de afirmar que podia compreender a idéia organicamente. Foi principalmente essa prática e o novo uso de si mesmo em relação às idéias do teatro que permitiu ao ator sacrificar várias coisas importantes em prol do Group Theatre.
O método desenvolvido pelo Group para levar o ator a realizar esse objetivo era inédito na América. Supostamente, trabalhar-se-ia a personalidade total do ator. Era necessário que o ator se desenvolvesse. Ele tinha que se tornar um artista, adquirir uma arte onde pudesse colocar experiência, talento, intuição etc. Para isto, devia-se encontrar uma técnica básica.
O ator, como qualquer outra pessoa, tem problemas pessoais. Esses problemas deveriam ser compreendidos e respeitados, e, até certo ponto, resolvidos. Seus problemas econômicos, pessoais e artísticos eram preocupações diretas relacionados ao teatro. O crescimento do ator dependia, em parte, de ser compreendido e ajudado. Da mesma forma, esse teatro, por sua própria natureza, o envolvia em vários problemas, econômicos e artísticos, que o impossibilitariam de atuar sem compaixão e ajuda.
Se um ator, nesse teatro, era inconstante em seu desempenho, estava claro que havia um problema de disciplina que deveria ser resolvido. Se outro ator, através de alguma forma de intolerância, mostrava-se emocionalmente limitado, ele tinha de ser esclarecido, e algumas vezes reeducado. O talento de um terceiro ator, por causa de timidez ou insegurança, estava se tornando limitado. Esse problema afetava o seu desempenho, os outros atores, a peça e, na verdade, o teatro inteiro e o seu modo de funcionamento. Logo, essa abordagem era considerada necessária para que o ator pudesse colocar o máximo de si mesmo em seu trabalho e, conseqüentemente, para todo o teatro.
O Group Theatre não acreditava que, só porque um ator tinha talento comprovado ou alguma experiência, podia necessariamente ajudar a criar este teatro. Isso confundia vários atores que estavam ansiosos para trabalhar com o Group. Os atores que, desde o começo, estavam interessados na formação deste grupo, eram aqueles que aceitavam o conceito global do teatro - e, conseqüentemente, sabiam o seu lugar em relação a ele, especialmente no que diz respeito ao ego do teatro. A própria natureza do grupo exigia esta compreensão. Desde o começo, era inevitável que se fizessem vários sacrifícios, especialmente em termos de importância dos papéis atribuídos e na questão do salário. Os atores do Group tinham que ser fortes para sobreviver às dificuldades. Alguns sobreviviam; outros eram destruídos.
No início, apenas poucos atores tinham estudado o método de Stanislavsky. A maior parte do grupo tinha adquirido sua técnica atuando nos mais variados palcos e nas mais variadas circunstâncias: peças da Broadway, pequenos teatros, companhias de repertório etc. Os outros tinham ainda menos experiência ou algum estudo de qualquer tipo. Um novo método de intepretação tinha sido criado por Stanislavsky e praticado na Rússia no Teato de Arte de Moscou. Quando esse teatro veio para a América, ficamos cientes de um novo e alto padrão em termos de atuação de grupo. Foram dois de seus mais importantes discípulos, R. Boleslavsky e Madame Ouspenskaya, que primeiro ensinaram esse método a jovens atores americanos. Era, de longe, considerado a melhor técnica criativa para atores e foi usado pelo Group Theatre desde o início, embora de uma forma bastante especial.
O método Stanislavsky é complicado e difícil de explicar. O próprio Stranislavsky sabia o perigo que havia em tentar formular sua teoria desta maneira. Pode-se fazer uma tentativa honesta, porém limitada, ao afirmar que o ator é primeiro treinado a fazer um uso bastante real de si mesmo em relação a ações, ao senso de verdade, à imaginação, ao uso da motivação e à maneira de tratar a emoção. O ator descobre várias formas de construir sua arte e libertar suas emoções, cada vez de uma forma diferente, ao invés de imitar ou fazer uma aproximação. Isso porém faz parte do treinamento, não sendo um objetivo em si mesmo. O objetivo do uso dessa técnica é permitir ao ator interpretar verdadeiramente um personagem.
No início, por várias razões, o Group Theatre considerava necessário começar com os ensaios de uma peça. A peça era lida, analisada, e a intenção do autor esclarecida através de uma análise detalhada. O ator, então, via-se frente ao estudo de seu papel. Esses ensaios iniciais constituíam o primeiro aprendizado do ator no Group, no método adotado.
A abordagem analítica da peça, assim que os ensaios começavam, interessava e estimulava muitos atores. Porém, alguns preferiam se aproximar da peça mais devagar. Preferiam que a personagem se desdobrasse através do processo de ensaio, absorvendo o conteúdo do papel e da peça, de um ensaio para o outro. Esses atores sentiam maior satisfação em criarem, eles mesmos, a caracterização da personagem, ao invés de assimilá-la através da compreensão do diretor.
A análise de peças nesse nível diminuiu ao longo dos anos, pois o diretor achava que ela sobrecarregava muito o ator. O método foi imediatamente incorporado enfatizando o uso das ações, uma variedade de improvisações e exercícios chamados de "Memória Afetiva". O uso das ações permitia ao ator uma compeensão imediata do texto em relação ao seu próprio papel. Por seu intermédio, ele aprendia a representar o que realmente estava acontecendo no subtexto, isto é, por trás das palavras.
Através de improvisações, essas ações tornavam-se vivas nos atores antes que as palavras do texto fossem estudadas. Também eram usadas várias formas para o desenvolvimento da caracterização e para esclarecer a situação real da peça. Os exercícios de "Memória Afetiva" eram usados principalmente para captar uma emoção específica necessária para compor o clima, a autenticidade e a caracterização.
Em aulas fora dos ensaios, alguns atores trabalhavam outros aspectos do método ou suas interpretações do mesmo, com o objetivo de desenvolver a imaginação e a caracterização. O Group Theatre usou esse método durante três anos, ao longo dos quais produziu seis peças, e só em 1934 veio a modificá-lo radicalmente.
A forte ênfase colocada na manipulação consciente das emoções específicas do ator foi abandonada pela maioria dos atores. A partir desta data, o método Stanislavsky foi reinterpretado pela pressão vinda de sua própria afirmação. Isso esclareceu a área na qual o Group havia interpretado erroneamente suas teorias. Mudou-se, então, a ênfase, que passou a ser colocada nas circunstâncias da peça e em um uso mais efetivo da necessidade por parte do ator de justificar melhor o uso destas circunstâncias, e de um modo mais consciente.
O método, principalmente através da clareza de ações que ajudavam o diretor e o ator, tinha tanta força em si mesmo que, mesmo antes de implementar essas mudanças importantes, já havia, desde a sua primeira produção, gerado o grupo mais importante que a América conhecera até então. E depois, consistentemente, durante todos os anos, o conjunto do Group Theatre nunca caiu abaixo do padrão que tinha estabelecido para si próprio. Dizia-se deste grupo que era "talentoso e inspirado", que o seu desempenho era a expressão de um ideal, que o método do Group Theatre era o único modo de se preparar uma peça.
Também podia-se afirmar que o credo original do Group Theatre foi absorvido por todo o organismo teatral desde a primeira produção, ao invés de ser assimilado pelos atores isoladamente. Devido ao esforço coletivo, à total seriedade do grupo, ao fervor, entusiasmo e dedicação a um objetivo, cada peça era imbuída de um espírito que lhe dava um significado artístico maior do que qualquer contribuição individual.
Muitos atores sofreram pressão desde o começo, apesar da importância do relaxamento no trabalho do ator. Até certo ponto, isso acontecia porque exigiam que, através de sua "Memória Afetiva", ele lidasse conscientemente com a parte de si mesmo prevista para permanecer inconsciente. O método Stanislavsky tem um objetivo global em relação ao ator. Ensina o que fazer conscientemente para que possa ser emocionalmente livre e espontâneo. Portanto, desde o começo, o método beneficiou principalmente os atores mais experientes. Eles sabiam que podiam representar, pois já tinham feito isso - tinham preenchido os requisitos necessários para o teatro profisisonal.
Desta forma, eram capazes de trazer uma independência que haviam conquistado através da experiência. Sua confiança era fruto do desempenho, por mais auto-críticos que fossem. Eles usavam o método nesse contexto, somando estes novos elementos à sua técnica de representação. Conseguiam se sentir mais vivos, mais fluentes emocionalmente, do que antes. Tornavam-se cônscios desse crescimento e podiam, agora, recriar um papel em cada representação.
Os outros, menos experientes, menos calejados, aceitaram o novo método literalmente. Vários falharam em seu desempenho como atores e perderam a confiança em suas técnicas antigas. Acabaram confusos. Porém, seus desempenhos individuais costumavam ser excelentes por causa dos seus métodos de ensaio; cada cena era construída com uma solidez arquitetônica difícil de ser abalada; e, independente dos tipos de problemas de interpretação individuais, esses atores ajudaram muito o grupo a alcançar seu nível de excelência.
No começo da temporada de 1934, as pessoas que ingressaram no Group, os atores mais jovens, os aprendizes, e até mesmo os "parasitas", começaram a crescer como artistas nesta empreitada. A essas novas pessoas eram dadas a chance de trabalhar mais devagar, antes que lhes exigissem assumir papéis de responsabilidade. Através de sua arte, eram capazes de criar uma estrutura consciente para a abertura espontânea do inconsciente. Só então um ator individual tornava-se um criador independente. Esses anos produziram alguns dos melhores e mais típicos talentos do Group Theatre, os quais, juntamente com os atores mais velhos, muito influenciaram, quer atuando, dirigindo ou ensinando, no progresso de nosso teatro.
_______________________________
Artigo extraído de Actors on Acting, Crown Pub inc, N.Y. 1970. Tradução de Kézia L'Engle de Figueiredo. Este artigo está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 149/1997.
Stella Adler
Na fase inicial do Group Theatre, seus atores diferiam quanto à origem social, ao nível de sua arte, talento e objetivos pessoais. Alguns eram idealistas, enquanto outros eram sonhadores ou carreiristas; havia, ainda, aqueles que conseguiam, com absoluta sinceridade, ser uma combinação de todos os três. Isso era comum em um bom ator.
Seria difícil encontrar um grupo de pessoas menos homogêneo; transformá-lo num todo integrado exigiria percepção, coragem e uma fantástica força de vontade. Tendo essa vontade, logo se descobriria que eles tinham várias coisas em comum desde o começo. Tinham uma necessidade intensa de continuidade de trabalho e de ganhar a vida. No nível artístico, tinham uma vontade e uma necessidade profundas de se desenvolverem como atores.
Nos primeiros estágios da formação do Group, alguns desses atores ficaram fascinados com as palestras inflamadas e entusiásticas sobre o teatro. O teatro era analisado, dissecado e reformulado, e o lugar dos atores neste teatro que estava sendo fundado prendeu a sua atenção desde o começo. Eles ouviam e tentavam entender. Disto emergiram duas idéias que os desafiaram e atraíram. Idéias imbuídas pelo que, mais tarde, tornou-se a marca registrado do Group Theatre. Os atores que se dispuseram a ouvir resolveram seguir essas idéias, e somente então aderiram incondicionalmente a esse teatro.
A primeira idéia pedia ao ator que se tornasse consciente de si mesmo. Ele tinha algum problema? Ele entendia esses problemas em relação à sua vida? À sociedade? Ele tinha algum ponto de vista em relação a essas questões? Era necessário ter um ponto de vista. O ator deveria começar a questionar e apreender a compreender várias coisas. O resultado inevitável seria uma melhor compreensão de si mesmo. Seria de grande utilidade artística para os atores ter um ponto de vista comum que pudessem compartilhar com os colegas. Dizíamos ao ator que era necessário e importante transmitir este ponto de vista através das peças para o público; que era preciso encontrar meios e métodos teatrais para alcançar este objetivo de modo artístico e verdadeiro.
A segunda idéia dizia respeito ao ator em relação à sua arte. Ele deveria se desenvolver como ator através de sua arte. Era necessário que todos os atores usassem a mesma técnica básica. Só assim poderiam se transformar verdadeiramenteem num todo, alcançando uma interpretação criativa de uma peça.
Quando essas duas idéias se mesclaram, os atores perceberam que este teatro exigia uma compreensão básica de um complexo princípio artístico; que todas as pessoas ligadas a esse teatro - o ator, o cenógrafo, o autor, o diretor etc. - precisariam chegar a um único ponto de vista, também expressado pelo tema da peça. E que cada um dos artistas expressaria melhor este ponto de vista através de sua arte individual. Essa idéia era reiterada de mil maneiras; nunca mudava em sua filosofia básica.
Cada ator deveria entender essa idéia, embora houvesse graus diferentes de compreensão. Contudo, era difícil perceber quando essa compreensão se tornava orgânica em cada um. Parecia interessante para a maioria dos atores que prestavam atenção, mas a forma como a idéia era útil para cada um, enquanto ator, variava de uma pessoa para outra. Havia os que certamente compreendiam. Os outros tentavam ser claros e várias vezes tentavam se ajudar. A maioria dos atores não fica realmente envergonhada quando uma idéia intelectual ou artística permanece além da sua compreensão. Porém, todos sabiam que seria de grande benefício se estas idéias pudessem ser colocadas em prática. De que forma? Certamente, através de seu desempenho.
E asim foi. Cada ator podia ver o objetivo geral sendo canalizado para dentro da arte de cada indivíduo: o dramaturgo no seu texto; o cenógrafo incorporando este texto em seus cenários; a visão do diretor com respeito à intenção básica da peça; e, no próprio ator, a compreensão da personagem que ele iria representar. Essas idéias agora dirigiam a concepção total do ator e, por conseqüência, o seu desempenho. Desta forma, vagarosamente, ao longo dos anos, o ator era capaz de afirmar que podia compreender a idéia organicamente. Foi principalmente essa prática e o novo uso de si mesmo em relação às idéias do teatro que permitiu ao ator sacrificar várias coisas importantes em prol do Group Theatre.
O método desenvolvido pelo Group para levar o ator a realizar esse objetivo era inédito na América. Supostamente, trabalhar-se-ia a personalidade total do ator. Era necessário que o ator se desenvolvesse. Ele tinha que se tornar um artista, adquirir uma arte onde pudesse colocar experiência, talento, intuição etc. Para isto, devia-se encontrar uma técnica básica.
O ator, como qualquer outra pessoa, tem problemas pessoais. Esses problemas deveriam ser compreendidos e respeitados, e, até certo ponto, resolvidos. Seus problemas econômicos, pessoais e artísticos eram preocupações diretas relacionados ao teatro. O crescimento do ator dependia, em parte, de ser compreendido e ajudado. Da mesma forma, esse teatro, por sua própria natureza, o envolvia em vários problemas, econômicos e artísticos, que o impossibilitariam de atuar sem compaixão e ajuda.
Se um ator, nesse teatro, era inconstante em seu desempenho, estava claro que havia um problema de disciplina que deveria ser resolvido. Se outro ator, através de alguma forma de intolerância, mostrava-se emocionalmente limitado, ele tinha de ser esclarecido, e algumas vezes reeducado. O talento de um terceiro ator, por causa de timidez ou insegurança, estava se tornando limitado. Esse problema afetava o seu desempenho, os outros atores, a peça e, na verdade, o teatro inteiro e o seu modo de funcionamento. Logo, essa abordagem era considerada necessária para que o ator pudesse colocar o máximo de si mesmo em seu trabalho e, conseqüentemente, para todo o teatro.
O Group Theatre não acreditava que, só porque um ator tinha talento comprovado ou alguma experiência, podia necessariamente ajudar a criar este teatro. Isso confundia vários atores que estavam ansiosos para trabalhar com o Group. Os atores que, desde o começo, estavam interessados na formação deste grupo, eram aqueles que aceitavam o conceito global do teatro - e, conseqüentemente, sabiam o seu lugar em relação a ele, especialmente no que diz respeito ao ego do teatro. A própria natureza do grupo exigia esta compreensão. Desde o começo, era inevitável que se fizessem vários sacrifícios, especialmente em termos de importância dos papéis atribuídos e na questão do salário. Os atores do Group tinham que ser fortes para sobreviver às dificuldades. Alguns sobreviviam; outros eram destruídos.
No início, apenas poucos atores tinham estudado o método de Stanislavsky. A maior parte do grupo tinha adquirido sua técnica atuando nos mais variados palcos e nas mais variadas circunstâncias: peças da Broadway, pequenos teatros, companhias de repertório etc. Os outros tinham ainda menos experiência ou algum estudo de qualquer tipo. Um novo método de intepretação tinha sido criado por Stanislavsky e praticado na Rússia no Teato de Arte de Moscou. Quando esse teatro veio para a América, ficamos cientes de um novo e alto padrão em termos de atuação de grupo. Foram dois de seus mais importantes discípulos, R. Boleslavsky e Madame Ouspenskaya, que primeiro ensinaram esse método a jovens atores americanos. Era, de longe, considerado a melhor técnica criativa para atores e foi usado pelo Group Theatre desde o início, embora de uma forma bastante especial.
O método Stanislavsky é complicado e difícil de explicar. O próprio Stranislavsky sabia o perigo que havia em tentar formular sua teoria desta maneira. Pode-se fazer uma tentativa honesta, porém limitada, ao afirmar que o ator é primeiro treinado a fazer um uso bastante real de si mesmo em relação a ações, ao senso de verdade, à imaginação, ao uso da motivação e à maneira de tratar a emoção. O ator descobre várias formas de construir sua arte e libertar suas emoções, cada vez de uma forma diferente, ao invés de imitar ou fazer uma aproximação. Isso porém faz parte do treinamento, não sendo um objetivo em si mesmo. O objetivo do uso dessa técnica é permitir ao ator interpretar verdadeiramente um personagem.
No início, por várias razões, o Group Theatre considerava necessário começar com os ensaios de uma peça. A peça era lida, analisada, e a intenção do autor esclarecida através de uma análise detalhada. O ator, então, via-se frente ao estudo de seu papel. Esses ensaios iniciais constituíam o primeiro aprendizado do ator no Group, no método adotado.
A abordagem analítica da peça, assim que os ensaios começavam, interessava e estimulava muitos atores. Porém, alguns preferiam se aproximar da peça mais devagar. Preferiam que a personagem se desdobrasse através do processo de ensaio, absorvendo o conteúdo do papel e da peça, de um ensaio para o outro. Esses atores sentiam maior satisfação em criarem, eles mesmos, a caracterização da personagem, ao invés de assimilá-la através da compreensão do diretor.
A análise de peças nesse nível diminuiu ao longo dos anos, pois o diretor achava que ela sobrecarregava muito o ator. O método foi imediatamente incorporado enfatizando o uso das ações, uma variedade de improvisações e exercícios chamados de "Memória Afetiva". O uso das ações permitia ao ator uma compeensão imediata do texto em relação ao seu próprio papel. Por seu intermédio, ele aprendia a representar o que realmente estava acontecendo no subtexto, isto é, por trás das palavras.
Através de improvisações, essas ações tornavam-se vivas nos atores antes que as palavras do texto fossem estudadas. Também eram usadas várias formas para o desenvolvimento da caracterização e para esclarecer a situação real da peça. Os exercícios de "Memória Afetiva" eram usados principalmente para captar uma emoção específica necessária para compor o clima, a autenticidade e a caracterização.
Em aulas fora dos ensaios, alguns atores trabalhavam outros aspectos do método ou suas interpretações do mesmo, com o objetivo de desenvolver a imaginação e a caracterização. O Group Theatre usou esse método durante três anos, ao longo dos quais produziu seis peças, e só em 1934 veio a modificá-lo radicalmente.
A forte ênfase colocada na manipulação consciente das emoções específicas do ator foi abandonada pela maioria dos atores. A partir desta data, o método Stanislavsky foi reinterpretado pela pressão vinda de sua própria afirmação. Isso esclareceu a área na qual o Group havia interpretado erroneamente suas teorias. Mudou-se, então, a ênfase, que passou a ser colocada nas circunstâncias da peça e em um uso mais efetivo da necessidade por parte do ator de justificar melhor o uso destas circunstâncias, e de um modo mais consciente.
O método, principalmente através da clareza de ações que ajudavam o diretor e o ator, tinha tanta força em si mesmo que, mesmo antes de implementar essas mudanças importantes, já havia, desde a sua primeira produção, gerado o grupo mais importante que a América conhecera até então. E depois, consistentemente, durante todos os anos, o conjunto do Group Theatre nunca caiu abaixo do padrão que tinha estabelecido para si próprio. Dizia-se deste grupo que era "talentoso e inspirado", que o seu desempenho era a expressão de um ideal, que o método do Group Theatre era o único modo de se preparar uma peça.
Também podia-se afirmar que o credo original do Group Theatre foi absorvido por todo o organismo teatral desde a primeira produção, ao invés de ser assimilado pelos atores isoladamente. Devido ao esforço coletivo, à total seriedade do grupo, ao fervor, entusiasmo e dedicação a um objetivo, cada peça era imbuída de um espírito que lhe dava um significado artístico maior do que qualquer contribuição individual.
Muitos atores sofreram pressão desde o começo, apesar da importância do relaxamento no trabalho do ator. Até certo ponto, isso acontecia porque exigiam que, através de sua "Memória Afetiva", ele lidasse conscientemente com a parte de si mesmo prevista para permanecer inconsciente. O método Stanislavsky tem um objetivo global em relação ao ator. Ensina o que fazer conscientemente para que possa ser emocionalmente livre e espontâneo. Portanto, desde o começo, o método beneficiou principalmente os atores mais experientes. Eles sabiam que podiam representar, pois já tinham feito isso - tinham preenchido os requisitos necessários para o teatro profisisonal.
Desta forma, eram capazes de trazer uma independência que haviam conquistado através da experiência. Sua confiança era fruto do desempenho, por mais auto-críticos que fossem. Eles usavam o método nesse contexto, somando estes novos elementos à sua técnica de representação. Conseguiam se sentir mais vivos, mais fluentes emocionalmente, do que antes. Tornavam-se cônscios desse crescimento e podiam, agora, recriar um papel em cada representação.
Os outros, menos experientes, menos calejados, aceitaram o novo método literalmente. Vários falharam em seu desempenho como atores e perderam a confiança em suas técnicas antigas. Acabaram confusos. Porém, seus desempenhos individuais costumavam ser excelentes por causa dos seus métodos de ensaio; cada cena era construída com uma solidez arquitetônica difícil de ser abalada; e, independente dos tipos de problemas de interpretação individuais, esses atores ajudaram muito o grupo a alcançar seu nível de excelência.
No começo da temporada de 1934, as pessoas que ingressaram no Group, os atores mais jovens, os aprendizes, e até mesmo os "parasitas", começaram a crescer como artistas nesta empreitada. A essas novas pessoas eram dadas a chance de trabalhar mais devagar, antes que lhes exigissem assumir papéis de responsabilidade. Através de sua arte, eram capazes de criar uma estrutura consciente para a abertura espontânea do inconsciente. Só então um ator individual tornava-se um criador independente. Esses anos produziram alguns dos melhores e mais típicos talentos do Group Theatre, os quais, juntamente com os atores mais velhos, muito influenciaram, quer atuando, dirigindo ou ensinando, no progresso de nosso teatro.
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Artigo extraído de Actors on Acting, Crown Pub inc, N.Y. 1970. Tradução de Kézia L'Engle de Figueiredo. Este artigo está publicado na revista Cadernos de Teatro nº 149/1997.
quarta-feira, 2 de dezembro de 2009
Expressionismo
Denis Bablet
É incontestável que o movimento expressionista, reação violenta contra o realismo e o naturalismo, "grito da alma" contra as aparências da realidade material, conheceu exageros e prolongamentos anárquicos. Mas tende-se a confundir isto com os fundamentos que o provocaram e os meios de que usou. Quaisquer que sejam os seus excessos, sua contribuição para o teatro moderno permanece considerável.
A ATITUDE EXPRESSIONISTA
Após a guerra de 1914-18, a Alemanha sofreu uma das crises mais graves de sua história. Os sonhos imperialistas desmoronaram, a inflação cresceu, o Estado ficou arruinado, o governo foi levado à falência. A guerra destruiu todas as ilusões. Diante do conformismo burguês, da submissão ao naturalismo, o expressionismo aparece então como uma súbita expressão da alma alemã, uma recusa da realidade exterior, uma arte de diversão e de liberação. Não se trata mais de repetir ou reproduzir o mundo das aparências, mas de criar a imagem da vida interior: "Como sentimento do mundo, o novo espírito significa uma revolta contra as fórmulas mortas do tempo atual. É a nostalgia por um aprofundamento da vida". (Bernhard Diebold).
Esse novo espírito se manifestara desde 1905 no domínio da pintura. A arte de Kokoschka, de Marc, de Kandisky, de Javlensky e de Bechmann é uma reação contra o impressionismo que é rejeitado por se ver nele a arte de uma época passada e incapaz de criar. O impressionista é definido como um ser passivo, cujo "olho físico" só pode captar a realidade terrestre e a "casca" das coisas. A esse "olho físico" se opõe o "olho interior" do expressionista, que penetra até o invisível, até o "âmago" e que permite ao artista descobrir as profundezas do "eu", a "fisionomia latente" dos objetos além do "despedaçamento atômico" proposto pelo impressionismo.
A nova arte se esforça para traduzir o mundo do pensamento, a imaginação, as imagens de sonho e de apresentar tais coisas não como são mas como poderiam ser, e em vez das próprias coisas, a sua significação. Ela é criadora neste sentido que, rejeitando a passividade, se apóia sobre a expressão, movimento do interior para o exterior que, de acordo com Diebold, "modela a natureza graças à atividade espiritual do eu". Chega até a substituir "a expressão formal da emoção do artista pela representação do objeto que pode fazê-la nascer. Tenta exprimir a emoção pelos meios pictoriais independentes da realidade física do objeto pintado".
Essa arte, que nasce da inquietude do homem, tende para a abstração e o símbolo. Repele os processos clássicos, a perspectiva, as regras de anatomia, a simetria, recusa a descrição, a ilusão: "O mundo aí está, diz Edschmid - seria absurdo repetí-lo; buscar sua substância, criá-la de maneira nova, esta é a tarefa primordial da arte".
A história do teatro prova que as revoluções pictóricas prefiguraram sempre as revoluções cênicas. O expressionismo não escapou à regra. Enquanto a produção dramática do expressionismo se desenvolveu desde antes da guerra de 1914, é necessário esperar a crise do pós-guerra para que se afirme como estilo teatral, com as direções de Jessner e de Karl Heinz Martin em Berlim, de Weichert em Frankfurt, de Falkenberg em Munique, de Hartung em Darmstadt ou de Fehling. Ela ganhará a Europa central, a Áustria, a Tchecoslováquia, a Polônia, a Iugoslávia; alguma realizações russas e italianas se aproximarão, os diretores e cenógrafos americanos sofrerão sua influência. Raros são os países que o ignorarão: a França é um deles.
OS COMPONENTES DO EXPRESSIONISMO NA CENA
Têm-se dito e repetido que o expressionismo não era um estilo definível, mas uma tendência do espírito, uma atitude, um "subjetivismo apaixonado", uma "tensão da alma". Suas manifestações são de fato contraditórias: alguns diretores, como Falkenberg em Tambores na noite, de Brecht, utilizam um cenário completo, enquanto outros, como Jessner, conservam apenas o essencial. Mas a contradição é apenas aparente.
O objetivo do diretor expressionista, quer apresente uma peça de Kaiser ou de Shakespeare, é de tornar o drama inteiramente eficaz, de assegurar-lhe "expressividade" máxima, de atingir diretamente o público, de fazer de cada elemento cênico, do ator, do cenário ou de parte deste, da luz e da música, um "elemento de choque", um elemento "que age", portador do "grito da alma" ou da idéia. É bastante significativo que o ano de 1905 tenha sido testemunha da fundação do primeiro salão expressionista, em Dresde, o Brücke, do aparecimento da Arte do Teatro, de Gordon Craig. Pela sua rejeição ao realismo, pela sua promoção do símbolo como recurso artístico, por sua condenação do ator naturalista e sua teoria da Supermarionete, Gordon Craig anunciava o expressionismo, do mesmo modo que o preparava quando escrevia:
"A arte do teatro não é nem o jogo do ator, nem a peça, nem a direção e nem a dança; ela é formada dos elementos que os compõem: do gesto que é a alma do jogo; das palavras que são o corpo da peça; das linhas e das cores, que são o próprio cenário; do ritmo, que é a essência da dança".
Do mesmo modo, Appia insistia na importância da luz, fator vital do teatro.
Dessa revolta brutal contra o naturalismo e o impressionismo, os diretores expressionistas mobilizam diversos recursos proporcionados pela arte e pelo equipamento técnico moderno para "desnaturalizar" a cena. Cada um com sua técnica própria, mas o objetivo permanece comum. Trata-se de desembaraçar a cena de todo caráter descritivo, de toda imitação realista para exprimir aí "a essência do drama", pelo jogo antinaturalista do ator, o simbolismo do objeto, da linha, da cor e da iluminação cênica.
Poderá parecer paradoxal que uma arte que condena a este ponto a realidade exterior faça antes apelo a meios visuais; mas sua utilização deve permitir ao espectador, não captar o lugar de uma ação, seu quadro, mas o "acontecimento", a realidade profunda do drama: "Nós dominamos o impressionismo exterior, nós o substituímos pelo evento expressivo, que se deve apresentar de maneira atual por meio de indicações concentradas". (Jessner)
O EXPRESSIONISMO E O ATOR
Simbolização, acentuação, concentração - tais as características essenciais da arte expressionista, que se encontram na técnica do ator que não é mais tanto um intérprete como o "portador" da idéia. "O ator, para responder à nova vontade da arte, deve se libertar da realidade, e se separar dos atributos desta, para ser apenas o representante do pensamento e do destino". (Kornfeld). Em uma época em que os animadores fundavam suas buscas na volta às tradições profundas da arte do comediante, o teatro expressionista modela o ator: a metamorfose do comediante em herói da tragédia é rejeitada: não se trata mais de encarnar esse ou aquele personagem, de revelar situações, mas de traduzir estados de alma conforme uma transposição simbólica, de sublinhar as características fundamentais dos personagens e dos momentos essenciais da ação, donde este fenômeno de ampliação que ultrapassa consideravelmente as leis habituais da ótica teatral.
O ator expressionista, ao qual o dispositivo cênico traz uma espécie de pedestal, representa fisicamente. O movimento reencontra um valor que perdera: gestos bruscos tendendo para a abstração, que exprimem as articulaçõs do drama e a "tensão" do personagem; gestos que podem até não se concluir, bastando um esboço para indicar-lhe o sentido. Trata-se antes de convencer do que representar. Falou-se muitas vezes de stacatto a propósito do teatro expressionista: o termo corresponde justamente ao jogo do ator, seqüência de élans e de rupturas. A estilização excessiva do movimento corresponde à deformação dos cenários e às modificações bruscas da luz. O simbolismo das cores encontra no jogo o seu equivalente: é o simbolismo das atitudes.
O corpo humano, forma e volume, se adapta ao estado de alma, tornando-se sua tradução plástica. E é pelo movimento abstrato, fora de toda verossimilhança naturalista, que ele recria a "tensão da alma". As atitudes de Kortner, principal ator expressionista, são significativas a esse respeito. Mas apesar do "delusionamento" certo, a arte do ator permanece como elemento mais contestável do teatro expressionista. A simplificação abstrata, as quebras abusivas, os rictus levam frequentemente a uma teatralização convencional e melodramática.
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Trecho de artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 66/1975, edição já esgotada. Este artigo foi extraído de Théâtre Populaire - n. 22/janeiro de 1957.
Denis Bablet
É incontestável que o movimento expressionista, reação violenta contra o realismo e o naturalismo, "grito da alma" contra as aparências da realidade material, conheceu exageros e prolongamentos anárquicos. Mas tende-se a confundir isto com os fundamentos que o provocaram e os meios de que usou. Quaisquer que sejam os seus excessos, sua contribuição para o teatro moderno permanece considerável.
A ATITUDE EXPRESSIONISTA
Após a guerra de 1914-18, a Alemanha sofreu uma das crises mais graves de sua história. Os sonhos imperialistas desmoronaram, a inflação cresceu, o Estado ficou arruinado, o governo foi levado à falência. A guerra destruiu todas as ilusões. Diante do conformismo burguês, da submissão ao naturalismo, o expressionismo aparece então como uma súbita expressão da alma alemã, uma recusa da realidade exterior, uma arte de diversão e de liberação. Não se trata mais de repetir ou reproduzir o mundo das aparências, mas de criar a imagem da vida interior: "Como sentimento do mundo, o novo espírito significa uma revolta contra as fórmulas mortas do tempo atual. É a nostalgia por um aprofundamento da vida". (Bernhard Diebold).
Esse novo espírito se manifestara desde 1905 no domínio da pintura. A arte de Kokoschka, de Marc, de Kandisky, de Javlensky e de Bechmann é uma reação contra o impressionismo que é rejeitado por se ver nele a arte de uma época passada e incapaz de criar. O impressionista é definido como um ser passivo, cujo "olho físico" só pode captar a realidade terrestre e a "casca" das coisas. A esse "olho físico" se opõe o "olho interior" do expressionista, que penetra até o invisível, até o "âmago" e que permite ao artista descobrir as profundezas do "eu", a "fisionomia latente" dos objetos além do "despedaçamento atômico" proposto pelo impressionismo.
A nova arte se esforça para traduzir o mundo do pensamento, a imaginação, as imagens de sonho e de apresentar tais coisas não como são mas como poderiam ser, e em vez das próprias coisas, a sua significação. Ela é criadora neste sentido que, rejeitando a passividade, se apóia sobre a expressão, movimento do interior para o exterior que, de acordo com Diebold, "modela a natureza graças à atividade espiritual do eu". Chega até a substituir "a expressão formal da emoção do artista pela representação do objeto que pode fazê-la nascer. Tenta exprimir a emoção pelos meios pictoriais independentes da realidade física do objeto pintado".
Essa arte, que nasce da inquietude do homem, tende para a abstração e o símbolo. Repele os processos clássicos, a perspectiva, as regras de anatomia, a simetria, recusa a descrição, a ilusão: "O mundo aí está, diz Edschmid - seria absurdo repetí-lo; buscar sua substância, criá-la de maneira nova, esta é a tarefa primordial da arte".
A história do teatro prova que as revoluções pictóricas prefiguraram sempre as revoluções cênicas. O expressionismo não escapou à regra. Enquanto a produção dramática do expressionismo se desenvolveu desde antes da guerra de 1914, é necessário esperar a crise do pós-guerra para que se afirme como estilo teatral, com as direções de Jessner e de Karl Heinz Martin em Berlim, de Weichert em Frankfurt, de Falkenberg em Munique, de Hartung em Darmstadt ou de Fehling. Ela ganhará a Europa central, a Áustria, a Tchecoslováquia, a Polônia, a Iugoslávia; alguma realizações russas e italianas se aproximarão, os diretores e cenógrafos americanos sofrerão sua influência. Raros são os países que o ignorarão: a França é um deles.
OS COMPONENTES DO EXPRESSIONISMO NA CENA
Têm-se dito e repetido que o expressionismo não era um estilo definível, mas uma tendência do espírito, uma atitude, um "subjetivismo apaixonado", uma "tensão da alma". Suas manifestações são de fato contraditórias: alguns diretores, como Falkenberg em Tambores na noite, de Brecht, utilizam um cenário completo, enquanto outros, como Jessner, conservam apenas o essencial. Mas a contradição é apenas aparente.
O objetivo do diretor expressionista, quer apresente uma peça de Kaiser ou de Shakespeare, é de tornar o drama inteiramente eficaz, de assegurar-lhe "expressividade" máxima, de atingir diretamente o público, de fazer de cada elemento cênico, do ator, do cenário ou de parte deste, da luz e da música, um "elemento de choque", um elemento "que age", portador do "grito da alma" ou da idéia. É bastante significativo que o ano de 1905 tenha sido testemunha da fundação do primeiro salão expressionista, em Dresde, o Brücke, do aparecimento da Arte do Teatro, de Gordon Craig. Pela sua rejeição ao realismo, pela sua promoção do símbolo como recurso artístico, por sua condenação do ator naturalista e sua teoria da Supermarionete, Gordon Craig anunciava o expressionismo, do mesmo modo que o preparava quando escrevia:
"A arte do teatro não é nem o jogo do ator, nem a peça, nem a direção e nem a dança; ela é formada dos elementos que os compõem: do gesto que é a alma do jogo; das palavras que são o corpo da peça; das linhas e das cores, que são o próprio cenário; do ritmo, que é a essência da dança".
Do mesmo modo, Appia insistia na importância da luz, fator vital do teatro.
Dessa revolta brutal contra o naturalismo e o impressionismo, os diretores expressionistas mobilizam diversos recursos proporcionados pela arte e pelo equipamento técnico moderno para "desnaturalizar" a cena. Cada um com sua técnica própria, mas o objetivo permanece comum. Trata-se de desembaraçar a cena de todo caráter descritivo, de toda imitação realista para exprimir aí "a essência do drama", pelo jogo antinaturalista do ator, o simbolismo do objeto, da linha, da cor e da iluminação cênica.
Poderá parecer paradoxal que uma arte que condena a este ponto a realidade exterior faça antes apelo a meios visuais; mas sua utilização deve permitir ao espectador, não captar o lugar de uma ação, seu quadro, mas o "acontecimento", a realidade profunda do drama: "Nós dominamos o impressionismo exterior, nós o substituímos pelo evento expressivo, que se deve apresentar de maneira atual por meio de indicações concentradas". (Jessner)
O EXPRESSIONISMO E O ATOR
Simbolização, acentuação, concentração - tais as características essenciais da arte expressionista, que se encontram na técnica do ator que não é mais tanto um intérprete como o "portador" da idéia. "O ator, para responder à nova vontade da arte, deve se libertar da realidade, e se separar dos atributos desta, para ser apenas o representante do pensamento e do destino". (Kornfeld). Em uma época em que os animadores fundavam suas buscas na volta às tradições profundas da arte do comediante, o teatro expressionista modela o ator: a metamorfose do comediante em herói da tragédia é rejeitada: não se trata mais de encarnar esse ou aquele personagem, de revelar situações, mas de traduzir estados de alma conforme uma transposição simbólica, de sublinhar as características fundamentais dos personagens e dos momentos essenciais da ação, donde este fenômeno de ampliação que ultrapassa consideravelmente as leis habituais da ótica teatral.
O ator expressionista, ao qual o dispositivo cênico traz uma espécie de pedestal, representa fisicamente. O movimento reencontra um valor que perdera: gestos bruscos tendendo para a abstração, que exprimem as articulaçõs do drama e a "tensão" do personagem; gestos que podem até não se concluir, bastando um esboço para indicar-lhe o sentido. Trata-se antes de convencer do que representar. Falou-se muitas vezes de stacatto a propósito do teatro expressionista: o termo corresponde justamente ao jogo do ator, seqüência de élans e de rupturas. A estilização excessiva do movimento corresponde à deformação dos cenários e às modificações bruscas da luz. O simbolismo das cores encontra no jogo o seu equivalente: é o simbolismo das atitudes.
O corpo humano, forma e volume, se adapta ao estado de alma, tornando-se sua tradução plástica. E é pelo movimento abstrato, fora de toda verossimilhança naturalista, que ele recria a "tensão da alma". As atitudes de Kortner, principal ator expressionista, são significativas a esse respeito. Mas apesar do "delusionamento" certo, a arte do ator permanece como elemento mais contestável do teatro expressionista. A simplificação abstrata, as quebras abusivas, os rictus levam frequentemente a uma teatralização convencional e melodramática.
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Trecho de artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 66/1975, edição já esgotada. Este artigo foi extraído de Théâtre Populaire - n. 22/janeiro de 1957.
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