As duas críticas
Bernard Dort
Conhecemos a função tradicional da crítica dramática: policiamento estético, constatação e, sobretudo, publicidade. Durante todo o século XIX e também nos dias de hoje, alguns críticos se consideram como os guardiães das leis do Teatro (teatro com T maiúsculo). Foi, por exemplo, o caso de Francisque Sarcey que, na França, exerceu uma verdadeira legislatura. Ele foi ao mesmo tempo o guardião da "peça bem feita" e o juiz da correta execução do espetáculo. Sua crítica repousava numa certa concepção da essência do teatro e considerava o espetáculo como a tradução cênica de uma realidade específica que existe fora dele. Estas noções estão aparentemente ultrapassadas, mas ainda hoje, mais ou menos conscientemente, são utilizadas por muitos críticos.
Enfim, Sarcey assegurava a publicidade do espetáculo: era ele quem fazia o público ir ou não ir ao teatro. Entre um tal crítico e o público existia um acordo tácito: ambos pertenciam ao único mundo para o qual se fazia teatro, ao mundo burguês. Assim, o crítico encarnava idealmente o espectador médio exemplar. Era ele quem "degustava" o espetáculo. Podia decretar, exatamente como um degustador de vinhos, que aprecia as safras segundo os anos de produção: "Barrault 47 é muito bom, mas Barrault 57, foi um mau ano".
Evidentemente, esta espécie de crítica está em vias de desaparecer. Mas ainda continua a ser praticada e a desempenhar um papel que está longe de poder ser negligenciado. Jean-Jacques Gautier, do Figaro, é exatamente um crítico deste tipo. De nada adianta vilipendiá-lo nem fazer dele o bode expiatório de todas as crises do nosso teatro. A questão é saber de que teatro se trata. Não é Jean-Jacques Gautier que é feroz e mau: ele exerce perfeitamente sua função, segundo sua concepção de teatro. É esta concepção que podemos e devemos pôr em questão.
Transformações capitais
De Sarcey até hoje a atividade teatral foi fundamentalmente modificada. Em primeiro lugar, passou-se da execução cênica à criação teatral. Ora, na maior parte dos casos, a crítica não compreendeu o que foi, o que representa ainda hoje, na atividade teatral, o aparecimento da encenação moderna. O paradoxal é que este fenômeno ainda não foi "integrado" pela crítica e, no entanto, já se fala no reino do encenador como ultrapassado. A crítica ainda vê no encenador apenas um executante superior. O aparecimento da encenação produziu uma noção nova: a de teatralidade, em certo sentido como oposição à idéia do teatro como um gênero particular e também como oposição à idéia da "peça bem feita". Ora, a crítica nem sempre levou em consideração esta teatralidade, à qual corresponde, no domínio literário, e sabemos com que êxito em nossos dias, a noção de literalidade.
Critérios internos não são suficientes para definir a atividade teatral. Ela é também função de critérios externos. Fazer teatro é dirigir-se sempre a alguém, mais exatamente a um grupo ou a uma coletividade, numa situação política e social precisa. Também neste terreno houve uma evolução considerável. Por um lado, o público ao mesmo tempo cresceu e se diferenciou: hoje não mais existe um único público - aquele público burguês em nome do qual falava a crítica do século XIX - mas, sim, vários públicos. Por outro lado, o teatro se descentralizou. Ora, essa descentralização coincidiu com uma centralização da imprensa e, ao menos na França, com o desaparecimento progressivo de uma imprensa regional autônoma.
Enfim, a noção de espetáculo considerado isoladamente foi substituída pela noção do empreendimento teatral: tornando-se assinantes, os espectadores passam a se comprometer não apenas para uma noite mas para uma série de representações. Uma outra forma de diálogo se estabelece entre teatro e espectadores, entre a comunidade teatral e a coletividade. As relações teatro-público não mais se limitam às relações que, no espaço de uma representação, se estabelecem entre palco e platéia. Agora se tornam mais contínuas. O crítico era o crítico de um espetáculo. Agora deve comentar uma sucessão de espetáculos. À descontinuidade sucede uma certa continuidade. Antes, era o crítico que regia a relação palco-platéia que cada peça tornava possível; agora, ele deve encontrar seu lugar numa organização mais ampla: a das relações duráveis entre duas comunidades.
A inércia crítica
Uma certa maneira de exercer a crítica dramática chega, portanto, a seu fim. Nos jornais, sobretudo nos jornais diários, a coluna de teatro cada vez importa menos. No século XIX os críticos importantes dispunham do que se chamava um "rodapé", ou seja, a parte de baixo de uma página: ali publicavam um longo artigo semanal, não necessariamente dedicado a um espetáculo. Podia consistir também num conjunto de reflexões gerais. Eram os colunistas que, dia-a-dia, comentavam os espetáculos. Hoje os críticos são cada vez mais transformados em colunistas: às vezes chegam a escrever até mesmo um artigo por dia.
Mas suas posições, na equipe dos jornais, está desvalorizada: significam menos que os repórteres esportivos e no máximo um pouco mais que aquele que escreve a coluna dos cães atropelados. O espaço reservado a seus artigos também diminuiu. Único entre os críticos de Paris, Jean-Jacques Gautier permanece uma personagem considerada em seu jornal, como antes havia acontecido com Sarcey. É que ainda existe uma adequação entre seu gosto próprio, o gosto de seus leitores e um certo setor do teatro de Paris (citemos por alto o teatro de boulevard -de Grédy e Berrilet a Anouilh, e mesmo Ionesco).
Em compensação, um outro crítico, o do Le Monde, teve seu papel diminuído: isso nada tem a ver com sua personalidade, com suas qualidades ou defeitos, mas refere-se ao fato de que os leitores do Le Monde são hoje menos homogêneos que os leitores do Figaro. E não constituem a clientela de um único setor do teatro. Paradoxalmente este fato está também relacionado com a vontade de informação e de abertura do referido crítico.
Hoje a crítica freqüentemente funciona como um freio. Ela permanece na retaguarda da evolução do teatro. Em vez de descobrir as novas experiências teatrais, não faz mais do que consagrá-las depois que tenham sido descobertas. Desde 1950 a crítica da grande imprensa se dedica somente a avalizar a vanguarda dos anos 50, a descentralização, a influência brechtiana e o teatro de expressão corporal. E sempre com um notável atraso em relação aos acontecimentos.
Uma outra crítica
Deve-se então concluir que a crítica é inútil? Isto seria um paradoxo no momento em que outras artes e sobretudo em literatura, a crítica desempenha um papel cada vez mais considerável, onde a atividade crítica se tornou parte integrante da criação literária. Face a uma crítica de consumo (que é cada vez mais substituída pela publicidade), uma outra crítica é possível e necessária. Ela será ao mesmo tempo crítica do fato teatral como fato estético e crítica das condições sociais e políticas da atividade teatral. Vamos defini-la de um lado como crítica semiológica da representação teatral e de outro lado como crítica sociológica da atividade teatral.
Neste caso o crítico se encontraria numa posição nova em relação ao teatro. Estaria igualmente dentro e fora. É possível encontrar uma aproximação desta função naquilo que os alemães chamam "dramaturgo". Sem dúvida podemos ter dúvidas sobre o trabalho de alguns "dramaturgos" nos dias de hoje. Mas a exigência de um verdadeiro trabalho dramatúrgico se faz sentir cada vez mais. E que é este trabalho dramatúrgico senão uma reflexão crítica sobre a passagem do fato literário ao fato teatral? Uma espécie de crítica antecipada. Aqui o vínculo entre uma nova definição da crítica e o aparecimento da encenação moderna aparece com clareza.
Mas o crítico pode ter ainda um outro papel: o de educar o público. Não no sentido acadêmico da palavra, mas iniciando-o na linguagem teatral, fazendo-o refletir em sua função: a função de público. Brecht gostava de afirmar que existem pelo menos três artes no teatro: a arte do autor, a arte do ator e a arte do espectador. O crítico pode ser aquele que ensinará ao espectador a arte de ser espectador.
Quanto ao mais, estas duas faces de uma atividade crítica são complementares: elas se reúnem numa reflexão sobre o fato teatral global. Aqui, reencontram a própria atividade teatral considerada como representação das representações que nós nos fazemos de nossa sociedade, como crítica vivida destas representações - em resumo, como crítica de nossa ideologia.
Mas o teatro que efetivamente desejo não é aquele que aspira à ação direta nem aquele realizado por uma pequena comunidade fechada nela mesma: é um teatro de representação e de reflexão sociais. Numa atividade teatral desta espécie, a crítica possui um papel capital a representar. Ela é parte integrante da mesma. É um fator essencial de sua dinâmica: o motor deste teatro dialético do qual nos falava Brecht.
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Artigo extraído do livro "O teatro e sua realidade"/ Editora Perspectiva/1977.
quarta-feira, 30 de junho de 2010
terça-feira, 29 de junho de 2010
Virgínia Woolf
Lionel Fischer
Como os queridos seguidores deste blog sabem, a maioria dos artigos que coloco nele se referem ao teatro. No entanto, vez por outra abro uma exceção, como o faço agora. Tentando organizar em pastas a infinidade de artigos que já escrevi (proeza que jamais levarei a cabo de forma satisfatória, a não ser que surja em minha vida uma mulher dotada de infinita paciência e boa vontade), hoje me deparei com uma matéria que escrevi para o jornal O Globo, em 1989, a respeito do lançamento do livro "Diários de Virgínia Woolf", editado pela Companhia das Letras, e que talvez ainda possa ser adquirido. Por tratar-se de uma leitura fascinante e que tem como protagonista aquela que muitos consideram a maior escritora de língua inglesa de todos os tempos, reproduzo a seguir a referida matéria, acreditando que muitos de vocês possam se sentir estimulados a ler (ou reler) este livro inesquecível.
* * *
Segredos revelados
"Acho que vou ficar louca. Estou ouvindo vozes e não consigo me concentrar no trabalho. Não consigo continuar lutando". Num último rasgo de lucidez, a mulher que redigiu essas linhas percebe que a batalha que travara durante a vida contra a loucura chegava ao fim. Então, só vislumbra um caminho, que a leva até as margens do rio Ouse, que passa nos fundos de sua casa. Se desfaz do chapéu e da bengala, enche o casaco de pedras e se atira na água. O corpo só é encontrado semanas depois, algo desfigurado pela ação do tempo, das águas e dos peixes. Sobram, porém, indícios que eliminam qualquer esperança de um possível engano: o cadáver resgatado das águas naquela manhã é mesmo o de Virgínia Woolf.
Os segredos dessa mulher de personalidade complexa, incansável batalhadora, que fundou e administrou a Editora Hogart Press - destinada a lançar novos autores -, encheram cinco diários, num total de 3.500 páginas. A síntese desses diários a Companhia das Letras coloca à disposição do leitor, organizada por Quentin Bell, sobrinho da autora e seu principal biógrafo, sob o título "Diários de Virgínia Woolf".
Nascida em Londres, em 1882, filha de um dos mais célebres filósofos e críticos literários do período vitoriano, Sir Leslie Stephen, desde muito cedo Virgínia Stephen - seu nome de solteira - fez da imensa biblioteca do pai seu recanto avorito. Aproveitando-se do fato de que em sua época as meninas eram em geral educadas em casa, organizava todo o seu tempo em função dos livros. Aos 13 anos, a vida pacata e organizada que levava sofre dois terríveis golpes, que se não chegam a comprometer sua vocação de escritora, contribuem de forma decisiva para abalar sua estrutura psíquica. Primeiro, a morte de sua mãe, e em seguida uma tentativa de estupro por parte de seu meio-irmão George. Desesperada, tenta se atirar por uma janela, mas é contida. Embora salva da morte, jamais conseguiria se libertar da idéia do suicídio como solução para suas angústias, assim como nunca se entregaria totalmente a um homem. Talvez por isso tenha se casado com o aristocrata Leonard Woolf, homossexual confesso.
Autora de nove romances, dos quais dois são considerados obras-primas - "Orlando" e "As ondas" -, comparada a Proust e a Faulkner pela ruptura da estrutura narrativa do romance tradicional que imprimiu à maioria de suas obras, Virgínia Woolf foi também brilhante crítica literária e ensaísta. Admirada por intelectuais e artistas como T.S.Elliot, E.M.Foster, Bertrand Russel e o economista John Maynard Keynes, entre outros, fundou um movimento que ficou conhecido como o Círculo de Bloomsbury, que durante algum tempo exerceu em Londres grande hegemonia intelectual.
Por ser uma obra de natureza íntima, em princípio destinada a não ser lida por ninguém, todo diário tem como vantagem o pressuposto de que o autor não mentirá jamais, que se exporá ao máximo e sem nenhum pudor. E é o que faz Virgínia Woolf: desnuda por completo sua complexa e contraditória personalidade. Mas fala igualmente do mundo que a rodeia, de seus amigos e inimigos, dos hábitos e costumes de uma sociedade que definia como preconceituosa e sumamente hipócrita. São tão surpreendentes e cáusticas suas opiniões que, ao invés de comentá-las, talvez seja mais interessante transcrevê-las, como se estivéssemos entrevistando aquela que muitos consideram como a maior autora de língua inglesa.
Lar - Local onde se exerce, no seu mais completo esplendor, a tirania masculina.
Sexo - Sexo e poder se confundem.
Livros - Todo livro ilícito é de longe mais interessante do que os livros decentes, que ficam o tempo todo respeitando as ilusões.
Milton (autor de "O paraíso perdido") - Foi o primeiro machista.
Arte de escrever - O pior na arte de escrever é que a gente depende demais de elogios.
Honestidade - As únicas pessoas honestas são os artistas. Os reformadores sociais e os filantropos nutrem tantos desejos vergonhosos sob a máscara do amor ao próximo que no fim há mais defeitos a aportar neles do que em nós.
Vida - É tão trágica, tão semelhante a uma estreita faixa de pavimento sobre um abismo. Olho para baixo, sinto vertigem, não sei se conseguirei caminhar até o fim.
Doença - Tenho de tomar nota dos sintomas da doença, para reconhecê-la da próxima vez. No primeiro dia, a gente se sente desgraçada; no segundo, feliz.
"Ulysses" (de James Joyce) - Prolixo, insuportável, pretensioso e vulgar.
Vita (Vita Sack-ville-West, escritora e mulher extravagante com quem Virgínia Woolf teria mantido um romance) - Sim, gosto dela: do seu andar majestoso, de suas pernas. Seria capaz de anexá-la para sempre a meus objetos de uso pessoal.
Rompimento com Vita - Está muito gorda, a própria dama nobre indolente, a vitalidade perdida, sem interesse por livros; não tem escrito poemas; só se interessa por cães, flores e construções. É o fim de tudo. Mas não há rancor, não há desilusão, só um pouco de vazio.
Seus semelhantes - Eu não amo meus semelhantes. Detesto-os. Desdenho-os. Deixo-os cair sobre mim como sujos pingos de chuva.
Seu cérebro - É um colapso de nervos total em miniatura.
Feriado - É o dia ideal para se passear no cemitério à procura dos túmulos da família.
Relação conjugal - É uma vida automática, mas em cada semana há pelo menos um dia em que se forma, entre marido e mulher, uma pérola de sensações, que é muito mais plena e sensível por causa dos dias rotineiros, inconscientes e mecânicos. O que equivale a dizer que o ano é marcado por momentos de grande intensidade.
Depressão - Desço ao fundo do poço e nada me protege do assalto da verdade. Lá no fundo não sou capaz de escrever; existo, no entanto. Sou. Então me pergunto: quem sou?
Sociedade - O valor da sociedade é que ela nos rechaça.
Poesia - O grande período da poesia, o de Shakespeare, foi subjetivo; o nosso é objetivo; as civilizações morrem quando ficam objetivadas. Os poetas só são capazes de escrever quando dispõem de símbolos.
Freud - É muito velho, encarquilhado e de feições contraídas. Tem o olhar brilhante de um macaco, movimentos espasmódicos paralisados, tartamudo; mas perspicaz.
Censura - Andei pensando nos censores. Que vultos imaginários nos admoestam? Se digo sim, fulano vai me chamar de emotiva. Se aquilo, vai me achar burguesa. Os livros me parecem cercados por um círculo de censores invisíveis.
Idéias - Qualquer idéia é mais real do que todo o infortúnio da guerra. Pela idéia existo. É a única contribuição que posso dar.
Woolf para as pessoas - Sou importante para mim mesma. No entanto, sem nenhuma importância para as pessoas: como a sombra passando sobre as colinas.
Para si mesma - Sou pretensiosa, medíocre. Uma impostora.
* * *
Lionel Fischer
Como os queridos seguidores deste blog sabem, a maioria dos artigos que coloco nele se referem ao teatro. No entanto, vez por outra abro uma exceção, como o faço agora. Tentando organizar em pastas a infinidade de artigos que já escrevi (proeza que jamais levarei a cabo de forma satisfatória, a não ser que surja em minha vida uma mulher dotada de infinita paciência e boa vontade), hoje me deparei com uma matéria que escrevi para o jornal O Globo, em 1989, a respeito do lançamento do livro "Diários de Virgínia Woolf", editado pela Companhia das Letras, e que talvez ainda possa ser adquirido. Por tratar-se de uma leitura fascinante e que tem como protagonista aquela que muitos consideram a maior escritora de língua inglesa de todos os tempos, reproduzo a seguir a referida matéria, acreditando que muitos de vocês possam se sentir estimulados a ler (ou reler) este livro inesquecível.
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Segredos revelados
"Acho que vou ficar louca. Estou ouvindo vozes e não consigo me concentrar no trabalho. Não consigo continuar lutando". Num último rasgo de lucidez, a mulher que redigiu essas linhas percebe que a batalha que travara durante a vida contra a loucura chegava ao fim. Então, só vislumbra um caminho, que a leva até as margens do rio Ouse, que passa nos fundos de sua casa. Se desfaz do chapéu e da bengala, enche o casaco de pedras e se atira na água. O corpo só é encontrado semanas depois, algo desfigurado pela ação do tempo, das águas e dos peixes. Sobram, porém, indícios que eliminam qualquer esperança de um possível engano: o cadáver resgatado das águas naquela manhã é mesmo o de Virgínia Woolf.
Os segredos dessa mulher de personalidade complexa, incansável batalhadora, que fundou e administrou a Editora Hogart Press - destinada a lançar novos autores -, encheram cinco diários, num total de 3.500 páginas. A síntese desses diários a Companhia das Letras coloca à disposição do leitor, organizada por Quentin Bell, sobrinho da autora e seu principal biógrafo, sob o título "Diários de Virgínia Woolf".
Nascida em Londres, em 1882, filha de um dos mais célebres filósofos e críticos literários do período vitoriano, Sir Leslie Stephen, desde muito cedo Virgínia Stephen - seu nome de solteira - fez da imensa biblioteca do pai seu recanto avorito. Aproveitando-se do fato de que em sua época as meninas eram em geral educadas em casa, organizava todo o seu tempo em função dos livros. Aos 13 anos, a vida pacata e organizada que levava sofre dois terríveis golpes, que se não chegam a comprometer sua vocação de escritora, contribuem de forma decisiva para abalar sua estrutura psíquica. Primeiro, a morte de sua mãe, e em seguida uma tentativa de estupro por parte de seu meio-irmão George. Desesperada, tenta se atirar por uma janela, mas é contida. Embora salva da morte, jamais conseguiria se libertar da idéia do suicídio como solução para suas angústias, assim como nunca se entregaria totalmente a um homem. Talvez por isso tenha se casado com o aristocrata Leonard Woolf, homossexual confesso.
Autora de nove romances, dos quais dois são considerados obras-primas - "Orlando" e "As ondas" -, comparada a Proust e a Faulkner pela ruptura da estrutura narrativa do romance tradicional que imprimiu à maioria de suas obras, Virgínia Woolf foi também brilhante crítica literária e ensaísta. Admirada por intelectuais e artistas como T.S.Elliot, E.M.Foster, Bertrand Russel e o economista John Maynard Keynes, entre outros, fundou um movimento que ficou conhecido como o Círculo de Bloomsbury, que durante algum tempo exerceu em Londres grande hegemonia intelectual.
Por ser uma obra de natureza íntima, em princípio destinada a não ser lida por ninguém, todo diário tem como vantagem o pressuposto de que o autor não mentirá jamais, que se exporá ao máximo e sem nenhum pudor. E é o que faz Virgínia Woolf: desnuda por completo sua complexa e contraditória personalidade. Mas fala igualmente do mundo que a rodeia, de seus amigos e inimigos, dos hábitos e costumes de uma sociedade que definia como preconceituosa e sumamente hipócrita. São tão surpreendentes e cáusticas suas opiniões que, ao invés de comentá-las, talvez seja mais interessante transcrevê-las, como se estivéssemos entrevistando aquela que muitos consideram como a maior autora de língua inglesa.
Lar - Local onde se exerce, no seu mais completo esplendor, a tirania masculina.
Sexo - Sexo e poder se confundem.
Livros - Todo livro ilícito é de longe mais interessante do que os livros decentes, que ficam o tempo todo respeitando as ilusões.
Milton (autor de "O paraíso perdido") - Foi o primeiro machista.
Arte de escrever - O pior na arte de escrever é que a gente depende demais de elogios.
Honestidade - As únicas pessoas honestas são os artistas. Os reformadores sociais e os filantropos nutrem tantos desejos vergonhosos sob a máscara do amor ao próximo que no fim há mais defeitos a aportar neles do que em nós.
Vida - É tão trágica, tão semelhante a uma estreita faixa de pavimento sobre um abismo. Olho para baixo, sinto vertigem, não sei se conseguirei caminhar até o fim.
Doença - Tenho de tomar nota dos sintomas da doença, para reconhecê-la da próxima vez. No primeiro dia, a gente se sente desgraçada; no segundo, feliz.
"Ulysses" (de James Joyce) - Prolixo, insuportável, pretensioso e vulgar.
Vita (Vita Sack-ville-West, escritora e mulher extravagante com quem Virgínia Woolf teria mantido um romance) - Sim, gosto dela: do seu andar majestoso, de suas pernas. Seria capaz de anexá-la para sempre a meus objetos de uso pessoal.
Rompimento com Vita - Está muito gorda, a própria dama nobre indolente, a vitalidade perdida, sem interesse por livros; não tem escrito poemas; só se interessa por cães, flores e construções. É o fim de tudo. Mas não há rancor, não há desilusão, só um pouco de vazio.
Seus semelhantes - Eu não amo meus semelhantes. Detesto-os. Desdenho-os. Deixo-os cair sobre mim como sujos pingos de chuva.
Seu cérebro - É um colapso de nervos total em miniatura.
Feriado - É o dia ideal para se passear no cemitério à procura dos túmulos da família.
Relação conjugal - É uma vida automática, mas em cada semana há pelo menos um dia em que se forma, entre marido e mulher, uma pérola de sensações, que é muito mais plena e sensível por causa dos dias rotineiros, inconscientes e mecânicos. O que equivale a dizer que o ano é marcado por momentos de grande intensidade.
Depressão - Desço ao fundo do poço e nada me protege do assalto da verdade. Lá no fundo não sou capaz de escrever; existo, no entanto. Sou. Então me pergunto: quem sou?
Sociedade - O valor da sociedade é que ela nos rechaça.
Poesia - O grande período da poesia, o de Shakespeare, foi subjetivo; o nosso é objetivo; as civilizações morrem quando ficam objetivadas. Os poetas só são capazes de escrever quando dispõem de símbolos.
Freud - É muito velho, encarquilhado e de feições contraídas. Tem o olhar brilhante de um macaco, movimentos espasmódicos paralisados, tartamudo; mas perspicaz.
Censura - Andei pensando nos censores. Que vultos imaginários nos admoestam? Se digo sim, fulano vai me chamar de emotiva. Se aquilo, vai me achar burguesa. Os livros me parecem cercados por um círculo de censores invisíveis.
Idéias - Qualquer idéia é mais real do que todo o infortúnio da guerra. Pela idéia existo. É a única contribuição que posso dar.
Woolf para as pessoas - Sou importante para mim mesma. No entanto, sem nenhuma importância para as pessoas: como a sombra passando sobre as colinas.
Para si mesma - Sou pretensiosa, medíocre. Uma impostora.
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segunda-feira, 28 de junho de 2010
Teatro/CRÍTICA
"Rebú"
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Melodrama em versão impecável
Lionel Fischer
Criada em 2006, a Cia. Teatro Independente começou sua trajetória de forma auspiciosa - o esquete "Cachorro" venceu o I Mercadão Cultural - RJ nas categorias "Melhor Esquete" e "Melhor Direção". No ano seguinte, este trabalho originou um espetáculo também intitulado "Cachorro", indicado ao Prêmio Shell na categoria "Melhor Direção". E agora o grupo volta à cena com "Rebú", de Jô Bilac, autor do já citado "Cachorro". Em cartaz no Teatro "Gláucio Gill", o texto conta com direção de Vinicius Arneiro e elenco formado por Carolina Pismel, Júlia Marini, Diego Becker e Paulo Verlings.
Segundo o release que nos foi enviado, o texto pretenderia o seguinte: "Em tom de tragicomédia, o Teatro Independente cria um verdadeiro 'rebú' em uma peça de época com ares cinematográficos. O clima remete a um set de filmagem, porém sem o uso de recursos de projeções e afins. Ambientada no fim do século XIX, a trama conta a história dos recém-acasados Matias e Bianca, que moram numa casa isolada em meio a um campo. O jovem casal prepara-se para receber Vladine, irmã adoentada de Matias, que traz consigo seu bem mais precioso: Nataniel, uma espécie de filho. A exagerada cautela com a saúde da hóspede e a presença de seu acompanhante faz com que Bianca, aos poucos, crie uma rivalidade com ambos, levando às últimas conseqüências o embate".
Efetivamente, o fragmento acima citado traduz o essencial da trama, cabendo apenas ressaltar que Nataniel, acompanhante de Vladine, é um bode cego, ainda que humanizado e destituído de chifres. Trata-se, realmente, de um divertido e surpreendente achado. E o enredo em questão apoia-se em uma estrutura narrativa típica do melodrama, só que elevando ao superlativo as surpresas, paixões, emoções e dilaceramentos inerentes ao gênero.
Quanto às surpresas e reviravoltas, não cabe aqui mencioná-las, pois isso privaria o espectador de usufruí-las. Mas torna-se imperioso registrar o seguinte: se a montagem não levasse 75 minutos e sim meia-hora, não tenho a menor dúvida de que sairia do teatro consciente de haver assistido a algo de grande interesse. No entanto, o texto nos parece excessivo, e aos poucos o interesse começa a decair, mesmo que a direção continue criando soluções surpreendentes e o trabalho dos atores se mantenha em excelente nível.
"Rebú" reafirma o talento de Jô Bilac como dramaturgo, pois seu texto cria situações "hilariantemente trágicas", assim conseguindo materializar um olhar divertidamente crítico com relação a um gênero estruturado em cima de paixões e situações sempre à beira do paroxismo. Mas, como já foi dito, sua extensão acaba comprometendo suas ótimas idéias e bem estruturados personagens.
Quanto ao espetáculo, a direção de Vinicius Arneiro traduz de forma exemplar os conteúdos propostos pelo autor, valendo-se de marcas em total consonância com os tresloucados arroubos do texto, sendo tais marcas primorosamente executadas pelo elenco. Neste particular, cumpre ressaltar a notável precisão dos intérpretes com relação ao divertido e passional universo gestual proposto, assim como a habilidade do conjunto no tocante a variações rítmicas e modulações vocais.
Na equipe técnica, Paulo César Medeiros ilumina a cena valendo-se de surpreendentes contrastes de luz e sombra, contribuindo de forma decisiva para a valorização dos múltiplos climas emocionais em jogo. A mesma eficiência se faz presente nos figurinos de Marcelo Olinto, na cenografia de Daniele Geammal e na trilha sonora original de Luciano Correa.
REBÚ - Texto de Jô Bilac. Direção de Vinicius Arneiro. Com Carolina Pisnel, Júlia Marini, Diego Becker e Paulo Verlings. Teatro Gláucio Gill. Sábado e domingo, 21h.
Teatro/CRÍTICA
"Mira! - enquanto nossos olhos se perdem"
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A dor de uma perda irreparável
Lionel Fischer
Como não recebi o release do espetáculo, só pude me basear no curto texto do programa distribuído ao público para ter acesso às pretensões dos envolvidos na presente montagem. E o mais curioso é que saí do teatro com a sensação de ter assistido a um espetáculo diferente do descrito no referido programa. Dele consta o seguinte fragmento:
"'Mira!' é um espetáculo que fala da crise masculina que perturba os homens entre os 40 e 50 anos. É uma comédia dramática, ou uma tragicomédia de costumes ou ainda um desabafo bem humorado de quem perdeu a juventude, os cabelos e a noção dos motivos que os fizeram desejar, tão ardentemente, há pelo menos 20 anos, serem exatamente o que são ou ainda invejarem o que gostariam de ser".
No entanto, e ainda que possa ter percebido fugazes momentos em consonância com o acima descrito, minha impressão é a de ter visto um espetáculo essencialmente trágico, mesmo que eventualmente contendo momentos de humor. Em cartaz no Espaço Sesc, "Mira!" conta com texto e direção de Oscar Saraiva (em colaboração com os atores Alexandre Mello, Fred Tolipan e Vitor Lemos, sendo que Oscar Saraiva também está em cena) e supervisão artística de André Paes Leme.
Em sua primeira metade, o texto nos mostra uma seqüência de cenas aparentemente desconexas, em que vários temas são abordados, obedecendo a uma estrutura bastante fragmentada e algo alucinatória. Se o texto terminsasse aqui, não saberia exatamente o que dizer sobre ele. Poderia, no máximo, sair tecendo uma série de conjecturas, mas todas elas fruto de impressões carentes de maior solidez.
Entretanto, na parte seguinte, tudo gira em torno do desespero de um homem que, após perder a mulher de sua vida num acidente de carro, dá mostras de não ter forças suficientes para seguir sozinho. Então seus três amigos tentam, de todas as formas, demovê-lo de sua decisão de se matar, missão que acaba se revelando inútil. Diante disso, só pude supor o seguinte: a primeira parte da peça poderia ser a expressão dos pesadelos do protagonista enquanto se recuperava do acidente em um hospital ou então em sua casa, desde que não tenha sofrido ferimentos de maior gravidade.
Mas mesmo que ambas as hipóteses não estejam corretas, o fato é que o primeiro segmento se dá num plano irreal, ao contrário do segundo. E é neste último que o texto realmente se torna tocante, já que o protagonista explicita com igual arrebatamento tanto a sua paixão como sua incapacidade de suportar sua perda. E os argumentos dos amigos tentando devolver-lhe a esperança são muito pertinentes, alternando frases ora estimulantes, ora consoladoras, às vezes ásperas, mas sempre visando fazer com que o protagonista renuncie a uma decisão já tomada e irreversível.
Com relação ao espetáculo, Oscar Saraiva impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o texto, criando marcas propositamente alucinadas em sua primeira parte e outras, digamos, mais humanamente apreensíveis na segunda. E todas elas otimamente executadas pelo elenco, composto de excelente atores, que exibem vasta gama de recursos expressivos e uma contracena que evidencia a inteligência cênica de todos.
No tocante à equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo a iluminação de Renato Machado, o vídeo de Mandrake Filmes (com marcante participação de Helena Varvaki), os figurinos de Ticiana Passos e a despojada e funcional cenografia, não assinada.
MIRA - Texto e direção de Oscar Saraiva. Com Oscar Saraiva, Alexandre Mello, Fred Tolipan e Vítor Lemos. Espaço Sesc. Sábado e domingo, 21h. (a temporada deveria encerrar-se neste último domingo, mas parece que foi prorrogada por mais uma semana. Mas ainda que tal não se dê, é bem provável que a montagem entre novamente em cartaz em outro teatro)
"Mira! - enquanto nossos olhos se perdem"
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A dor de uma perda irreparável
Lionel Fischer
Como não recebi o release do espetáculo, só pude me basear no curto texto do programa distribuído ao público para ter acesso às pretensões dos envolvidos na presente montagem. E o mais curioso é que saí do teatro com a sensação de ter assistido a um espetáculo diferente do descrito no referido programa. Dele consta o seguinte fragmento:
"'Mira!' é um espetáculo que fala da crise masculina que perturba os homens entre os 40 e 50 anos. É uma comédia dramática, ou uma tragicomédia de costumes ou ainda um desabafo bem humorado de quem perdeu a juventude, os cabelos e a noção dos motivos que os fizeram desejar, tão ardentemente, há pelo menos 20 anos, serem exatamente o que são ou ainda invejarem o que gostariam de ser".
No entanto, e ainda que possa ter percebido fugazes momentos em consonância com o acima descrito, minha impressão é a de ter visto um espetáculo essencialmente trágico, mesmo que eventualmente contendo momentos de humor. Em cartaz no Espaço Sesc, "Mira!" conta com texto e direção de Oscar Saraiva (em colaboração com os atores Alexandre Mello, Fred Tolipan e Vitor Lemos, sendo que Oscar Saraiva também está em cena) e supervisão artística de André Paes Leme.
Em sua primeira metade, o texto nos mostra uma seqüência de cenas aparentemente desconexas, em que vários temas são abordados, obedecendo a uma estrutura bastante fragmentada e algo alucinatória. Se o texto terminsasse aqui, não saberia exatamente o que dizer sobre ele. Poderia, no máximo, sair tecendo uma série de conjecturas, mas todas elas fruto de impressões carentes de maior solidez.
Entretanto, na parte seguinte, tudo gira em torno do desespero de um homem que, após perder a mulher de sua vida num acidente de carro, dá mostras de não ter forças suficientes para seguir sozinho. Então seus três amigos tentam, de todas as formas, demovê-lo de sua decisão de se matar, missão que acaba se revelando inútil. Diante disso, só pude supor o seguinte: a primeira parte da peça poderia ser a expressão dos pesadelos do protagonista enquanto se recuperava do acidente em um hospital ou então em sua casa, desde que não tenha sofrido ferimentos de maior gravidade.
Mas mesmo que ambas as hipóteses não estejam corretas, o fato é que o primeiro segmento se dá num plano irreal, ao contrário do segundo. E é neste último que o texto realmente se torna tocante, já que o protagonista explicita com igual arrebatamento tanto a sua paixão como sua incapacidade de suportar sua perda. E os argumentos dos amigos tentando devolver-lhe a esperança são muito pertinentes, alternando frases ora estimulantes, ora consoladoras, às vezes ásperas, mas sempre visando fazer com que o protagonista renuncie a uma decisão já tomada e irreversível.
Com relação ao espetáculo, Oscar Saraiva impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o texto, criando marcas propositamente alucinadas em sua primeira parte e outras, digamos, mais humanamente apreensíveis na segunda. E todas elas otimamente executadas pelo elenco, composto de excelente atores, que exibem vasta gama de recursos expressivos e uma contracena que evidencia a inteligência cênica de todos.
No tocante à equipe técnica, destacamos com o mesmo entusiasmo a iluminação de Renato Machado, o vídeo de Mandrake Filmes (com marcante participação de Helena Varvaki), os figurinos de Ticiana Passos e a despojada e funcional cenografia, não assinada.
MIRA - Texto e direção de Oscar Saraiva. Com Oscar Saraiva, Alexandre Mello, Fred Tolipan e Vítor Lemos. Espaço Sesc. Sábado e domingo, 21h. (a temporada deveria encerrar-se neste último domingo, mas parece que foi prorrogada por mais uma semana. Mas ainda que tal não se dê, é bem provável que a montagem entre novamente em cartaz em outro teatro)
quinta-feira, 24 de junho de 2010
Em causa própria...mas nobre causa!
Lionel Fischer
Recentemente, durante um evento ligado ao teatro, uma jovem estudante - cumpre assinalar que AS jovens estudantes costumam fazer bem mais perguntas do que OS jovens estudantes - me perguntou por que eu não havia escrito, até o momento, nenhum livro sobre teatro, já que, em sua opinião, "eu sabia tudo sobre teatro". Mesmo que tal afirmação seja completamente falsa, já que ninguém chega a saber tudo sobre o que quer que seja, por um momento abaixei os olhos, rubro de modéstia, mas logo em seguida recuei dois passos, pálido de espanto, como um personagem de soneto.
"Como assim?" - pensei - "ainda não escrevi um livro sobre o teatro???". Então informei à dita jovem que já havia, sim, escrito um livro sobre teatro, em parceria com meu amigo e parceiro de vida Bernardo Jablonski, lançado em 2004, com o título "O teatro por dentro ou por dentro do teatro - tudo aquilo que você sempre quis saber sobre o teatro e nunca lhe ocorreu".
Ela demonstrou um certo espanto, não apenas com a informação que recebera, mas também com a parte do título que vem depois do hífen. Então lhe expliquei que tratava-se, naturalmente, de uma brincadeira, pois ninguém pode querer saber tudo sobre alguma coisa que nunca lhe ocorreu...
Então ela sorriu...e as amigas que a acompanhavam riram dela...- as mulheres são sempre implacáveis, concordam?
Mas, enfim. O prólogo acima foi escrito com o intuito de divulgar o referido volume, que continua à venda em livrarias como Letras & Expressões, Travessa etc. E para tentar convencer os meus queridos seguidores deste blog a adquirir esta obra imortal (Perdoai-me, Senhor!), transcrevo a seguir parte da "orelha" e a contra-capa do livro, ambas assinadas por Domingos Oliveira.
Parte da "Orelha"
É no epicentro da esculhambação que se encontra a perfeita ordem. É dando risadas que se recebe ensinamentos. A verdadeira coerência deve conter grãos de indecisão. O pensamento lógico para não ser traído pela coerência tem exatamente que trair a si mesmo. Introduzir as impurezas em sua limpidez, demonstrando, assim, logicamente, que há muitas coisas que a lógica não alcança. A disciplina é militar. A organização é teatral. Até surubas são organizadas, dizem. Rindo de si mesmos, os autores deste livro esculhambado e incoerente criaram uma espécie de suruba de idéias, sérias/gaiatas que encantará o jovem leitor. Ele desejará saber quando os autores estão falando sério e quando estão brincando. Mas logo desistirão desta tarefa compreendendo que nem eles mesmos sabem. Livres dessa preocupação, a única coisa que lhes restará será fazer teatro, do bom e do melhor.
Contra-capa
Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um livro sobre teatro porque amam o teatro e querem comentar suas principais questões. Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um livro de humor porque, por filosofia e gosto perdem amigos, mas não perdem piadas. Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um delicioso e excelente livro de humor sobre o teatro.
O livro desses dois intelectuais da pesada é baseado numa premissa formal. Lançada a questão um responde Sim e o outro responde Não, incognitamente. O provável é que ambos tenham escrito tudo, juntos. Saber combinar o Sim e o Não é um atributo das boas almas.
________________________
Só faltou informar: a editora chama-se Caravansarai.
Lionel Fischer
Recentemente, durante um evento ligado ao teatro, uma jovem estudante - cumpre assinalar que AS jovens estudantes costumam fazer bem mais perguntas do que OS jovens estudantes - me perguntou por que eu não havia escrito, até o momento, nenhum livro sobre teatro, já que, em sua opinião, "eu sabia tudo sobre teatro". Mesmo que tal afirmação seja completamente falsa, já que ninguém chega a saber tudo sobre o que quer que seja, por um momento abaixei os olhos, rubro de modéstia, mas logo em seguida recuei dois passos, pálido de espanto, como um personagem de soneto.
"Como assim?" - pensei - "ainda não escrevi um livro sobre o teatro???". Então informei à dita jovem que já havia, sim, escrito um livro sobre teatro, em parceria com meu amigo e parceiro de vida Bernardo Jablonski, lançado em 2004, com o título "O teatro por dentro ou por dentro do teatro - tudo aquilo que você sempre quis saber sobre o teatro e nunca lhe ocorreu".
Ela demonstrou um certo espanto, não apenas com a informação que recebera, mas também com a parte do título que vem depois do hífen. Então lhe expliquei que tratava-se, naturalmente, de uma brincadeira, pois ninguém pode querer saber tudo sobre alguma coisa que nunca lhe ocorreu...
Então ela sorriu...e as amigas que a acompanhavam riram dela...- as mulheres são sempre implacáveis, concordam?
Mas, enfim. O prólogo acima foi escrito com o intuito de divulgar o referido volume, que continua à venda em livrarias como Letras & Expressões, Travessa etc. E para tentar convencer os meus queridos seguidores deste blog a adquirir esta obra imortal (Perdoai-me, Senhor!), transcrevo a seguir parte da "orelha" e a contra-capa do livro, ambas assinadas por Domingos Oliveira.
Parte da "Orelha"
É no epicentro da esculhambação que se encontra a perfeita ordem. É dando risadas que se recebe ensinamentos. A verdadeira coerência deve conter grãos de indecisão. O pensamento lógico para não ser traído pela coerência tem exatamente que trair a si mesmo. Introduzir as impurezas em sua limpidez, demonstrando, assim, logicamente, que há muitas coisas que a lógica não alcança. A disciplina é militar. A organização é teatral. Até surubas são organizadas, dizem. Rindo de si mesmos, os autores deste livro esculhambado e incoerente criaram uma espécie de suruba de idéias, sérias/gaiatas que encantará o jovem leitor. Ele desejará saber quando os autores estão falando sério e quando estão brincando. Mas logo desistirão desta tarefa compreendendo que nem eles mesmos sabem. Livres dessa preocupação, a única coisa que lhes restará será fazer teatro, do bom e do melhor.
Contra-capa
Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um livro sobre teatro porque amam o teatro e querem comentar suas principais questões. Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um livro de humor porque, por filosofia e gosto perdem amigos, mas não perdem piadas. Bernardo Jablonski e Lionel Fischer escreveram um delicioso e excelente livro de humor sobre o teatro.
O livro desses dois intelectuais da pesada é baseado numa premissa formal. Lançada a questão um responde Sim e o outro responde Não, incognitamente. O provável é que ambos tenham escrito tudo, juntos. Saber combinar o Sim e o Não é um atributo das boas almas.
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Só faltou informar: a editora chama-se Caravansarai.
quarta-feira, 23 de junho de 2010
O Realismo no Teatro Brasileiro
Elza de Andrade
O Realismo é uma reação contra o Romantismo: o Romantismo era a poteose do sentimento; o Realismo é a anatomia do caráter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos, para condenar o que houver de mau na nossa sociedade. (Eça de Queirós)
Contexto Histórico
1. Na segunda metade do século XIX, o contexto sócio-político europeu mudou profundamente. Lutas sociais, tentativas de revolução, novas idéias políticas, científicas. O mundo agitava-se e a literatura não podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do "eu" e da fuga à realidade. Era necessária uma arte mais objetiva, que atendesse ao desejo do momento: o de analisar, compreender, criticar e transformar a realidade.
2. Os escritores realistas desejavam retratar o homem e a sociedade em sua totalidade. Não bastava mostrar a face sonhadora e idealizada da vida como fizeram os românticos; era preciso mostrar a face nunca antes revelada: a do cotidiano massacrante, do amor adúltero, da falsidade e do egoísmo humano, da impotência do homem diante dos poderosos.
3. "Madame Bovary" (1857), romance de Gustave Flaubert (França) marca o início do realismo na literatura européia. No Brasil, o Realismo se confunde com o fim da escreavidão, com a proclamação da República, com o início da economia cafeeira e do trabalho assalariado do imigrante europeu.
4. Principais autores realistas brasileiros na literatura:
Machado de Assis (1839-1908) - considerado o nosso maior autor realista: "Memórias póstumas de Brás Cubas", "Quincas Borba", "Dom Casmurro", "Esaú e Jacó", "Memorial de Aires".
Raul Pompéia (1863-1895) - "O Ateneu".
Aluísio Azevedo (1857-1913) - "O mulato", "Casa de pensão", "O cortiço".
Algumas características do Realismo
5. Com o desenvolvimento do pensamento humano tudo deve ser explicado cientificamente, portanto a realidade deve ser captada através da observação, tal qual o cientista no laboratório.
6. O Realismo focalizava sua atenção sobre uma classe social específica: a classe média, que está sempre sendo empurrada para baixo - situação propícia ao desenvolvimento de conflitos psicológicos.
7. Preocupação com a verdade. A verdade é o único guia do escritor.
8. Retrata a vida presente dos personagens, pois só a vida do momento pode ser objeto de análise e observação, ao contrário dos românticos, que amavam o passado.
9. Narrativa lenta e cheia de detalhes, aparentemente inúteis, mas usados propositalmente para retratar de modo fiel a realidade.
10. Não existe o livre-arbítrio. Os personagens se comportam de acordo com forças biológicas, atávicas e sociais.
Realismo no Teatro Brasileiro
11. João Caetano foi o expoente máximo do Romantismo teatral, à frente do Teatro São Pedro de Alcântara, durante 30 anos, de 1833 até 1863. Porém, a partir de 1855, passam a conviver em nossa Corte duas estéticas teatrais antagônicas: a romântica e a realista.
12. No Teatro Ginásio Dramático (antigo Teatro São Francisco de Paula, situado na Rua do Teatro, no Centro, próxima do Largo de São Francisco), estréia em 12 de abril de 1855 a companhia de Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos, que se opôs à linha de trabalho adotada por João Caetano, propondo uma ruptura do romantismo teatral. Era um teatro pequeno (256 lugares), cujo nome fora inspirado no Gymnase Dramatique de Paris. A pequena empresa de Joaquim Heliodoro apresenta nos primeiros meses várias comédias, representadas com leveza e bom humor. No Teatro São Pedro, o repertório era formado por tragédias neoclássicas, dramas românticos e melodramas portugueses e franceses.
13. A última novidade que começava a seduzir a intelectualidade brasileira era o realismo teatral francês, que aqui no Brasil recebeu o nome de "dramas de casaca" (prque os atores apareciam vestidos modernamente) - isto é, peças de tese ou de descrição de costumes, onde se discutiam algumas questões sociais de interesse da burguesia, classe com a qual se identificavam e para a qual dirigiam sua produção. Questões relativas à família, ao casamento, ao trabalho, ao dinheiro, à prostituição foram então debatidas no palco, transformando-o em tribuna consagrada a demonstrar a superioridade dos valores éticos da burguesia.
14. As referências negativas ao São Pedro de Alcântara tornaram-se comuns na imprensa. Sem renovar o repertório de sua companhia dramática ele tornou-se alvo de críticas contundentes dos defensores do Ginásio: O Ginásio prossegue no empenho de agradar ao público que o freqüenta; nos dramas do seu repertório não há gritos de maldição, nem punhais, nem envenenamentos; mas, para falar a verdade, há muita coisa que faz rir, e que diverte a gente.
15. Seis meses depois, a pequena empresa, fortalecida pelo apoio da imprensa e pela simpatia do público, deixou de lado o modesto objetivo de montar peças apenas para divertir a platéia e incorporou ao seu repertório a última novidade dos palcos parisienses: o Realismo. A primeira peça foi "As mulheres de mármore", de Barrière e Thiboust. A partir de outubro de 1855, o Ginásio Dramático passa a representar esse novo repertório, inaugurando um novo período na vida teatral do Rio de Janeiro, marcado pelo prestígio da estética realista. Durante dez anos (até 1865), o Realismo transformou a atividade teatral no Rio de Janeiro, pois foi uma maneira nova não só de escrever peças, mas também de interpretá-las e encená-las.
16. O repertório do Teatro Ginásio Dramático foi composto quase que exclusivamente de originais franceses traduzidos; obra de Scribe, Augier, Sardou etc. "A dama das camélias", de Alexandre Dumas Filho, entrou no Brasil pela companhia de Joaquim Heliodoro em 1856, apenas quatro anos depois de sua estréia em Paris.
17. De um modo geral o Ginásio, representando o novo, teve a seu lado a maioria da imprensa, dos intelectuais e dos jovens estudantes. Mas João Caetano era um ator inigualável, de talento superior, como reconheciam até seus adversários, conseguindo manter seu público e admiradores fiéis.
O público desse teatro não quer estudos sociais, nem pintura de caracteres; são-lhe precisas emoções de calibre, choques elétricos, assassinatos, suicídios, envenenamentos, raptos...(Diário do Rio de Janeiro)
A interpretação realista
18. No Ginásio Dramático, as comédias realistas impuseram aos artistas o aprendizado de uma certa naturalidade em cena - nos gestos, na voz, no andar - de modo que as diferenças entre as duas companhias acentuaram-se também no terreno da interpretação.
19. O ator Furtado Coelho, do Ginásio Dramático, torna-se o principal rival de João Caetano, a partir de 1859. Com uma gestualidade contida, a voz bem modulada e os gestos elegantes, Furtado Coelho - o galã da companhia - foi o primeiro ator que realmente poderia ameaçar a glória, até então inabalável, de João caetano.
20. A partir de 1859 surge na imprensa a polêmica envolvendo admiradores dos dois artistas e das duas companhias teatrais que ocupou um grande espaço no Jornal do Comércio. Um dos textos publicados, assinado por "um artista dramático", descreve o estilo de interpretação de Furtado Coelho, em oposição ao de João Caetano. Trata-se de um documento precioso para se compreender as diferenças entre o ator formado nas escolas neoclássica e romântica e o ator do teatro realista:
(...) Os artistas devem procurar representar naturalmente, mas o natural do teatro, que não é o natural de uma conversa particular. (...) O senhor Furtado é sem dúvida um moço inteligente, a quem a natureza dotou de boas qualidades para vir a ser um bom ator, mas a quem falta os estudos preparatórios e a prática indispensável para ser, não diremos um mestre, mas um artista regular. (...)
O senhor Furtado não sustenta a voz, e para quem está colocado no meio da platéia parece ter voz de doente, e não se entende metado do que ele está dizendo, tão fraca é a sua pronúncia e sua voz.
O senhor Furtado afeta de virar as costas ao público ao mais que pode, e quase sempre fala de perfil, de maneira que evita a dificuldade do jogo de fisionomia. Se o senhor Furtado tem uma tirada calorosa, ou a diz com tanta volubilidade que não se percebe, ou tão devagar que se torna fria. Se tem uma declaração amorosa a fazer, ainda a faz friamente porque não estudou e por consegüinte não tem os meios de executá-la satisfatoriamente.
E tudo isso num teatro pequeno, em peças com paixões pequenas e pequeno desenvolvimento; que seria se ele fosse representar no Teatro São Pedro, em peças fortes e paixões com grande desenvolvimento, aonde é preciso dar mais largura à declamação, à voz, à articulação, ao andar em cena?
O ator deve ser um Proteu, que muda de figura conforme a personagem que representa, e o senhor Furtado com seus bigodes, de que usa na rua, apresenta sempre a mesma fisionomia em todos os seus papéis. Pois se é verdade que ele tem uma vocação decidida pela arte, não deve fazer o sacrifício dos seus bigodes à mesma arte?
(...) Tudo que temos dito não deve ofender o senhor Furtado, o futuro é seu: estude muito e muito; procure quem lhe dê conselhos; pratique longos anos; reflexione muito; (...) e provavelmente se tornará um bom ator e regenerará para sempre a maneira defeituosa e errada com a que iniciou a sua carreira dramática.
Reforma cenográfica
21. As peças realistas, reproduzindo a vida verdadeira, a vida íntima, forçaram uma reforma do cenário e dos figurinos. A cena nua é abandonada, surge o cenário de gabinete, e o objeto real passa a ocupar a cena.
22. A partir de 1880, já existe luz elétrica na maioria dos teatros. Os telões que serviram ao teatro por tantas décadas são agora substituídos pelo cenário real, tridimensional.
23. Também os figurinos começam a ser desenhados de acordo com os personagens, classe social, temperamento, com o objetivo cada vez mais acentuado de se aproximar da realidade.
Principais autores do Teatro Realista Brasileiro
1ª fase (1855-1884)
24. A ruptura entre o Roantismo e o Realismo não se deu de forma radical: muitos dramaturgos escreveram comédias realistas e dramas românticos, demonstrando que conviviam sem problemas com as duas tendências estéticas, que dividiam a preferência do público.
Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) - não pertence a nenhuma escola; é realista ou romântico, sem preferência, dependendo da ocasião. Produção dramática variadíssima, em torno de 15 peças. Continuador da obra de Martins Pena. "Luxo e vaidade" (comédia, 1860); "Luzbella" (drama, 1862, de inspiração realista francesa); "A torre em concurso" - sátira aos nossos costumes políticos e à tendência de depreciarmos tudo quanto é nosso.
José de Alencar (1829-1877) - interrompeu sua carreira literária romântica para escrever comédias.
"O Rio de Janeiro, verso e reverso" (1857) - tenta criar uma situação cômica sem os recursos costumeiros da farsa - já rompendo portanto com a tradição iniciada por Martins Pena. Pretendia a alta comédia / lição de moral. A comédia ligeira apenas diverte, não educa.
"Demônio familiar" (vai à cena no Ginásio, uma semana depois de "Verso e reverso") é uma alta comédia - divisor de águas - e marca a ruptura com o romantismo teatral e o início de uma dramaturgia voltada para os problemas sociais. José de Alencar situa a ação dramática no Rio de Janeiro de seu tempo e a construiu baseada em duas questões principais: a presença do escravo no interior da família brasileira e as relações entre amor, dinheiro, casamento. De um lado um problema especificamente nacional, e de outro lado, o aproveitamento de idéias discutidas nas peças francesas.
França Júnior (1838-1890) - outro continuador de Martins Pena, explorou as comédias de costumes. "Como se fazia um deputado", "O defeito de família", "Amor com amor se paga", "Caiu o ministério!".
Machado de Assis (1839-1908) - sua obra teatral é para ser lida. Acreditou no teatro como escola de costumes, moralizante. Escreveu 16 peças, dentre elas "Lição de Botânica", "Antes da missa", "Hoje avental, amanhã" e "Quase ministro".
_________________________________
Artigo extraído da "Apostila 6", CAL, "História e Dramaturgia do Teatro Brasileiro I", maio de 2001.
1ª fase (1855-1884)
Elza de Andrade
O Realismo é uma reação contra o Romantismo: o Romantismo era a poteose do sentimento; o Realismo é a anatomia do caráter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos, para condenar o que houver de mau na nossa sociedade. (Eça de Queirós)
Contexto Histórico
1. Na segunda metade do século XIX, o contexto sócio-político europeu mudou profundamente. Lutas sociais, tentativas de revolução, novas idéias políticas, científicas. O mundo agitava-se e a literatura não podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do "eu" e da fuga à realidade. Era necessária uma arte mais objetiva, que atendesse ao desejo do momento: o de analisar, compreender, criticar e transformar a realidade.
2. Os escritores realistas desejavam retratar o homem e a sociedade em sua totalidade. Não bastava mostrar a face sonhadora e idealizada da vida como fizeram os românticos; era preciso mostrar a face nunca antes revelada: a do cotidiano massacrante, do amor adúltero, da falsidade e do egoísmo humano, da impotência do homem diante dos poderosos.
3. "Madame Bovary" (1857), romance de Gustave Flaubert (França) marca o início do realismo na literatura européia. No Brasil, o Realismo se confunde com o fim da escreavidão, com a proclamação da República, com o início da economia cafeeira e do trabalho assalariado do imigrante europeu.
4. Principais autores realistas brasileiros na literatura:
Machado de Assis (1839-1908) - considerado o nosso maior autor realista: "Memórias póstumas de Brás Cubas", "Quincas Borba", "Dom Casmurro", "Esaú e Jacó", "Memorial de Aires".
Raul Pompéia (1863-1895) - "O Ateneu".
Aluísio Azevedo (1857-1913) - "O mulato", "Casa de pensão", "O cortiço".
Algumas características do Realismo
5. Com o desenvolvimento do pensamento humano tudo deve ser explicado cientificamente, portanto a realidade deve ser captada através da observação, tal qual o cientista no laboratório.
6. O Realismo focalizava sua atenção sobre uma classe social específica: a classe média, que está sempre sendo empurrada para baixo - situação propícia ao desenvolvimento de conflitos psicológicos.
7. Preocupação com a verdade. A verdade é o único guia do escritor.
8. Retrata a vida presente dos personagens, pois só a vida do momento pode ser objeto de análise e observação, ao contrário dos românticos, que amavam o passado.
9. Narrativa lenta e cheia de detalhes, aparentemente inúteis, mas usados propositalmente para retratar de modo fiel a realidade.
10. Não existe o livre-arbítrio. Os personagens se comportam de acordo com forças biológicas, atávicas e sociais.
Realismo no Teatro Brasileiro
11. João Caetano foi o expoente máximo do Romantismo teatral, à frente do Teatro São Pedro de Alcântara, durante 30 anos, de 1833 até 1863. Porém, a partir de 1855, passam a conviver em nossa Corte duas estéticas teatrais antagônicas: a romântica e a realista.
12. No Teatro Ginásio Dramático (antigo Teatro São Francisco de Paula, situado na Rua do Teatro, no Centro, próxima do Largo de São Francisco), estréia em 12 de abril de 1855 a companhia de Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos, que se opôs à linha de trabalho adotada por João Caetano, propondo uma ruptura do romantismo teatral. Era um teatro pequeno (256 lugares), cujo nome fora inspirado no Gymnase Dramatique de Paris. A pequena empresa de Joaquim Heliodoro apresenta nos primeiros meses várias comédias, representadas com leveza e bom humor. No Teatro São Pedro, o repertório era formado por tragédias neoclássicas, dramas românticos e melodramas portugueses e franceses.
13. A última novidade que começava a seduzir a intelectualidade brasileira era o realismo teatral francês, que aqui no Brasil recebeu o nome de "dramas de casaca" (prque os atores apareciam vestidos modernamente) - isto é, peças de tese ou de descrição de costumes, onde se discutiam algumas questões sociais de interesse da burguesia, classe com a qual se identificavam e para a qual dirigiam sua produção. Questões relativas à família, ao casamento, ao trabalho, ao dinheiro, à prostituição foram então debatidas no palco, transformando-o em tribuna consagrada a demonstrar a superioridade dos valores éticos da burguesia.
14. As referências negativas ao São Pedro de Alcântara tornaram-se comuns na imprensa. Sem renovar o repertório de sua companhia dramática ele tornou-se alvo de críticas contundentes dos defensores do Ginásio: O Ginásio prossegue no empenho de agradar ao público que o freqüenta; nos dramas do seu repertório não há gritos de maldição, nem punhais, nem envenenamentos; mas, para falar a verdade, há muita coisa que faz rir, e que diverte a gente.
15. Seis meses depois, a pequena empresa, fortalecida pelo apoio da imprensa e pela simpatia do público, deixou de lado o modesto objetivo de montar peças apenas para divertir a platéia e incorporou ao seu repertório a última novidade dos palcos parisienses: o Realismo. A primeira peça foi "As mulheres de mármore", de Barrière e Thiboust. A partir de outubro de 1855, o Ginásio Dramático passa a representar esse novo repertório, inaugurando um novo período na vida teatral do Rio de Janeiro, marcado pelo prestígio da estética realista. Durante dez anos (até 1865), o Realismo transformou a atividade teatral no Rio de Janeiro, pois foi uma maneira nova não só de escrever peças, mas também de interpretá-las e encená-las.
16. O repertório do Teatro Ginásio Dramático foi composto quase que exclusivamente de originais franceses traduzidos; obra de Scribe, Augier, Sardou etc. "A dama das camélias", de Alexandre Dumas Filho, entrou no Brasil pela companhia de Joaquim Heliodoro em 1856, apenas quatro anos depois de sua estréia em Paris.
17. De um modo geral o Ginásio, representando o novo, teve a seu lado a maioria da imprensa, dos intelectuais e dos jovens estudantes. Mas João Caetano era um ator inigualável, de talento superior, como reconheciam até seus adversários, conseguindo manter seu público e admiradores fiéis.
O público desse teatro não quer estudos sociais, nem pintura de caracteres; são-lhe precisas emoções de calibre, choques elétricos, assassinatos, suicídios, envenenamentos, raptos...(Diário do Rio de Janeiro)
A interpretação realista
18. No Ginásio Dramático, as comédias realistas impuseram aos artistas o aprendizado de uma certa naturalidade em cena - nos gestos, na voz, no andar - de modo que as diferenças entre as duas companhias acentuaram-se também no terreno da interpretação.
19. O ator Furtado Coelho, do Ginásio Dramático, torna-se o principal rival de João Caetano, a partir de 1859. Com uma gestualidade contida, a voz bem modulada e os gestos elegantes, Furtado Coelho - o galã da companhia - foi o primeiro ator que realmente poderia ameaçar a glória, até então inabalável, de João caetano.
20. A partir de 1859 surge na imprensa a polêmica envolvendo admiradores dos dois artistas e das duas companhias teatrais que ocupou um grande espaço no Jornal do Comércio. Um dos textos publicados, assinado por "um artista dramático", descreve o estilo de interpretação de Furtado Coelho, em oposição ao de João Caetano. Trata-se de um documento precioso para se compreender as diferenças entre o ator formado nas escolas neoclássica e romântica e o ator do teatro realista:
(...) Os artistas devem procurar representar naturalmente, mas o natural do teatro, que não é o natural de uma conversa particular. (...) O senhor Furtado é sem dúvida um moço inteligente, a quem a natureza dotou de boas qualidades para vir a ser um bom ator, mas a quem falta os estudos preparatórios e a prática indispensável para ser, não diremos um mestre, mas um artista regular. (...)
O senhor Furtado não sustenta a voz, e para quem está colocado no meio da platéia parece ter voz de doente, e não se entende metado do que ele está dizendo, tão fraca é a sua pronúncia e sua voz.
O senhor Furtado afeta de virar as costas ao público ao mais que pode, e quase sempre fala de perfil, de maneira que evita a dificuldade do jogo de fisionomia. Se o senhor Furtado tem uma tirada calorosa, ou a diz com tanta volubilidade que não se percebe, ou tão devagar que se torna fria. Se tem uma declaração amorosa a fazer, ainda a faz friamente porque não estudou e por consegüinte não tem os meios de executá-la satisfatoriamente.
E tudo isso num teatro pequeno, em peças com paixões pequenas e pequeno desenvolvimento; que seria se ele fosse representar no Teatro São Pedro, em peças fortes e paixões com grande desenvolvimento, aonde é preciso dar mais largura à declamação, à voz, à articulação, ao andar em cena?
O ator deve ser um Proteu, que muda de figura conforme a personagem que representa, e o senhor Furtado com seus bigodes, de que usa na rua, apresenta sempre a mesma fisionomia em todos os seus papéis. Pois se é verdade que ele tem uma vocação decidida pela arte, não deve fazer o sacrifício dos seus bigodes à mesma arte?
(...) Tudo que temos dito não deve ofender o senhor Furtado, o futuro é seu: estude muito e muito; procure quem lhe dê conselhos; pratique longos anos; reflexione muito; (...) e provavelmente se tornará um bom ator e regenerará para sempre a maneira defeituosa e errada com a que iniciou a sua carreira dramática.
Reforma cenográfica
21. As peças realistas, reproduzindo a vida verdadeira, a vida íntima, forçaram uma reforma do cenário e dos figurinos. A cena nua é abandonada, surge o cenário de gabinete, e o objeto real passa a ocupar a cena.
22. A partir de 1880, já existe luz elétrica na maioria dos teatros. Os telões que serviram ao teatro por tantas décadas são agora substituídos pelo cenário real, tridimensional.
23. Também os figurinos começam a ser desenhados de acordo com os personagens, classe social, temperamento, com o objetivo cada vez mais acentuado de se aproximar da realidade.
Principais autores do Teatro Realista Brasileiro
1ª fase (1855-1884)
24. A ruptura entre o Roantismo e o Realismo não se deu de forma radical: muitos dramaturgos escreveram comédias realistas e dramas românticos, demonstrando que conviviam sem problemas com as duas tendências estéticas, que dividiam a preferência do público.
Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) - não pertence a nenhuma escola; é realista ou romântico, sem preferência, dependendo da ocasião. Produção dramática variadíssima, em torno de 15 peças. Continuador da obra de Martins Pena. "Luxo e vaidade" (comédia, 1860); "Luzbella" (drama, 1862, de inspiração realista francesa); "A torre em concurso" - sátira aos nossos costumes políticos e à tendência de depreciarmos tudo quanto é nosso.
José de Alencar (1829-1877) - interrompeu sua carreira literária romântica para escrever comédias.
"O Rio de Janeiro, verso e reverso" (1857) - tenta criar uma situação cômica sem os recursos costumeiros da farsa - já rompendo portanto com a tradição iniciada por Martins Pena. Pretendia a alta comédia / lição de moral. A comédia ligeira apenas diverte, não educa.
"Demônio familiar" (vai à cena no Ginásio, uma semana depois de "Verso e reverso") é uma alta comédia - divisor de águas - e marca a ruptura com o romantismo teatral e o início de uma dramaturgia voltada para os problemas sociais. José de Alencar situa a ação dramática no Rio de Janeiro de seu tempo e a construiu baseada em duas questões principais: a presença do escravo no interior da família brasileira e as relações entre amor, dinheiro, casamento. De um lado um problema especificamente nacional, e de outro lado, o aproveitamento de idéias discutidas nas peças francesas.
França Júnior (1838-1890) - outro continuador de Martins Pena, explorou as comédias de costumes. "Como se fazia um deputado", "O defeito de família", "Amor com amor se paga", "Caiu o ministério!".
Machado de Assis (1839-1908) - sua obra teatral é para ser lida. Acreditou no teatro como escola de costumes, moralizante. Escreveu 16 peças, dentre elas "Lição de Botânica", "Antes da missa", "Hoje avental, amanhã" e "Quase ministro".
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Artigo extraído da "Apostila 6", CAL, "História e Dramaturgia do Teatro Brasileiro I", maio de 2001.
terça-feira, 22 de junho de 2010
A semiologia dá um salto de quantidade
(O artigo que se segue exibe a entrevista concedida pelo semiólogo, professor e escritor Umberto Eco a Emílio Pozzi)
Emílio Pozzi - Em semiologia, como demonstrou o Congresso Internacional de Milão, o espetáculo (cinema e teatro) ocupa um lugar de grande relevo. Professor Umberto Eco, como julga o fenômeno? Trata-se de uma instância que nasce estre os estudiosos do espetáculo ou de um fenômeno objetivo de desenvolvimento?
Umberto Eco - Direi que os dois fatos novos do Primeiro Congresso Internacional de Semiótica foram a explosão da música e do teatro. Tratava-se de duas artes em que o desenvolvimento de uma pesquisa semiótica fora muito lento pelas razões expostas. A música parecia um universo no qual não há significação, o teatro um universo no qual há demais. Por motivos opostos hesitava-se em aproximá-los. Nos últimos dois anos tem havido, ao contrário, uma febre de investigações, uma reconstrução de pedigrée (redescoberta de pioneiros, de semiólogos que ignoravam sê-lo).
Deixemos de lado a música e pensemos no teatro. Há dois anos, durante o Festival de Veneza, fez-se uma mesa-redonda sobre os problemas de semiótica teatral: os debates efetivos pareciam muito desordenados, a coisa mais consistente era uma coletânea de textos pioneiros, preparada por Giuseppe Paioni e Luciano Codignola, com uma vasta bibliografia. Entre aquele encontro e o Congresso atual houve muito trabalho. Somente no curso DAMS de Bolonha este ano ocorreram duas iniciativas independentes, um seminário sobre semiótica teatral e uma série de conferências sobre a aplicação de métodos informacionais ao teatro.
Mas havia um nó a superar, a tendência a considerar-se o objeto de uma semiótica teatral num nível simplificado: para alguns o texto escrito, para outros a palavra falada, para outros a gesticulação do ator, e em seguida a operação de direção cênica, a iluminação, ou a cenografia e assim por diante. Pouco a pouco tomou corpo a idéia de que nos encontramos diante de um fenômeno "multinivelar" no qual estão em jogo sistemas sígnicos diferentes, que devem ainda ser analisados antes de se correr o risco de apresentar a definição do objeto integrado daí resultante.
Mas compreendeu-se também que o teatro é em tal sentido uma Terra Prometida da semiótica, porque a capacidade humana para produzir situações sígnicas desde o uso do próprio corpo até a formação, até a realização de imagens visuais, desenvolve-se aí completamente - o teatro é o lugar de condensação e convergência de "semióticas" diversas. E esta consciência toma vulto seja entre os produtores de espetáculo seja entre os teóricos puros (tão puros que até esse momento nunca haviam sido teóricos de teatro, mas lógicos ou matemáticos).
É curioso que o maior número de aplicações matemáticas a uma linguagem (depois da verbal) esteja se verificando com o teatro, e penso no trabalho dos estudiosos rumenos, Solomon Marcus à frente de todos. Justamente devido à dispersividade sígnica que é própria do teatro, devido à necessidade de encontrar algoritmos que estabeleçam ordem entre tantos níveis aparentemente desconexos...
E.P. - Entre cinema e teatro, é o primeiro que ocupa um lugar proeminente em semiologia. Qual a razão?
U.E. - Historicamente falando, a semiologia do cinema precedeu à do teatro em pelo menos dez anos. Antes de mais nada no cinema há uma signicidade dominante, a da filmadora, que restitui o fotograma. Todo o resto, assunto, preparação do ator, a mesma disposição de uma natureza mais ou menos fictícia, de uma realidade mais ou menos ilusória a ser tomada, está "por trás".
No teatro qualquer pessoa pode ainda acreditar encontrar-se diante de uma realidade bruta, sem mediação de signos: no cinema, como na palavra ou na imagem, qualquer pessoa percebe que está se defrontando com um significante visual que remete a qualquer outra coisa. Assim eram eliminados desde o princípio alguns equívocos mais grosseiros.
A segunda razão é que, para fazer semiótica, é preciso saber que se está trabalhando em um texto e qual é esse texto. No cinema, o texto é materialmente "testável": é a "pizza", o filme ou, se quiserem, a imagem sobre a tela. Só se pode começar a partir daí. No teatro, como já foi dito, a definição do texto é mais imprecisa: o texto escrito? O texto representado? E qual, entre todas, as representações possíveis? Entre o mesmo "Seis personagens à procura de um autor" realizado, digamos, por Strehler e por Enriquez, qual é o texto sobre o qual se deve trabalhar? O de Pirandello, independentemente da interpretação do diretor? No cinema um equívoco do gênero não acontece. Ombre rosse é sempre Ombre rosse seja projetado no centro de Milão, ou numa sala paroquial em Val d'Aosta (naturalmente poder-se-ia inserir nele a relação com o público, mas é uma segunda fase, e também aqui o teatro coloca um maior número de problemas).
E.P. - Verifica-se ao contrário escassa atenção à televisão. Por quê?
U.E. - Porque a televisão parece ter a mesma simplicidade textual do cinema e na verdade é mais ambígüa do que o teatro. O que significa o Telejornal a uma transmissão de "Édipo Rei"? Sem dúvida, uma particular dimensão do vídeo, uma granulação da imagem eletrônica, uma situação social de audição. Mas também esta situação de audição é menos controlável no teatro (sem falar no cinema), onde o ritual da participação paga programada, coloca uma série de convenções que podem ser descritas universalmente.
Por isso para fazer uma semiótica completa da televisão creio que seja preciso lidar justamente com a semiótica do cinema e com a do teatro, para depois então ver que variações assumem estas modalidades comunicativas quando se inserem no quadro televisivo. Uma semiótica "pura" da televisão poderia referir-se apenas à filmagem direta e já foi até tentada.
E. P - Se houve algo de novo, que novidade trouxe o congresso para estes setores do espetáculo?
U.E. - Receio que seja cedo para responder. Porque a finalidade do congresso era a de alargar e reforçar a tensão interdisciplinar. Se houve algo de novo para uma semiótica do teatro isto terá acontecido na medida em que os estudiosos de teatro assistiram também às sessões sobre música ou sobre arquitetura e vice-versa.
E.P - Os resultados do congresso permitem afirmar que houve um "salto de qualidade"?
U.E. - Prefiro falar de um salto de quantidade, o que em certos casos é a mesma coisa. O fato de que pela primeira vez filósofos ingleses da linguagem, musicólogos canadenses, lógicos poloneses e arquitetos franceses (para citar alguns exemplos) se tenham persuadido de que existe um objeto comum de pesquisas, mesmo havendo variedade dos métodos, das escolas, dos pressupostos ideológicos. Por salto de quantidade entendo também que o congresso produziu alguns "descolamentos" e algumas recuperações históricas.
Por exemplo, o publicismo corrente identificava semiologia e estruturalismo, o que é verdade só para uma parte destes estudos. O congresso descolou esta imagem por demais simplista e o fez realizando recuperações históricas, reencontrando os nexos com a filosofia analítica da linguagem, com o pragmatismo peirciano, a tradição da lógica formal, com as experiências dos psicólogos e assim por diante. Todas essas coisas que os especialistas já conheciam, mas um congresso serve também para difundir uma imagem pública de uma disciplina.
O mesmo descolamento, que aliás já estava ocorrendo há algum tempo, aconteceu entre lingüística e semiótica: o que não quer dizer que semiótica ainda não tenha muito que aprender com a lingüística, mas o que se alargou foi o campo dos empréstimos, dos débitos e dos créditos. Este fato é muito importante para uma semiótica do teatro, onde o elemento lingüístico entra somente numa porcentagem (que não me atrevo a definir).
E.P. - Pode haver uma relação entre semiologia e prática crítica e entre semiologia e prática produtiva?
U.E. - Que haja uma relação entre semiótica e prática crítica é indubitável. Não que a semiótica seja uma forma de crítica tout court ou que substitua a crítica, mas certamente lhe oferece instrumentos muito refinados. E sobre isto não há discussão. Ao contrário parece arriscado para alguns afirmar que um artista possa tirar vantagem do estudo das condições abstratas do sintema de significação em que trabalha. Devo dizer que sempre soube que os grandes escritores lêem muito o dicionário e a gramática. Para manejar a língua é necessário conhecê-la bem, e profissionalmente, os "primitivos" não existem, e quando são grandes conhecem as leis da língua, quem sabe até pelo faro, mas as conhecem.
O mesmo vale para os outros sistemas sígnicos. É claro que para um artista não basta estudar para ser grande, mas um grande artista que não estuda, não o conheço. Por isso "ó homem de teatro, eu vos exorto ao estudo das semióticas. Mal não lhes fará, exceto àqueles aos quais faria mal de qualquer maneira".
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Artigo extraído do livro "Semiologia do teatro" /Editora Perspectiva/1978. Tradução de Reni Chaves Cardoso.
(O artigo que se segue exibe a entrevista concedida pelo semiólogo, professor e escritor Umberto Eco a Emílio Pozzi)
Emílio Pozzi - Em semiologia, como demonstrou o Congresso Internacional de Milão, o espetáculo (cinema e teatro) ocupa um lugar de grande relevo. Professor Umberto Eco, como julga o fenômeno? Trata-se de uma instância que nasce estre os estudiosos do espetáculo ou de um fenômeno objetivo de desenvolvimento?
Umberto Eco - Direi que os dois fatos novos do Primeiro Congresso Internacional de Semiótica foram a explosão da música e do teatro. Tratava-se de duas artes em que o desenvolvimento de uma pesquisa semiótica fora muito lento pelas razões expostas. A música parecia um universo no qual não há significação, o teatro um universo no qual há demais. Por motivos opostos hesitava-se em aproximá-los. Nos últimos dois anos tem havido, ao contrário, uma febre de investigações, uma reconstrução de pedigrée (redescoberta de pioneiros, de semiólogos que ignoravam sê-lo).
Deixemos de lado a música e pensemos no teatro. Há dois anos, durante o Festival de Veneza, fez-se uma mesa-redonda sobre os problemas de semiótica teatral: os debates efetivos pareciam muito desordenados, a coisa mais consistente era uma coletânea de textos pioneiros, preparada por Giuseppe Paioni e Luciano Codignola, com uma vasta bibliografia. Entre aquele encontro e o Congresso atual houve muito trabalho. Somente no curso DAMS de Bolonha este ano ocorreram duas iniciativas independentes, um seminário sobre semiótica teatral e uma série de conferências sobre a aplicação de métodos informacionais ao teatro.
Mas havia um nó a superar, a tendência a considerar-se o objeto de uma semiótica teatral num nível simplificado: para alguns o texto escrito, para outros a palavra falada, para outros a gesticulação do ator, e em seguida a operação de direção cênica, a iluminação, ou a cenografia e assim por diante. Pouco a pouco tomou corpo a idéia de que nos encontramos diante de um fenômeno "multinivelar" no qual estão em jogo sistemas sígnicos diferentes, que devem ainda ser analisados antes de se correr o risco de apresentar a definição do objeto integrado daí resultante.
Mas compreendeu-se também que o teatro é em tal sentido uma Terra Prometida da semiótica, porque a capacidade humana para produzir situações sígnicas desde o uso do próprio corpo até a formação, até a realização de imagens visuais, desenvolve-se aí completamente - o teatro é o lugar de condensação e convergência de "semióticas" diversas. E esta consciência toma vulto seja entre os produtores de espetáculo seja entre os teóricos puros (tão puros que até esse momento nunca haviam sido teóricos de teatro, mas lógicos ou matemáticos).
É curioso que o maior número de aplicações matemáticas a uma linguagem (depois da verbal) esteja se verificando com o teatro, e penso no trabalho dos estudiosos rumenos, Solomon Marcus à frente de todos. Justamente devido à dispersividade sígnica que é própria do teatro, devido à necessidade de encontrar algoritmos que estabeleçam ordem entre tantos níveis aparentemente desconexos...
E.P. - Entre cinema e teatro, é o primeiro que ocupa um lugar proeminente em semiologia. Qual a razão?
U.E. - Historicamente falando, a semiologia do cinema precedeu à do teatro em pelo menos dez anos. Antes de mais nada no cinema há uma signicidade dominante, a da filmadora, que restitui o fotograma. Todo o resto, assunto, preparação do ator, a mesma disposição de uma natureza mais ou menos fictícia, de uma realidade mais ou menos ilusória a ser tomada, está "por trás".
No teatro qualquer pessoa pode ainda acreditar encontrar-se diante de uma realidade bruta, sem mediação de signos: no cinema, como na palavra ou na imagem, qualquer pessoa percebe que está se defrontando com um significante visual que remete a qualquer outra coisa. Assim eram eliminados desde o princípio alguns equívocos mais grosseiros.
A segunda razão é que, para fazer semiótica, é preciso saber que se está trabalhando em um texto e qual é esse texto. No cinema, o texto é materialmente "testável": é a "pizza", o filme ou, se quiserem, a imagem sobre a tela. Só se pode começar a partir daí. No teatro, como já foi dito, a definição do texto é mais imprecisa: o texto escrito? O texto representado? E qual, entre todas, as representações possíveis? Entre o mesmo "Seis personagens à procura de um autor" realizado, digamos, por Strehler e por Enriquez, qual é o texto sobre o qual se deve trabalhar? O de Pirandello, independentemente da interpretação do diretor? No cinema um equívoco do gênero não acontece. Ombre rosse é sempre Ombre rosse seja projetado no centro de Milão, ou numa sala paroquial em Val d'Aosta (naturalmente poder-se-ia inserir nele a relação com o público, mas é uma segunda fase, e também aqui o teatro coloca um maior número de problemas).
E.P. - Verifica-se ao contrário escassa atenção à televisão. Por quê?
U.E. - Porque a televisão parece ter a mesma simplicidade textual do cinema e na verdade é mais ambígüa do que o teatro. O que significa o Telejornal a uma transmissão de "Édipo Rei"? Sem dúvida, uma particular dimensão do vídeo, uma granulação da imagem eletrônica, uma situação social de audição. Mas também esta situação de audição é menos controlável no teatro (sem falar no cinema), onde o ritual da participação paga programada, coloca uma série de convenções que podem ser descritas universalmente.
Por isso para fazer uma semiótica completa da televisão creio que seja preciso lidar justamente com a semiótica do cinema e com a do teatro, para depois então ver que variações assumem estas modalidades comunicativas quando se inserem no quadro televisivo. Uma semiótica "pura" da televisão poderia referir-se apenas à filmagem direta e já foi até tentada.
E. P - Se houve algo de novo, que novidade trouxe o congresso para estes setores do espetáculo?
U.E. - Receio que seja cedo para responder. Porque a finalidade do congresso era a de alargar e reforçar a tensão interdisciplinar. Se houve algo de novo para uma semiótica do teatro isto terá acontecido na medida em que os estudiosos de teatro assistiram também às sessões sobre música ou sobre arquitetura e vice-versa.
E.P - Os resultados do congresso permitem afirmar que houve um "salto de qualidade"?
U.E. - Prefiro falar de um salto de quantidade, o que em certos casos é a mesma coisa. O fato de que pela primeira vez filósofos ingleses da linguagem, musicólogos canadenses, lógicos poloneses e arquitetos franceses (para citar alguns exemplos) se tenham persuadido de que existe um objeto comum de pesquisas, mesmo havendo variedade dos métodos, das escolas, dos pressupostos ideológicos. Por salto de quantidade entendo também que o congresso produziu alguns "descolamentos" e algumas recuperações históricas.
Por exemplo, o publicismo corrente identificava semiologia e estruturalismo, o que é verdade só para uma parte destes estudos. O congresso descolou esta imagem por demais simplista e o fez realizando recuperações históricas, reencontrando os nexos com a filosofia analítica da linguagem, com o pragmatismo peirciano, a tradição da lógica formal, com as experiências dos psicólogos e assim por diante. Todas essas coisas que os especialistas já conheciam, mas um congresso serve também para difundir uma imagem pública de uma disciplina.
O mesmo descolamento, que aliás já estava ocorrendo há algum tempo, aconteceu entre lingüística e semiótica: o que não quer dizer que semiótica ainda não tenha muito que aprender com a lingüística, mas o que se alargou foi o campo dos empréstimos, dos débitos e dos créditos. Este fato é muito importante para uma semiótica do teatro, onde o elemento lingüístico entra somente numa porcentagem (que não me atrevo a definir).
E.P. - Pode haver uma relação entre semiologia e prática crítica e entre semiologia e prática produtiva?
U.E. - Que haja uma relação entre semiótica e prática crítica é indubitável. Não que a semiótica seja uma forma de crítica tout court ou que substitua a crítica, mas certamente lhe oferece instrumentos muito refinados. E sobre isto não há discussão. Ao contrário parece arriscado para alguns afirmar que um artista possa tirar vantagem do estudo das condições abstratas do sintema de significação em que trabalha. Devo dizer que sempre soube que os grandes escritores lêem muito o dicionário e a gramática. Para manejar a língua é necessário conhecê-la bem, e profissionalmente, os "primitivos" não existem, e quando são grandes conhecem as leis da língua, quem sabe até pelo faro, mas as conhecem.
O mesmo vale para os outros sistemas sígnicos. É claro que para um artista não basta estudar para ser grande, mas um grande artista que não estuda, não o conheço. Por isso "ó homem de teatro, eu vos exorto ao estudo das semióticas. Mal não lhes fará, exceto àqueles aos quais faria mal de qualquer maneira".
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Artigo extraído do livro "Semiologia do teatro" /Editora Perspectiva/1978. Tradução de Reni Chaves Cardoso.
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