Teatro/CRÍTICA
"A marca da água"
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Fascinantes compassos de uma nova música
Lionel Fischer
Nada entendo de numerologia, mas não deixa de ser curioso que a Armazém Companhia de Teatro esteja completando 25 anos e agora leve à cena seu 25º espetáculo, "A marca da água", em cartaz na sede do grupo, na Fundição Progresso. Por tratar-se de um dos mais conhecidos e importantes grupos teatrais do país, não julgo necessário mencionar seus muitos sucessos e numerosos prêmios. Mas gostaria, sim, de registrar que me considero um privilegiado por ter assistido a todos os espetáculos da companhia desde sua estreia, no Rio de Janeiro, com "A ratoeira é o gato".
Sendo o teatro, como afirma Peter Brook, "a arte do encontro", e após tantos e tão memomáreis encontros com a Armazém Companhia de Teatro, o público carioca tem agora mais uma imperdível oportunidade de usufruir o talento deste grupo de exceção. Com dramaturgia assinada por Maurício Arruda de Mendonça e Paulo de Moraes, e direção deste último, "A marca da água" traz no elenco Patrícia Selonk (Laura), Ricardo Martins (Pedro, o pai/médico), Marcos Martins (Jonas, o marido), Marcelo Guerra (Domênico, o irmão) e Lisa E. Fávero (Eugênia, a mãe), que compartilham a cena com o músico Ricco Viana.
"Laura tem 40 anos. Vive numa aparente placidez, uma espécie de tristeza cotidiana. Até que um peixe enorme aparece misteriosamente em seu jardim. A presença estranha do peixe, a discussão com o marido, as picuinhas da vida da família, são uma pista falsa sobre o rumo das coisas. Laura está diante do inevitável. Numa narrativa feita de descontinuidades - com um filtro surrealista e algo trágico (pois há aqui uma espécie de autodestruição) - A Marca da Água inicia o processo de reconstrução da pequena Laura, que sofreu um acidente neurológico na infância e começa a sentir novamente os sintomas da doença em seu cérebro".
Extraído do programa distribuído ao público, o trecho acima sintetiza o enredo do espetáculo. Mas o que me parece fundamental ressaltar, como afirma o autor/diretor Paulo de Moraes, é que a personagem "escolhe o sintoma em lugar da cura". Ou seja: poderia optar por realizar uma operação que drenasse a água que lhe toma o cérebro, assim evitando sua possível morte.
No entanto, essa água lhe permite ouvir uma misteriosa e bela música, que confere inesperado e poderoso sentido à sua vida. E nisto reside, em minha opinião, a principal mensagem da peça - se é que uma peça deva necessariamente oferecer uma mensagem: não desistir nunca. E isto implica em não desprezar sinais que surgem inesperadamente, não valorizar apenas o cotidiano em detrimento do onírico, ter a sagacidade de perceber que o eventual descompasso de nossos neurônios pode criar fascinantes compassos de uma nova melodia. E esta, como ocorre aqui, espanta a monotonia e estimula a memória, o que permite a Laura uma comovente reconstrução de seus afetos.
Bem escrita, contendo ótimos personagens e impregnada de fantasia e lirismo, "A marca da água" recebeu excelente versão cênica de Paulo de Moraes, um encenador que cada vez mais também se afirma como um poeta. De fato, suas marcações parecem ser a resultante não apenas de uma decisão racional, mas também de impulsos oriundos do inconsciente de uma mente aberta, que sabiamente percebeu, como Hamlet, que somos feitos da matéria dos sonhos. Aqueles que negam esta premissa são as pessoas comuns, mesmo que possuidoras de muitos méritos. Aqueles que a afirmam, são os artistas. E nisto reside toda a diferença...
Com relação ao elenco, todos os profisisonais que estão em cena exibem performances seguras e convincentes. E por tratar-se do aniversário de um grupo, tinha em mente não particularizar nenhuma atuação. Mas Patrícia Selonk me obriga ao contrário. Todos sabemos que Patrícia possui vastíssimos recursos técnicos, mas o que mais me encanta na atriz é algo que não consigo definir com precisão. Falar de seu carisma é pouco, mencionar sua inteligência cênica não basta. Mas então, o que seria?
Posso estar enganado, mas arrisco uma hipótese: talvez meu fascínio advenha do fato de que, ao ver Patrícia Selonk em cena, tenho sempre a sensação de que se entrega às suas personagens como se cada gesto fosse o último; cada palavra proferida, a derradeira; cada respiração, o último fôlego. Enfim...é como se Patrícia, a cada momento, nos lembrasse de que cada momento pode e deve conter toda a eternidade.
Na equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo os trabalhos de todos os profissionais envolvidos nesta belíssima produção - Maneco Quinderé (iluminação), Rita Murtinho (figurinos), Ricco Viana (direção musical), Paulo de Moraes (cenografia), Rico Vilarouca e Renato Vilarouca (videografismo), Alexandre de Castro e Jopa Moraes (projeto gráfico) e Mauro Kury (fotografias).
A MARCA DA ÁGUA - Texto de Maurício Arruda de Mendonça e Paulo de Moraes. Direção de Paulo de Moraes. Com a Armazém Companhia de Teatro. Fundição Progresso/Espaço ARMAZÉM. Quinta a sábado, 20h. Domingo, 19h.
sexta-feira, 31 de agosto de 2012
quinta-feira, 30 de agosto de 2012
Residência de diretor francês no TEMPO_FESTIVAL das Artes
O diretor francês Vincent Macaigne chega ao Rio de Janeiro no próximo dia 7 para iniciar a residência artística que o TEMPO_FESTIVAL das Artes promoverá com atores brasileiros. Considerado um dos grandes diretores da cena contemporânea francesa, ele começará processo de criação inspirado nos clássicos "As três irmãs", de Tchekcov, e "A montanha mágica" de Thomas Mann, com montagem prevista para a edição do Festival de Avignon em 2013. Antes, de 5 a 14 de outubro, o TEMPO_FESTIVAL mostrará os resultados dessa primeira etapa do trabalho de Vincent, ao lado de mais 20 atrações teatrais, no Rio.
"Precisamos do teatro, mais do que nunca", diz Vincent, elogiado pelas provocações que promove em cena, fazendo do palco um lugar de liberdade e de risco. "Eu gosto do acidente, do inesperado, há sempre um risco a correr", completa o diretor, responsável por releituras de obras de Dostoievski e Shakespeare. No cinema, ele também dirige e atua.
Os interessados em participar do processo de criação de Vincent Macaigne devem ter acima de 25 anos e enviar um currículo resumido para residencia@tempofestival.com.br até o dia 6 de setembro, às 18h. A seleção dos atores profissionais ocorrerá nos dias 11 e 12, das 14h às 20h, no Teatro Ipanema, na Rua Prudente de Moraes, 824, Ipanema, Rio de Janeiro (2267-3750). A residência com Vincent durará de 13 de setembro a 11 de outubro, no Galpão Gamboa.
No festival, o resultado da experiência poderá ser conferido, nos dias 12 e 13 de outubro, também na Gamboa. As vagas para a residência serão limitadas ao número de personagens e desdobramentos imaginados pelo diretor, que fará a seleção. Mais informações sobre o trabalho de Vincent Macaigne estão disponíveis em www.tempofestival.com.br. O site é a atração que não sai de cartaz, com o suporte TEMPO_CONTÍNUO, estimulando o processo criativo e as produções teatrais, segundo a organização do festival.
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O diretor francês Vincent Macaigne chega ao Rio de Janeiro no próximo dia 7 para iniciar a residência artística que o TEMPO_FESTIVAL das Artes promoverá com atores brasileiros. Considerado um dos grandes diretores da cena contemporânea francesa, ele começará processo de criação inspirado nos clássicos "As três irmãs", de Tchekcov, e "A montanha mágica" de Thomas Mann, com montagem prevista para a edição do Festival de Avignon em 2013. Antes, de 5 a 14 de outubro, o TEMPO_FESTIVAL mostrará os resultados dessa primeira etapa do trabalho de Vincent, ao lado de mais 20 atrações teatrais, no Rio.
"Precisamos do teatro, mais do que nunca", diz Vincent, elogiado pelas provocações que promove em cena, fazendo do palco um lugar de liberdade e de risco. "Eu gosto do acidente, do inesperado, há sempre um risco a correr", completa o diretor, responsável por releituras de obras de Dostoievski e Shakespeare. No cinema, ele também dirige e atua.
Os interessados em participar do processo de criação de Vincent Macaigne devem ter acima de 25 anos e enviar um currículo resumido para residencia@tempofestival.com.br até o dia 6 de setembro, às 18h. A seleção dos atores profissionais ocorrerá nos dias 11 e 12, das 14h às 20h, no Teatro Ipanema, na Rua Prudente de Moraes, 824, Ipanema, Rio de Janeiro (2267-3750). A residência com Vincent durará de 13 de setembro a 11 de outubro, no Galpão Gamboa.
No festival, o resultado da experiência poderá ser conferido, nos dias 12 e 13 de outubro, também na Gamboa. As vagas para a residência serão limitadas ao número de personagens e desdobramentos imaginados pelo diretor, que fará a seleção. Mais informações sobre o trabalho de Vincent Macaigne estão disponíveis em www.tempofestival.com.br. O site é a atração que não sai de cartaz, com o suporte TEMPO_CONTÍNUO, estimulando o processo criativo e as produções teatrais, segundo a organização do festival.
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O peixe dourado
Peter Brook
Tradução: Angela Hampshire
Esclareçamos, antes de mais nada, qual é o nosso ponto de partida. Teatro é uma palavra tão vaga que ou carece de um significado ou cria confusão, porque uma pessoa fala de um aspecto e outra de outro completamente diferente. É como falar da vida. A palavra é importante demais para ser explicada. O teatro não tem nada a ver com edifícios, textos, atores, estilos ou formas. A essência do teatro se encontra num mistério chamado “o momento presente”.
“O momento presente” é assombroso. Sua transparência é tão enganosa quanto um fragmento arrancado de um holograma. Quando se desintegra este átomo do tempo, todo o universo estará contido em sua infinita pequeneza. Aqui, neste momento, superficialmente, não acontece nada de especial. Eu falo, vocês escutam. Mas seria esta imagem superficial um reflexo autêntico de nossa realidade presente? É claro que não.
Nenhum de nós se desvencilhou, subitamente, de toda sua vida real; mesmo que adormecidas por um momento, nossas preocupações, relações, comédias menores e tragédias profundas continuam aqui, como atores aguardando nos bastidores. Não somente nos acompanham os protagonistas de nossos dramas pessoais, mas também, como o coro de uma ópera, personagens secundários, dispostos a entrar e estabelecer um vínculo entre nossa vida privada e o mundo exterior. E em nosso interior, como um gigantesco instrumento musical disposto a ser tocado, estão as cordas, cujos tons e harmonias são nossa capacidade para reagir às vibrações do mundo espiritual invisível, que frequentemente ignoramos, mas com o qual entramos em contato cada vez que que inspiramos uma golfada de ar.
Explosão
Se nos fosse possível liberar nossas fantasias e movimentos ocultos, súbita e abertamente nesta sala, como se fora um explosão nuclear, o caótico torbelhinho de impressões seria intenso demais para que um de nós pudesse absorvê-lo. Compreendemos, assim, porque uma ação teatral no presente - que liberasse o potencial coletivo de pensamentos, imagens, sentimentos, mitos e traumas - seria tão intensa e poderia se transformar em algo tão perigoso.
A opressão política tem sempre rendido ao teatro o maior dos tributos. Nos países governados pelo medo, o teatro é a forma de arte que os ditadores vigiam mais estreitamente e a que eles mais temem. Por este motivo, quanto maior é a nossa liberdade, mais devemos compreender e disciplinar toda a ação teatral; para que esta tenha significado, deve-se obedecer a regras muito estritas.
Em primeiro lugar, um caos seria produzido se cada indivíduo libertasse seu próprio mundo secreto. O aspecto da realidade que o ator representa deve provocar uma reação semelhante em cada espectador, para que o público viva uma impressão coletiva. Obviamente, a base que une a todos tem que ser interessante. Porém, o que realmente significa interessante?
Abraço
Existe um modo de comprovar este fato. No instante de um milionésimo de um segundo em que o ator e o público se relacionam estreitamente, como num abraço físico, o que conta é a densidade, a espessura, a multiplicidade de camadas, a riqueza; em resumo, a qualidade do momento. Assim, qualquer momento pode ser frouxo e carecer de interesse ou, pelo contrário, ter uma qualidade suprema. Permito-me insistir que este nível de qualidade é a única referência para se julgar uma ação teatral.
Passemos agora a estudar mais de perto o que queremos expressar, quando falamos de um momento. Este é o conjunto de todos os momentos possíveis e o que chamamos de tempo desapareceu. Entretanto, quando abandonamos as esferas exteriores nas quais existimos normalmente, vemos que cada momento de tempo está relacionado com o momento anterior, em uma cadeia infinita. Assim, em uma representação teatral, nos achamos diante de uma lei inevitável.
Fluxo
Uma representação é um fluxo, que tem uma curva ascendente e descendente. Para alcançar o momento de maior significado, necessitamos de uma cadeia de momentos, que começam num nível simples, natural, nos conduzem até a intensidade e logo nos distanciam de novo. O tempo, que tão frequentemente é nosso inimigo na vida, será nosso aliado se formos capazes de compreender que um momento sem brilho pode conduzir a um momento resplandecente e logo a um momento de perfeita transparência, antes de cair de novo em momento de simplicidade cotidiana.
Seguiremos melhor esse raciocínio se pensarmos em um pescador tecendo sua rede. À medida que ele trabalha, esmero e intenção estão presentes em cada movimento veloz de seus dedos. Entrelaça o fio, faz os nós e circunda o vazio com figuras, cujas formas exatas correspondem a funções exatas. Logo joga a rede à água, de onde ele a puxa de um lado para outro, a favor ou contra a maré, de muitas formas complexas. Cai um peixe na rede, um peixe não comestível ou um peixe comum nas mesas, quem sabe um peixe multicolorido, ou um peixe raro, ou venenoso, ou em momentos de graça, um peixe dourado.
Rede
Sem dúvida, existe uma distinção sutil entre o teatro e a pesca, que deve ser sublinhada. No caso de uma rede bem feita, é questão de sorte que o pescador pesque um peixe bom ou um ruim. No teatro, aqueles que fazem os nós também são responsáveis pela qualidade do momento que acabam pescando em suas redes. É assombroso: a ação do “pescador” que faz os nós influi na qualidade do peixe que acaba em sua rede!
O primeiro passo é mais importante e muito mais difícil do que parece. Surpreendentemente, não se concede a este passo preliminar o respeito que ele merece. Pensemos no caso de um público sentado, aguardando o início de um espetáculo, esperando se interessar, persuadindo a si próprio de que deve se interessar. Somente se sentirá irresistivelmente atraído se as primeiras palavras, sons ou ações do espetáculo libertem no interior de cada espectador um primeiro murmúrio relacionado com os temas ocultos, que aparecem gradulamente. Não se trata de um processo intelectual e muito menos racional. O teatro não é de modo algum uma discussão entre pessoas cultas. O teatro, graças a energia do som, da palavra, da cor e do movimento, pulsa uma tecla emocional, que por sua vez, faz estremecer o intelecto.
Uma vez que o intérprete tenha estabelecido uma ligação com o público, o evento pode prosseguir de múltiplas maneiras. Existem teatros que pretendem apenas obter um peixe comum, que se possa comer, sem causar indigestão. Há teatros pornográfico, que pretendem servir deliberadamente um peixe com as entranhas cheias de veneno. Mas, suponhamos que a nossa ambição seja a maior de todas, que com o nosso espetáculo possamos pescar um peixe dourado.
Invisível
De onde vem o peixe dourado? Nós não sabemos. Suponhamos que deva vir de algum lugar nesse mítico subconscinete coletivo, esse vasto oceano, cujos limites não foram descobertos, cujas profundidades não foram ainda exploradas suficientemente. E onde estamos nós, as pessoas comuns, que formamos o público? Estamos no mesmo lugar em que estávamos ao entrar no teatro, dentro de nós mesmos, em nossas vidas cotidianas. Assim, fazer a rede é como construir uma ponte entre o que somos habitualmente, sob condições normais, levando nosso mundo de cada dia conosco, e um mundo invisível, que só nos é revelado, quando a habitual incapacidade perceptiva é substituída por uma consciência infinitamente mais aguçada. Mas esta rede é feita de buracos ou de nós? Esta pergunta é como um koan1 e para fazer teatro, devemos conviver com ela de forma permanente.
Não há nada na história do teatro, que expresse de maneira tão clara este paradoxo, como as estruturas que encontramos em Shakespeare. Em essência, seu teatro é religioso, já que leva o mundo espiritual invisível ao mundo material, de formas e ações visíveis e reconhecíveis. Shakespeare não faz concessões em nenhum dos extremos da escala humana. Seu teatro não vulgariza o espiritual, para que o homem comum possa mais facilmente o assimilar, muito menos rejeita a sociedade, a feiúra, a violência, o absurdo, nem mesmo a gargalhada da existência mesquinha. É um teatro que desliza sem esforço entre ambos, momento a momento, até o tempo em que sua grande empreitada feita adiante, intensifique a experiência que está se desenvolvendo, até que extraia toda a resistência e o público seja despertado, em um instante de aguda percepção da malha da realidade. Este momento não pode demorar. A verdade escapa à toda definição e compreensão, mas o teatro é uma máquina, que permite a todos os participantes saborear um aspecto da verdade em um momento; o teatro é uma máquina para subir e descer pelas escadas do significado.
Negociação
Nós enfrentamos agora uma verdadeira dificuldade. Para captar um momento de verdade, é necessário que ator, diretor, autor e cenógrafo se unam em um grande esforço comum; nenhum deles pode fazer isso sozinho. Dentro de uma representação teatral, não pode haver uma estética diferente, nem objetivos controversos. Todas as técnicas artísticas e artesanais devem contribuir para o que o poeta inglês Ted Hughes chama de uma “negociação” entre nosso nível comum e o nosso nível oculto do mito. Esta negociação se expressa na união do que é imutável e o mundo sempre mutante de hoje, que é precisamente onde ocorre toda a representação. Estamos em contato com este mundo a cada segundo de nossa vida consciente, quando a informação reconhecida por nossos neurônios, no passado, se reativa no presente.
O outro mundo, que permanece sempre aqui, é invisível, porque nossos sentidos não têm acesso a ele, embora possa ser percebido de muitas maneiras e em múltiplas ocasiões, através da intuição. Todas as práticas espirituais nos levam até o mundo invisível, o mundo das impressões, da quietude e do silêncio. Sem dúvida, o teatro não é o mesmo que uma disciplina espiritual. O teatro é um aliado externo ao caminho espiritual e existe para oferecer visões, inevitavelmente fugazes, de um mundo invisível, que se interliga com o mundo cotidiano e normalmente é ignorado por nossos sentidos.
Uniões
O mundo invisível não tem forma, não muda, nem mesmo existe da maneira como nós o entendemos. O mundo visível está sempre me movimento, sua característica é o fluxo. Suas formas vivem e morrem. A forma mais complexa, o ser humano, vive e morre, as células vivem e morrem e da mesma maneira, as línguas, idéias e estruturas nascem, decaem e desaparecem. Em certos momentos únicos da história da humanidade, os artistas foram capazes de estabelecer uniões tão autênticas entre o visível e o invisível, que suas formas, sendo estas templos, esculturas, quadros, narrações ou músicas, parecem sobreviver eternamente, apesar de que devemos ser prudentes e admitir, que mesmo a eternidade morre; não dura para sempre.
Um trabalhador do teatro pragmático, esteja onde estiver, é obrigado a abordar as grandes formas tradicionais, sobretudo às que pertecem ao Oriente, com a humildade e respeito que elas merecem. Estas formas o conduzirão mais além de si mesmo, mais além da capacidade inadequada para a compreensão e a criatividade, que o artista do século XX deve admitir, como sua autêntica condição. Um grande ritual, um mito fundamental, é uma porta. Esta porta não está aqui para ser observada, mas para ser experimentada e quem possa experimentar a porta dentro de si mesmo, a atravessará com maior intensidade. Portanto, não se deve desdenhar do passado, com arrogância. Porém, não queremos enganar a ninguém. Se roubamos seus rituais e símbolos e tentamos explorá-los em benefício próprio, não devemos nos surpreender que suas virtudes sejam perdidas e convertidas em adornos reluzentes e ocos. É nosso desfio constante saber discernir. Em alguns casos, a forma tradicional está viva, em outros, a tradição é a mão morta, que estrangula a experiência vital. O problema consiste em rejeitar o “método aceito”, mas buscar a mudança, apenas para mudar.
Forma
A questão primordial, portanto, é a forma, a forma precisa, a forma certa. Não podemos passar sem ela, a vida não pode passar sem ela. Mas, o que significa forma? Por mais que me façam esta pergunta, inevitavelmente sou sempre conduzido à sphota, uma palavra da filosofia clássica indu, cujo significado se encontra em seu som: uma onda, que aparece subitamente na superfície de águas tranquilas, uma nuvem que aparece em um céu límpido. Uma forma é o virtual se manifestando, o espírito se encarnando, o primeiro som, o big bang.
Na Índia, na África, no Oriente Médio, no Japão, os artistas que trabalham em teatro se fazem a mesma pergunta: qual é a nossa forma hoje? Onde devemos buscá-la? A situação é confusa, a pergunta é confusa e as respostas também são, embora tendam a se dividir em duas categorias. Por um lado, existe a crença de que as grandes potências culturais do Ocidente - Londres, Paris e Nova York - resolveram o problema e que basta usarmos sua forma, de maneira igual àquela que os países subdesenvolvidos fazem para adquirir processos industriais e tecnologias. A segunda atitude é exatamente oposta. Os artistas dos países do Terceiro Mundo têm frequentemente a impressão de que perderam suas raízes, de que estão presos à grande onda que vem do Ocidente, com sua imaginação do século XX e sentem, portanto, a necessidade de negar-se a imitar modelos estrangeiros. Isto conduz a um regresso desafiante às raízes culturais e às tradições ancestrais. Não é mais o refelexo dos grandes impulsos contraditórios de nosso tempo, exteriormente feito de unidade, interiormente feito de fragmentação.
Ressonâncias
Sem dúvida, nenhum dos dois métodos produz bons resultados. Em muitos países do Terceiro Mundo, as companhias de teatro abordam obras de autores europeus, como Brecht e Sartre. Frequentemente não se dão conta de que esses autores trabalharam por intermédio de um complexo sistema de comunicação, que pertencia à sua própria época e lugar. Em um contexto completamente diferente, suas ressonâncias se perdem. As imitações do teatro experimental de vanguarda dos anos sessenta esbarram com a mesma dificuldade. Assim acontece que honestos trabalhadores teatrais de países do Terceiro Mundo, em um estado de orgulho e desespero, se lançam a pesquisar o seu passado e tentam modernizar os seus mitos, seus rituais e folclore, sendo o resultado de má qualidade, frequentemente uma mistura, que não é “nem carne nem peixe”.
Como, então, podemos ser fiéis ao presente? Recentemente minhas viagens me levaram a Portugal, Tchecoslováquia e Romênia. Em Portugal, o país mais pobre da Europa ocidental, me disseram que “nós não vamos mais nem ao cinema, nem ao teatro”. “Ah! - eu exclamei, em tom compreensivo -, com a crise econômica, vocês não tem dinheiro pra ir”. “Em absoluto!”, foi a surpreendente resposta. “É exatamente o contrário. A economia está melhorando lentamente. Antes, quando o dineiro era escasso, a vida era muito cinzenta e sair de casa, tanto para ir ao teatro, quanto ao cinema, era uma necessidade, assim, as pessoas se apertavam para poder sair.
Hoje em dia, a gente começa a contar com algum dinheiro, para poder gastar e tem ao alcance das mãos um amplo leque de possibilidades consumistas do século XX. Há o vídeo, fitas de vídeo, compact discs e para satisfazer a eterna necessidade de estar com outras pessoas, há os restaurantes, vôos charter ou viagens organizadas de turismo. Depois estão as roupas, os sapatos e os cabelereiros… O cinema e o teatro ainda existem, mas desceram muito na ordem de prioridades”.
Desespero
A partir do Ocidente de orientação mercantilista, me dirigi a Praga e Bucarest. Lá, mais uma vez, como também na Polônia e na Rússia e em quase todos os antigos países comunistas, se eleva o mesmo grito de desespero. Há alguns anos as pessoas brigavam por um lugar nos teatros; agora, frequentemente apenas vinte e cinco por cento dos lugares são ocupados. Em um contexto social completamente diferente, nos deparamos de novo com o mesmo fenômeno de um teatro que não é atrativo.
Nos dias da opressão autoritária, o teatro era um dos raros lugares onde, durante um curto intervalo de tempo, as pessoas podiam se sentir livres, ou fugir para uma existência mais romântica e poética, ou também, ocultas e protegidas pelo anonimato do público, podiam se unir aos risos e aplausos nas peças de desafio à autoridade. Nas entrelinhas, um respeitável texto clássico oferecia ao ator a oportunidade de entrar em cumpliciadade secreta com o espectador, graças à uma ênfase levíssima à uma palavra ou a um gesto imperceptível, expressando assim o que, de outra maneira, seria muito perigoso se expressar. Essa necessidade já não existe e o teatro enfrenta, sem remédio, uma realidade difícil de se aceitar: que a época gloriosa das salas repletas se devia a muitas razões válidas, mas que nada tinham a ver com a autêntica experiência teatral da obra em si.
Fertilidade
Voltemos a situação da Europa. Desde a Alemanha até o Oriente, incluindo o vasto continente russo e também até o oeste, passando pela Itália, Portugal e Espanha, tem havido um grande número de governos totalitários. Toda forma de ditadura se caracteriza pela paralização da cultura. Qualquer que sejam as formas, as pessoas não tinham a possibilidade de viver e morrer, de uns tomarem o lugar de outros, segundo suas leis naturais. Havia um certo espectro de formas culturais, que se consideravam respeitáveis e que se insticionalizaram, mesmo que o resto das formas fossem consideradas suspeitas e, ou acabavam passando à clandestinidade ou eram completamente eliminadas. O período dos anos vinte e trinta foi uma época de animação extraordinária e de fertilidade do teatro europeu.
As principais inovações técnicas - cenários giratórios, cenários abertos, efeitos de iluminação, projeções, decorações abstratas, construções funcionais - surgiram durante este período. Certos estilos de interpretação, certas relações com o público, certas hierarquias, tais como o lugar que ocupava o diretor ou a importância do cenógrafo, se estabeleceu então. O tempo passava rápido. À esta época se seguiram vários transtornos sociais: guerras, massacres, revoluções, contra-revoluções, desilusão, repulsão de antigas idéias, fome de novos estímulos e uma atração hipnótica por tudo o que fosse novo e diferente. Na atualidade, tudo isso foi superado, mas o teatro, confiando rigidamente nas suas velhas estruturas, não mudou. Já não faz parte de seu tempo. Como resultado e por múltiplas razões, o teatro está em crise em todo o mundo. Isto é bom e é necessário.
Necessidade
É de vital importância se fazer um distinção clara. “Teatro” é uma coisa, mas “os teatros” é outra bem diferente. “Os teatros” são as salas, e uma sala não é o que ela contém, da mesma maneira que um envelope não é uma carta. Escolhemos os envelopes pelo tamanho e a distância de nosso correspondente. Tristemente, o paralelismo falha neste ponto, porque é fácil de se jogar um envelope ao fogo, mas é muito mais difícil se derrubar um edifício, sobretudo um edificio bonito, apesar que saibamos instintivamente, que seu momento já tenha passado. Mais difícil ainda é se desvencilhar dos hábitos culturais impressos em nossas mentes, de práticas de tradições artísticas e estéticas. Entretanto, o “teatro” é uma necessidade humana fundamental, mesmo que “os teatros”, suas formas e estilos, sejam somente salas temporais e permutáveis.
Voltemos, então, ao problema dos teatros vazios e vemos que não se trata de uma questão de se reformar, palavra que significa exatamente refazer uma forma antiga. Mesmo que a atenção se encerre na forma, a resposta será puramente formal e decepcionante na prática. Se estou dedicando tanto tempo às formas, é para sublinhar que a busca de novas formas não é uma resposta em si mesma. Os países com estilos teatrais tradicionais têm o mesmo problema. Quando modernizar significa por o vinho velho em garrafas novas, a armadilha formal se fecha de novo. Se o que pretendem o diretor, o cenógrafo e o ator é utilizar reproduções naturalistas de imagens atuais como forma, descubrirão, com grande decepção por sua parte, que não irão mais além do que oferece a televisão hora após hora.
Relação
Uma experiência teatral que viva o presente, deve estar em íntima relação com o ritmo de seu tempo, da mesma maneira que um grande desenhista de modas, que não busca cegamente a originalidade, mas que combina misterosamente sua criatividade com a superfície volúvel da vida. A arte teatral tem que ter uma faceta cotidiana; as estórias, situações e temas devem ser reconhecíveis, porque o ser humano se interessa antes de tudo pela vida que conhece. A arte teatral tem que ter também conteúdo e significado. Este conteúdo é a densidade da experiência humana; todo artista aspira captar este conteúdo em seu trabalho, de um modo ou de outro, e talvez consciente de que o significado surge da possibilidade de comunicar-se com a fonte invisível, que existe além de suas limitações normais e que dá significado ao significado. A arte é uma roca, que gira em torno de um eixo imóvel, que não podemos segurar nem definir.
Qual é então nosso propósito? O que queremos é encontrar a essência da vida, nem mais nem menos. O teatro pode refletir todo o aspecto da existência humana, assim como toda forma de vida é válida, toda forma pode ter um lugar potencial na expressão dramática. As formas são como as palavras; só adquirem significado, quando são usadas corretamente. Shakespeare tinha o vocabulário mais extenso de toda a poesia inglesa e constantemente ele o aumentava, combinando os termos filosóficos obscuros, com as mais grosseiras obscenidades, até que acabou por ter mais de 25.000 vocábulos em mãos. No teatro há muito mais linguagens diferentes das palavras, através das quais se estabelece e se mantém uma comunicação com o público. Existe a linguagem do corpo, do som, do ritmo, da cor, do vestuário, do cenário e adereços, da iluminação, etc; e todos eles vão ser adicionados das 25.000 palavras disponíveis.
Todo elemento de vida é como uma palavra em um vocabulário universal. Imagens do passado, imagens da tradição, imagens de hoje, foguetes à lua, revólveres, linguagem obscena, uma pilha de ladrilhos, uma chama, uma mão no coração, um grito desesperador, os infinitos matizes musicais da voz; são como substantivos e adjetivos, com os quais podemos criar novas frases. Sabemos utilizá-los corretamente? São necessários, são o meio pelo qual se faz mais vívido, mais penetrante, mais dinâmico, mais perfeito e mais autêntico aquilo que expressam?
Possibilidades
Na atualidade o mundo nos oferece novas possibilidades. A este incomum léxico humano podem ser incorporados elementos que no passado nunca haviam estado juntos. Cada raça, cada cultura, traz a sua própria palavra à uma frase, que a une à humanidade. Nada existe de mais vital para a cultura teatral do mundo, que o trabalho conjunto de artistas de diferentes raças e origens.
Quando se juntam tradições diferentes, a princípio existem barreiras. Logo, graças a um trabalho árduo, se descobre um objetivo comum e as barreiras desaparecem. O momento no qual as barreiras caem, os gestos e os tons de voz de todos e de cada um começam a fazer parte de uma mesma linguagem, expressando por um momento uma verdade compartilhada, da qual se inclui o público: este é o momento, que todo teatro deve conduzir. As formas podem ser novas ou velhas, vulgares ou exóticas, simples ou complexas, cultas ou ingênuas. Podem proceder das fontes mais inesperadas e dar a impressão de serem totalmente contraditórias, até o extremo de parecerem mutuamente excludentes. Enfim, se no lugar da unidade de estilo, as formas forem contraditórias, o resultado será saudável e revelador.
Inesperado
O teatro não pode ser enfadonho. Não deve ser convencional. Deve ser inesperado. O teatro nos conduz à verdade através da surpresa, da excitação, dos jogos, da alegria. Converte o passado e o futuro em parte ao presente, nos permite nos distanciarmos do que nos rodeia em nossa vida diária e elimina a distância que existe entre nós, que, normalmente, é enorme. Um artigo de um periódico atual pode parecer, de repente, muito menos autêntico e menos íntimo, que outro de outra época, de outro país. É a verdade do momento presente que conta, o absoluto convencimento, que só pode aparecer quando entre o intérprete e o público existe um laço de união. Esta unidade aparece, quando as formas temporais cumpriram sua função e nos levaram ao único instante irrepetível, em que uma porta se abre e nossa visão se transforma.
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Nota de tradução:
1Advinhação, em forma de paradoxo, utilizada pelo Zen budismo, como ajuda à meditação e meio de se obter conhecimento intuitivo.
Peter Brook
Tradução: Angela Hampshire
Esclareçamos, antes de mais nada, qual é o nosso ponto de partida. Teatro é uma palavra tão vaga que ou carece de um significado ou cria confusão, porque uma pessoa fala de um aspecto e outra de outro completamente diferente. É como falar da vida. A palavra é importante demais para ser explicada. O teatro não tem nada a ver com edifícios, textos, atores, estilos ou formas. A essência do teatro se encontra num mistério chamado “o momento presente”.
“O momento presente” é assombroso. Sua transparência é tão enganosa quanto um fragmento arrancado de um holograma. Quando se desintegra este átomo do tempo, todo o universo estará contido em sua infinita pequeneza. Aqui, neste momento, superficialmente, não acontece nada de especial. Eu falo, vocês escutam. Mas seria esta imagem superficial um reflexo autêntico de nossa realidade presente? É claro que não.
Nenhum de nós se desvencilhou, subitamente, de toda sua vida real; mesmo que adormecidas por um momento, nossas preocupações, relações, comédias menores e tragédias profundas continuam aqui, como atores aguardando nos bastidores. Não somente nos acompanham os protagonistas de nossos dramas pessoais, mas também, como o coro de uma ópera, personagens secundários, dispostos a entrar e estabelecer um vínculo entre nossa vida privada e o mundo exterior. E em nosso interior, como um gigantesco instrumento musical disposto a ser tocado, estão as cordas, cujos tons e harmonias são nossa capacidade para reagir às vibrações do mundo espiritual invisível, que frequentemente ignoramos, mas com o qual entramos em contato cada vez que que inspiramos uma golfada de ar.
Explosão
Se nos fosse possível liberar nossas fantasias e movimentos ocultos, súbita e abertamente nesta sala, como se fora um explosão nuclear, o caótico torbelhinho de impressões seria intenso demais para que um de nós pudesse absorvê-lo. Compreendemos, assim, porque uma ação teatral no presente - que liberasse o potencial coletivo de pensamentos, imagens, sentimentos, mitos e traumas - seria tão intensa e poderia se transformar em algo tão perigoso.
A opressão política tem sempre rendido ao teatro o maior dos tributos. Nos países governados pelo medo, o teatro é a forma de arte que os ditadores vigiam mais estreitamente e a que eles mais temem. Por este motivo, quanto maior é a nossa liberdade, mais devemos compreender e disciplinar toda a ação teatral; para que esta tenha significado, deve-se obedecer a regras muito estritas.
Em primeiro lugar, um caos seria produzido se cada indivíduo libertasse seu próprio mundo secreto. O aspecto da realidade que o ator representa deve provocar uma reação semelhante em cada espectador, para que o público viva uma impressão coletiva. Obviamente, a base que une a todos tem que ser interessante. Porém, o que realmente significa interessante?
Abraço
Existe um modo de comprovar este fato. No instante de um milionésimo de um segundo em que o ator e o público se relacionam estreitamente, como num abraço físico, o que conta é a densidade, a espessura, a multiplicidade de camadas, a riqueza; em resumo, a qualidade do momento. Assim, qualquer momento pode ser frouxo e carecer de interesse ou, pelo contrário, ter uma qualidade suprema. Permito-me insistir que este nível de qualidade é a única referência para se julgar uma ação teatral.
Passemos agora a estudar mais de perto o que queremos expressar, quando falamos de um momento. Este é o conjunto de todos os momentos possíveis e o que chamamos de tempo desapareceu. Entretanto, quando abandonamos as esferas exteriores nas quais existimos normalmente, vemos que cada momento de tempo está relacionado com o momento anterior, em uma cadeia infinita. Assim, em uma representação teatral, nos achamos diante de uma lei inevitável.
Fluxo
Uma representação é um fluxo, que tem uma curva ascendente e descendente. Para alcançar o momento de maior significado, necessitamos de uma cadeia de momentos, que começam num nível simples, natural, nos conduzem até a intensidade e logo nos distanciam de novo. O tempo, que tão frequentemente é nosso inimigo na vida, será nosso aliado se formos capazes de compreender que um momento sem brilho pode conduzir a um momento resplandecente e logo a um momento de perfeita transparência, antes de cair de novo em momento de simplicidade cotidiana.
Seguiremos melhor esse raciocínio se pensarmos em um pescador tecendo sua rede. À medida que ele trabalha, esmero e intenção estão presentes em cada movimento veloz de seus dedos. Entrelaça o fio, faz os nós e circunda o vazio com figuras, cujas formas exatas correspondem a funções exatas. Logo joga a rede à água, de onde ele a puxa de um lado para outro, a favor ou contra a maré, de muitas formas complexas. Cai um peixe na rede, um peixe não comestível ou um peixe comum nas mesas, quem sabe um peixe multicolorido, ou um peixe raro, ou venenoso, ou em momentos de graça, um peixe dourado.
Rede
Sem dúvida, existe uma distinção sutil entre o teatro e a pesca, que deve ser sublinhada. No caso de uma rede bem feita, é questão de sorte que o pescador pesque um peixe bom ou um ruim. No teatro, aqueles que fazem os nós também são responsáveis pela qualidade do momento que acabam pescando em suas redes. É assombroso: a ação do “pescador” que faz os nós influi na qualidade do peixe que acaba em sua rede!
O primeiro passo é mais importante e muito mais difícil do que parece. Surpreendentemente, não se concede a este passo preliminar o respeito que ele merece. Pensemos no caso de um público sentado, aguardando o início de um espetáculo, esperando se interessar, persuadindo a si próprio de que deve se interessar. Somente se sentirá irresistivelmente atraído se as primeiras palavras, sons ou ações do espetáculo libertem no interior de cada espectador um primeiro murmúrio relacionado com os temas ocultos, que aparecem gradulamente. Não se trata de um processo intelectual e muito menos racional. O teatro não é de modo algum uma discussão entre pessoas cultas. O teatro, graças a energia do som, da palavra, da cor e do movimento, pulsa uma tecla emocional, que por sua vez, faz estremecer o intelecto.
Uma vez que o intérprete tenha estabelecido uma ligação com o público, o evento pode prosseguir de múltiplas maneiras. Existem teatros que pretendem apenas obter um peixe comum, que se possa comer, sem causar indigestão. Há teatros pornográfico, que pretendem servir deliberadamente um peixe com as entranhas cheias de veneno. Mas, suponhamos que a nossa ambição seja a maior de todas, que com o nosso espetáculo possamos pescar um peixe dourado.
Invisível
De onde vem o peixe dourado? Nós não sabemos. Suponhamos que deva vir de algum lugar nesse mítico subconscinete coletivo, esse vasto oceano, cujos limites não foram descobertos, cujas profundidades não foram ainda exploradas suficientemente. E onde estamos nós, as pessoas comuns, que formamos o público? Estamos no mesmo lugar em que estávamos ao entrar no teatro, dentro de nós mesmos, em nossas vidas cotidianas. Assim, fazer a rede é como construir uma ponte entre o que somos habitualmente, sob condições normais, levando nosso mundo de cada dia conosco, e um mundo invisível, que só nos é revelado, quando a habitual incapacidade perceptiva é substituída por uma consciência infinitamente mais aguçada. Mas esta rede é feita de buracos ou de nós? Esta pergunta é como um koan1 e para fazer teatro, devemos conviver com ela de forma permanente.
Não há nada na história do teatro, que expresse de maneira tão clara este paradoxo, como as estruturas que encontramos em Shakespeare. Em essência, seu teatro é religioso, já que leva o mundo espiritual invisível ao mundo material, de formas e ações visíveis e reconhecíveis. Shakespeare não faz concessões em nenhum dos extremos da escala humana. Seu teatro não vulgariza o espiritual, para que o homem comum possa mais facilmente o assimilar, muito menos rejeita a sociedade, a feiúra, a violência, o absurdo, nem mesmo a gargalhada da existência mesquinha. É um teatro que desliza sem esforço entre ambos, momento a momento, até o tempo em que sua grande empreitada feita adiante, intensifique a experiência que está se desenvolvendo, até que extraia toda a resistência e o público seja despertado, em um instante de aguda percepção da malha da realidade. Este momento não pode demorar. A verdade escapa à toda definição e compreensão, mas o teatro é uma máquina, que permite a todos os participantes saborear um aspecto da verdade em um momento; o teatro é uma máquina para subir e descer pelas escadas do significado.
Negociação
Nós enfrentamos agora uma verdadeira dificuldade. Para captar um momento de verdade, é necessário que ator, diretor, autor e cenógrafo se unam em um grande esforço comum; nenhum deles pode fazer isso sozinho. Dentro de uma representação teatral, não pode haver uma estética diferente, nem objetivos controversos. Todas as técnicas artísticas e artesanais devem contribuir para o que o poeta inglês Ted Hughes chama de uma “negociação” entre nosso nível comum e o nosso nível oculto do mito. Esta negociação se expressa na união do que é imutável e o mundo sempre mutante de hoje, que é precisamente onde ocorre toda a representação. Estamos em contato com este mundo a cada segundo de nossa vida consciente, quando a informação reconhecida por nossos neurônios, no passado, se reativa no presente.
O outro mundo, que permanece sempre aqui, é invisível, porque nossos sentidos não têm acesso a ele, embora possa ser percebido de muitas maneiras e em múltiplas ocasiões, através da intuição. Todas as práticas espirituais nos levam até o mundo invisível, o mundo das impressões, da quietude e do silêncio. Sem dúvida, o teatro não é o mesmo que uma disciplina espiritual. O teatro é um aliado externo ao caminho espiritual e existe para oferecer visões, inevitavelmente fugazes, de um mundo invisível, que se interliga com o mundo cotidiano e normalmente é ignorado por nossos sentidos.
Uniões
O mundo invisível não tem forma, não muda, nem mesmo existe da maneira como nós o entendemos. O mundo visível está sempre me movimento, sua característica é o fluxo. Suas formas vivem e morrem. A forma mais complexa, o ser humano, vive e morre, as células vivem e morrem e da mesma maneira, as línguas, idéias e estruturas nascem, decaem e desaparecem. Em certos momentos únicos da história da humanidade, os artistas foram capazes de estabelecer uniões tão autênticas entre o visível e o invisível, que suas formas, sendo estas templos, esculturas, quadros, narrações ou músicas, parecem sobreviver eternamente, apesar de que devemos ser prudentes e admitir, que mesmo a eternidade morre; não dura para sempre.
Um trabalhador do teatro pragmático, esteja onde estiver, é obrigado a abordar as grandes formas tradicionais, sobretudo às que pertecem ao Oriente, com a humildade e respeito que elas merecem. Estas formas o conduzirão mais além de si mesmo, mais além da capacidade inadequada para a compreensão e a criatividade, que o artista do século XX deve admitir, como sua autêntica condição. Um grande ritual, um mito fundamental, é uma porta. Esta porta não está aqui para ser observada, mas para ser experimentada e quem possa experimentar a porta dentro de si mesmo, a atravessará com maior intensidade. Portanto, não se deve desdenhar do passado, com arrogância. Porém, não queremos enganar a ninguém. Se roubamos seus rituais e símbolos e tentamos explorá-los em benefício próprio, não devemos nos surpreender que suas virtudes sejam perdidas e convertidas em adornos reluzentes e ocos. É nosso desfio constante saber discernir. Em alguns casos, a forma tradicional está viva, em outros, a tradição é a mão morta, que estrangula a experiência vital. O problema consiste em rejeitar o “método aceito”, mas buscar a mudança, apenas para mudar.
Forma
A questão primordial, portanto, é a forma, a forma precisa, a forma certa. Não podemos passar sem ela, a vida não pode passar sem ela. Mas, o que significa forma? Por mais que me façam esta pergunta, inevitavelmente sou sempre conduzido à sphota, uma palavra da filosofia clássica indu, cujo significado se encontra em seu som: uma onda, que aparece subitamente na superfície de águas tranquilas, uma nuvem que aparece em um céu límpido. Uma forma é o virtual se manifestando, o espírito se encarnando, o primeiro som, o big bang.
Na Índia, na África, no Oriente Médio, no Japão, os artistas que trabalham em teatro se fazem a mesma pergunta: qual é a nossa forma hoje? Onde devemos buscá-la? A situação é confusa, a pergunta é confusa e as respostas também são, embora tendam a se dividir em duas categorias. Por um lado, existe a crença de que as grandes potências culturais do Ocidente - Londres, Paris e Nova York - resolveram o problema e que basta usarmos sua forma, de maneira igual àquela que os países subdesenvolvidos fazem para adquirir processos industriais e tecnologias. A segunda atitude é exatamente oposta. Os artistas dos países do Terceiro Mundo têm frequentemente a impressão de que perderam suas raízes, de que estão presos à grande onda que vem do Ocidente, com sua imaginação do século XX e sentem, portanto, a necessidade de negar-se a imitar modelos estrangeiros. Isto conduz a um regresso desafiante às raízes culturais e às tradições ancestrais. Não é mais o refelexo dos grandes impulsos contraditórios de nosso tempo, exteriormente feito de unidade, interiormente feito de fragmentação.
Ressonâncias
Sem dúvida, nenhum dos dois métodos produz bons resultados. Em muitos países do Terceiro Mundo, as companhias de teatro abordam obras de autores europeus, como Brecht e Sartre. Frequentemente não se dão conta de que esses autores trabalharam por intermédio de um complexo sistema de comunicação, que pertencia à sua própria época e lugar. Em um contexto completamente diferente, suas ressonâncias se perdem. As imitações do teatro experimental de vanguarda dos anos sessenta esbarram com a mesma dificuldade. Assim acontece que honestos trabalhadores teatrais de países do Terceiro Mundo, em um estado de orgulho e desespero, se lançam a pesquisar o seu passado e tentam modernizar os seus mitos, seus rituais e folclore, sendo o resultado de má qualidade, frequentemente uma mistura, que não é “nem carne nem peixe”.
Como, então, podemos ser fiéis ao presente? Recentemente minhas viagens me levaram a Portugal, Tchecoslováquia e Romênia. Em Portugal, o país mais pobre da Europa ocidental, me disseram que “nós não vamos mais nem ao cinema, nem ao teatro”. “Ah! - eu exclamei, em tom compreensivo -, com a crise econômica, vocês não tem dinheiro pra ir”. “Em absoluto!”, foi a surpreendente resposta. “É exatamente o contrário. A economia está melhorando lentamente. Antes, quando o dineiro era escasso, a vida era muito cinzenta e sair de casa, tanto para ir ao teatro, quanto ao cinema, era uma necessidade, assim, as pessoas se apertavam para poder sair.
Hoje em dia, a gente começa a contar com algum dinheiro, para poder gastar e tem ao alcance das mãos um amplo leque de possibilidades consumistas do século XX. Há o vídeo, fitas de vídeo, compact discs e para satisfazer a eterna necessidade de estar com outras pessoas, há os restaurantes, vôos charter ou viagens organizadas de turismo. Depois estão as roupas, os sapatos e os cabelereiros… O cinema e o teatro ainda existem, mas desceram muito na ordem de prioridades”.
Desespero
A partir do Ocidente de orientação mercantilista, me dirigi a Praga e Bucarest. Lá, mais uma vez, como também na Polônia e na Rússia e em quase todos os antigos países comunistas, se eleva o mesmo grito de desespero. Há alguns anos as pessoas brigavam por um lugar nos teatros; agora, frequentemente apenas vinte e cinco por cento dos lugares são ocupados. Em um contexto social completamente diferente, nos deparamos de novo com o mesmo fenômeno de um teatro que não é atrativo.
Nos dias da opressão autoritária, o teatro era um dos raros lugares onde, durante um curto intervalo de tempo, as pessoas podiam se sentir livres, ou fugir para uma existência mais romântica e poética, ou também, ocultas e protegidas pelo anonimato do público, podiam se unir aos risos e aplausos nas peças de desafio à autoridade. Nas entrelinhas, um respeitável texto clássico oferecia ao ator a oportunidade de entrar em cumpliciadade secreta com o espectador, graças à uma ênfase levíssima à uma palavra ou a um gesto imperceptível, expressando assim o que, de outra maneira, seria muito perigoso se expressar. Essa necessidade já não existe e o teatro enfrenta, sem remédio, uma realidade difícil de se aceitar: que a época gloriosa das salas repletas se devia a muitas razões válidas, mas que nada tinham a ver com a autêntica experiência teatral da obra em si.
Fertilidade
Voltemos a situação da Europa. Desde a Alemanha até o Oriente, incluindo o vasto continente russo e também até o oeste, passando pela Itália, Portugal e Espanha, tem havido um grande número de governos totalitários. Toda forma de ditadura se caracteriza pela paralização da cultura. Qualquer que sejam as formas, as pessoas não tinham a possibilidade de viver e morrer, de uns tomarem o lugar de outros, segundo suas leis naturais. Havia um certo espectro de formas culturais, que se consideravam respeitáveis e que se insticionalizaram, mesmo que o resto das formas fossem consideradas suspeitas e, ou acabavam passando à clandestinidade ou eram completamente eliminadas. O período dos anos vinte e trinta foi uma época de animação extraordinária e de fertilidade do teatro europeu.
As principais inovações técnicas - cenários giratórios, cenários abertos, efeitos de iluminação, projeções, decorações abstratas, construções funcionais - surgiram durante este período. Certos estilos de interpretação, certas relações com o público, certas hierarquias, tais como o lugar que ocupava o diretor ou a importância do cenógrafo, se estabeleceu então. O tempo passava rápido. À esta época se seguiram vários transtornos sociais: guerras, massacres, revoluções, contra-revoluções, desilusão, repulsão de antigas idéias, fome de novos estímulos e uma atração hipnótica por tudo o que fosse novo e diferente. Na atualidade, tudo isso foi superado, mas o teatro, confiando rigidamente nas suas velhas estruturas, não mudou. Já não faz parte de seu tempo. Como resultado e por múltiplas razões, o teatro está em crise em todo o mundo. Isto é bom e é necessário.
Necessidade
É de vital importância se fazer um distinção clara. “Teatro” é uma coisa, mas “os teatros” é outra bem diferente. “Os teatros” são as salas, e uma sala não é o que ela contém, da mesma maneira que um envelope não é uma carta. Escolhemos os envelopes pelo tamanho e a distância de nosso correspondente. Tristemente, o paralelismo falha neste ponto, porque é fácil de se jogar um envelope ao fogo, mas é muito mais difícil se derrubar um edifício, sobretudo um edificio bonito, apesar que saibamos instintivamente, que seu momento já tenha passado. Mais difícil ainda é se desvencilhar dos hábitos culturais impressos em nossas mentes, de práticas de tradições artísticas e estéticas. Entretanto, o “teatro” é uma necessidade humana fundamental, mesmo que “os teatros”, suas formas e estilos, sejam somente salas temporais e permutáveis.
Voltemos, então, ao problema dos teatros vazios e vemos que não se trata de uma questão de se reformar, palavra que significa exatamente refazer uma forma antiga. Mesmo que a atenção se encerre na forma, a resposta será puramente formal e decepcionante na prática. Se estou dedicando tanto tempo às formas, é para sublinhar que a busca de novas formas não é uma resposta em si mesma. Os países com estilos teatrais tradicionais têm o mesmo problema. Quando modernizar significa por o vinho velho em garrafas novas, a armadilha formal se fecha de novo. Se o que pretendem o diretor, o cenógrafo e o ator é utilizar reproduções naturalistas de imagens atuais como forma, descubrirão, com grande decepção por sua parte, que não irão mais além do que oferece a televisão hora após hora.
Relação
Uma experiência teatral que viva o presente, deve estar em íntima relação com o ritmo de seu tempo, da mesma maneira que um grande desenhista de modas, que não busca cegamente a originalidade, mas que combina misterosamente sua criatividade com a superfície volúvel da vida. A arte teatral tem que ter uma faceta cotidiana; as estórias, situações e temas devem ser reconhecíveis, porque o ser humano se interessa antes de tudo pela vida que conhece. A arte teatral tem que ter também conteúdo e significado. Este conteúdo é a densidade da experiência humana; todo artista aspira captar este conteúdo em seu trabalho, de um modo ou de outro, e talvez consciente de que o significado surge da possibilidade de comunicar-se com a fonte invisível, que existe além de suas limitações normais e que dá significado ao significado. A arte é uma roca, que gira em torno de um eixo imóvel, que não podemos segurar nem definir.
Qual é então nosso propósito? O que queremos é encontrar a essência da vida, nem mais nem menos. O teatro pode refletir todo o aspecto da existência humana, assim como toda forma de vida é válida, toda forma pode ter um lugar potencial na expressão dramática. As formas são como as palavras; só adquirem significado, quando são usadas corretamente. Shakespeare tinha o vocabulário mais extenso de toda a poesia inglesa e constantemente ele o aumentava, combinando os termos filosóficos obscuros, com as mais grosseiras obscenidades, até que acabou por ter mais de 25.000 vocábulos em mãos. No teatro há muito mais linguagens diferentes das palavras, através das quais se estabelece e se mantém uma comunicação com o público. Existe a linguagem do corpo, do som, do ritmo, da cor, do vestuário, do cenário e adereços, da iluminação, etc; e todos eles vão ser adicionados das 25.000 palavras disponíveis.
Todo elemento de vida é como uma palavra em um vocabulário universal. Imagens do passado, imagens da tradição, imagens de hoje, foguetes à lua, revólveres, linguagem obscena, uma pilha de ladrilhos, uma chama, uma mão no coração, um grito desesperador, os infinitos matizes musicais da voz; são como substantivos e adjetivos, com os quais podemos criar novas frases. Sabemos utilizá-los corretamente? São necessários, são o meio pelo qual se faz mais vívido, mais penetrante, mais dinâmico, mais perfeito e mais autêntico aquilo que expressam?
Possibilidades
Na atualidade o mundo nos oferece novas possibilidades. A este incomum léxico humano podem ser incorporados elementos que no passado nunca haviam estado juntos. Cada raça, cada cultura, traz a sua própria palavra à uma frase, que a une à humanidade. Nada existe de mais vital para a cultura teatral do mundo, que o trabalho conjunto de artistas de diferentes raças e origens.
Quando se juntam tradições diferentes, a princípio existem barreiras. Logo, graças a um trabalho árduo, se descobre um objetivo comum e as barreiras desaparecem. O momento no qual as barreiras caem, os gestos e os tons de voz de todos e de cada um começam a fazer parte de uma mesma linguagem, expressando por um momento uma verdade compartilhada, da qual se inclui o público: este é o momento, que todo teatro deve conduzir. As formas podem ser novas ou velhas, vulgares ou exóticas, simples ou complexas, cultas ou ingênuas. Podem proceder das fontes mais inesperadas e dar a impressão de serem totalmente contraditórias, até o extremo de parecerem mutuamente excludentes. Enfim, se no lugar da unidade de estilo, as formas forem contraditórias, o resultado será saudável e revelador.
Inesperado
O teatro não pode ser enfadonho. Não deve ser convencional. Deve ser inesperado. O teatro nos conduz à verdade através da surpresa, da excitação, dos jogos, da alegria. Converte o passado e o futuro em parte ao presente, nos permite nos distanciarmos do que nos rodeia em nossa vida diária e elimina a distância que existe entre nós, que, normalmente, é enorme. Um artigo de um periódico atual pode parecer, de repente, muito menos autêntico e menos íntimo, que outro de outra época, de outro país. É a verdade do momento presente que conta, o absoluto convencimento, que só pode aparecer quando entre o intérprete e o público existe um laço de união. Esta unidade aparece, quando as formas temporais cumpriram sua função e nos levaram ao único instante irrepetível, em que uma porta se abre e nossa visão se transforma.
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Nota de tradução:
1Advinhação, em forma de paradoxo, utilizada pelo Zen budismo, como ajuda à meditação e meio de se obter conhecimento intuitivo.
sábado, 25 de agosto de 2012
Oficina no Teatro Serrador
Moacir Chaves dará uma oficina gratuita para atores no Teatro Serrador em outubro/novembro. Serão quatro encontros, de quatro horas de duração cada, nos dias 20/10 (sábado), 27/10 (sábado), 28/10 (domingo) e 03/11 (domingo), das 9 às 13 horas.
As inscrições deverão ser feitas através do site www.alfandega88.com.br . A seleção será feita através de curriculum e possível entrevista.
"Rei Lear", de William Shakespeare, é o texto escolhido para a Oficina. Os participantes deverão chegar com alguns textos selecionados decorados, na tradução de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes, Editora Aguilar.
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Moacir Chaves dará uma oficina gratuita para atores no Teatro Serrador em outubro/novembro. Serão quatro encontros, de quatro horas de duração cada, nos dias 20/10 (sábado), 27/10 (sábado), 28/10 (domingo) e 03/11 (domingo), das 9 às 13 horas.
As inscrições deverão ser feitas através do site www.alfandega88.com.br . A seleção será feita através de curriculum e possível entrevista.
"Rei Lear", de William Shakespeare, é o texto escolhido para a Oficina. Os participantes deverão chegar com alguns textos selecionados decorados, na tradução de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes, Editora Aguilar.
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quinta-feira, 23 de agosto de 2012
FERNANDO CEYLÃO, MOACIR CHAVES E THIERRY TREMOUROUX no CRA em OUTUBRO
CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES – no Teatro da Pequena Cruzada – Lagoa - RJ
O Centro de Reciclagem de Atores, projeto voltado para a reciclagem e o treinamento continuado de atores profissionais, está oferecendo, de OUTUBRO A DEZEMBRO o seguinte workshop:
RECICLAGEM DE ATORES - treinamento para atores profissionais todas as SEGUNDAS das 19h às 22h, na Lagoa.
O treinamento é estruturado em módulos bimestrais, com 3 diretores/professores diferentes por módulo e oferece clipping semanal com informações, oportunidades, contatos, dicas sobre o mercado de trabalho e desconto para peças.
PROGRAMAÇÃO DA RECICLAGEM DE OUTUBRO A DEZEMBRO:
De 08 A 22 DE OUTUBRO: aulas com MOACIR CHAVES
De 29 DE OUTUBRO a 12 de NOVEMBRO: aulas com THIERRY TREMOUROUX
De 19 DE NOVEMBRO a 03 de DEZEMBRO: aulas com FERNANDO CEYLÃO
O preenchimento das vagas será realizado via seleção de currículo. Para participar os atores devem possuir registro profissional. O valor total da Reciclagem será de 650 reais à vista ou duas parcelas de 350 reais. Interessados em participar devem enviar currículo para reciclagemdeatores@gmail.com
Mais informações: 9666-9954 ou reciclagemdeatores@gmail.com
Desconto de 10% para alunos que indicarem amigos que sejam selecionados.
SOBRE OS MINISTRANTES DESSE BIMESTRE NO CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES:
MOACIR CHAVES
É diretor de teatro e ator. Formado em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Uni-Rio), instituição em que concluiu seu mestrado e onde é professor do Departamento de Direção Teatral. Começou sua carreira profissional no Grupo Tapa. Como diretor e autor tem vários espetáculos reconhecidos pelo público e pela crítica, dentre eles: Esperando Godot, de Samuel Beckett, com Denise Fraga e Rogério Cardoso; Fausto, de Goethe, com Gabriel Braga Nunes e Fernando Eiras; Sermão da Quarta-Feira de Cinza, do Padre Antônio Vieira, com Pedro Paulo Rangel (Prêmios Shell, Molière e Mambembe de Melhor Ator). Em 1999, seu trabalho autoral Bugiaria lhe rendeu os Prêmios Governador do Estado Melhor Direção e Melhor Espetáculo. Participou em 2002 do Fórum para Jovens Profissionais de Teatro, dentro da programação do Festival Theatertreffen, em Berlim. Suas montagens mais recentes foram: Macbeth, O Jardim das Cerejeiras, A Invenção de Morel, The Cachorro Manco Show, Por Um Fio, Uma História de Pouco Amor, Ecos da Inquisição. Atualmente revitalizou e ocupa o Teatro Serrador com seu grupo Alfandega 88.
THIERRY TREMOUROUX
Ator e diretor belga radicado no Brasil, formado em psicologia, trabalhou durante 15 anos na França ao lado de artistas como Jean-Claude Carrière e Yoshi Oïda, ambos colaboradores de Peter Brook, de Zygmunt Molik, co-fundador do Teatro Laboratório de Grotowski e de Stefano Scribani do Piccolo Teatro del Milano. No Brasil desde 1994, co-fundou o grupo l’acte – Atos da Criação Teatral – realizando grandes parcerias com artistas do teatro contemporâneo da Europa. Autores como Novarina, Gombrowicz, Valletti, Lagarce e Reinshagen, foram assim introduzidos no país. Com o grupo l’acte dirigiu durante dois anos, o Teatro Aliança Francesa de Botafogo/RJ, realizando neste espaço diversas criações artísticas. Foi membro do Laboratório do Ator/Funarte, ministrando ateliês de formação para atores e de dramaturgia no Brasil. Associou-se, como ator convidado, à produtores e diretores de teatro, cinema e televisão como Monique Gardenberg (Os Sete Afluentes do Rio Ota; Tim Jazz; Ó pai, ó), Bia Lessa (Medéia, As Três Irmãs, Casa de Bonecas), Miguel Farias (O Shangô de Baker Street, Vinícius) Zelito Viana (Villa Lobos) e Ricardo Waddington (Rede Globo). Em 2007, foi curador dos encontros “Passage à l´acte” trazendo artistas internacionais como Hassane Kuyaté, François Berreur etc. Entre as direções realizadas seus principais trabalhos são: “Depois da Chuva”, de Sergi Belbel; “Aqui Jaz Marylin Monroe”, “92-58-89”, de Gerlind Reinshagen; “Santo Elvis” e “Monsieur Armand, Vulgo Garrincha”, de Serge Valletti; “Ivone, Princesa da Borgonha” de Witold Gombrowicz, e “Diante da Palavra”, de Valère Novarina. Dirigiu criações coletivas para a Casa das Artes de Laranjeiras como “Don Juan”, profissão ator, “E viveram felizes para sempre?” e “E Até que a morte nos separe”. Em 2008 foi diretor da Cia Aplauso. Em 2009 montou “Don Juan – DJ”, “A Inquietude” de Valère Novarina e o encontro musical “Ponts” em Lons Le Saunier/FR, dentro da programação France-Brésil. Paralelamente, participou como ator da turnê mundial de “A Gaivota” com direção de Enrique Diaz e da turnê nacional de “Apropriação” a partir da obra de Harold Pinter com direção de Bel Garcia. Atualmente, além de circular com "A Inquietude" de Valère Novarina com Ana Kfouri, Thierry está em turnê internacional com a peça "Otro" do Coletivo Improviso, direção de Enrique Diaz e Cristina Moura.
FERNANDO CEYLÃO
Foi descoberto aos 19 anos pelo diretor Guel Arraes. Tornou-se redator do “Brasil Legal” (da Regina Casé), do “Vida ao Vivo Show” (do Luiz Fernando Guimarães e Pedro Cardoso), do Sai de Baixo, da equipe de criação do Muvuca (também da Regina Casé), e do quadro do Fantástico Novo Talento de Humor, todos na Rede Globo. Também foi redator do programa “Batendo Ponto”, na Rede Globo, onde era um dos protagonistas ao mesmo tempo, ao lado de Ingrid Guimarães. Escreveu e dirigiu o programa “Você está aqui” pro canal Brasil, que apresentava um curta-metragem por semana e contou com atores como Caco Ciocler, Viviane Pasmanter, Louise Cardoso, Babu Santana, Peréio, Giane Albertoni, Marcelo Madureira, entre outros. Também escreveu, dirigiu e atuou no seriado “Amorais”, outra vez para o Canal Brasil, contando com participações especiais de Lucio Mauro Filho e Jorge Fernando, fazendo eles mesmos. Como ator, fez vários programas na Rede Globo, participações em novela, além de protagonizar vários quadros no Zorra Total. Atualmente está no quadro “Sentado e Em Pé”, no Zorra Total, onde também escreve, além de fazer parte da equipe de criação do Fantástico.Dirigiu seu primeiro longa metragem, EU MEREÇO, ainda não lançado. Atuou no novo longa metragem de Claudio Torres (“Mulher invisível”), onde faz dupla com o ator Wagner Moura. Em 1998, foi o primeiro brasileiro a fazer stand up comedy nos moldes em que ela é feita hoje. De lá pra cá fez cinco shows, tendo sido dirigido por Alexandre Régis (co-diretor de todos os show do Jô) e pelo Chico Anysio. Atualmente está em cartaz no rio com o show “Comédia no Título”. Ceylão foi o primeiro brasileiro a participar de um festival de comédias stand up nos Estados Unidos, o Festival do American Comedy Institute, em Nova Iorque. Depois voltou duas vezes para se apresentar em inglês em clubes locais. Criou o projeto “Comédia em Pé”, que segue em temporada com outro elenco. Em Março de 2010 lançou o livro “Cabeça de Gordo”, que reúne textos de todos os seus shows. Em teatro escreveu e dirigiu inúmeras peças; “Namoradinha do Brasil”, com Susana Vieira; “Você Está Aqui”, com Paulo Cesár Peréio, Luisa Micheletti e Giane Albertoni; “Mãos ao alto SP”, com Marcos Mion, Ary França, Regiane Alves e Rosi Campos, entre várias outras. Escreveu dois esquetes para o espetáculo Cócegas, das atrizes Heloísa Perissé e Ingrid Guimarães. Também criou o projeto Mesa 7, uma peça-seriado. Nela, inspirado nos seriados de TV, Ceylão escrevia, dirigia e atuava em uma peça nova por semana.
SOBRE O CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES:
O Centro de Reciclagem de Atores começou a funcionar em maio de 2010 com a missão de treinar, reciclar e manter aquecidos atores profissionais que estão exercendo seu ofício em diversas frentes, como cinema, TV e teatro.
Em 2 anos de funcionamento o CRA reuniu no Teatro Maia Clara Machado cerca de 300 atores profissionais, que tiveram encontros/aulas com cerca de 30 professores diferentes, gerando trocas artísticas e movimentando a classe. Entre os ministrantes do Centro de Reciclagem, sempre grandes profissionais como Domingos de Oliveira, Amir Haddad, Daniel Herz, Christiane Jatahy, Marcio Libar, Hamilton Vaz Pereira, Jefferson Miranda, Ivan Sugahara, entre outros.
Neste terceiro ano de funcionamento o CRA cresceu e passou a acontecer no Teatro da Pequena Cruzada, na Avenida Epitássio Pessoa 4866, Lagoa. Coordenando o CRA, a diretora geral do Coletivo Clube da Cena, Cristina Fagundes.
M0ais informações: 9666-9954 ou reciclagemdeatores@gmail.com
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CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES – no Teatro da Pequena Cruzada – Lagoa - RJ
O Centro de Reciclagem de Atores, projeto voltado para a reciclagem e o treinamento continuado de atores profissionais, está oferecendo, de OUTUBRO A DEZEMBRO o seguinte workshop:
RECICLAGEM DE ATORES - treinamento para atores profissionais todas as SEGUNDAS das 19h às 22h, na Lagoa.
O treinamento é estruturado em módulos bimestrais, com 3 diretores/professores diferentes por módulo e oferece clipping semanal com informações, oportunidades, contatos, dicas sobre o mercado de trabalho e desconto para peças.
PROGRAMAÇÃO DA RECICLAGEM DE OUTUBRO A DEZEMBRO:
De 08 A 22 DE OUTUBRO: aulas com MOACIR CHAVES
De 29 DE OUTUBRO a 12 de NOVEMBRO: aulas com THIERRY TREMOUROUX
De 19 DE NOVEMBRO a 03 de DEZEMBRO: aulas com FERNANDO CEYLÃO
O preenchimento das vagas será realizado via seleção de currículo. Para participar os atores devem possuir registro profissional. O valor total da Reciclagem será de 650 reais à vista ou duas parcelas de 350 reais. Interessados em participar devem enviar currículo para reciclagemdeatores@gmail.com
Mais informações: 9666-9954 ou reciclagemdeatores@gmail.com
Desconto de 10% para alunos que indicarem amigos que sejam selecionados.
SOBRE OS MINISTRANTES DESSE BIMESTRE NO CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES:
MOACIR CHAVES
É diretor de teatro e ator. Formado em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Uni-Rio), instituição em que concluiu seu mestrado e onde é professor do Departamento de Direção Teatral. Começou sua carreira profissional no Grupo Tapa. Como diretor e autor tem vários espetáculos reconhecidos pelo público e pela crítica, dentre eles: Esperando Godot, de Samuel Beckett, com Denise Fraga e Rogério Cardoso; Fausto, de Goethe, com Gabriel Braga Nunes e Fernando Eiras; Sermão da Quarta-Feira de Cinza, do Padre Antônio Vieira, com Pedro Paulo Rangel (Prêmios Shell, Molière e Mambembe de Melhor Ator). Em 1999, seu trabalho autoral Bugiaria lhe rendeu os Prêmios Governador do Estado Melhor Direção e Melhor Espetáculo. Participou em 2002 do Fórum para Jovens Profissionais de Teatro, dentro da programação do Festival Theatertreffen, em Berlim. Suas montagens mais recentes foram: Macbeth, O Jardim das Cerejeiras, A Invenção de Morel, The Cachorro Manco Show, Por Um Fio, Uma História de Pouco Amor, Ecos da Inquisição. Atualmente revitalizou e ocupa o Teatro Serrador com seu grupo Alfandega 88.
THIERRY TREMOUROUX
Ator e diretor belga radicado no Brasil, formado em psicologia, trabalhou durante 15 anos na França ao lado de artistas como Jean-Claude Carrière e Yoshi Oïda, ambos colaboradores de Peter Brook, de Zygmunt Molik, co-fundador do Teatro Laboratório de Grotowski e de Stefano Scribani do Piccolo Teatro del Milano. No Brasil desde 1994, co-fundou o grupo l’acte – Atos da Criação Teatral – realizando grandes parcerias com artistas do teatro contemporâneo da Europa. Autores como Novarina, Gombrowicz, Valletti, Lagarce e Reinshagen, foram assim introduzidos no país. Com o grupo l’acte dirigiu durante dois anos, o Teatro Aliança Francesa de Botafogo/RJ, realizando neste espaço diversas criações artísticas. Foi membro do Laboratório do Ator/Funarte, ministrando ateliês de formação para atores e de dramaturgia no Brasil. Associou-se, como ator convidado, à produtores e diretores de teatro, cinema e televisão como Monique Gardenberg (Os Sete Afluentes do Rio Ota; Tim Jazz; Ó pai, ó), Bia Lessa (Medéia, As Três Irmãs, Casa de Bonecas), Miguel Farias (O Shangô de Baker Street, Vinícius) Zelito Viana (Villa Lobos) e Ricardo Waddington (Rede Globo). Em 2007, foi curador dos encontros “Passage à l´acte” trazendo artistas internacionais como Hassane Kuyaté, François Berreur etc. Entre as direções realizadas seus principais trabalhos são: “Depois da Chuva”, de Sergi Belbel; “Aqui Jaz Marylin Monroe”, “92-58-89”, de Gerlind Reinshagen; “Santo Elvis” e “Monsieur Armand, Vulgo Garrincha”, de Serge Valletti; “Ivone, Princesa da Borgonha” de Witold Gombrowicz, e “Diante da Palavra”, de Valère Novarina. Dirigiu criações coletivas para a Casa das Artes de Laranjeiras como “Don Juan”, profissão ator, “E viveram felizes para sempre?” e “E Até que a morte nos separe”. Em 2008 foi diretor da Cia Aplauso. Em 2009 montou “Don Juan – DJ”, “A Inquietude” de Valère Novarina e o encontro musical “Ponts” em Lons Le Saunier/FR, dentro da programação France-Brésil. Paralelamente, participou como ator da turnê mundial de “A Gaivota” com direção de Enrique Diaz e da turnê nacional de “Apropriação” a partir da obra de Harold Pinter com direção de Bel Garcia. Atualmente, além de circular com "A Inquietude" de Valère Novarina com Ana Kfouri, Thierry está em turnê internacional com a peça "Otro" do Coletivo Improviso, direção de Enrique Diaz e Cristina Moura.
FERNANDO CEYLÃO
Foi descoberto aos 19 anos pelo diretor Guel Arraes. Tornou-se redator do “Brasil Legal” (da Regina Casé), do “Vida ao Vivo Show” (do Luiz Fernando Guimarães e Pedro Cardoso), do Sai de Baixo, da equipe de criação do Muvuca (também da Regina Casé), e do quadro do Fantástico Novo Talento de Humor, todos na Rede Globo. Também foi redator do programa “Batendo Ponto”, na Rede Globo, onde era um dos protagonistas ao mesmo tempo, ao lado de Ingrid Guimarães. Escreveu e dirigiu o programa “Você está aqui” pro canal Brasil, que apresentava um curta-metragem por semana e contou com atores como Caco Ciocler, Viviane Pasmanter, Louise Cardoso, Babu Santana, Peréio, Giane Albertoni, Marcelo Madureira, entre outros. Também escreveu, dirigiu e atuou no seriado “Amorais”, outra vez para o Canal Brasil, contando com participações especiais de Lucio Mauro Filho e Jorge Fernando, fazendo eles mesmos. Como ator, fez vários programas na Rede Globo, participações em novela, além de protagonizar vários quadros no Zorra Total. Atualmente está no quadro “Sentado e Em Pé”, no Zorra Total, onde também escreve, além de fazer parte da equipe de criação do Fantástico.Dirigiu seu primeiro longa metragem, EU MEREÇO, ainda não lançado. Atuou no novo longa metragem de Claudio Torres (“Mulher invisível”), onde faz dupla com o ator Wagner Moura. Em 1998, foi o primeiro brasileiro a fazer stand up comedy nos moldes em que ela é feita hoje. De lá pra cá fez cinco shows, tendo sido dirigido por Alexandre Régis (co-diretor de todos os show do Jô) e pelo Chico Anysio. Atualmente está em cartaz no rio com o show “Comédia no Título”. Ceylão foi o primeiro brasileiro a participar de um festival de comédias stand up nos Estados Unidos, o Festival do American Comedy Institute, em Nova Iorque. Depois voltou duas vezes para se apresentar em inglês em clubes locais. Criou o projeto “Comédia em Pé”, que segue em temporada com outro elenco. Em Março de 2010 lançou o livro “Cabeça de Gordo”, que reúne textos de todos os seus shows. Em teatro escreveu e dirigiu inúmeras peças; “Namoradinha do Brasil”, com Susana Vieira; “Você Está Aqui”, com Paulo Cesár Peréio, Luisa Micheletti e Giane Albertoni; “Mãos ao alto SP”, com Marcos Mion, Ary França, Regiane Alves e Rosi Campos, entre várias outras. Escreveu dois esquetes para o espetáculo Cócegas, das atrizes Heloísa Perissé e Ingrid Guimarães. Também criou o projeto Mesa 7, uma peça-seriado. Nela, inspirado nos seriados de TV, Ceylão escrevia, dirigia e atuava em uma peça nova por semana.
SOBRE O CENTRO DE RECICLAGEM DE ATORES:
O Centro de Reciclagem de Atores começou a funcionar em maio de 2010 com a missão de treinar, reciclar e manter aquecidos atores profissionais que estão exercendo seu ofício em diversas frentes, como cinema, TV e teatro.
Em 2 anos de funcionamento o CRA reuniu no Teatro Maia Clara Machado cerca de 300 atores profissionais, que tiveram encontros/aulas com cerca de 30 professores diferentes, gerando trocas artísticas e movimentando a classe. Entre os ministrantes do Centro de Reciclagem, sempre grandes profissionais como Domingos de Oliveira, Amir Haddad, Daniel Herz, Christiane Jatahy, Marcio Libar, Hamilton Vaz Pereira, Jefferson Miranda, Ivan Sugahara, entre outros.
Neste terceiro ano de funcionamento o CRA cresceu e passou a acontecer no Teatro da Pequena Cruzada, na Avenida Epitássio Pessoa 4866, Lagoa. Coordenando o CRA, a diretora geral do Coletivo Clube da Cena, Cristina Fagundes.
M0ais informações: 9666-9954 ou reciclagemdeatores@gmail.com
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quarta-feira, 22 de agosto de 2012
FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA
O Fórum de Psicanálise e Cinema retoma suas atividades nesse segundo semestre apresentando o saboroso filme argentino: UM CONTO CHINÊS, protagonizado por Ricardo Darín, que obteve grande repercussão junto à crítica especializada por suas qualidades narrativas e coerência psicológica. Baseado em fatos reais, o enredo, certamente, proporcionará um estimulante debate.
Aguardamos vocês no dia 31 de agosto, às 18h, na Sala Vera Janacopulos, na UNIRIO. E, como sempre, contando com a divulgação aos amigos interessados no viés psicanalítico.
Um grande abraço, Ana Lúcia, Zusman e Neilton.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
(UNIRIO/PROEXC - PROJETO CULTURAL) E
SOCIEDADE PSICANALÍTICA DO RIO DE JANEIRO (SPRJ)
Apresentam:
FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA / 2012-2
Últimas sextas-feiras do mês / filme às 18h; debate às 20h.
SALA VERA JANACOPOLUS / REITORIA DA UNIRIO
AVENIDA PASTEUR, 296 – URCA.
ENTRADA FRANCA E ESTACIONAMENTO.
INFORMAÇÕES: forumpsicinema@gmail.com
FILMES ANALISADOS PELOS PSICANALISTAS:
Neilton Silva (ndsilva@ism.com.br) e Waldemar Zusman (zusman@terra.com.br)
e pela museóloga e professora da UNIRIO:
Ana Lúcia de Castro (anadecastro@terra.com.br).
PROGRAMAÇÃO:
31/08 - UM CONTO CHINÊS (Um cuento chino), 2011. 93 min.
Direção: Sebastián Borensztein.
Elenco: Ricardo Darín, Muriel Santa Ana, Ignacio Huang.
Sinopse: Um argentino recluso e um chinês que não fala uma palavra de espanhol encontram-se por acaso pelas ruas da Argentina, unidos por uma vaca que caiu do céu e por subjetividades insuspeitas.
DEBATEDOR: DR. NEILTON SILVA
SERVIÇO:
FILME: UM CONTO CHINÊS
DIA: 31 / 08 / 12
HORA: 18H
LOCAL: SALA VERA JANACÓPULOS – UNIRIO
ENDEREÇO: AV. PASTEUR, 296
ENTRADA FRANCA E ESTACIONAMENTO
PEQUENO HISTÓRICO DO FÓRUM DE PSICANÁLISE E CINEMA
O Fórum de Psicanálise e Cinema foi criado em 1997, como um projeto de extensão científica da Associação Psicanalítica Rio 3, pelo então presidente, Dr. Waldemar Zusman, e pelo diretor do Instituto, Dr. Neilton Dias da Silva. Desde 2004 passou a contar com a participação da museóloga Ana Lúcia de Castro, Prof.ª Dra. da UNIRIO, responsável pelas informações técnicas e culturais dos filmes.
A partir de 2006, a APRIO 3 celebrou parceria com a UNIRIO para, mensalmente, sediar o Fórum de Psicanálise e Cinema. Desde agosto de 2011, a APRIO 3 fundiu-se com a Sociedade Psicanalítica do Rio de Janeiro (SPRJ) sendo mantida a parceria para sediar o evento, sempre muito concorrido.
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TREINAMENTO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV – ROBERTO BOMTEMPO, MÔNICA TEIXEIRA E ISMAEL FIORENTIN
Duração de dois módulos, com cinco meses cada, com 4h semanais.
O Treinamento de Interpretação para Televisão é um programa voltado para atores que desejam aprofundar o seu trabalho para o vídeo. O processo é dividido em dois módulos. O primeiro é voltado para entendimento das técnicas para câmera, exercícios preparatórios para testes, construção de personagens e cenas de monólogos. No segundo módulo, vamos trabalhar cenas de diálogos, utilizando como material didático, capítulos de novelas, filmes e seriados americanos.
O processo resume-se em um Treinamento 100% prático, com quatro encontros mensais com duração de dois módulos de cinco meses cada.
Coordenado e ministrado pelo diretor de atores Ismael Fiorentin, a cada três aulas o Treinamento conta com um convidado especial. O objetivo desse encontro é proporcionar aos atores um contato mais próximo com a realidade da televisão e do mercado audiovisual, além de uma avaliação do trabalho de cada ator, através de testes e exercícios.
No término do curso os atores vão gravar um vídeo book que inclui:
texto exclusivo, dois ensaios individuais, fora da carga horária do treinamento, maquiadora, estúdio profissional, cópia em DVD e link no youtube. (opcional)
Padrão do Vídeo Book: http://www.youtube.com/watch?v=sB1aHrH7qhA&feature=plcp
Convidados: Roberto Bomtempo e Mônica Teixeira
Direção de atores e coordenação: Ismael Fiorentin
Sextas, 18h às 22h, inicio do primeiro módulo: 17 AGO
Quintas, 9h às 13h, inicio do primeiro módulo: 23 AGO
Mensalidade: 5x R$330,00 Taxa do Vídeo book: 5x de R$110,00 (opcional)
CURRÍCULOS:
Roberto Bomtempo de Castro Júnior: é ator, diretor de teatro, TV e Cinema, além de professor de teatro e preparador de elenco para cinema e televisão. Hoje entre outras funções que exerce na sua área é contratado da Rede Record como diretor e Responsável pela Oficina de Atores. Estreou na direção de cinema em 2006, com o filme Depois Daquele Baile protagonizado por Irene Ravache, Lima Duarte e Marcos Caruso. Ganhou o Kikito de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante, no Festival de Gramado, por A Maldição de Sanpaku (1991). Ganhou o Lente de Cristal de Melhor Ator, no Festival de Cinema Brasileiro de Miami, por Tolerância (filme) (2000).
Monica Teixeira: atualmente trabalha como produtora de elenco da Rede Record. Ingressou no mercado publicitário em 1988 como booker da Agencia Artes. Logo após foi convidada a auxiliar na montagem da Agencia Galeria de Imagem onde conheceu o produtor Rui Brito de quem foi assistente por muitos anos, tendo participado da produção de mais de 50 comerciais e mais 10 longas metragens.
Entre as mais de 100 produções, convém destacar as novelas da Rede Record:(2011) VIDAS EM JOGO – DIREÇÃO – ALEXANDRE AVANCINI (2010). “Ribeirão do Tempo”com Direção Edgard Miranda, ‘’Promessas de Amor’’ (2009) “A Lei e o Crime”, (2008), “Mutantes a Evolução (2008), “Caminhos do Coração” (2007)“Vidas Opostas” (2006), “Prova de Amor”(2005) com Direção Alexandre Avancini. Os Longas Metragens: 2006“Jk bela noite para voar’’ - Direção Zelito Vianna (2003) “The Game of Their Lives” Direção David Aspaugh, (2003) “ A dona da História” - Direção Daniel Filho (2003) “Maria’’ - Direção Moacyr Góes (2002)“ Cazuza”- Direção Sandra Werneck, (2002)“Dom” - Direção Moacyr Góes (2002) “Xuxa e os duendes 2” - Direção Paulo Sérgio de Almeida (2001) “Xuxa e os Duendes’’- Direção Paulo Sérgio de
Almeida , (2000) “A Partilha”- Direção Daniel Filho , (2000) “Xuxa Pop Star”- Direção Paulo Sérgio de Almeida e Rogério Gomes.
Ismael Fiorentin: é ator, produtor cultural e diretor de atores. Atualmente Coordena o Núcleo de Interpretação do Espaço Telezoom. Desenvolveu o programa de Treinamento de Interpretação para Televisão ao logo dos anos em que vem trabalhando com vídeo e através de sua experiência e vivencia como ator. Hoje a frente de projetos voltados para teatro atuando com produtor.
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Duração de dois módulos, com cinco meses cada, com 4h semanais.
O Treinamento de Interpretação para Televisão é um programa voltado para atores que desejam aprofundar o seu trabalho para o vídeo. O processo é dividido em dois módulos. O primeiro é voltado para entendimento das técnicas para câmera, exercícios preparatórios para testes, construção de personagens e cenas de monólogos. No segundo módulo, vamos trabalhar cenas de diálogos, utilizando como material didático, capítulos de novelas, filmes e seriados americanos.
O processo resume-se em um Treinamento 100% prático, com quatro encontros mensais com duração de dois módulos de cinco meses cada.
Coordenado e ministrado pelo diretor de atores Ismael Fiorentin, a cada três aulas o Treinamento conta com um convidado especial. O objetivo desse encontro é proporcionar aos atores um contato mais próximo com a realidade da televisão e do mercado audiovisual, além de uma avaliação do trabalho de cada ator, através de testes e exercícios.
No término do curso os atores vão gravar um vídeo book que inclui:
texto exclusivo, dois ensaios individuais, fora da carga horária do treinamento, maquiadora, estúdio profissional, cópia em DVD e link no youtube. (opcional)
Padrão do Vídeo Book: http://www.youtube.com/watch?v=sB1aHrH7qhA&feature=plcp
Convidados: Roberto Bomtempo e Mônica Teixeira
Direção de atores e coordenação: Ismael Fiorentin
Sextas, 18h às 22h, inicio do primeiro módulo: 17 AGO
Quintas, 9h às 13h, inicio do primeiro módulo: 23 AGO
Mensalidade: 5x R$330,00 Taxa do Vídeo book: 5x de R$110,00 (opcional)
CURRÍCULOS:
Roberto Bomtempo de Castro Júnior: é ator, diretor de teatro, TV e Cinema, além de professor de teatro e preparador de elenco para cinema e televisão. Hoje entre outras funções que exerce na sua área é contratado da Rede Record como diretor e Responsável pela Oficina de Atores. Estreou na direção de cinema em 2006, com o filme Depois Daquele Baile protagonizado por Irene Ravache, Lima Duarte e Marcos Caruso. Ganhou o Kikito de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante, no Festival de Gramado, por A Maldição de Sanpaku (1991). Ganhou o Lente de Cristal de Melhor Ator, no Festival de Cinema Brasileiro de Miami, por Tolerância (filme) (2000).
Monica Teixeira: atualmente trabalha como produtora de elenco da Rede Record. Ingressou no mercado publicitário em 1988 como booker da Agencia Artes. Logo após foi convidada a auxiliar na montagem da Agencia Galeria de Imagem onde conheceu o produtor Rui Brito de quem foi assistente por muitos anos, tendo participado da produção de mais de 50 comerciais e mais 10 longas metragens.
Entre as mais de 100 produções, convém destacar as novelas da Rede Record:(2011) VIDAS EM JOGO – DIREÇÃO – ALEXANDRE AVANCINI (2010). “Ribeirão do Tempo”com Direção Edgard Miranda, ‘’Promessas de Amor’’ (2009) “A Lei e o Crime”, (2008), “Mutantes a Evolução (2008), “Caminhos do Coração” (2007)“Vidas Opostas” (2006), “Prova de Amor”(2005) com Direção Alexandre Avancini. Os Longas Metragens: 2006“Jk bela noite para voar’’ - Direção Zelito Vianna (2003) “The Game of Their Lives” Direção David Aspaugh, (2003) “ A dona da História” - Direção Daniel Filho (2003) “Maria’’ - Direção Moacyr Góes (2002)“ Cazuza”- Direção Sandra Werneck, (2002)“Dom” - Direção Moacyr Góes (2002) “Xuxa e os duendes 2” - Direção Paulo Sérgio de Almeida (2001) “Xuxa e os Duendes’’- Direção Paulo Sérgio de
Almeida , (2000) “A Partilha”- Direção Daniel Filho , (2000) “Xuxa Pop Star”- Direção Paulo Sérgio de Almeida e Rogério Gomes.
Ismael Fiorentin: é ator, produtor cultural e diretor de atores. Atualmente Coordena o Núcleo de Interpretação do Espaço Telezoom. Desenvolveu o programa de Treinamento de Interpretação para Televisão ao logo dos anos em que vem trabalhando com vídeo e através de sua experiência e vivencia como ator. Hoje a frente de projetos voltados para teatro atuando com produtor.
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