Concentração

Richard Boleslavski


Pseudônimo de Ryczard Srzednicki, Richard Boleslavski nasceu em
Varsóvia, em 1889, e faleceu em Hollywood, em 1937. Aluno de
Stanislávski, ator, diretor, cineasta, teórico e professor, chega aos
Estados Unidos em 1923. Em Nova York cria uma espécie de ateliê
teatral, freqüentado por personalidades que formariam dentre as mais
importantes do teatro americano, como Francis Fergusson, Stella Adler,
Harold Clurman e Lee Strasberg. Boleslavski também produziu musicais
na Broadway e dirigiu vários filmes. O presente artigo, extraído do livro
A arte do ator (Editora Perspectiva, 2001, tradução de J. Guinsburg)
tem como tema Concentração e foi escrito em forma de diálogo entre
o mestre (Eu) e uma aluna imaginária (A Criatura) - apenas substituimos
Criatura por “Ela”, já que o termo poderia soar um tanto estranho ao leitor.

* * *

(De manhã. Meu quarto. Uma batida na porta)

Eu - Entre. (A porta se abre, lenta e timidamente. Aparece uma bonita criaturinha de 18 anos. Ela me fita com olhos bem abertos, assustados, e amassa violentamente a bolsa)

Ela - Eu...eu...Eu ouvi dizer que o senhor ensina arte dramática.

Eu - Não! Sinto muito. Arte não pode ser ensinada. Possuir uma arte significa possuir talento. Isso é algo que se tem ou não se tem. Você pode desenvolvê-lo com muito esforço, mas criar talento é impossível. O que faço é ajudar a quem decidir trabalhar no palco a desenvolver-se e educar-se para realizar um serviço honesto e consciente no teatro.

Ela - Sim, é claro. Por favor, me ajude. Eu simplesmente amo o teatro.

Eu - Não basta amá-lo. Quem não o ama? Consagrar-se ao teatro, devotar a ele a vida inteira, dedicar-lhe todo o pensamento e toda a emoção! Renunciar a tudo, submeter-se a tudo, por amor ao teatro! E, mais do que tudo, estar pronto a dar tudo ao teatro - todo o nosso ser - sem esperar que ele lhe dê nada em troca, nem sequer o menor grão daquilo que lhe parece tão belo e tão cativante nele.

Ela - Sei disso. Eu já representei um bocado na escola. Compreendo que o teatro faz sofrer. Não tenho medo disso. Estou pronta a enfrentar qualquer coisa desde que possa representar, representar, representar.

Eu - Mas suponha que o teatro não queira que você represente, represente, represente.

Ela - Por que não haveria de querer?

Eu - Por não julgá-la, talvez, talentosa.

Ela - Mas quando eu representei na escola...

Eu - O que foi que você representou?

Ela - Rei Lear.

Eu - Qual foi o seu papel nessa pecinha?

Ela - O próprio Lear. E todos os meus amigos, o nosso professor de Literatura e até tia Mary me disseram que representei maravilhosamente bem e que eu tinha, sem dúvida, talento.

Eu - Perdoe-me, não é minha intenção criticar a boa gente que você mencionou, mas tem certeza de que são conhecedores abalizados em matéria de talento?

Ela - Nosso professor é muito exigente. Ele mesmo trabalhou comigo no Rei Lear. É uma grande autoridade no assunto.

Eu - Percebo, percebo. E a tia Mary?

Ela - Ela conheceu o sr. Belasco(1), pessoalmente.

Eu - Até aí, tudo bem. Mas você pode me dizer como o seu professor, ao trabalhar com o Rei Lear, queria que você representasse estas linhas, por exemplo: “Soprai ventos e estourai as próprias bochechas! Bramai! Soprai!”

Ela - O senhor quer que eu represente a passagem?

Eu - Não. Diga-me apenas como foi que aprendeu a ler essas linhas. O que pretendia alcançar?

Ela - Eu tinha de ficar assim parada, com meus pés bem juntos, inclinar um pouco meu corpo para frente, erguer minha cabeça desse jeito, estirar meus braços para o céu e sacudir meus punhos. Depois, eu tinha de respirar profundamente e explodir numa gargalhada sarcástica: Ah! ah! ah! (Ela ri com um riso encantador e infantil. Somente uma feliz mocinha de 18 anos poderia rir desse jeito). Depois, como que amaldiçoando o céu, pronunciar tão alto quanto possível: “Soprai ventos e estourai as próprias bochechas! Bramai! Soprai!”

Eu - Obrigado. Isso é suficiente para me dar um claro entendimento de sua parte no Rei Lear, bem como uma idéia nítida de seu talento. Posso perguntar-lhe mais uma coisa? Poderia, por favor, dizer essa sentença, primeiro amaldiçoando os céus e depois sem os amaldiçoar. Mantenha somente o sentido da frase - apenas o seu pensamento. (Ela não pensa muito, está habituada a amaldiçoar os céus)

Ela - Quando você amaldiçoa os céus, a gente diz isso assim: “Sooopraaai veeentooos! E Estooouuuraaai as próprias bochechas! Braaamai! Sooopraaai!”(Ela se esforça muito para amaldiçoar os céus, mas pela janela vejo o céu azul rindo-se da maldição. Faço o mesmo) E se não é para amaldiçoá-los, devo fazer isso de uma outra maneira. Bem...não sei como. Não é engraçado? Bem, desta maneira...(Ela fica atrapalhada e, com um sorriso encantador, engolindo as palavras, pronuncia todas elas apressadamente, numa nota só)
“Sopraiventoseestouraisasprópriasbochechasbramaisoprai!”(Ela fica inteiramente confusa e tenta destruir a sua bolsa. Pausa)

Eu - Que estranho! Você é tão jovem e não hesita um instante em maldizer os céus! No entanto, não é capaz de proferir tais palavras de maneira simples e direta para mostrar o seu significado interno. Você quer tocar um Noturno de Chopin sem saber onde estão as notas. Você careteia, você mutila as palavras do poeta e da emoção eterna, e ao mesmo tempo você não possui a qualidade mais elementar de uma pessoa letrada - a habilidade de transmitir de um modo lógico os pensamentos, sentimentos e palavras de outra pessoa. Que direito tem você de dizer que trabalhou no teatro? Você destruiu a própria concepção do termo Teatro. (Pausa. Ela me encara com olhos de alguém inocentemente condenado à morte. A pequena bolsa está no chão)

Ela - Quer dizer que nunca devo representar?

Eu - E se eu disser nunca? (Pausa. Os olhos dela mudam de expressão, com um agudo olhar indagador ela sonda o fundo de minha alma e, vendo que não estou brincando, cerra os dentes e tenta em vão esconder o que se passa em sua alma. Mas não adianta. Uma enorme lágrima verdadeira escorre de um de seus olhos e, no mesmo momento, Ela me enternece. Isto estraga completamente as minhas intenções. Ela se domina, aperta os dentes e diz em voz baixa)

Ela - Mas eu vou representar. Nada mais tenho na vida. (Aos 18 anos sempre falam desta maneira. Mas, ainda assim, continuo profundamente sensibilizado)

Eu - Então, muito bem. Devo dizer-lhe que neste exato momento você fez mais pelo teatro ou, antes, por você mesma no teatro, do que ao representar todos os seus papéis. Você acabou de sofrer, agora mesmo; você sentiu profundamente. São duas coisas sem as quais não se pode fazer qualquer arte e, em especial, a arte do teatro. Somente pagando este preço pode-se atingir a felicidade da criação, a felicidade que vem do nascimento de um novo valor artístico. Para prová-lo, vamos trabalhar juntos, agora. Tentemos criar um pequeno mas efetivo valor artístico, segundo a força de que você dispõe. Será o primeiro passo no seu desenvolvimento como atriz. (Aquela enorme e belíssima lágrima fica esquecida. Desvaneceu-se algures no espaço. Em seu lugar aparece um sorriso feliz e encantador. Eu nunca pensei que a minha voz chiante pudesse provocar uma tal mudança) Ouça e responda com sinceridade: você já observou alguma vez um especialista às voltas com algum problema criativo, durante o seu trabalho? Um piloto, num transatlântico, por exemplo, responsável por milhares de vidas, ou um biólogo trabalhando com o seu microscópio, ou um arquiteto elaborando o projeto de uma ponte complicada, ou um grande ator visto dos bastidores durante a interpretação de um belo papel?

Ela - Eu vi John Barrymore (2) dos bastidores, quando interpretava Hamlet.

Eu - E o que a impressionou mais do que tudo enquanto observava o trabalho dele?

Ela - Ele estava maravilhoso!!!

Eu - Eu sei disso, mas o que mais?

Ela - Ele não me deu nenhuma atenção.

Eu - Isso é mais importante. Não somente a você ele não deu atenção, mas a nenhuma outra coisa à sua volta. Ele estava procedendo como procederia o piloto, o cientista ou o arquiteto em seu trabalho. Ele estava se concentrando. Lembre-se desta palavra: Concentração. É da maior importância em qualquer arte e particularmente na arte do teatro. A Concentração é a qualidade que nos permite dirigir todas as nossas forças intelectuais e espirituais para um objeto definido e continuar a fazê-lo enquanto nos agrade - por vezes, por um espaço de tempo bem maior do que nossa energia física é capaz de suportar. Conheci um pescador que, durante uma tempestade, não abandonou o leme de seu barco, por 48 horas, concentrando-se até o último minuto no trabalho de guiar a sua escuna. Só depois de conduzi-la a salvo de volta ao ancoradouro, permitiu que a fraqueza lhe dominasse o corpo. Essa força, essa certeza de domínio sobre si mesmo, é a qualidade fundamental de todo artista criativo. Você tem que achá-la dentro de si própria e desenvolvê-la ao grau máximo.

Ela - Mas como?

Eu - Vou lhe dizer. Não tenha pressa. O mais importante é que na arte do teatro faz-se necessário um tipo especial de concentração. O piloto tem o sextante, o cientista seu microscópio, o arquiteto seus desenhos - todos eles objetos de concentração e criação visíveis, externos. Eles têm, por assim dizer, um alvo material em cuja direção todas as suas forças são dirigidas. O mesmo acontece com o escultor, o pintor, o músico, o escritor. Mas o caso do ator é muito diferente. Diga-me qual é o objeto de concentração para ele?

Ela - Seu papel.

Eu - Sim, quando o tiver aprendido. Mas só depois de estudar e ensaiar é que o ator começa a
criar. Ou digamos que primeiro ele cria “exploratoriamente” e na noite de estréia ele começa a criar “construtivamente” em sua representação. E o que é representar?

Ela - Representar? Representar é quando ele...representa, representa...Não sei.

Eu - Você quer dedicar a sua vida a uma tarefa, sem saber o que ela é? Representar é a vida da alma humana recebendo seu nascimento através da arte. Num teatro criativo o objeto de concentração do ator é a alma humana. No primeiro período de seu trabalho - o exploratório - o objeto de concentração é a própria alma do ator e dos homens e mulheres que o cercam. No segundo – o construtivo – só a sua própria alma. Isto significa que, para representar, você precisa saber como concentrar-se em algo materialmente imperceptível – em algo que você só pode perceber penetrando profundamente em seu próprio ser, reconhecendo aquilo que ficaria evidenciado na vida unicamente num momento de maior emoção e do mais violento embate. Em outras palavras, você necessita de uma concentração espiritual em emoções que não existem, mas são inventadas ou imaginadas.

Ela - Mas como é possível desenvolver dentro de si algo que não existe? Como é possível começar?

Eu - Do próprio começo. Não de um Noturno de Chopin, porém das escalas mais simples. Tais escalas são os cinco sentidos que você possui: visão, audição, olfato, tato e paladar. Eles hão de ser as chaves de sua criação como se fossem uma escala para um Noturno de Chopin. Aprenda como governar esta escala, como concentrar-se com todo seu ser nos seus cinco sentidos, como fazê-los trabalhar artificialmente, como apresentar-lhes diferentes problemas e criar as soluções.

Ela - Espero que não esteja querendo dizer que eu não sei nem mesmo como ouvir ou sentir.

Eu - Na vida talvez você saiba. A natureza ensinou-lhe um pouco. (Ela se torna muito ousada e fala como que desafiando o mundo inteiro)

Ela - Não, no palco também.

Eu - É mesmo? Vejamos. Por favor, sentada como está aí agora, ouça o arranhar de um rato imaginário naquele canto ali.

Ela - Onde está o público?

Eu - Isso não importa. Seu público, por enquanto, não está com pressa de comprar entradas para o seu espetáculo. Esqueça-o. Resolva o problema que lhe dei. Ouça o ruído de um rato arranhando o chão naquele canto.

Ela - Está bem. (Segue-se um gesto canhestro com a orelha direita e depois com a esquerda, algo que nada tem em comum com a tentativa de ouvir o delicado arranhar de uma unha de rato no silêncio)

Eu - Está bem. Agora, por favor, ouça uma orquestra sinfônica executando a marcha da ópera Aída. Você conhece a marcha, não conhece?

Ela - Conheço sim, é evidente.

Eu - Então, por favor. (Acontece a mesma coisa - nada a ver com o que seria ouvir uma marcha triunfal. Sorrio. Ela começa a entender que algo está errado e fica confusa. Ela espera o meu veredicto) Vejo que você percebe o quanto está desarmada, quão pouco distingue a diferença entre o fazer inferior e o fazer superior.

Ela - O senhor me deu um problema muito difícil.

Eu - É mais fácil amaldiçoar os céus no Rei Lear? Não, minha cara, devo dizer-lhe com franqueza: você ainda não sabe criar a menor e a mais simples porção de vida da alma humana. Você não sabe concentrar-se espiritualmente. Não só não sabe como criar emoções e sentimentos complicados, mas nem sequer domina ainda os seus próprios sentidos. Tudo isso você terá de aprender através de árduos exercícios diários que eu posso lhe prescrever aos milhares. E se você pensar bem, poderá inventar sozinha outros mil.

Ela - Está certo. Vou estudar. Vou fazer tudo o que o senhor mandar. Depois serei atriz?

Eu - Ainda bem que me pergunta. É claro que não será atriz, ainda. Ouvir, olhar e sentir de ver verdade não é tudo. Precisa fazer tudo isso de centenas de modos. Suponha que esteja representando. O pano sobe e seu primeiro problema é ouvir o ruído de um carro que parte. Você terá de realizá-lo de tal forma que as mil pessoas sentadas no teatro naquele momento, cada qual concentrada em algum interesse particular - um na Bolsa de Valores, outro em preocupações domésticas, um terceiro na política, um quarto em um jantar ou na linda garota da poltrona vizinha - saibam e sintam imediatamente que a concentração deles é menos importante que a sua, embora você esteja se concentrando apenas no ruído da partida de um carro imaginário. Eles precisam sentir que não têm o direito de pensar na Bolsa em presença de um carro imaginário! Que você é mais poderosa que eles, que, no momento, você é a pessoa mais importante do mundo e que ninguém se atreva a perturbá-la. Ninguém se atreve a perturbar um pintor entregue ao seu trabalho, e é culpa do próprio ator se permite que o público interfira em sua criação. Se todos os atores possuíssem a concentração e o conhecimento de que estou falando, isso jamais aconteceria.

Ela - Mas do que é que o ator necessita para conseguir isso?

Eu - Talento e técnica. A educação do ator consiste em três partes. A primeira é a educação do corpo, de todo o complexo físico, de cada músculo e cada fibra. Como diretor, posso dirigir muito bem um ator que tenha um desenvolvimento de corpo completo.

Ela - Quanto tempo deve gastar nisso um ator jovem?

Eu - Uma hora e meia diárias nos seguintes exercícios: ginástica, ginástica rítmica, dança clássica e interpretativa, esgrima, todo o tipo de exercícios respiratórios e de impostação de voz, dicção, canto, pantomima, maquilagem. Uma hora e meia por dia, durante dois anos, e depois uma prática constante daquilo que tenha aprendido farão dele um ator que agrade ver.
A segunda parte desta educação é intelectual, cultural. Só se pode discutir Shakespeare, Molière, Goethe e Calderon com um ator culto que saiba o que estes homens representam e o que se fez nos teatros do mundo para montar suas peças. Necessito de um ator que conheça literatura mundial e que possa perceber a diferença entre Romantismo francês e alemão. Necessito de um ator que conheça história da pintura, da escultura e da música, que possa sempre ter em mente, ao menos de um modo aproximado, o estilo de cada período e a individualidade de qualquer grande pintor. Necessito de um ator que tenha uma idéia bastante clara da psicologia do movimento, da psicanálise, da expressão da emoção e da lógica do sentimento. Necessito de um ator que conheça algo da anatomia do corpo humano, bem como das grandes obras de escultura. Todo esse conhecimento é necessário porque o ator entra em contato com tais coisas e tem de trabalhar com elas no palco. Este treino intelectual formaria um ator capaz de desempenhar uma variedade de papéis.
A terceira espécie de educação, cujo início eu lhe mostrei hoje, é a educação e o adestramento da alma – o fator mais importante da ação dramática. Não pode existir ator sem alma suficientemente desenvolvida para estar apta a realizar, à primeira ordem da vontade, toda e qualquer ação e mudança estipuladas. Em outros termos, o ator deve dispor de uma alma capaz de viver qualquer situação exigida pelo autor. Não há grande intérprete sem uma alma assim. Infelizmente ela só é adquirida por meio de longo e duro labor, à custa de muito tempo e experiência, e através de séries contínuas de papéis experimentais. O trabalho, para tanto, consiste no desenvolvimento das seguintes faculdades: completo domínio dos cinco sentidos em várias situações imagináveis, desenvolvimento da memória do sentimento, memória da inspiração, memória da imaginação e, por último, memória visual.

Ela - Mas eu nunca ouvi falar de todas essas coisas.

Eu - No entanto, elas são quase tão simples quanto “amaldiçoar os céus”. O desenvolvimento da fé na imaginação, da própria imaginação, da ingenuidade, da observação, da força de vontade, da capacidade de infundir variedade à expressão emotiva, do senso de humor e do senso trágico. E isto não é tudo.

Ela - Será possível?

Eu - Só resta uma coisa que não pode ser desenvolvida, mas que deve estar presente. É o talento. (Ela suspira e cai em profunda meditação. Eu também permaneço sentado, em silêncio)

Ela - O senhor fez com que o teatro pareça algo muito grande, muito importante, muito...

Eu - Sim, para mim o teatro é um grande mistério, um mistério no qual se acham maravilhosamente unidos os dois fenômenos eternos: o sonho da Perfeição e o sonho do Eterno. Somente a um teatro assim vale a pena a gente dar a vida. (Levanto-me, Ela me fita com olhos desconsolados. Entendo o que esses olhos exprimem)
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1. David Belasco (1853-1951). Encenador, ator, dramaturgo, diretor de companhia. De uma família judio-portuguesa, ainda criança começou a trabalhar no palco. Adaptou e dramatizou numerosos textos estrangeiros e americanos. Descobriu e dirigiu alguns dos principais intérpretes americanos de seu tempo, como George Arliss. Pouco sensível às novas tendências teatrais, praticou um realismo extremo, esteado em peças de ação. Além de Madame Buterfly e de A moça do oeste dourado, ambas usadas como libretos por Puccini, escreveu obras dramáticas que se fizeram notar na cena teatral dos Estados Unidos.

2. John Barrymore (1882-1942). De uma família de famosos atores americanos, trabalhou no teatro e no cinema, notabilizando-se por suas interpretações de Shakespeare, entre outros.

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