O ator e o espaço

Patrick Pezin


Por instinto, o mundo animal se move num espaço vital limitado por ele, organizado por ele, e correspondente às suas necessidades de sobrevivência e ao seu dispêndio de energia. O ser humano teve o mesmo instinto, mas esse sentido de organização do espaço é cada vez mais reprimido. No entanto, uma das qualidades essenciais do ator deve ser perceber o espaço cênico e agir nele. Alguns chamam essa capacidade de presença. É como as cores, que só existem pela reflexão da luz sobre os objetos. Esse dom, sonho de qualquer ator, pode ser adquirido por um trabalho apropriado. O ator deve assimilar, pelo corpo e pelo espírito, o espaço cênico circunvizinho. O ator deve restituir ao espectador, unicamente pelo modo como se move no espaço, as características concretas deste. O corpo deve escutar o espaço, pois este tem o privilégio de determinar em parte a representação segundo a maneira como vai ser ocupado e disposto.

Exercício nº 1
Sentados confortavelmente em cadeiras, os atores fecham os olhos e tentam reconstituir mentalmente a imagem da sala: esta se torna então o seu “objeto interior”; o professor formula questões sobre a sala, às quais eles respondem; depois, abrem os olhos e verificam a exatidão da sua imagem.

Exercício nº 2
Os atores percorrem o espaço em todos os eixos possíveis (perímetro, diagonal etc.)

Exercício nº 3
Os atores se deslocam ao acaso por todo o espaço da cena, e ao sinal do professor eles encolhem progressivamente o campo, acelerando o movimento, para só ocupar o centro da cena, sem parar de caminhar. No sinal seguinte, se dispersam pela sala e ocupam de novo a totalidade da cena, mas diminuindo progressivamente a circulação.

O ator deve ser sensível ao lugar cênico, e para se adaptar a ele o seu corpo precisa ser capaz de “medi-lo”. É preciso estabelecer um ritmo concreto que adapte fisicamente e harmoniosamente o ator ao lugar, de um modo praticamente inconsciente.

Exercício nº 4
Contra a parede do lugar em que se encontra, o ator apóia suas mãos atrás das costas contra essa parede. Toma impulso e percorre com um movimento bastante rápido o espaço que o separa da outra parede, depois volta para trás até chegar na parede que ele havia deixado. Como um metrônomo, vai de um ponto a outro sem se chocar, e acelerando progressivamente a sua corrida.

Exercício nº 5
Frente a frente, cada um contra as paredes opostas, dois atores vão ao encontro um do outro. Param no meio a alguns centímetros um do outro, voltam atrás e se lançam de novo um contra o outro. Assim várias vezes.

Exercício nº 6
Frente a frente, cada um contra as paredes opostas, dois atores se lançam um contra o outro. No meio descrevem um semicírculo que lhes permite não se chocar um com o outro e continuam a correr na direção da parede oposta, depois voltam recuando, sem se chocar, fazendo um semicírculo no centro para voltar à sua parede de partida, e assim várias vezes.

Exercício nº 7
Os atores caminham ao acaso por todo o espaço, conservando permanentemente uma distância igual entre eles, apesar da imprevisibilidade de seus deslocamentos. Param quando acham que a regra foi perfeitamente cumprida; depois caminham cada vez mais rapidamente, correm evitando ao máximo os choques e com a determinação de ir para onde eles querem ir - este exercício pode ter a seguinte variação: na corrida, escolher de bem longe um parceiro com o olhar, e depois se precipitar para ele e esquivar-se dele no último momento antes de recomeçar a correr.

Ao praticar o exercício com toda a atenção desejada, acaba-se por ter uma visão lateral e por perceber em suas costas os movimentos de seus parceiros. Adivinha-se, de certo modo, a intenção de seus parceiros durante o próprio tempo em que se interage com eles.

Exercício nº 8
Os atores caminham, depois correm pela sala, olhos fechados, sem tocar os outros.

Exercício nº 9
Com os olhos abertos, cada ator escolhe para si no espaço um ponto fixo a alguns metros dele. Fecha os olhos, cruza os braços diante do peito (como se carregasse um bebê), a fim de se proteger dos obstáculos, e decide ir até o ponto escolhido. Os choques eventuais com os outros devem ser corrigidos nesse caminho com radar.

Exercício nº 10
De pé, os atores se alongam de modo que se tornem os maiores possíveis e preencham o maior espaço possível. Deixam sair a voz, depois se encolhem ao máximo possível, comprimindo o máximo possível o espaço que ocupam; a voz acompanha.

Pensar que a voz que a voz é um músculo como os outros músculos do corpo.

Exercício nº 11
Os atores se estiram no chão. Cada um ocupa o maior espaço possível e faz com que todo o grupo não deixe nenhum vazio. Depois, ao contrário, cada um deve ocupar o menor espaço possível. Para acabar, os atores se unem e ocupam o menor espaço possível, na posição que quiserem.

Seja na expansão, seja na contração, o corpo deve ser ativo mesmo na imobilidade: trata-se do investimento de um “espaço vital” que deve continuar a ser dinâmico, mesmo quando o movimento atinge seu limite.

Exercício nº 12
Apreender o espaço que existe entre si mesmo e um objeto. Depois, com os olhos fechados, transpor esse espaço para ir tocar o objeto escolhido.
Apreender o espaço que existe entre si e um objeto atrás. Com os olhos fechados, transpor esse espaço recuando, até tocar o objeto escolhido com as costas.
Apreender o espaço entre si e um objeto; dirigir a mão para esse objeto, e imaginar o toque, sem sair do lugar.

Exercício nº 13
Em dois grupos, os atores se põem em linha, frente a frente. Em pares, apertar a mão um do outro, fechar os olhos, soltar a mão e recuar até se afastar uns dez metros. Depois, procurar ficar juntos de novo e apertar a mão novamente, com os olhos sempre fechados.

Exercício nº 14
Numa mesma linha, e permanecendo agrupados, os atores atravessam a sala correndo, e depois param bruscamente para sentir o ar que se desloca.

O espaço é um ator por inteiro: não é neutro nem reage à ação. E se o espaço varia, as relações entre os atores variam.

Exercício nº 15
Os atores se dispõem em duas filas, um em frente do outro, deixando entre eles o espaço necessário para deixar passar aquele que está à frente. Estabelecer uma linha rigorosamente reta, que cada um deverá obedecer. A regra consiste em se deslocar de modo que o corpo não desvie e siga essa linha estabelecida. Depois de ter dado três passos para a frente, passando uns por entre os outros, parar e andar de costas, seguindo a mesma linha e os mesmos passos. Depois, as pessoas se cruzam caminhando de lado etc.

Esse exercício dá ao ator grandes possibilidades para sentir o espaço com qualquer parte do corpo. Subir uma escada de costas é também um exercício muito útil.

Exercício nº 16
A cena está abarrotada de objetos de todos os tipos, e essa desordem só deixa passagens estreitas por onde apenas uma pessoa pode passar. Os atores se dividem em dois grupos que ficam frente a frente (de um lado e do outro dessa barricada). Ao ser dado o sinal, juntos e num ritmo imposto de fora (propomos a duração de 16 acordes musicais), eles devem atravessar a cena sem esbarrar em nenhum objeto nem dar encontrões em ninguém que esteja vindo da frente, e vão se postar no lugar das pessoas que estavam a frente deles. Pouco a pouco, depois de repetir o exercício, é encurtado o lapso de tempo.

O espaço, o tempo, a finalidade, a relação: tudo deve ser considerado conjuntamente. O ator deve saber dirigir o seu corpo com habilidade e se orientar rapidamente nas condições e nas circunstâncias mais complicadas. Refazendo esse exercício, perceberemos que quanto mais o ritmo for rápido, tanto mais os movimentos deverão ser precisos (e não precipitados).

Exercício nº 17
Dois grupos de seis atores, no máximo. Um dos atores do grupo 1 executa uma postura que os outros membros do seu grupo completam, um a um, preenchendo o maior espaço possível. Feito isso, o grupo 2 deve preencher o espaço vazio deixado nos interstícios dessa primeira escultura. Depois, os membros do grupo 1 saem sem perturbar os atores do grupo 2. Ficam de lado para considerar o que fazem os parceiros do grupo 2. Depois preenchem, por sua vez, o espaço vazio da escultura do grupo 2, e assim por diante. Como treinamento, os movimentos de entrada e saída podem ser feitos ininterruptamente e com fluidez.

Esse exercício evidencia duas maneiras de viver o espaço: aquele que ocupamos e que é positivo, e aquele que fica vazio à nossa volta e que é negativo. Assim, o movimento em cena pode se tornar um jogo dinâmico de espaços negativos que se tornam positivos e de espaços positivos que se tornam negativos.


O espaço vital do ator: sua “bolha”

Uma das personagens de O estrangeiro, de Albert Camus, exclama: “Entre ele e mim existem espaços que eu nunca conseguiria transpor...”. Cada ator possui um espaço vital, essa “bolha”, frágil e que explode assim que o espaço da relação com um objeto ou com um parceiro não for justo.

Exercício nº 1
Aos pares, os atores avançam um em direção ao outro, olhando-se, e devem parar no momento em que têm a impressão de que estão entrando na “bolha” do outro. Ainda aos pares, um fica imóvel e interrompe o movimento daquele que está avançando, quando tiver a impressão de que este está entrando na “bolha”. Inverter.

Exercício nº 2
Os atores caminham ao acaso por todo o espaço, respeitando a “bolha” de cada um.

Exercício nº 3
Frente a frente, os atores ficam em duas fileiras. Avançam caminhando, e depois correndo um para o outro, e devem parar de uma só vez sem estraçalhar a “bolha do outro”.

O espaço do palco

O palco é um espaço que se diferencia de seu meio-ambiente e permite ampliar como uma lupa o que acontece sobre ele. Nada do que pode acontecer na vida é estranho ao teatro, pois o teatro é, antes de tudo, uma linguagem, e uma linguagem que pode falar de tudo. Assim, sobre o palco tudo pode acontecer, mas o seu espaço específico obriga o ator a ter consciência de que a linguagem que então emprega é teatro.

Exercício nº 1
O ator está sozinho no palco (comprimento = 3 m, largura = 2 m, altura = 1m) e tem como tarefa nos sugerir um espaço imenso e fazer com que esqueçamos o palco.

Nesse trabalho devem ser evitados os tiques, os movimentos particulares, a anedota. É num estado neutro que se deve chegar ao palco. Depois, descobrir e prospectar a extensão horizontal e vertical. Notamos imediatamente que o grande, o imenso é evocado pela lentidão do movimento e pela presença do olhar ao longe. A caminhada em diagonal nos dá também essa impressão de imensidão.

Exercício nº 2
Dois atores passeiam numa floresta, se perdem, se procuram e se encontram.

O espaço a dois no palco se baseia em convenções no jogo que em nenhum caso podem ser realistas. Devemos saber utilizar o corpo do parceiro como suporte de jogo, passar entre suas pernas, afastar seus braços considerados como ramos etc. O olhar permite jogar em vários níveis alto/baixo. É preciso uma extrema vigilância para seguir as propostas do parceiro e passar adiante no jogo. É igualmente necessário fazer variar os ritmos do jogo.

O sentido coral

Toda expressão humana se situa num contexto de meio-ambiente. Assim, as possibilidades expressivas do ator se medem por sua capacidade em ter um contato com o espaço circunvizinho e por suas possibilidades de comunicação com as pessoas que o cercam, e por isso o trabalho no espaço leva progressivamente, mas inevitavelmente, ao trabalho de grupo. Levar em conta o seu ritmo, a amplidão do seu impulso, e adaptar-se a ele, já faz parte da descoberta do sentido coral.
O grupo é portador, ajuda, mas tem também as suas exigências. Reclama um compromisso profundo, uma grande receptividade, uma grande abertura e uma submissão ao que vai acontecer e que não foi fixado antecipadamente. O teatro é um lugar onde se existe para si mesmo, mas também para o conjunto. Ser si mesmo, mas ao mesmo tempo encontrar seu espaço e seu tempo particular, estar sempre pronto a outra coisa: o corpo, por exemplo, como organismo, mas também como lugar do comportamento, toma e restitui. Por isso, a primeira coisa é trabalhar sem obstáculo interior, sem “contratura”, quer dizer, sem recusa de pegar, nem recusa de dar.
Ser justo nesse conjunto é mais sutil de perceber. A finalidade do trabalho é fazer com que cada um descubra um terceiro fator que não é nem ele mesmo, nem o outro, mas o dinamismo coletivo. A profissão do ator é feita de tal modo que ele não pode esperar estar sozinho em cena! Quanto mais os atores afinarem sua sensibilidade através de um treinamento apropriado, tanto mais dependerão dos outros, seja pelo apoio, seja pela inspiração. Graças ao desejo de cada participante em se comunicar assim com os outros, o grupo inteiro transporá o primeiro passo para a coesão: o sentido coral.

Exercício nº 1
Escolher uma música conhecida de todos, e a cantarolar todos juntos, baixinho, em recolhimento, a fim de se sentirem unidos. Depois, sem nunca deixar esse estado de união, forçar o tom, a postura, e levar o todo, com alegria, ao máximo de energia. Voltar por etapas ao murmúrio.

Exercício nº 2
Os atores formam um círculo e pegam os ombros uns dos outros. O professor designará um participante e este dará um impulso energético que deverá passar para todo o círculo.

Exercício nº 3
Em círculo. Agindo como um só organismo, os atores vão doar a energia ao centro do círculo, lançando os braços para a frente, com a palavra “Dá”. Pouco a pouco, todos juntos, deverão acelerar o ritmo. Depois de ter dado tudo, voltam atrás, com a palavra “Pega”. Aí também com uma lenta aceleração.

Exercício nº 4
Sentados lado a lado em cadeiras, os atores devem se levantar como uma só pessoa e sentar-se logo a seguir sobre a cadeira do vizinho (o que está na ponta dá a volta para pegar a cadeira deixada pelo primeiro da fila).

Exercício nº 5
Sentados, os atores se levantam juntos e, sem nenhum ruído, põem a cadeira um metro a sua frente; se um só faz barulho, todos recomeçam.

É um trabalho que impõe uma sensibilidade e uma responsabilidade de grupo.

Exercício nº 6
Em linha frontal, os atores se sustentam pelos ombros ou pela cintura, a fim de perceber melhor os micro-movimentos do corpo dos outros. Sem sinal nem consulta de uns pelos outros, todos devem dar um passo à frente como uma só pessoa. Depois, os atores fazem um círculo perfeitamente desenhado (dessa vez sem segurar um no outro) e devem dar um passo à frente, tudo isso junto mas sem combinar um sinal. Depois, sempre em círculo, os atores devem executar as mesmas ações que antes, com as mesmas regras, mas dessa vez devem imaginar que um perigo emana de cada parceiro.

É preciso dar tempo a si mesmo para sentir o que cria um vínculo com os outros atores; aqui será um sentimento de perigo. Ora, para tal sentimento é imperativo se impregnar bem dele antes de fazer o que quer que seja: se alguém percebe em outro uma fonte de perigo ou um sentimento de insegurança, agirá com muita atenção, com o corpo em estado de alerta, embora descontraído.

Exercício nº 7
Em círculo e de pé, os atores, imóveis, imaginam que um anel - feito de uma mistura leve de metais, pousado no chão - está em torno do círculo feito por seus pés. Fecham os olhos e o imaginam, depois se abaixam ao sinal do professor para ir apanhá-lo todos juntos e o levantar o mais alto possível. Quando chegam ao ápice, imaginam que os braços e os dedos podem erguer ainda mais esse anel. Relaxar.

Esse exercício pode ser feito várias vezes até os atores já não precisarem de sinal do professor para ir apanhar o anel. Desenvolve a atenção do grupo, exigindo que cada um abandone suas prerrogativas para servir o trabalho comum.

Exercício nº 8
De pé, em círculo, com os braços estendidos em cruz, palmas das mãos contra as palmas das mãos com o vizinho, imaginar que somos as pérolas de um mesmo colar e que o fio passa através de cada um à altura dos braços e das clavículas. Ao ser adquirida essa sensação, o grupo se ajoelha, mantendo a existência do fio. O professor agarra ao acaso um dos atores-pérola e o derruba, quebra o fio: as outras pérolas só podem desmoronar.

Esse exercício é um excelente treinamento para a atenção coletiva.

Exercício nº 9
De pé, em círculo, levantar os braços no ar, palmas das mãos e olhar dirigidos para o céu como se quiséssemos sustentar o teto. Imaginar que todo o grupo é como uma só pessoa: todos os braços se levantam juntos ao mesmo tempo, sem que nenhum sinal de partida seja dado por ninguém. Imaginar que o teto desce e vem pousar nas mãos e que é preciso suportá-lo durante um minuto. Ao sinal do professor, o teto sobe de novo lentamente, o que deve ser sentido no corpo dos atores do grupo.

Trata-se de uma ação precisa que obriga a comprometer o corpo inteiro num sentir (o teto), que articula um conflito (a oposição do peso do teto e da resistência do grupo), que obriga a resolver o conflito (esse ponto é manifesto pelos movimentos de deslocamento e pela dinâmica dos esforços que o grupo efetua durante o minuto em que luta para sustentar o teto).

Exercício nº 10
Em dois grupos, frente a frente, os atores se põem em linha nos cantos do palco: escolher um ponto do outro lado, mas enviesado, e ir até ele, passando pelo centro. É preciso manter a linha reta. Nem todo mundo é obrigado a começar ao mesmo tempo. Não parar e variar os ritmos.

Exercício nº 11
Os atores ficam em duas linhas, como no exercício anterior. Cada um escolhe uma linha para atravessar e se mantém nela: podemos acelerar ou desacelerar, para evitar o choque, mas não girar. Passar da caminhada à corrida.

Os cinco exercícios abaixo são de Mikhail Tchekhov. Ele fez os seus alunos os praticarem pela primeira vez durante um seminário no Teatro de Estado da Lituânia, em 1932. Foi Natalia Zvereva quem os comunicou a mim. Ela os aprendera com Maria Knebel, última assistente de Stanislávski

Exercício nº 12
Um grupo de atores (sete), com um deles no centro. Este começa um gesto, sem expressão especial, e os outros vão ter de completar o gesto, um por um, a fim de que o conjunto forme, no final, um grande movimento harmonioso em suas partes.

Sobre esse exercício, Tchekhov falava de agrupamentos harmoniosos no espaço.

Exercício nº 13
Os atores devem executar, sem combinar antes, uma figura simétrica num determinado espaço. Para isso, eles se deslocam lentamente, tendo todo o tempo a percepção dos outros. Assim que sentirem que obtiveram um resultado simétrico, devem, sem combinar, parar todos juntos no mesmo momento, e pôr o ponto final, quer dizer: ter consciência do momento de harmonia.

Se o próprio ator não tem consciência de que realizou algo harmonioso, essa harmonia não atingirá o público.

Exercício nº 14
Os atores se agrupam no meio do palco e designam um deles como o centro do grupo. Separam-se todos ao mesmo tempo, realizando uma composição e ocupando (sentindo) todo o espaço, a partir do tema ditado por uma música.

O centro não é forçosamente o centro geométrico. Ele pode (e deve) ser um centro de atenção. É necessário saber se percebemos todo o espaço proposto e todas as figuras à nossa volta, assim como a composição dessas figuras nesse espaço.

Exercício nº 15
Os atores estão em três filas. Cada fila representa um só corpo com um líder. Este último deve ter consciência do seu corpo formado pela fileira e perceber mentalmente aqueles que estão atrás dele como parte de si mesmo. Começar a se mexer no ritmo de uma caminhada. Baseados no movimento de seu corpo formado pela fila, os líderes devem desenhar uma figura no espaço, tendo sem parar a percepção das outras filas. Quando sentirem que a figura foi traçada, deverão parar simultaneamente sem se consultar.

Exercício nº 16
Um ator sobe no palco e, sob a influência da música, propõe rapidamente uma figura. Um segundo ator vem e realiza com seu parceiro uma composição, insinuando-se, de certo modo, dentro dele, de seu estado de espírito e de seu conteúdo. A seguir, os outros participantes devem entrar rapidamente no grupo formado pelos parceiros sem quebrar a composição deles.

Esse trabalho requer rapidez e uma grande capacidade de percepção e de orientação.

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Este artigo foi extraído do livro O ator e o espaço e se reporta ao capítulo O livro dos exercícios; para uso dos atores. (Saussan: L´Entretemps, 1999. Tradução de José Ronaldo Faleiro).

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