quinta-feira, 12 de fevereiro de 2009

Um ator errante

Yoshi Oida


Um dia Yoshi me falou a respeito de umas palavras de um velho ator de kabuki: “Posso ensinar a um jovem ator qual o movimento para apontar a lua. Porém, entre a ponta de seu dedo e a lua a responsabilidade é dele”. E Yoshi acrescentou: “Quando atuo, o problema não está na beleza do meu gesto. Para mim, a questão é uma só: será que o público viu a lua?”
Com Yoshi, eu vi muitas luas.
Peter Brook
Paris, 1992

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Contracena
Quando dois atores estão contracenando, acontece alguma coisa entre eles que é percebida pelo público. Essa “alguma coisa” não é de ordem emocional ou psicológica, e sim de uma outra natureza mais fundamental. Por exemplo, quando apertamos a mão de alguém, trata-se de uma ação simples; é possível que, atrás desse gesto, não haja nenhuma história, nenhuma razão psicológica, nenhuma emoção. Mas uma troca autêntica e fundamental entre duas pessoas ocorreu. É difícil encontrar as palavras adequadas para descrever exatamente qual foi o tipo de troca. Poderíamos talvez chamar isso de “sensação física” ou “energia humana fundamental”. Não importa o nome; é com esse processo de troca que os atores devem se comprometer a fim de criar uma emoção teatral. Sem essa permuta fundamental não existe teatro, ainda que as palavras do texto expliquem de maneira brilhante as situações. É por isso que todos os atores devem se esforçar para descobrir e manter esse nível de contato. Só assim o teatro pode ganhar vida.

Consciência
Se a consciência de si mesmo for interiormente clara e firme, então a intenção que procuramos expressar torna-se exteriormente visível.

Doença
Há um tipo de doença da alma a que chamamos, às vezes, no Ocidente, de egoísmo. Num ator, isso pode levá-lo a pensar diferentes coisas, como “quero ser melhor que os outros”, “aprendi uma técnica e agora posso demonstrá-la”, “tenho de ser bastante ativo no palco” ou, ainda, “o espetáculo deveria ter sido feito de outra maneira”. Todas essas atitudes demonstram uma rigidez de consciência. O ideal seria não ter nada preconcebido no tocante às relações com os outros atores, nem ao que se deseja expressar ou à maneira como a peça deve ser montada. Se todos os atores trabalharem com essa rigidez mental, o resultado será algo totalmente morto.

Inovação
O que é um artista verdadeiramente inovador? A meu ver, é alguém que possui uma técnica tradicional, que é capaz de compreender a essência da arte tradicional, e que tenta, ao mesmo tempo, articular esse saber com a experiência do mundo moderno. Um artista que vise apenas a adquirir uma técnica sem procurar dar um sentido contemporâneo àquilo que faz, esse não merece a qualificação de “inovador”.

Brook/atores
Peter Brook me parece às vezes mais inclinado a preferir atores que lhe causam problemas. Por exemplo: atores que não se deixam facilmente convencer por ele; aqueles que defendem ardentemente suas próprias idéias; aqueles que nem sempre vêem onde Brook quer chegar. Atores como eu, que são obedientes e dizem sempre “sim”, são muito dóceis para ele. Em um certo nível, Brook gosta que os atores tornem-lhe a vida dura. Como esses atores estão livres para dizer tudo aquilo que pensam, e Brook está sempre disposto a escutar, isso faz com que aconteçam discussões intensas e excitantes.

Espaço
Basta que algumas pessoas se reúnam em algum lugar, não importa onde, e que alguém conte uma história para que o espaço comece a ser vivenciado como um teatro.

Bloqueio
Nenhuma idéia, nenhuma situação deve bloquear a concentração do ator, impedi-lo de expandir-se. Quando a concentração se mantém fixa, com rigidez, num único ponto, todas as outras possibilidades morrem antes de nascer. O ator deve ter uma concentração ampla e fluida: esta é a chave da verdadeira disponibilidade.

Treinamento
Acho que um treinamento técnico ainda continua sendo necessário, para se aprender a liberar o corpo de seus hábitos cotidianos e chegar a controlar a consciência. Uma vez que essas técnicas são adquiridas, estão prontas para serem jogadas fora. Ou seja, o ator não se utiliza diretamente de seu treinamento técnico quando se encontra, mais tarde, no palco. Simplesmente aprendeu a liberar-se para poder representar. Treinamos para adquirir uma técnica que em seguida jogamos fora para passar ao estágio da criatividade.

Liberdade
Ao longo dos anos, trabalhando com Brook, tive que me desvencilhar de todas as técnicas que tinha aprendido com tanto cuidado. Por fim eu descobri que a única coisa de que precisamos é liberdade.

Retirada
O grupo do CIRT começou a viagem fazendo uma turnê por pequenas cidades do Irã, formadas por comunidades muito fechadas. A televisão era desconhecida nessas regiões, ao contrário do que acontecia no interior do Japão. Tinham-nos avisado que corríamos o risco de os habitantes locais nos atacarem com suas enxadas, quando percebessem que estavam sendo invadidos por um bando de estrangeiros. Dessa forma, praticamos vários exercícios de embarque em nosso ônibus em ritmo acelerado. Antes mesmo de começarmos a turnê, treinamos bastante, utilizando até um cronômetro. Ao final do treinamento, éramos os melhores na batida em retirada.

Direções
Não é suficiente interpretar a história; é preciso também olhar para outras direções. Se levantarmos a cabeça, perceberemos a imensa extensão do mundo. Se baixarmos a cabeça, é a realidade social cotidiana que veremos, com seu cortejo de problemas sociais, políticos e econômicos. Entre esses dois mundos, o teatro deve estabelecer um ponto. Um ator deve ter tanto a consciência da realidade do universo, quanta a da vida cotidiana.

Sintonia
Depois da experiência iraniana, compreendi que o teatro deve estar em sintonia com a situação específica de seu público, se quisermos que sua função ultrapasse o simples âmbito do divertimento.

Crítica
Estamos na era da comunicação de massa, isso é fato, mas a América acredita demais no que diz a imprensa. Basta que um crítico cansado ou insatisfeito com seu emprego, no dia do ensaio geral, lance um julgamento impiedoso do tipo “é um porre”, para que uma peça montada na Broadway, que custou milhões de dólares, seja um fiasco. Montar um espetáculo nessas condições, é como jogar roleta.

Instinto
Peter Brook procura sempre obter uma reação instintiva do ator que ele dirige. Não faz experiências formais com o movimento e a voz pelo simples prazer de experimentar alguma coisa nova. Aquilo que sustenta sua pesquisa é o desejo de despertar no ator seu ser profundo. Peter nunca fala de espírito ou de alma. Aliás, logo que se tenta falar sobre isso, a discussão torna-se rapidamente artificial. Mas se o ator conseguir encontrar a fonte natural de sua representação em sua qualidade fundamental de ser humano, o elemento espiritual irá surgir espontaneamente.

Coluna
A posição horizontal da espinha dorsal sobre a terra significa que estamos adormecidos ou mortos: a não-existência como seres conscientes. A posição vertical da espinha dorsal em relação à terra significa que se está vivo, que existimos. A maioria dos animais, exceto o homem, caminha com a espinha dorsal em posição horizontal em relação ao chão. Somente a raça humana, ou quase, escolheu levantar sua espinha dorsal verticalmente em relação ao solo. Foi com a coluna ereta que Cristo, Buda e Maomé receberam suas revelações espirituais. Nunca ouvi dizer que alguém tivesse atingido a iluminação espiritual em posição deitada. Parece ser realmente necessário posicionar a coluna vertebral verticalmente em relação à terra, para estabelecer contato com uma vasta energia invisível. Os seres humanos não existem apenas a meio caminho entre o céu e a terra, mas existem para religar o céu à terra.

Invisível
Todas as culturas possuem seu próprio sentido do sagrado. O verdadeiro teatro nasce quando o ator consegue estabelecer um fio invisível entre seu próprio sentido do sagrado e o do público. E é preciso, ao mesmo tempo, que o ator consiga, trabalhando nesse nível, interligar cada um de seus espectadores entre si.

Obstáculos
Não é bom pensar muito, prever demais; a lógica cria obstáculos à espontaneidade, ao frescor do inesperado.

Encontro
A verdadeira entre os homens não seda somente pelo contato físico ou através das palavras. Ela vem de um nível mais profundo, e poderíamos descrevê-la como o encontro entre duas almas. As palavras servem apenas para desencadear esse processo mais intenso. Para chegar a fazer com que aconteça essa ligação invisível entre os homens, o teatro revela-se precioso.

Terapia
Não consigo me revelar a não ser no palco. No dia-a-dia, não sou de fazer contato facilmente. Em suma, talvez a interpretação sirva para mim como um tipo de terapia, permitindo que eu me desbloqueie. Seria, entretanto, ruim escolher a atividade de ator para compensar a natureza sempre insatisfatória da vida cotidiana. De que forma alguém que não é comunicativo na vida poderia emocionar no palco? Não se pode querer ser um bom ator em cena sem antes ter atingido um certo equilíbrio na vida. Prefiro as artes sadias àquelas que são mórbidas.

Telefone
Quando estou sozinho, sem compromisso teatral, o telefone é meu único meio de comunicação. Felizmente, quando um amigo responde, tenho alguém com quem falar. Se não, a única solução seria arrumar um cachorro para conversar. Mas prefiro o telefone.

Camarins
Geralmente, no teatro ocidental, os atores não se encontram antes de estar no palco. Ficam nos seus camarins até o momento de entrar em cena. Têm pouco contato entre si, e não têm nenhuma prática coletiva antes das apresentações. Isso os priva do sentido de renovação da unidade da equipe.

Paciência
Quando um diretor força os atores a seguir suas idéias, estes se tornam simples robôs, bloqueados com comportamentos já testados. Se um diretor quer descobrir algo de novo, tem de ter paciência, esperar que um fermento se produza no interior do ator e construir seu espetáculo a partir disso. Mas se o diretor apenas dá ordens, o ator, cujo papel fica reduzido a obedecer, perde todo o desejo de tomar iniciativas. É melhor que o diretor espere que o ator esteja pronto para agir por iniciativa própria, desde que vá no sentido indicado pelo diretor. O ator tem então o sentimento de que a escolha que faz é uma descoberta sua, o que lhe permite representar livremente e sem incertezas. Essa liberdade se tornará inevitavelmente uma fonte de energia para toda a produção, que assim poderá se desenvolver.

Turistas
Ambiciono criar um teatro em que o público possa recriar por si só, a partir das sugestões dos atores, a história proposta. É preciso falar à imaginação dos espectadores, fazer tudo para favorecer sua participação ativa no desenvolvimento dos temas do espetáculo. O melhor meio de se chegar a isso é o de limitar a informação, de adotar, em todos os níveis, uma atitude minimalista na representação, como na expressão dos detalhes, cenário, acessórios e figurino. É somente dessa maneira que se pode criar a sensação de “espaço vazio”, que permite despertar a imaginação do público. Não se pode tratar o público como um grupo de turistas cuja curiosidade superficial é facilmente satisfeita.

Ideal
A representação ideal é a expressão do mundo metafísico através das ações físicas. O teatro ideal é a representação de um mundo invisível pela presença do visível.

De graça
Quando uma oficina é gratuita, certos participantes faltam a algumas sessões ou abandonam totalmente o curso. Todos nós temos o desejo de aprender, mas nossa preguiça causa muitos obstáculos. Quando pagamos uma soma considerável para cursar um estágio teatral, resistimos à preguiça que pode se manifestar e vamos até o fim, nem que seja apenas pelo dinheiro empregado. Esse raciocínio tem algo de desencorajador, mas assim é a natureza humana. Além do mais, não valorizamos o que é gratuito.

Ducha
Quando os espectadores deixam a sala, eles deveriam estar diferentes daquilo que eram quando chegaram. Outrora, as pessoas iam à igreja, uma vez por semana, a fim de purificar a alma. Nos dias de hoje, isso é muito raro. Mas o teatro de qualidade deveria cumprir uma parte dessa função. Ele deveria constituir uma purificação, como uma ducha.

Observação
Para ser um bom ator, você não deve se perder no prazer que a ação proporciona, mas aprender a observar com um olho objetivo, esforçando-se para descobrir qual a etapa seguinte. Talvez seja preciso representar sabendo que o mundo é uma ilusão, sem usar isso como um pretexto para não agir, ou não representar.
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Os tópicos deste artigo foram extraídos do livro Um ator errante, que recomendamos com total entusiasmo (Editora Beca - Produções Culturais LTDA. Tradução de Marcelo Gomes)

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Um comentário:

  1. Oida é meu maior mestre.É a fonte inspiradora para a fundação da minha companhia(Cia de Atores Invisiveis). É bom vê-lo difundido por aqui.
    Abraços,
    Márcio Moreira

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